Попытку овладеть сокровенным смыслом «Черного монаха» чаще всего связывают с выявлением и интерпретацией его скрытой литературности и полемичности (работы М.П. Громова, В.И. Кулешова, Р.Г. Назирова, М. Рев, Е.М. Сахаровой и др.). Однако есть и другой подход к рассказу. И.А. Гурвич считает, что увлечение поиском объекта полемики затушевывает и «своеобразие творческих намерений художника, который в «Черном монахе», как и в «Палате № 6», прослеживает не пагубное влияние на человека той или иной философии, а разрушительное действие мудрствования, делающего (в данном случае) человека мнимо счастливым — и вместе с тем откровенно эгоистичным, грубо несправедливым, а то и жестоким»1. Определенный резон в сказанном есть, и все-таки игнорировать значимость полемики в рассказе нельзя, ибо если бы Чехову действительно было неважно, какие литературные тексты стоят за его рассказом, то он и не давал бы никаких поводов для их поиска и попросту устранил бы всю разветвленную систему аллюзий, полускрытых цитат и реминисценций. Думается, что совсем не случайно в рассказе один из героев произносит фразу, которая приобретает еще и скрытый полупровокационный характер, обращенный в том числе и к читателю. Песоцкий говорит Коврину, взявшемуся за чтение его брошюр: «Прежде, чем читать мои возражения, надо знать, на что я возражаю» [8, 235—236]. То же самое можно сказать и о рассказе, понятом как «возражение» на завуалированные чужие положения. В «Черном монахе» Чехов ведет напряженный диалог и с современниками, и с авторами предшествующих эпох, и вне этого диалога содержательная глубина его во многом утрачивается. Так что понятен интерес исследователей, вновь и вновь пытающихся найти и доказать скрытые полемические адреса рассказа.
В качестве параллелей к «Черному монаху» рассматривали «Евгения Онегина», «Пиковую даму», «Моцарта и Сальери» Пушкина, «Сильфиду» Одоевского, «Красный цветок» Гаршина, «Хозяйку» и «Братьев Карамазовых» Достоевского. Не все из названного следует отвергнуть, однако надо согласиться с В.Б. Катаевым, считающим, что «самые, казалось бы, наглядные совпадения между текстом «Черного монаха» и внешними по отношению к нему источниками могут не приблизить ни на шаг к пониманию его подлинного смысла»2. Важно понять художественную логику автора, прибегающего к тем или иным произведениям, составляющим диалогизующий фон рассказа, не типологически, а генетически связанным с ним.
«Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы. Он не лечился, но как-то вскользь, за бутылкой вина, поговорил с приятелем доктором, и тот посоветовал ему провести весну и лето в деревне» [8, 226]. Экспозиция рассказа представляется информационно-одноплановой. Однако уже в ней внимательному читателю задана своеобразная «загадка». Мирослав Дрозда, анализируя первое предложение «Черного монаха», проницательно замечает, что оно могло бы звучать и по-иному: «Магистр Андрей Васильич Коврин утомился» и т. д. И далее комментирует: «Чеховская версия фразы исходит из предположения о том, что нет необходимости в представлении героя; слово «магистр» употреблено «вдобавок», для уточнения, во избежание сомнений в идентичности персонажа, о котором читатель как будто уже когда-то слыхал, так что в настоящее время рассказ о нем передается на основании известного общего знания о нем»3. Кто же он, «знакомый незнакомец», которого представляет автор?
Образ магистра, ученого человека для Чехова издавна ассоциировался с книжным шаблоном. Василий Семи-Булатов в «Письме к ученому соседу» признается: «Я пламенно люблю астрономов, поэтов, метафизиков, приват-доцентов, химиков и других жрецов науки, к которым вы себя причисляете чрез свои умные факты и отрасли наук, т. е. продукты и плоды» [1, 11]. Герой другого рассказа, выдержав на тройку с плюсом один из экзаменов, тут же возомнил себя «ученым»: «Я жрец науки... — говорил Гвоздиков. — Она полюбила во мне жреца науки» [«Свидание хотя и состоялось, но...», 1, 175—176]. Как ни велико различие между Гвоздиковым и Ковриным, «обже» Гвоздикова и Таней Песоцкой, Василием Семи-Булатовым и стариком Песоцким, между ними есть еще и глубинное сходство: все они слепо верят в ярлыки, все внутренне несвободны, что проявляется в предвзятом подходе к человеку с внешне-ролевой стороны.
Советчик-доктор столь же трафаретен для Чехова, как и «жрец науки». «А где доктор, там ревматизм от трудов праведных, мигрень, воспаление мозга, уход за раненным на дуэли и неизбежный совет ехать на воды» [1, 17]. «Приятель доктор» советует в качестве лекарства Коврину не воды, а целебный деревенский воздух, но суть от этого не меняется: все равно это вариация расхожего сюжетного хода. Использование его в «Черном монахе» не может быть не намеренным, а потому во внешне серьезных вводных фразах рассказа уже есть капля иронии, пока еще не слишком ощутимая, но вносящая достаточно серьезные коррективы в восприятие героя и его болезни. Заболевание Коврина действительно серьезно для него самого, автор же относится к нему иначе. «Расстроенные нервы» достаточно условная болезнь, причем преимущественно «дамская».
Обратимся к первой звучащей реплике главного героя. Коврин говорит о дыме от костров, которые должны спасти коммерческий сад Песоцких от заморозков и грозящих убытков: «Я еще в детстве чихал здесь от дыма» [8, 228]. Как и повествовательное начало рассказа, фраза представляется чисто ситуативной и однозначной. Однако и в ней есть «второе дно», скрытый авторский иронический акцент, который существует как не проявленная до поры потенция.
Перебирая в памяти произведения, где встречается мотив дыма, одним из первых вспоминается «Горе от ума» с классическим и одновременно затертым выражением: «И дым отечества нам сладок и приятен». Подсказка для такого рода ассоциации незаметно вкраплена в рассказ еще до слов Коврина. Сказано, что Андрей Васильич приезжает в Борисовку «к своему бывшему опекуну и воспитателю» [8, 226]. Но аналогичные отношения связывают и Фамусова с Чацким! «Андрея Ильича покойного сынок» был взят на попечение Павлом Афанасьевичем, жил у него в доме, воспитывался вместе с его дочерью. «Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли», — признается Софья. Коврин воспитывался вместе с Таней. Оба героя оставили со временем дом опекуна, ушли в «большой мир», оба возвращаются в знакомые места после длительного отсутствия, оба вдыхают знакомый «дым Отечества», но относятся к нему по-разному.
Чацкий приезжает в Москву после трехлетней отлучки, мечтая о встрече с повзрослевшей Софьей, заочно уже влюбленный в нее. Будучи в эйфории ожидания, он и вспоминает строчку из державинской «Арфы» о «сладости» дыма.
По реплике Коврина чувствуется, что комедия Грибоедова в момент речи находится за пределами его сознания. Он не чувствует своей близости к Чацкому. У него свои литературные ориентиры и образцы, сквозь призму которых он взирает на жизнь. Поэтому слова о дыме, от которого Коврин чихал еще в детстве, в его кругозоре серьезны, но в кругозоре автора профанны. Автор «переводит» некогда оригинальную метафору в сугубо материальный план. Литературная перспектива позволяет обнаружить в объектном слове героя лазейку, с помощью которой прямая речь получает скрыто иронические тона, идущие от автора.
Тот из читателей, кто ухватил брошенную автором нить ассоциаций, тянущихся к комедии Грибоедова, будет и дальше читать рассказ как бы в двух проекциях, постепенно утверждаясь в верности выбранного литературного фона.
Коврин и Таня появляются перед читателем буквально из дыма, как некие театральные герои: «Они шли по саду, где тлели костры из навоза, соломы и всяких отбросов, и изредка встречались работники, которые бродили в дыму, как тени» [8, 228]. Ср. в «Верочке» подчеркнуто театральный характер тумана, своеобразного коррелята дыма, который предшествует разговору Огнева с Верочкой: «...клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. <...> Огнев, наблюдавший туман в лунный августовский вечер чуть ли не первый раз в жизни, думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» [6, 71]. Другая параллель представлена в «Душечке», где появлению ветеринара Смирнина предшествует иной образ: «В один жаркий июльский день, под вечер, когда по улице гнали городское стадо и весь двор наполнился облаками пыли, вдруг кто-то постучал в калитку» [10, 110]. Во всех случаях появление героев из дыма, тумана или даже облака пыли подготавливает читателя к тому, что далее будет разворачиваться некое неявное «театральное действо», в котором героям предстоит сыграть какие-то «роли».
Чацкий, по словам Фамусова, «три года не писал двух слов и грянул вдруг, как с облаков». Коврин для читателя «грянул» из дыма от соломенных и навозных костров. В свете аллюзий на «Горе от ума» двусмысленным становится и ответ Тани на вопрос Коврина о том, для чего нужен дым. «Дым заменяет облака, когда их нет...» — просвещает она магистра. В кругозоре героини эти слова не содержат никакого подвоха и передают верный естественно-научный смысл. Но будучи спроецированными на известную реплику Фамусова о грянувшем, «как с облаков», Чацком, эти же слова, помимо прямого, приобретают второе, профанное значение, передают скрытую издевку автора над героями, не видящими друг друга адекватно.
Мотив дыма-тумана один из сквозных в рассказе. Он характеризует и сознание Коврина. В конце третьей главы описан переход магистра ко сну: «Он с наслаждением выпил несколько рюмок лафита, потом укрылся с головой; сознание его затуманилось, и он уснул» [8, 239]. Привычная идиома имеет здесь дополнительный смысл, реализующий логику обратности. Выражение «сознание затуманилось» является потаенным оксюмороном: ведь туман застилает сознание Коврина не столько во сне, сколько наяву. Туманят его голову навязчивые идеи о своей богоизбранности. Обратим внимание на то, что магистр спит, укрывшись с головой. Здесь таится непрямой, так сказать, «системный» намек на известную «футлярность» героя, которая подтвердится в дальнейшем.
С мотивом дыма связан и образ черного монаха. Появившись первый раз перед Ковриным, «он перелетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны, и пройдя сквозь них, исчез как дым» [8, 234—235]. Эта фраза окликает «дымовой» выход Тани и Коврина: те появляются из дыма, призрак исчезает, как дым. Черный монах не менее «театрален», чем все другие герои рассказа.
Другой сквозной мотив рассказа — ума и сумасшествия. Прежде всего отметим активное обсуждение темы ума в периодике конца 80 — начала 90-х годов. В 1885 году вышел русский перевод работы П. Ломброзо «Гениальность и помешательство, параллель между великими людьми и помешанными». В 1886 году в «Русском богатстве» в нескольких номерах был дан перевод книги В. Карпентера «Основания физиологии ума», в 1887 году в «Русской мысли» публикуется упоминавшаяся выше работа В.В. Лесевича «Экскурсии в область психиатрии», в которой писалось о пограничных состояниях человека, о проблеме ума и безумия. Во второй части работы рассмотрен «вопрос о соотношении высоких дарований и психопатических явлений»4.
Как и всегда, серьезные проблемы имели оборотную сторону, оборачиваясь порой курьезами, «преувеличениями от увлечения». Ироничный В.Л. Кигн писал: «В последнее время в литературных кружках, пока еще как бы втайне, начинают отрицать не только ум, но даже просто сознание. Пошло это, конечно, не от собственного изобретения, а из-за границы, от парижских декадентов. У нас рекомендуется обходиться без ума и сознания пока одним только поэтам. Париж опередил нас. Уже два года тому назад мне пришлось там видеть «бессознательного» прозаика. По ремеслу, он — аптечный провизор, но уже кое-что бессознательное напечатал и, как мне говорили, имел некоторый успех. <...> г. Чехов оригинален и потому умен»5.
Не раз тема ума была предметом рассуждения и в письмах Чехова. Примерно за год до публикации «Черного монаха» в письме А.С. Суворину 25 ноября 1892 года он замечает: «Ну-с, теперь об уме. Григорович думает, что ум может пересилить талант. Байрон был умен, как сто чертей, однако же талант его уцелел. Если мне скажут, что Икс понес чепуху оттого, что ум у него пересилил талант, или наоборот, то я скажу: это значит, что у Икса не было ни ума, ни таланта» [П 5, 134]. В «Черном монахе» художественными средствами доказывается та же мысль о мирном сосуществовании ума и таланта. То, что Чехов серьезно обсуждает в письмах, чаще всего затем так или иначе «входит» в его произведения, преломляется в них.
Тема ума и сумасшествия, кроме специальной медицинской литературы, связывается в «Черном монахе» еще с двумя произведениями. Это серенада Брага, в которой передается история девушки, «больной воображением» и, конечно, комедия Грибоедова. В самом заглавии «Горе от ума» или «Горе — уму» содержится оценка положения умного человека. Автор комедии, как известно, разделял героев на две неравноценные группы («В моей комедии 25 глупцов на одного здравомыслящего человека»). Иную трактовку ума находим у Чехова.
В проекции на рассказ заглавие комедии предстает в обытовленном виде, со снятым обличительным пафосом, спрямленной парадоксальностью. Коврин ведь тоже испытывает горе от ума, только и горе, и ум у него иного свойства. Ум Чацкого — примета блестяще образованного светского молодого человека, дерзкого вольнодумца. Главным критерием ума, по Чехову, является нечто иное. Для автора «Черного монаха» ум связан со свободным видением человеком мира и своего места в нем (Ср. со словами из письма: «...я умен по крайней мере настолько, чтобы не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе...»). Есть ли осмысленная внутренняя свобода у Коврина, этого новоявленного Чацкого? Сомнительно.
Вообще, ум Коврина больше декларируется, чем демонстрируется. Говоря словами раннего чеховского героя, «продукты и плоды» научной деятельности магистра остаются окружающим неизвестны. Несмотря на это, все вокруг дружно утверждают наличие ума у Андрея Васильича. Черный монах в одной из бесед прямо льстит Коврину: «...ты умен» [8, 248]. Не следует принимать сказанное за прямооценочную реплику, с которой солидарен автор. Субъект речи здесь один, но субъектов сознания — три. Лукавая лесть призрака одновременно является неявной самооценкой героя, лишенной иронии.
Старик Песоцкий в разговоре с садовником тоже восхищается своим воспитанником: «А ум? Он всегда поражал нас своим умом. Да и то сказать, недаром он магистр! Недаром!» [8, 246]. Здесь иной прием «снятия». В высказывании героя скрыта псевдообъективная мотивировка: доказательством ума Коврина для Песоцкого являются не действительно глубокие философские рассуждения его, а магистерское звание, то есть ярлык. Автор заканчивает речь героя «игровым», акцентно выделенным словечком «недаром» («недаром, недаром она с гусаром!» — завершает серьезные размышления Чехов в письме Суворину). Логика Егора Семеновича напоминает чем-то логику идеалиста дьякона Победова из «Дуэли». Когда фон Корен спрашивает у того, хороший ли архиерей человек, то слышит в ответ: «А то как же? Если б не был хорошим, то разве его посвятили бы в архиереи?» [7, 410]. Подобно дьякону, Песоцкий утверждает, что если бы Коврин не был умным, то не стал бы магистром. Для сравнения приведем утверждение рассказчика «Дома с мезонином»: «А ум? Я подозревал у нее недюжинный ум, меня восхищала широта ее воззрений, быть может, потому что она мыслила иначе, чем строгая, красивая Лида, которая не любила меня» [9, 188]. Вторая часть фразы снимает категоричность утверждения первой. «Недюжинный ум» Мисюсь — лишь следствие отличия ее от сестры. Подобного рода рассуждения вряд ли близки автору из-за очевидной алогичности. Но он оставляет за читателем право самому разобраться не только в спорах героев, но и в своем потаенном диалоге с ними.
По-своему признает ум Коврина и Таня: «Вы ученый, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру...» [8, 228—230]. Это не менее «идеалистично», чем рассуждения ее отца. Таня здесь играет роль девицы, мечтающей о служении «необыкновенному человеку», «жрецу науки» (ср. с «обже» Гвоздикова из рассказа «Свидание хотя и состоялось, но...»).
Реальный интеллектуальный уровень Коврина до конца непрояснен. В конце рассказа, когда к нему уже перестанет являться призрак, место завышенной самооценки займет совсем иной взгляд на себя. Коврин «в каждой строчке» своего творчества увидит «странные, ни на чем не основанные претензии, легкомысленный задор, дерзость, манию величия» [8, 254].
И.Н. Сухих считает, что ни одна из противоположных оценок Ковриным своей личности («Я — гений, избранник божий» и «я — посредственность и должен быть доволен этим») не имеет полноценного объективного подтверждения в тексте»6. Объяснение такой неопределенности связывается с тем, что автору «необходимо не объективное суждение о способностях магистра, а его самоощущение, самоосознание этих «социальных ролей»7. Действительно, в рассказе оценка героя находится в силовом поле двух полюсов. При этом она не может быть сведена к тому или иному полюсу. Как и в «Припадке», в «Черном монахе» оценка героя релятивна и подвижна.
Крылатым выражением стали слова Фамусова о Чацком: «Что говорит! и говорит, как пишет!» В ней слышится и невольное признание Фамусовым дара красноречия у бывшего воспитанника, и одновременная боязнь навредить себе, слушая его крамольные речи. Ассоциативное поле «Черного монаха», включающее в себя текст комедии, невольно наводит на осознание параллели этой реплике. Происходит это с помощью того же «выпрямления» слов Фамусова, буквального прочтения их. Если Чацкий «говорит, как пишет», то в случае с Ковриным эту формулу следует «перевернуть». Магистр, очевидно, пишет, как говорит, а говорит он неинтересно, скучновато, шаблонно. Речь его становится более содержательной лишь в те моменты, когда он передает чужие мысли. Самое интересное из произнесенного им в рассказе — легенда о черном монахе, воспринятая откуда-то извне: «Не помню, вычитал ли я ее откуда или слышал...» [8, 233].
В «Черном монахе», пожалуй, как ни в одном рассказе Чехова, дано множество «смеховых ремарок» безличного повествователя, сопутствующих прежде всего речи и жестам Коврина. «Он засмеялся и взял ее за руку» или «Эта мысль умилила и насмешила его», или «Он громко смеялся; пел, танцевал мазурку, ему было весело» и т. п. Заканчивается рассказ тем, что «Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка» [8, 257].
Смех был одной из примет личности Чацкого. «Кто так чувствителен, и весел, и остер, как Александр Андреич Чацкий», — говорит о нем Лиза. «Пересмеять умеет всех», — колко замечает Софья. Старуха Хлестова спросит неодобрительно: «Кто этот весельчак?» А затем прямо осудит: «Туда же из смешливых; сказала что-то я — он начал хохотать». Веселость и смешливость Чацкого были не только проявлением его ума, таланта и чувства юмора, но и одним из средств борьбы с консервативным обществом («Да, нынче смех страшит»).
Для современного изрядно полинявшего Чацкого смех во многом утратил «орудийный» характер. Для автора он важен как разрушитель барьеров, как средство преодоления односторонней серьезности. Конечно, смех характеризует и самого Коврина, причем подчас его смеховая реакция кажется неадекватной ситуации. Вот характерный пример. Егор Семеныч, обеспокоенный возможными заморозками и грозящими убыткам, обращается к Коврину с вопросом: «На поверхности земли, как видишь, мороз, а подними на палке термометр сажени на две повыше земли, там тепло... Отчего так?
— Право, не знаю, — сказал Коврин и засмеялся.
— Гм... Всего знать нельзя, конечно... Как бы обширен ум ни был, всего туда не поместишь. Ты ведь все больше насчет философии?
— Да. Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией» [8, 230—231].
Что смешного было в вопросе Егора Семеныча? Почему Коврин ни с того ни с сего рассмеялся? Конечно, отчасти его реакцию можно объяснить все теми же «расстроенными нервами», а также тем, что разговору с Песоцким предшествовала беседа с его дочерью, которая закончилась тем, что Коврин примерялся к роли оперного Гремина, счастливого мужа Татьяны Лариной, которую он ассоциировал с дочерью бывшего опекуна. Все сказанное нельзя не учитывать, однако этого недостаточно, чтобы понять реакцию Коврина. Вопрос Егора Семеныча отнюдь не прост. Задумаемся: разве не странно, что опытнейший садовод, естественник по образованию, не знает, почему во время заморозков температура у поверхности почвы ниже, чем над нею? Ни загадки, ни тайны в этом природном явлении нет. Егору Семенычу оно непонятно не в естественно-научном плане, а в более общем, так сказать, «психологически-философском». Недаром он и разговор сворачивает на род деятельности Коврина. Магистр же вообще не понимает, о чем его спрашивают. Биологическую причину явления он не знает или не помнит, а другой ответ не приходит ему в голову. Уяснить смысл происходящего диалога может лишь тот читатель, который принял условия «игры» автора, заключил с ним негласную конвенцию о литературно-условном понимании его героев и ситуаций8.
Читая «Черного монаха», не сразу замечаешь, что портрет главного героя отсутствует почти на протяжении всего повествования. Он появляется лишь в предпоследней главе: «...голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо, сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело» [8, 250]. Это портрет со своеобразным двойным изображением, ибо в его «Зазеркалье» скрыт облик прежнего Коврина, которого еще не начали лечить всерьез от «расстроенных нервов».
Оказывается, что у магистра были «длинные красивые волосы», которые, как не раз уже говорилось, являются одной из канонических примет героя с «идеями». Дав инверсированный портрет героя в конце рассказа, Чехов тем самым редуцировал иронию. «Идейность» Коврина, мечтающего «отдать идее все — молодость, силы, здоровье», готового умереть «для общего блага» [8, 243], открывается исподволь и незаметно.
Какие же «идеи» волнуют Коврина? Вероятнее всего, это перепевы из трудов самых различных авторов. В рассуждениях магистра есть аллюзии не на одну философскую систему. Коврин является эклектиком и компилятором. В последней главе рассказа замечено, что, отправляясь в Крым, он взял с собой «конспект небольшой компилятивной работы» [8, 255]. Вряд ли это случайный эпизод в научной биографии Коврина, скорее, — привычная форма работы. Немаловажная деталь будет дана и в конце рассказа: размышляя о своей судьбе, Коврин оценивает себя как «посредственного ученого», излагающего «вялым, скучным, тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли» [8, 256]. Вполне возможно и то, что Коврин не компилятор оригинальных теорий, а компилятор компилятивных, популяризаторских работ. Одним из таких источников мог стать, например, роман Бурже «Ученик», о котором говорилось в связи со «Скучной историей» (далее мы к нему еще вернемся). Первая часть этого романа называется «Современный философ», в ней дан обобщенный портрет современного ученого.
В рассказе звучит «попурри» на известные темы философских трудов известных авторов. Вот почему исследователи уже подобрали к «Черному монаху» целую философскую библиотечку, куда входят Марк Аврелий, Шопенгауэр, Ницше, Минский, Вл. Соловьев. В изучении рассказа возникло, можно сказать, своеобразное направление «концептуалистов», считающих, что Чехов, создавая «Черного монаха», «видимо, имел в виду не литературную, а философскую систему»9. Трудно безоговорочно согласиться с подобным подходом. Философия для героев Чехова, наряду с литературой и театром, часто оказывается одним из источников внутреннего закрепощения человека. Некритичное, слепое следование модным философским идеям, упрощение и вульгаризация их чреваты настоящими драмами.
Мания величия, а также другие болезни, которыми страдает Коврин, должны рассматривать не только в медицинском аспекте, но и в литературном. Следует согласиться с В.Я. Линковым, который пишет: «Когда Чехов пишет о болезни, он выступает и как писатель, и как врач, стремясь не погрешить ни против науки, ни против литературы»10. Важны именно оба аспекта, а не один из них. Чехов точно следует за наукой в описании симптоматики болезни, ее течения. Напомним известные слова писателя о рассказе: «Это рассказ медицинский, historia morbi. Трактуется в нем мания величия» [П 5, 262]. («Historia morbi» следует рассматривать здесь не только чисто медицински, но и в более общем плане, как возможное жанровое определение рассказа. В этом плане «Черный монах» может быть сближен со «Скучной историей»).
И.Н. Сухих приводит убедительные доказательства того, что Чехов, стараясь не противоречить научным данным, воспользовался при создании образа Коврина материалом «Курса психиатрии» С. Корсакова11. Добавим к этому упоминавшиеся «Экскурсии в область психиатрии» В. Лесевича, которые могли быть тоже учтены при работе над рассказом.
Если абсолютизировать один медицинский аспект болезни героя, то можно вплотную подойти к отождествлению произведений Чехова с беллетризованными врачебными исследованиями. Пример подобного рода — давняя оценка А. Измайловым «Черного монаха» и «Палаты № 6»: «Настоящая наука в лице своих экспертов признала за последними произведениями значение метких клинических исследований, восстанавливающих картину известного душевного заболевания с поразительной верностью и точностью, доступными только врачу»12. Соблазн проигнорировать условность и поставить литературному герою «настоящий диагноз» испытывали медики. Почти девяносто лет назад один из них писал: «В рассказе «Черный монах» перед нами картина циркулярного психоза, обрисованная с значительной долей жизненности»13. В последнее время в «диагностике» болезни Коврина сделан шаг от однозначного признания героя больным к более взвешенному подходу, при котором состояние магистра в начале рассказа квалифицируется как «промежуточная стадия между нормой и болезненным отклонением от нее»14.
Болезнь Коврина имеет двоякую природу — насколько безусловно-биологическую, настолько же и условно-литературную. Второе начало идет, в частности, все от того же комедийного прототипа Коврина. Гости Фамусова пришли к согласному убеждению, что Чацкий — сумасшедший. При этом каждый из них выдвигает свою версию происхождения его болезни. Фамусов ссылается на наследственную предрасположенность своего воспитанника к умопомешательству: «По матери пошел, по Анне Алексевне: покойница с ума сходила восемь раз». Другая причина «нервных расстройств» видится им в излишне усердном занятии современной молодежи науками: «Ученье — вот чума, ученость — вот причина, что ныне пуще, чем когда, безумных развелось людей, и дел, и мнений». Коврин вполне подходит в качестве иронической иллюстрации к этим словам Фамусова. Самая простая этиология сумасшествия Чацкого у старухи Хлестовой: «В его лета с ума спрыгнул! Чай, пил не по летам».
Сумасшествие Коврина отчасти тоже спровоцировано окружающими. Поначалу магистр почти не страдает от него. Более того, странное состояние доставляет немало приятных минут Коврину. Впервые увидев монаха и поняв, что «он болен и дошел уже до галлюцинаций», Андрей Васильич испугался, но тут же успокоил себя: «Но ведь мне хорошо, и я никому не делаю зла; значит, в моих галлюцинациях нет ничего дурного», — подумал он, и ему стало опять хорошо» [8, 238]. Отношение Коврина к болезни переменится к концу рассказа, где недуг героя характеризуется уже как «тяжелая психическая болезнь» [8, 256].
Таким образом, мания величия, которой поначалу страдал Коврин, не является болезнью в общепринятом смысле этого слова. Она является своего рода пусковым механизмом для действительно серьезной болезни. Такой же путь заболевания проходит Федор Лаптев из рассказа «Три года». В записных книжках Чехова мания величия и последовавшая за нею болезнь героя отчетливо разграничиваются: «Узнавши о болезни брата, он заплакал. Жаль. В детстве и в юности брат был прекрасным человеком. Удивительно, что у этого робкого, кроткого, умного человека болезнь началась с мант величия» [17, 18].
Помогает проявить литературный аспект болезни Коврина и другое произведение Чехова. В 1883 году им написан рассказ «Случаи mania grandiosa (Вниманию газеты «Врач»)», в котором профанируется то, что в «Черном монахе» порой кажется однозначно серьезным. Открывается рассказ шаблонным псевдонаучным рассуждением о том, что «цивилизация, помимо пользы, принесла человечеству и страшный вред... Особенно настаивают на этом медики, не без основания видящие в прогрессе причину нервных расстройств, так часто наблюдаемых в последние десятки лет» [2, 21]. В доказательство этого тезиса приводятся три случая, три «темы» помешательств. Один из знакомых рассказчика был помешан на тему: «Сборища воспрещены». В другом случае отставной урядник помешался на теме: «А посиди-ка, братец!». Наконец зять рассказчика «помешан на идее: «Гласность — фря!» [Там же]. Излечиваются все эти случаи «mania grandiosa» не медикаментозно и не врачами, а гораздо проще. Так, герой, помешанный на идее «Гласность — фря!», вполне успешно занимается самолечением. Он выписывает газеты, выискивает в них «предосудительное», далее, «найдя таковое, вооружается цветным карандашом и марает. Измарав весь номер, он отдает его кучерам на папиросы и чувствует себя здоровым впредь до получения нового номера» [2, 22]. «Лекарство» для излечения этого случая мании величия, как видим, весьма условно.
Коврин похож на героя раннего рассказа тем, что до поры до времени тоже сам себя лечил. Про него можно сказать, что он «помешан на тему»: «Я — гений, избранник божий». В беседах с черным монахом Коврин удовлетворяет свои личностные притязания, не могущие воплотиться в действительности из-за их неадекватности реальным возможностям. Чтобы чувствовать себя здоровым, герою рассказа «Случаи mania grandiosa» оказывается достаточно «измаранной» газеты, Коврину — беседы с призраком. После каждого разговора с монахом магистр ощущает прилив сил, бодрости, а после одного, особенно длинного, он, окрыленный, делает предложение Тане. Когда же Коврина начинают лечить бромистыми препаратами, кутать и беречь, как мальчика, с ним поступают примерно так же, как и с другими «больными», страдающими полуусловными болезнями. Несоответствие недуга и выбранного «курса лечения» — одна из причин печального результата, к которому приходит Коврин. Такой подход далеко не случаен, за ним вырисовывается характер русской жизни, неизменной едва ли не со времен Грибоедова, в которой все опрокинуто с ног на голову.
Создавая «медицинский» рассказ, Чехов наделил своего героя не одной, а, по крайней мере, тремя болезнями. Об одной из них речь будет впереди, пока же остановимся на другом заболевании Коврина.
Если мания величия является для Чехова болезнью с высокой степенью условности, то чахотка, как было сказано ранее, болезнь с низкой степенью условности. Но страшный, действительно серьезный недуг героя почти полностью заслонен его полумнимым нервным расстройством. О второй болезни Коврина читатель узнает как бы между прочим. Черный монах пророчествует магистру: «Ты болен, потому что работал через силу и утомился, а это значит, что все свое здоровье ты принес в жертву идее и близко время, когда ты отдашь ей и самую жизнь» [8, 242]. Слова призрака можно истолковать так, что причиной смерти Коврина станет его «борьба за идею», а не чахотка. Сказанное в какой-то мере похоже на самопризнание длинноволосого героя. Но это всего лишь очередной обман, и вместе — самообман «идейного» Коврина.
Вспоминая мать Андрея Васильича, Егор Семеныч говорит о ней: «Бедняжка, царство ей небесное, скончалась от чахотки» [8, 246]. Коврин в болезни пойдет «по матери», как Чацкий в интерпретации Фамусова. В последней главе о душевной болезни вспоминает только Таня в своем письме («Я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедшим»). Автор же рисует грозные симптомы иной болезни: «У него шла горлом кровь. Он плевал кровью, но случалось раза два в месяц, что она текла обильно, и тогда он чрезвычайно слабел и впадал в сонливое состояние. Эта болезнь не особенно пугала его, так как ему было известно, что его покойная мать жила точно с такою же болезнью десять лет, даже больше...» [8, 253].
Вполне допустимо предположить, что и Коврин болел чахоткой не один год, и значит лечить в первую очередь нужно было не «невры», а пораженные легкие. Автор и здесь тонко подмечает горький парадокс в смещении ценностной иерархии, когда неважное кажется важным и наоборот — важное трагически недооценивается. Так было и в случае с Ковриным. И он сам, и его близкие, и доктора «расстроенные нервы» лечили весьма усердно, к чахотке же отнеслись совсем иначе: «...доктора уверяли, что это не опасно, и советовали только не волноваться, вести правильную жизнь и поменьше говорить» [Там же]. Возможное объяснение парадокса «страшно нестрашное» (Г.А. Бялый) находим в письме Чехова Суворину от 24 августа 1893 года, то есть как раз в пору после завершения «Черного монаха». Сообщая о бывшем у него ночью «жестоком сердцебиении», Чехов от конкретного факта переходит к более общему рассуждению: «Враг, убивающий тело, обыкновенно подкрадывается незаметно, в маске, когда Вы, например, больны чахоткой и Вам кажется, что это не чахотка, а пустяки. Рака тоже не боятся, потому что он кажется пустяком. Значит, страшно то, чего Вы не боитесь; то, что внушает Вам опасения, не страшно. <...> Я знаю, что умру от болезни, которой не буду бояться. Отсюда: если я боюсь, то, значит, не умру» [П 5, 229].
Коврин не боялся чахотки и умер от нее, а вовсе не от нервов: «...кровь текла у него из горла прямо на грудь, и он, не зная, что делать, водил руками по груди, манжетки стали мокрыми от крови» [8, 257]. Б.М. Шубин, с позиции врача, так диагностирует летальный исход героя: «Смерть магистра Коврина не случайно совпадает с получением письма от несчастной Тани, жизнь которой он исковеркал. <...> Механизм смертельного легочного кровотечения у туберкулезного больного, несомненно, связан с повышением артериального давления на почве нервного стресса»15. Условно-литературное начало и соответственно авторская ирония в сцене смерти Коврина минимизированы, но все же не до конца сняты. Последние слова рассказа, фиксирующие внимание читателя на «блаженной улыбке» Коврина, в самой своей глубине таят каплю иронии. В интонационном плане эти слова можно сопоставить с той «чепухой», которой заканчивался «Гусев» в публикации «Нового времени». «Эмоциональная двусторонность» последовательно выдерживается на протяжении всего повествования. Автор стремится передать одну из своих ключевых идей: в то время, как люди заняты мелочами жизни, чем-то суетным и ложным, подспудно происходят события, подготавливающие роковую развязку.
Естественно предположить, что если Коврин — эрзац-Чацкий нового времени, то в Тане должно быть что-то от Софьи, а в ее отце — от Фамусова.
В письме, датируемом 5 сентября 1898 года, Чехов, отвечая на какие-то замечания Суворина, так охарактеризовал героиню Грибоедова: «Софья в «Горе от ума» так же похожа на Татьяну (Ларину — А.К.), как курица на орла. Софья написана дурно, это даже не лицо, а так, персонажик в викторо-крыловском вкусе. Извините меня за сию ересь» [П 7, 264]. Вопреки извинению, чувствуется, что писатель излагает свое выношенное убеждение, подкрепленное, вероятно, и виденными постановками. Оценка грибоедовской героини в письме помогает лучше понять образ Тани Песоцкой в «Черном монахе».
Отношение Коврина к Тане после его приезда в Борисовку очень похоже на то, что испытывает Чацкий к Софье. Гость Фамусова удивлен изменениями, происшедшими со вчерашней девочкой: «В семнадцать лет вы расцвели прелестно!»; «Как Софья Павловна у вас похорошела». Герою Грибоедова вторит другой, чеховский «Чацкий»: «Господи! Она уже взрослая! — сказал он. — Когда я уезжал отсюда в последний раз, пять лет тому назад, вы были еще совсем дитя» [8, 228]. Акцентно выделенное слово «дитя», завершающее высказывание героя, явно не из словаря Коврина. В данном контексте оно обладает привкусом эпохи Грибоедова: «Слова «ребенок», «дитя» входили в бытовой и поэтический любовный лексикон начала XIX в.»16. В комедии это словцо встречается лишь раз, и произносит его именно Чацкий, которого «дитей возили на поклон». Таким образом, слово «дитя» воспринимается как «отраженное чужое слово» (М.М. Бахтин). Девушка-дитя, «расцветающая прелестно» в определенном возрасте, приобретает характер отчаянного литературного шаблона, который объективируется автором «Черного монаха», дается сквозь чужесловесную преломляющую среду, роль которой в данном случае играет известная комедия.
Таня Песоцкая, как и Коврин, по-своему тоже «футлярный» человек. «Ее душа — приживалка сначала при отцовской, потом при ковринской «необыкновенности»17. Дочь садовода говорит о себе: «У нас только сад, сад, сад, — и больше ничего. Штамб, полуштамб, — засмеялась она, — апорт, ранет, боровинка, окулировка, копулировка... Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш» [8, 230]. Почему Таня засмеялась после слов «штамб, полуштамб», а, скажем, не после «апорта» или «копулировки»? Не потому ли, что эти слова «рифмуются» с другими, затекстными, важными для сознания автора: многое из того, что произносит Таня, это литературные или театральные «штамп, полуштамп». В кругозоре автора «театрализованным» выглядит и поведение героини: «Она много говорит, любит поспорить, и при этом всякую даже незначительную фразу сопровождает выразительной мимикой и жестикуляцией» [8, 238]. Далее будут даны некоторые жесты, как будто взятые из арсенала выразительных средств провинциальной актрисы («Он замучил меня! — продолжала она, ломая руки»; или: «Ты болен! — зарыдала она, дрожа всем телом»; или: «Не могу, не могу понять! — проговорила Таня, сжимая себе виски и глядя в одну точку»). Театральный характер жестикуляции и соответствующих реплик Тани очевиден, в них так и сквозят едва приглушенные «штамб, полуштамб».
Показательно, что актерское поведение Тани не замечается Ковриным. Для него убедительно другое объяснение: «Должно быть, нервна в высшей степени» [8, 238]. Одно из возможных объяснений близорукости магистра, не замечающего дурного «театра» заключается в том, что и сам он играет роль в происходящем «спектакле» жизни. Лишь вненаходимый автор, созидающий художественную реальность рассказа, ясно видит многообразные ролевые оболочки своих персонажей.
Если Коврин — новоявленный Чацкий, Таня — «курица» Софья, то Песоцкий, в кругозоре автора, по логике вещей, должен быть подобием Фамусова. И фамусовское начало довольно резко выражено в чеховском герое.
В комедии нет развернутого портрета Павла Афанасьевича, но его вполне можно представить. Сам Фамусов признается: «Не хвастаюсь сложеньем, однако бодр и свеж и дожил до седин». А вот портрет Песоцкого: «Егор Семеныч был высокого роста, широк в плечах, с большим животом...» [8, 230]. Как и Фамусов, Песоцкий тоже «дожил до седин», недаром автор не забывает кстати упомянуть о его «седых бакенах» [8, 231]. По словам Софьи, ее батюшка «брюзглив, неугомонен, скор». Сам Фамусов об этом скажет с грубоватой простотой: «...день целый нет отдыха, мечусь, как словно угорелый». Сказанное находит отклик в образе чеховского героя. Бывший опекун Коврина «страдал одышкой, но всегда ходил так быстро, что за ним трудно было поспеть» [8, 230].
Герой комедии Грибоедова является «управляющим в казенном месте». Старик Песоцкий по-своему ощущает себя тоже «управляющим» на «государственной службе». В беседе с Ковриным он обмолвится о саде: «Это не сад, а целое учреждение, имеющее высокую государственную важность...» [8, 236]. Государственная важность «сада-учреждения» обусловлена, по мнению Егора Семеныча, тем, что он являет собой «ступень в новую эру русского хозяйства и русской промышленности» [там же].
Настоящий «Фамусов» с замашками крепостника просыпается в Песоцком тогда, когда он разговаривает со своими работниками. Вспомним, что и герой Грибоедова не отличался деликатностью в обращении с дворней («Ослы! Сто раз вам повторять... Ты, Филька, ты прямой чурбан...») А вот поведение и речь литературного потомка Фамусова: «Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересвернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!
Когда он вернулся к Коврину, лицо у него было изнеможденное, оскорбленное.
— Ну, что ты поделаешь с этим анафемским народом? — сказал он плачущим голосом, разводя руками» [8, 231].
Для героя комедии Грибоедова одним из излюбленных выразительных средств являлось расположение слов в климаксе («В сенат подам, министрам, государю»; «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов»). Речь Песоцкого пародийно стилизует эту манеру Фамусова («Кто это привязал...» — «Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать...»; «Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад!»). Показательно, что заканчивается «фамусовская» по тону речь Песоцкого фразой, совсем из другой «оперы». Подобно другим персонажам, садовод бессознательно театральничает. Его сердцу мила роль старого чудака-идеалиста, человека 60-х годов, а вовсе не помещика.
Попутно отметим одну деталь, раскрывающую едкую ироничность в проекции на то же «Горе от ума». Как известно, Фамусов пользовался чтением как верным снотворным средством («Ей сна нет от французских книг, а мне от русских больно спится»). Песоцкий, сам того не ведая, пародийно вторит грибоедовскому герою, рекомендуя страдающему бессонницей новому «Чацкому» давний рецепт борьбы с недугом. Стараясь подавить смущение, он говорит Коврину, которому Таня принесла на ночь «пачку брошюр и оттисков» работ отца: «Впрочем, если хочешь уснуть, то, пожалуй, читай: прекрасное снотворное средство» [8, 238]. Обратим внимание на вряд ли случайную архаичную форму слова «пожалуйста» — «пожалуй». Как словцо «дитя» в устах Коврина, оно, скорее всего, является одним из незаметных знаков минувшей эпохи, ведущих читателя к тексту комедии, где употребляется только раз и именно Фамусовым. «Пожалуй, пощади», — обращается тот к Чацкому. Чехов умело «декорирует» стиль своего рассказа рассеянными «грибоедовскими» словечками, взятыми в скрытые иронические кавычки, расставляет для читателя незаметные «вехи», ориентируясь на которые, он может догадаться, какой диалогизующий фон важен для данного случая.
Во многих исследованиях Песоцкий и Коврин жестко противопоставляются друг другу. Однако есть и более тонкие суждения. Л. Силард пишет о том, что в Песоцком и Коврине «совсем не трудно обнаружить варианты сходной судьбы»18. Т. Виннер задается риторическим вопросом: «Не имеем ли мы в практической деятельности Песоцкого отзвуки бесплодных интеллектуальных усилий Коврина? Не имеем ли мы в старике перевернутый портрет Коврина?»19. Чуть изменим предложенный поворот: речь, скорее всего, надо вести о «перевернутых» ролях героев. Песоцкого ведь можно истолковать как Чацкого 60-х годов, со временем превратившегося в свою противоположность — в Фамусова. Коврин является для старого садовода его зеркальным изображением с поправкой на время. В свою очередь Песоцкий дает представление о потенциальном будущем Коврина в случае, если бы тот «дожил до седин». Такого рода двойничество героев апробировано Чеховым в «Огнях» (1888). Образцом его могла послужить «Обыкновенная история» Гончарова, бывшего какое-то время для Чехова «полубогом» [П 3, 202]. (Имя автора «Обломова» приходит на память и при чтении последней главы рассказа, в связи с «подругой» Коврина, Варварой Николаевной, «которая была на два года старше его и ухаживала за ним, как за ребенком» [8, 253]. Это напоминает финал жизни Обломова с Агафьей Матвеевной на Выборгской стороне).
При подходе к одному герою как к «продолжению» или «предвидению» другого иначе осмысливаются некоторые детали рассказа. Так, например, о тематике и особенностях научных трудов Коврина автор обмалвливается только в самом конце рассказа. О работах Песоцкого сказано куда больше. Таня говорит, что ее отец «отлично пишет» [8, 235]. (Чацкий «славно пишет, переводит»). В рассказе приведены заглавия статей, которые пытается читать Коврин: «О промежуточной культуре», «Несколько слов по поводу заметки г. Z о перештыковке почвы под новый сад», «Еще об окулировке спящим глазком» — и все в таком роде» [8, 237]. Заглавия представляются не только информативными, но и скрыто игровыми. Их первый, естественно-научный смысл достаточно ясен и не нуждается в комментарии. Чтобы раскрыть второй, имплицитно иронический, обратимся к постороннему примеру, могущему послужить своеобразным аналогом для разбираемого случая.
В одном из писем 1896 года, в очередной раз разыгрывая и мистифицируя Л. Мизинову, Чехов пишет, что намеревается послать ей памятный жетон с надписью: «Каталог пиесам членов общества русских драмат. писателей. Изд. 1890 г. Страница 73-я. Строка 1-я» [П 6, 206]. Скрытое содержание этого «жетона» такое: «Игнаша-дурачок, или нечаянное сумасшествие» п<ьеса> в 1 д., соч. кн. Г. Кугушева» [П 6, 531]. Чехов использовал строчку из каталога как возможную травестию драматических событий жизни Лики: ее увлечение («нечаянное сумасшествие») Игнатием Николаевичем Потапенко («Игнаша-дурачок»). Кстати, само намерение послать жетон «любимому человеку» тоже идет не прямо от Чехова: оно несет на себе отпечаток дамского поведенческого стереотипа. Писатель собирается поступать по модели Лидии Авиловой, пославшей ему свой памятный знак с зашифрованной надписью. Перед нами еще один пример подхода Чехова к чужому слову, населенному новыми интенциями, использующим его в ином направлении.
Аналогично «жетону», заглавия статей Песоцкого можно прочитать вне их биологической направленности. «Промежуточная культура», «спящий глазок», «перештыковка почвы под новый сад» — все эти выражения могут быть истолкованы в том числе и в профанно-символическом плане. Недаром статью Егора Семеныча об антоновской яблоне обрамляют два латинских выражения «audiatur altera pars» и «sapienti sat» («пусть выслушают другую сторону» и «умному достаточно»). Эти изречения в том скрытом диалоге, который автор ведет с предшествующей литературной традицией, приобретают особый смысл. Они как бы прямо реализуются в тексте рассказа. «Умному достаточно» сказанного, чтобы понять, что «промежуточная культура» не только та, что высеивается между посадками основных, но и культура в небиологическом значении этого слова. Носителями ее являются как Песоцкие, так и Коврин. Не осознавая того, они как раз и занимаются «перештыковкой почвы под новый сад». В «Вишневом саде» этим собираются заняться Аня и Петя Трофимов («Мы насадим новый сад, роскошнее этого...»).
В 1902 году Дягилев задал Чехову вопрос: «...быть или не быть всей современной культуре?» [П 11, 414], на что последовал ответ: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая продлится, быть может, еще десятки тысяч лет...» [П 11, 106]. Разве не о той же «промежуточной культуре» здесь идет речь? Показательно, что и себя Чехов не исключает из числа тех, кто занят «перештыковкой почвы под новый сад». В нехудожественном контексте письма высказывание лишено какой-либо иронии, так что скрытое профанирование идеи «промежуточной культуры» совсем не исключает ее серьезного аспекта. Каждое поколение ориентируется в насаждении «сада» идеями своего времени. Для Егора Семеныча, например, это 60-е годы, недаром в его саду из слив выложена цифра 1862, «означавшая год, когда Песоцкий впервые занялся садоводством» [8, 227]. Ирония жизни состоит в том, что крепостник по складу характера чуточку опоздал со «своим» временем.
«Спящий глазок», подобно другим заглавиям работ Песоцкого, интерпретируется двояко, в том числе и как скрытая авторская провокация читателя, который должен следить за героями и событиями «недреманым оком», замечая и понимания все намеки.
Неоднозначной представляется и оценка стиля работ Песоцкого. Сплетая свой голос с голосом Коврина в несобственно-прямой речи, повествователь замечает: «Но какой непокойный, неровный тон, какой нервный, почти болезненный задор» [8, 237]. В какой-то мере эту характеристику можно распространить и на работы Коврина, так как сказанное характеризует манеру письма вообще всех «Чацких». Скорее всего, стиль Песоцкого сформировался в молодую пору, когда он еще не перешел на роль «Фамусова», а был «шестидесятником Чацким».
Итак, «Горе от ума» является одним из важнейших фоновых произведений для «Черного монаха». Особо подчеркнем, что комедия и соотносимые с нею роли героев рассказа связаны с кругозором автора. У героев обнаруживаются свои литературно-театральные призмы, сквозь которые они смотрят на жизнь. В рассказе пересекаются и взаимодействуют несколько рядов реминисценций, связанных с разными условно-литературными ролями героев «Черного монаха». Можно выделить роли, с которыми герой желает слиться, самоидентифицироваться («я для себя»); роли, в которых его видят другие герои («я для других»); третьи — роли, в которые вненаходимый автор облекает своих героев. Но в действительности у героев не по три роли, а гораздо больше, потому что в разных ситуациях они следуют различным образцам, нечувствительно для себя переходят от одной личины к другой.
Например, для сознания Коврина закрыто его сходство с Чацким. В какой-то момент он видит себя неким подобием оперного Гремина. И соответственно Таня представляется ему «милым идеалом». Но в это же самое время Татьяна разговаривает с Ковриным не как героиня Пушкина, а как «персонажик в викторо-крыловском вкусе», как девица, жаждущая служения «идейному» длинноволосому «жрецу науки». Песоцкий же воспринимает происходящее по-своему. Быть может, ему представляется нечто похожее на персонажную схему «Полтавы» Пушкина. Недаром ему вспоминается строка из поэмы — «богат и славен Кочубей» [8, 236], роль прекрасной Марии достается Тане, а похитителя ее, Мазепы, — Коврину.
После того, как сознание Коврина переменилось, он будет воспринимать окружающих его людей в свете иных жанров. Во время одной из ссор он бросит Тане обидные слова о Егоре Семеновиче: «Водевильные дядюшки, вроде твоего отца, с сытыми добродушными физиономиями, необыкновенно хлебосольные и чудаковатые, когда-то умиляли меня и смешили и в повестях, и в водевилях, и в жизни, теперь же они мне противны» [8, 252—253]. Таня и ее отец в это время еще видят в Коврине «умного, необыкновенного» человека, у него же изменилось зрение. Смена взглядов Тани зафиксирована в ее последнем письме бывшему мужу. Таким образом, «ядро» характера героя находится где-то в точке пересечения, диалогического скрещения его разнообразных ролевых личин. Ни один из героев не поступает свободно, выйдя за рамки известных образцов, ни одному из них не удается понять ни личностные, ни характерные особенности другого. Преобладающая форма разговоров в рассказе — глухой диалог, формулой которого может служить выражение из «Горя от ума»: «...и слышат, не хотят понять».
«Как-то в одну из длинных ночей Коврин лежал в постели и читал французский роман», — так начинается седьмая глава рассказа [8, 247]. А далее приоткрывается содержание этого романа: «Во французском романе, который я сейчас читал, — говорит Коврин, — изображен человек, молодой ученый, который делает глупости и чахнет от тоски по славе. Мне эта тоска непонятна» [там же]. Фраза о романе весьма многозначительна, так что логично предположить, что здесь имеется в виду вполне определенное произведение. Художественная логика рассказа и приоткрытый краешек содержания романа наводят на мысль, что в данном случае, очевидно, имеется в виду «Ученик» Поля Бурже, с которым Чехов уже работал в «Скучной истории» и в котором действительно изображен молодой ученый (Робер Грелу), делающий глупости и чахнущий от тоски по славе. Упоминание «французского романа» в «Черном монахе» глубоко значимо.
Во-первых, раскрываются читательские вкусы и интересы Коврина. В связи с этим приведем показательную оценку Бурже тогдашней критикой. В год работы над рассказом Чехов мог прочесть рецензию А. Волынского (Флексера) о «Космополисе», новом романе французского автора: «Романы Поля Бурже читаются нарасхват, быстро становятся предметом всеобщих дебатов, переводятся на иностранные языки, вызывая различные отзывы на страницах иностранных журналов и газет и, вообще, в самое короткое время обходят огромный круг интеллигентной публики, расположенной к его художественному таланту, беллетристическим приемам, к его литературному стилю и философским идеям. <...> Дочитав любое произведение его до конца, убеждаешься в том, что интрига его, в сущности, ничтожна, оттенена с дилетантской пошловатостью, художественные приемы, поэтические образы, вся эстетическая форма не выше уровня лучших бульварных романов, философская тенденция приклеена механически, жалка и не выдержана во всех частях повествования. Завлекая, Бурже не увлекает и не убеждает»20.
В пору увлечения «огромного круга интеллигентной публики» модной новинкой французского писателя Чехов продолжил полемику, причем старый роман, очевидно, показался автору «Черного монаха» более показательным, чем «Космополис». К началу 1894 года, когда был опубликован «Черный монах», «Ученик» был подзабыт читателями. Быть может, еще и потому Чехов решился дать в рассказе достаточно прозрачный «отзыв» своего героя о романе.
Если в рассказе 1889 года Чехов сосредоточивает преимущественное внимание на «учителе», то в «Черном монахе» — на «ученике». Пару учитель-ученик в «Скучной истории» составляют Николай Степанович и Катя, в «Черном монахе» — призрак и Коврин. При этом образ Коврина соотносится не только с «молодым ученым» в романе Бурже. Прекрасно видя сходство внешне несходного, писатель, по обыкновению, «слил» в одно некоторые особенности главных героев романа. Быть может, имя Андрей, да и занятия философией и психологией, «достались» Коврину в какой-то мере не без влияния Адриена Сикста. Однако с Робером Грелу Коврина роднит гораздо большее.
Молодой герой французского романа ставит перед собой ряд «научных задач». Одна из главных заключается в том, чтобы «умножать, по мере возможности, психологические эксперименты» (4, 64). Суть их — в проверке и подтверждении истинности положений, выдвинутых Сикстом. Грелу в чем-то идет даже дальше своего учителя. Так, например, он «выражал сожаление, что приговоренных к смертной казни нельзя помещать в такие условия, которые позволили бы проводить над ними некоторые эксперименты психологического характера» (4, 66). Как бы компенсируя эту досадную оплошность общества, Грелу проводит свой эксперимент над Шарлоттой и подводит ее, а в результате и себя, к смерти.
Чехову в этом видится «клевета на науку». Он своеобразно опровергает Бурже. Автор «Черного монаха» приговаривает своего героя к смерти от чахотки и при этом создает вожделенные для его прототипа условия для проведения «эксперимента психологического характера». Психолог сам оказывается объектом эксперимента, устроенного ему жизнью. Не соглашаясь с Бурже по существу, Чехов все же некоторые детали берет из романа в неполемическом плане. Сикст считает, что у Грелу «наблюдается что-то похожее на нервное расстройство» (4, 79). У Чехова: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы». Нервное расстройство проявляется у Грелу в одном психологическом феномене. В дневнике герой признается Сиксту: «...главным свойством, проявлявшимся во всех серьезных и незначительных кризисах моей жизни, проявляющимся и в настоящее время, была способность — другими словами, возможность и потребность — раздвоения. Всегда я ощущал в себе два существа: одно, которое ходило, возвращалось, действовало, чувствовало, и другое, которое с невозмутимым любопытством взирало на то, как первое ходит, возвращается, действует, чувствует» (4, 100).
Грелу принадлежит научная работа, которая так и называется «Опыт исследования множественности «Я» (4, 45), в которой подробно анализируется состояние раздвоенности. В планах у молодого ученого была работа «О видоизменениях человеческой личности» (4, 47). Способностью к множественности «я» автор романа наделяет и Сикста: «Этот человек состоял из трех отдельных индивидуумов, как бы вложенных один в другой. Прежде всего в нем жил простодушный старый холостяк. <...> Затем в нем гнездился философ-полемист. <...> Был в нем, наконец, и замечательный психолог, страстно увлекавшийся проблемами внутренней жизни человека» (4, 70).
Чехов своеобразно «материализует» раздвоение сознания Грелу, перенося его на Коврина. Чехов утрирует, в сущности, довольно банальный беллетристический прием внутреннего раздвоения героев21. Достигается это тем, что данную способность приобретают все персонажи рассказа. Таня «раздваивается» и попеременно живет то в слезной, то в смеховой половине мира своей инфантильности: «То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу, а то вдруг вспомнится, что в августе придется расставаться с родным гнездом и оставлять отца, <...> и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов» [8, 245]. Узнав о сватовстве Коврина, с радости «раздвоился» и старик Песоцкий: «В нем уже сидело как будто бы два человека: один был настоящий Егор Семеныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный, который вдруг на полуслове прерывал деловой разговор, трогал садовника за плечо и начинал бормотать: «Что ни говори, а кровь много значит...» [8, 246].
Тема наследственности, возникающая в словах Песоцкого, занимала и Бурже. Сикст, размышляя над мотивами поступка Грелу, считает необходимым условием его понимания учет сведений о его предках — «хорошо было бы также изучить наследственность убийцы» (4, 79). Грелу придает фактору наследственности еще большее значение, поэтому свою исповедь он начинает с параграфа «Моя родословная». «Молодому ученому» видятся три причины его драмы: «...кризис, который я переживаю, обусловлен, во-первых, наследственностью, затем духовной средой, в какой я вырос, и, наконец, влиянием тех обстоятельств, с которыми я столкнулся в семье Жюсса-Рандон» (4, 99).
Как врач Чехов, конечно, не отвергал влияние наследственности на человека, о чем говорилось при анализе «Володи большого...». Формы ее проявления и влияния разнообразны, но ставить ее во главу угла при объяснении драм и несчастий, означает снимать с человека значительную долю ответственности за свои поступки, а следовательно, умалять его свободу. С этим Чехов не мог согласиться. Наследственность у него предстает не в чисто биологическом, а в «литературно-биологическом» плане, то есть полуусловно. Ведь герои Чехова в первую очередь литературные персонажи. Наряду с психо-физической природой, наследуемой ими от своих родителей, не менее важной оказывается его «литературная родословная», литературный генезис.
Была у Бурже и своя «теория любви», как и теория наследственности, во многом сложившаяся под влиянием идей натурализма. Сикст, пытаясь для себя объяснить причины трагедии Грелу, подводит под нее положение из своего научного трактата «Теория страстей». Увлечение Грелу Шарлоттой интерпретируется им вульгарно-материалистически: «Молодой человек в порыве ревности убил предмет своей страсти... Вот еще одно блестящее доказательство моей теории, что инстинкт разрушения просыпается у самца одновременно с половым инстинктом» (4, 78). По Сиксту, существует не любовь, а лишь «половой инстинкт». Эту идею философа вполне усвоил и Грелу, вспоминающий своем дневнике другое определение любви Сикста: «Любовь — это одержанье половым бесом» (7, 89).
Нельзя не увидеть здесь, во-первых, все того же «похода» Бурже против материализма, но уже в области любви, а во-вторых, беллетристического шаблона, сформированного писателями натуралистического толка. Вполне возможно, что Чехов почувствовал перекличку некоторых моментов романа Бурже и относительно недавно прочитанного «Доктора Паскаля» Золя, где любовь оказывается близка той же «половой одержимости», хотя и не формулируется столь прямо.
Чеховское понимание любви было «по необходимости материалистическое», но без вульгарного упрощения и без пресловутых «идеалов»: «Что касается женитьбы, на которой ты настаиваешь, — пишет он брату Михаилу: — то — как тебе сказать? Жениться интересно только по любви; жениться же на девушке только потому, что она симпатична, это все равно, что купить себе на базаре ненужную вещь только потому, что она хороша. В семейной жизни самый важный винт — это любовь, половое влечение, едина плоть, все же остальное — не надежно и скучно, как бы умно мы ни рассчитывали» [П 7, 311].
В «Черном монахе» увлечение Коврина Таней далеко от провозглашенной здесь чеховской нормы. Во второй главе рассказа, при описании вечера в доме Песоцких, повествователь замечает: «Коврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от них, и последнее физически выражалось в том, что у него слипались глаза и клонило голову на бок» [8, 232]. Сходную реакцию вызывает у него и серенада Брага: «У Коврина стали слипаться глаза. Он встал и в изнеможении прошелся по гостиной, потом по зале» [8, 233]. Отметим слова «изнемогал» и «в изнеможении». Первое объяснение их употребления реально-бытовое: музыка действует на Коврина расслабляюще, а поскольку он спал очень мало («если уснет днем на полчаса, то уже потом не спит всю ночь»), то в какие-то минуты его, естественно, клонит ко сну. Однако слово «изнемогать» обладает у Чехова и побочными ассоциативными коннотациями, которые помогает раскрыть переписка писателя.
Находясь в 1897 году в Биаррице и описывая тамошнюю публику, Чехов замечает в письме Суворину: «Русские старики бледны, очевидно изнемогают по ночам около кокоток; ибо у кого импотенция, тому больше ничего не остается, как изнемогать» [П 7, 49]. Заглавного героя романа «Доктор Паскаль» Чехов сравнивает с библейским персонажем и замечает, что «старый царь Давид, изнемогающий в объятиях молодой девушки, — это дыня, которую уже хватил осенний утренник» [П 5, 244]. В записке Т.Л. Щепкиной-Куперник читаем: «Милая Таня, драгоценная девочка, я заболел сразу пятью тифами и изнемог от желаний. Не могу прибыть. Простите. Миллион поцелуев!!!» [П 6, 80]. Шутливый тон записки очевиден, но вряд ли адресату был ясен ее скрыто-ролевой смысл. Чехов представляет себя «стариком», «изнемогающим от желаний», отдав роль «кокотки» «милой Тане», «драгоценной девочке» (стилизация любовной записки). Ср. с дарственной надписью на книге, где сохраняется тот же ролевой подтекст: «Татьяне Львовне Щепкиной-Куперник от страна Антония» [П 12, 181].
Серенада Брага, от которой «изнемогает» Коврин, очевидно, должна была настраивать его иначе. У многих авторов музыка играет возбуждающе-эротическую роль, пробуждая желания. Такое понимание музыки находим, например, в «Крейцеровой сонате». Показательно, что имя Толстого всплывает у Чехова и при обсуждении «Ученика» Бурже. Оба признаются «современными лучшими писателями» [П 3, 308], которых Чехов «любит», но которые «служат злу, так как разрушают» [там же]. Сходство писателей — в их пресыщенности. «Одни из них, как Толстой, говорят: «не употребляй женщин, потому что <...> Другие же, еще не импотенты, не пресыщенные телом, но уж пресыщенные духом, изощряют свою фантазию до зеленых чертиков и изобретают несуществующего полубога Сикста и «психологические опыты» [там же]. И Толстой, и Бурже, несмотря на различие их художественных масштабов, принадлежат для Чехова к числу тех, кто создает плен «двунадесяти лжеучений» для литературы.
«Изнемогающий» от музыки Коврин подтекстно характеризуется в физиологическом плане как «старик». По Чехову, то состояние, в котором пребывает преждевременно состарившийся магистр, в общем-то, закономерно. В письме А.С. Суворину, написанном 11 ноября 1893 года, в пору работы над рассказом «Володя большой и Володя маленький» и, наверняка, параллельно над «Черным монахом», Чехов, разбирая «Доктора Паскаля», пишет: «Все мыслители в 40 лет были уже импотентами, а дикари в 90 лет держат по 90 жен» [П 5, 244]. Это обращенная канонизация, казалось бы, факультативных признаков, утверждение их общеобязательности («все мыслители»). Возраст Коврина автором точно не указан, но о нем легко догадаться. В начале девятой главы сказано: «Коврин получил самостоятельную кафедру» [8, 253]. А дальше безличный повествователь, подхватывая слово героя, в форме несобственно-прямой речи передает его мысли о том, как дорого человек платит за то, «чтобы получить под сорок лет кафедру, быть обыкновенным профессором, излагать вялым, скучным, тяжелым языком обыкновенные и притом чужие мысли...» [8, 256]. Видимо, и Коврину где-то «под сорок лет», так что наряду с чахоткой и mania grandiosa ему можно поставить еще один, вполне вероятный для «мыслителей» его возраста, диагноз — импотенция.
В тени полемики с Бурже стоит самый активный оппонент Чехова девяностых годов — А.С. Суворин. Одну из граней скрытой полемичности «Черного монаха» может прояснить письмо писателя Суворину от 25 января 1894 года. К этому времени издатель «Нового времени» прочел рассказ, и письмо Чехова является откликом на его отзыв.
Начинается оно не совсем обычно: не с разбора замечаний, а с настойчивого совета: «Потребуйте 1 и 2 №№ «Врача» и прочтите там «К вопросу о половых сношениях». Статья написана каким-то благодушным автором, не подписавшим своей фамилии «вследствие весьма законного и справедливого требования жены». Это в Вашем вкусе, т. е. в статье Вы найдете несколько любезных Вам мыслей. Тут речь идет о той печати, какую кладут на молодость и человеческий гений половые сношения. Вы, создавший девицу, которая поблекла и потухла после совокупления, должны послать этому благодушному автору воздушный поцелуй. Непременно и пожалуйста прочтите» [П 5, 264—265]. И только после этого «вступления» Чехов приступает к ответу на критику, заявляя: «Кажется, я психически здоров. <...> Во всяком разе, если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении» [П 5, 265].
По ответу Чехова можно отчасти реконструировать содержание неизвестного письма Суворина. Каким-то образом он, очевидно, выразил сомнение в том, насколько психически здоров сам автор, описывающий сумасшедшего. Быть может, это было сделано обиняком, со ссылкой на жену (как ранее он привлекал для полемики С.И. Сазонову). Чехов же отвечает адресату, что Коврин не «списан» им с себя, что он не является даже частичным его прототипом. Пятью годами раньше Чехов прямо отвечал на критику «Скучной истории»: «Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей» [П 3, 266]. Суворин, несмотря на все подсказки Чехова, так и не смог преодолеть своих устоявшихся представлений о художественном творчестве, не сумел судить писателя, говоря словами Пушкина, «по законам, им самим над собою признанным».
Вторая часть письма внутренне связана с его началом, с настойчивой рекомендацией «непременно» прочесть статью «благодушного автора». Обращая внимание своего оппонента на нее, Чехов тем самым давал понять, что его образы созданы с помощью не прямого, а преломленного слова. Суворин должен был соотнести свои «любезные мысли» с теми, что утверждаются в журнале, а далее почувствовать полемическую направленность некоторых моментов «Черного монаха», в том числе и против его собственных воззрений. Однако, как и ранее, Суворин оказался нечувствителен и глух к намекам.
Статья в журнале «Врач» post factum подтверждала верность критического подхода автора «Черного монаха» к тому, как изображают отношения между мужчиной и женщиной некоторые авторы. Пансексуальность автора статьи, утверждающего, что «гигиена, этика, экономика и все условия социальной жизни находятся в довольно тесной связи с настоящим вопросом»22, была не чужда и Суворину. Чехов считает это явным преувеличением. Зимой 1900 года, разбирая еще не завершенную пьесу Суворина «Героиня», он прямо заметит: «Половая сфера, конечно, играет важную роль на сем свете, но ведь не все от нее зависит, далеко не все; и далеко не везде она имеет решающее значение» [П 9, 23]. То, о чем прямо будет сказано через шесть лет, представлено в «Черном монахе» в иной форме.
Чехов тонко оспаривает в рассказе суворинскую «теорию» любви. Одно из ключевых положений ее, надо полагать, состояло в том, что мужчина до глубокой старости может сохранять высокую потенцию. Подтверждение тому Суворин мог найти в разных источниках, например, в том же «Докторе Паскале», вызвавшем у него несомненный интерес, а также и в публикации журнала «Врач». «Он еще не жил, хранил в себе целый запас мужской силы, приливы которой теперь бушевали в нем, под влиянием угрожавшей в недалеком будущем старости», — так живописал шестидесятилетнего Паскаля Золя (7, 216). Свой взгляд на проблему мужской молодости Чехов излагал Суворину, по крайней мере, трижды. Один раз прямо, в письме, и дважды в художественной форме, в рассказах «Володя большой...» и «Черный монах». По прошествии четырех лет, когда контакты с Сувориным станут совсем редкими, в письме из Ялты Чехов не преминет отпустить шпильку по его адресу, намекая на давний спор. Поздравляя многолетнего собеседника, разменявшего седьмой десяток, с наступающим 1899 годом, он пишет: «Будьте здоровы и благополучны, и желаю Вам встречать новый год еще 50 раз. Это возможно. В Ялте недавно умер старик татарин, 127 лет, помнивший еще Екатерину и, что больше всего нравится здешней публике, женившийся два года назад» [П 7, 382]. Это жизненный пример, долженствующий еще раз подтвердить давнюю мысль Чехова о различии физической природы «мыслителей» и «дикарей».
Другим моментом «теории» Суворина было убеждение в том, что соитие действует на женщин угнетающе («Вы, создавший девицу, которая поблекла и потухла после совокупления...»). Чехов мог посчитать сторонниками Суворина в этом вопросе таких авторов, как Бурже и Толстой23, а также автора статьи из научного журнала, пишущего о «психически подавленном состоянии» жен после соития. Казалось бы, взгляды на интимную жизнь — дело сугубо частное и не стоящее того, чтобы тратить на него полемический запал. Но, по убеждению Чехова, проявление невежества в этом вопросе тем опаснее, что пропагандистами его становятся авторитетные и популярные авторы, из самых благих побуждений привносящие в литературу очередное лжеучение. Потому-то в свое время Чехов, высоко оценив «Крейцерову сонату», вместе с тем достаточно резко отозвался о ее авторе, считая, что некоторые суждения Толстого «не только могут быть оспариваемы, но и прямо изобличают человека невежественного» [П 4, 18]. И со второй «любезной» Суворину и другим авторам мыслью ведется спор в «Черном монахе».
Остановимся на эпизоде признания в любви Коврина Тане, который дан в откровенно иронических тонах. Когда-то Таня разговаривала с магистром на языке «идейных» героинь («Вы ученый, необыкновенный человек...»). Теперь Коврин поменялся с ней местами, он изъясняется в манере, близкой к «дамской». В рассказе «Брак через 10—15 лет» (1885) брачный агент сватает молодую девицу за пятидесятилетнего «жениха». Немного поломавшись, та соглашается на замужество: «Как я счастлива! — восклицает она, охваченная новым, неведомым ей доселе чувством. — Как я счастлива! Я... люблю и любима!!» [4, 224]. А вот жаркое признание в любви не девицы, а магистра философии: «Я хочу любви, которая захватила бы меня всего, и эту любовь только вы, Таня, можете дать мне. Я счастлив! Счастлив!» [8, 244]. В словах героя ощутим привкус дурной театральности, невольной для него, но намеренно привнесенной автором.
В разыгрываемой сцене может показаться непонятной реакция Тани на признание Коврина. «Она была ошеломлена, сжалась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: «Как она хороша!» [Там же]. Но ведь Таня не могла не думать о возможном признании Коврина, более того, в рассказе сказано, что она «с четырнадцати лет была уверена почему-то, что Коврин женится именно на ней» [8, 245]. Так почему, когда наступает столь долгожданный момент, она краснеет и в отчаянии сжимает руки? Ответ на вопрос можно дать, поняв скрытую полемичность сцены.
Если Суворин (а также Бурже и Толстой) создали женщин, которые «блекнут» и «тухнут» после соития с мужчиной, то с чеховской девицей то же самое происходит в преддверии этого события, которое вообще оказывается проблематичным, так как партнером героини будет «мыслитель», приближающийся к роковому порогу сорокалетия.
В качестве параллели эпизоду признания из «Черного монаха» приведем портрет Анны Сергеевны после ее сближения с Гуровым из «Дамы с собачкой». «У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине» [10, 132]. В данной фразе содержится двойная стилизация: явная и потаенная, полупародийная. Одна — живописная стилизация кающейся грешницы. Она связана преимущественно с кругозором героини. Другая, литературная, дана во вкусе Льва Толстого и полемически направлена против его тенденциозного подхода изображать результаты незаконного сближения мужчины и женщины24. Эта стилизация принадлежит кругозору вненаходимого автора. Если фразу из «Дамы с собачкой» прочесть, не замечая скрытой преломляющей среды, а следовательно и корригирующей иронии, то Чехова следовало бы признать непоследовательным, критикующим других за то, что сам себе позволяет.
Чехов как бы становится на точку зрения своих неявных оппонентов, работает ею как объектной, изнутри разрушая ее, доводя до абсурда, выворачивая наизнанку.
«Фауст» в качестве одного из подтекстов «Черного монаха» неоднократно становился предметом исследований25. Отметим лишь некоторые переклички двух произведений. Аллюзии на шедевр Гете возникли, быть может, в том числе и в результате полемики с Бурже, в романе которого Сикст и Грелу предстают как вариация Фауста и Вагнера. Грелу прямо признается Сиксту: «Вы, уважаемый учитель, были для меня тем, чем был Фауст для Вагнера в психологической симфонии Гете» (7, 54).
Для «Черного монаха» Чехов выбирает иную пару — Фауста и Мефистофеля. Портрет черного монаха явно «мефистофельский»: «...в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив руки на груди...»; далее отмечаются «босые ноги» и «бледное, страшно бледное, худое лицо» [8, 234]. Во время второй встречи с монахом Коврин скажет ему: «У тебя очень старое, умное и в высшей степени выразительное лицо, точно ты в самом деле прожил больше тысячи лет» [8, 241]. Если учитывать насыщенный травестиями и полупародиями контекст рассказа, то и этот образ надо соотносить не только с литературным Мефистофелем, взятым из трагедии Гете, но и с его оперным аналогом. Не стоит забывать и о том, что образы Мефистофеля и Фауста не раз становились предметом травестии уже в раннем творчестве писателя. Вспомним эпизод из «Ненужной победы» (1882), где Мефистофель предстает как один из привычных атрибутов балаганной комики, персонаж стародавнего аттракциона: «На сцене m-lle Тюрьи, профессор черной магии, показывала фокусы. Она из женской ботинки выпустила стаю голубей и вытащила, при громе аплодисментов, большое женское платье... Из-под платья, когда оно было опущено, вышел маленький мальчик в костюме Мефистофеля. Фокусы были все старые, но их можно было смотреть «между прочим» [1, 339]. Старые схоластические «фокусы» демонстрирует и черный монах, загримированный под Мефистофеля. Во время первой же беседы с магистром он формально-логически доказывает свою материальность: «Я существую в твоем воображении: а воображение твое есть часть природы: значит: я существую и в природе» [8, 241]. Добавим к сказанному, что образ Мефистофеля был достаточно ходовым и общеизвестным в юмористической прессе. Так, например, в «Будильнике» сотрудничал «Мефистофель из Хамовников» (псевдоним А.В. Амфитеатрова), в «Шуте» и в «Развлечении» М.Н. Соймонов подписывался «Мефистофелем с Поповой горы»26. Из номера в номер в том же «Будильнике» печатался карикатурный портрет Мефистофеля. Напомним и чеховскую тему «Современная Маргарита», которая была иллюстрирована изображением кокотки и обольстительного Мефистофеля [3, 467].
Первый раз монах появляется перед Ковриным, «как смерч», и исчезает, «как дым». Выше мы говорили о рутинно-театральном характере «дымового выхода» Тани и Коврина. Здесь же напомним об одной драматургической параллели. В «Чайке» Костя Треплев, борющийся с господствующими на сцене омертвевшими формами, вопреки стремлениям, фатально съезжает на колею старых сценических эффектов. В его спектакле дым и запах серы должны были предвещать появление дьявола. Не забудем о том, что и у Гете Мефистофель появляется перед Фаустом примерно таким же образом. Авторская ремарка сообщает: «Мефистофель (выходя из рассеявшегося тумана, из-за печки, в одежде странствующего студента)» (57). Герой Гете появляется в «чужом» костюме, то есть является травестийным. Чехов травестирует травестию, переводя ее в иной регистр.
Если черному монаху отдана роль Мефистофеля, бродячего схоласта, то в Коврине логично увидеть новоявленного Фауста.
И философия, и медицина мною
С законоведеньем изучены вполне,
И богословие... К несчастью, все душою
Исчерпал я до дна. И что же? Горе мне!
Себя невеждою таким же нахожу я
И все такой же я глупец,
Хотя магистр и — доктор, наконец (12).
Многое из первого монолога Фауста «ложится» на текст рассказа. Герой Гете переживает, можно сказать, свое «горе от ума», приходит к выводам, которые откроются Коврину только накануне смерти — о тщете усилий человека постичь истину.
В одном из первых разговоров Коврина с Песоцким магистр говорит о своей деятельности: «Читаю психологию, занимаюсь же вообще философией» [8, 231]. Коврин — психолог-теоретик. Для Чехова ученая психология, которой занимается его герой и Сикст Бурже, была своего рода псевдонаукой. Об этом писатель вполне определенно высказался еще в 1889 году, в пору обсуждения французского романа: «Что же касается книжной, ученой психологии, то он (Бурже — А.К.) ее так же плохо знает, как лучшие из психологов. Знать ее все равно, что не знать, так как она не наука, а фикция, нечто вроде алхимии, которую пора уже сдать в архив» [П 3, 207]. Перебрасывая мостик от письма к «Черному монаху», можно, при известной смелости, назвать Коврина современным «алхимиком», занимающимся тем, что является фикцией. Коврин выступает как наследник Фауста, бывшего алхимиком в привычном значении этого слова. Вспоминая отца, тоже алхимика, Фауст скажет:
«За дверью, на замке, в кругу своих адептов,
По наставлению бесчисленных рецептов,
Он разнородные сличал там вещества,
В один котел их всех вмещая» (45).
Научный эклектизм Коврина, как и многое другое, унаследован им от далеких литературных предшественников.
В свете трагедии Гете раскрывается травестийный характер диалогов Коврина с призраком. Уже при первой встрече монах проявляет мефистофельские устремления, искушая своего «Фауста». Впервые увидев Коврина, монах «улыбнулся ласково и в то же время лукаво» [8, 234], и понятно почему: он увидел старого знакомого, «алхимика» нового времени, жаждущего найти свой философский камень, обрести славу и бессмертие, мешая множество рецептов, почерпнутых из различных источников. Лукавая улыбка на лице призрака, помимо прочего, один из сигналов игры автора с читателем (напомним аналогичные по смыслу детали в «Гусеве» и в «Палате № 6»). Перед тем, как начать свои хитроумные речи в другой раз, монах снова посмотрит на Коврина «ласково и, как и тогда, немного лукаво, с выражением себе на уме» [8, 241]. Коврин и призрак, подобно другим героям Чехова, — своеобразные «актеры», невольно разыгрывающие спектакль, которому вполне подошло бы название «Фауст наизнанку» (оперетка с таким названием отнюдь не случайно упоминается в «Душечке»).
Монах искушает Коврина, как когда-то Мефистофель искушал Фауста, чтобы заполучить его душу. В результате получается то, чего желал монах: Коврин признается: «Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенные мысли» [8, 243]. Не Коврин, читающий курс «ученой» психологии, оказывается подлинным психологом, а его собеседник. (Ср. с пушкинской «Сценой из Фауста», где Мефистофель без ложной скромности признается: «Я психолог».) Психолог-практик побеждает теоретика. Чехов спорит не с Гете, в котором, как он отмечал, «рядом с поэтом прекрасно уживался естественник» [П 3, 216], а с теми, кто, следуя за великим немцем, притягивает его для оправдания своей тенденциозности. Одним из таких авторов был Бурже, преувеличивавший значимость современной ему психологии-«алхимии», создавший «несуществующего полубога Сикста» [П 3, 308]. По мнению Чехова, писатели, подобные автору «Ученика», творят несомненное зло: «компрометируют в глазах толпы науку, которая, подобно жене Цезаря, не должна быть подозреваема, и третируют с высоты писательского величия совесть, свободу, любовь, честь, нравственность, вселяя в толпу уверенность, что все это, что сдерживает в ней зверя и отличает ее от собаки и что добыто путем вековой борьбы с природою, легко может быть дискредитировано «опытами», если не теперь, то в будущем» [там же].
На протяжении рассказа происходит незаметное «обытовление» черного монаха. Его первое появление перед Ковриным происходит среди широкого поля, на закате, когда «широко и величаво пламенеет вечерняя заря» [8, 234]. Второй раз монах появляется иначе: «неслышно, без малейшего шороха» он выходит из-за сосны [8, 241]. Затем монах принимает участие в семейном обеде, сидя «в столовой у окна» [8, 247]. В следующий раз призрак ближе подходит к своему Фаусту, он обнаруживается уже «в кресле около постели» магистра [там же]. Наконец в предсмертном видении, вплотную приблизившись к Коврину, монах будет шептать, «что он гений и что он умирает потому только, что его слабое тело уже потеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» [8, 257]. Дистанция между героями все более сокращается. Момент ее исчезновения знаменует смерть Коврина.
«Черный монах» демонстрирует виртуозное владение Чеховым искусством стилизации. Стилизационность рассказа глубоко содержательна, она позволяет писателю создать емкий мирообраз при одновременной лаконичности. Далее мы анализируем два рассказа, связанных единством философской темы: в них Чехов обращается к исследованию проблемы веры.
Примечания
1. Гурвич И.А. Проза Чехова (человек и действительность). М., 1970. С. 73.
2. Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 194.
3. Drozda M. Нарративные маски зрелого Чехова // Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. P. 266.
4. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии. 2. О психическом возрождении // Русская мысль. 1887. № 3. С. 59. Еще один возможный «медицинский» источник для рассказа мы усматриваем в работе: Кащенко П. О гипнотизме // Русская мысль. 1888. № 3. С. 202—223.
5. 1 (В.Л. Кигн). Беседы о литературе. А.П. Чехов // Книжки Недели. 1891. № 5. С. 202. Ср. с мнением Д.С. Мережковского о Сервантесе как о «бессознательно-гениальном» художнике (Дон Кихот и Санчо Панса // Северный вестник. 1889. № 8. С. 4).
6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 106.
7. Там же.
8. Сходную ситуацию разговора о «загадках природы» находим в «Даме с собачкой»: «Теперь три градуса тепла, — говорил Гуров дочери. — Но ведь это тепло только на поверхности земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая температура.
— Папа, а почему зимой не бывает грома?
Он объяснил и это» [10, 141].
Прежний Гуров, не обновленный любовью, с достаточно циничным взглядом на мир и на женщину, вряд ли сумел бы это сделать. Разговор лишь на поверхности естественнонаучный, в глубине своей он литературно-условен.
9. Куликова Е.И. Об идейном смысле и полемической направленности повести А.П. Чехова «Черный монах» // Метод и мастерство. Вып. 1. Вологда. 1970. С. 271. Одна из последних работ такого рода: Себина Е. Чехов и Ницше. Проблемы сопоставления на материале повести А.П. Чехова «Черный монах» // Чехов и Германия. М., 1996.
10. Линков В.Я. Проблема смысла жизни в «Черном монахе» // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. № 4. С. 341.
11. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 103.
12. Измайлов А. Чехов. Биографический очерк. М., 1916. С. 229.
13. Никитин М.П. Чехов как изобразитель больной души // Вестник психологии, криминальной антропологии и гипнотизма. СПб., 1905. Вып. 1. С. 7.
14. Клуге Р.-Д. Отображение болезни в рассказах «Палата № 6» и «Черный монах» // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 56.
15. Шубин Б.М. Доктор Чехов. М., 1982. С. 107.
16. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 58.
17. Камянов В.И. Время против безвременья: Чехов и современность. М., 1989. С. 85.
18. Szilard L. Чехов и проза русских символистов. С. 796.
19. Winner Th. Chehov and his Prose. New York. 1966. P. 117.
20. Волынский А. (А.Л. Флексер) Новый роман Поля Бурже // Северный вестник. 1893. № 6. С. 203—204.
21. В «Русском богатстве» за 1893 год, начиная с первого номера, шла публикация книги Альфреда Бинэ «Изменение личности». В главе «Самопроизвольные сомнамбулизмы» говорится о проблеме «двойственности личности», об образовании «множественности личности у одного и того же индивидуума». См.: Бинэ А. Изменение личности // Русское богатство. 1893. № 1. С. 5 (третьей пагинации).
22. Б. а. К вопросу о половых сношениях // Врач. 1894. № 1. С. 8.
23. Интересная деталь: Суворин, пересказывая в газете сюжет «Ученика» Бурже, любовную сцену дал в переводе. Чехов и это не оставил без внимания, многозначительно заметив в письме: «Та глава, где Шарлотта приходит отдаться, великолепно сделана и трогает» [П 3, 215].
24. См. также: Долженков П.Н. «Дама с собачкой» А.П. Чехова и «Крейцерова соната» Л.Н. Толстою // Филологические науки. 1996. № 2.
25. Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. 1976. № 5; Семанова М.Л. Современное и вечное (легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) // Чеховиана. М., 1990; Winner Th. Chehov and his Prose. P. 113—119.
26. Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4-х т. Т. 2. М., 1957. С. 185.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |