«Рассказ старшего садовника» (1894) зачастую трактуют как форму участия Чехова в философской дискуссии конца века о смертной казни, как протест автора против нее, как жизнеутверждающий гимн человеку. В этом случае произведение приобретает в трактовке интерпретаторов «силу декларации»1, предстает лишь как иллюстрация призыва из речи Михаила Карловича «уверовать» в человека. В таком случае Чехов «подтягивается» к Толстому, они оказываются «однокачественными» писателями. «После этого рассказа, пожалуй, особенно трудно отказать Чехову в проповедническом пафосе Толстого», — замечает один из современных исследователей Чехова2.
«Рассказ старшего садовника», однако, вовсе не является декларативным, с открыто и прямо выраженной точкой зрения автора. Более точным представляется подход тех исследователей, которые отмечают в рассказе условное начало3. Авторская позиция в произведении с очевидной условностью не столь проста, как подчас представляется. Следует согласиться и с мнением о том, что «произведения Чехова не служат выражению «специальной» позиции по «специальным» проблемам — ни утверждению, ни опровержению благотворности оправдательных приговоров. Авторский пафос, обобщение обнаруживаются в принципиально иной плоскости»4. Понять этот пафос вне диалогизующего фона и преломленного слова затруднительно.
Творческая история «Рассказа старшего садовника» сходна с историей «Володи большого и Володи маленького»: редакция «Русских ведомостей» из-за страха цензуры выпустила из рассказа слова о необходимости уверовать в человека. Чехов и на этот раз не поспешил исправить оплошность издателей газеты. Ни в сборнике «На трудовом пути» (1901), где был перепечатан рассказ, ни при подготовке его к собранию сочинений в издательстве А.Ф. Маркса не были восстановлены выпущенные слова, что можно расценить как косвенное доказательство их относительной неважности для понимания рассказа. Содержание его, очевидно, сложнее, чем прямолинейная и простая иллюстрация мысли одного из героев.
Показательно и другое. Отвечая на письмо И.И. Горбунова-Посадова с просьбой разрешить перепечатать «Рассказ старшего садовника» в народном издании «Посредник» и при этом изменить «некоторые совсем непонятные для народа слова» [8, 516], Чехов замечал, что рассказ «не подходит для народного издания и замена одних слов другими не сделает его понятным» [П 5, 350]. Вряд ли читатели «Посредника» были столь уж недалеки, чтобы не понять спора о наказании и вере в человека, сводись весь рассказ только лишь к этому. Чехов ясно дает понять, что сложность его рассказа связана не с «непонятными» словами, а с чем-то иным, более глубоким, что не было утрачено даже в урезанном варианте «Русских ведомостей».
Это сущностное связано, по всей вероятности, с полемичностью рассказа, его скрытой стилизаторской природой.
Присмотримся к главным персонажам рассказа. Их немного: кроме садовника Михаила Карловича, это рассказчик, его «сосед-помещик» и «молодой купец, торгующий лесом» [8, 342], встретившиеся на распродаже цветов из оранжереи «графов N» и беседующие «о том, о сем» [там же].
Первым разговор заводит помещик. Он рассказывает о работнике «со смуглым цыганским лицом», которого осудили за грабеж, но затем оправдали, так как признали душевнобольным, хотя тот и не являлся таковым на самом деле. От частной истории «молодчика» помещик переходит к широким обобщениям: «В последнее время в России уж очень часто оправдывают негодяев, объясняя все болезненным состоянием и аффектами, между тем эти оправдательные приговоры, это очевидное послабление и потворство к добру не ведут. Они деморализуют массу, чувство справедливости притупилось у всех, так как привыкли уже видеть порок безнаказанным...» [8, 342—343]. Это скрытая чужая речь на чужом для помещика языке. Герой не говорит, а вещает, его высказывание построено в манере обличительных газетных передовиц. Гневная филиппика героя может быть заключена в кавычки как вариация на заимствованные из периодики рассуждения о преступлении и наказании. Заканчиваются они открытой чужой речью, помещик цитирует подходящие к случаю строчки из «Гамлета»: «В наш злой, развратный век и добродетель должна просить прощенье у порока» [там же]. Фраза шекспировского героя в контексте рассказа приобретает новые обертоны: она воспринимается как шаблон («злой, развратный век», «добродетель» и «порок»), не являясь таковой в произведении-источнике. Сам помещик не привносит в свою «прокурорскую» речь ни грана иронии. Для него сказанное только серьезно.
В основе сюжетной схемы рассказа лежит травестированная модель суда. В соответствии с нею у каждого из героев оказывается своя «роль», открытая лишь сознанию вненаходимого автора.
Показательно, что и в жизни у Чехова был опыт разыгрывания шуточных «судебных процессов». В письме Ф.О. Шехтелю летом 1886 года из Бабкина сообщается о готовящемся деле «купца Левитана», который обвинялся «а) в уклонении от воинской повинности; б) в тайном винокурении <...>; в) в содержании тайной кассы ссуд; г) в безнравственности и проч.» [П 1, 249]. Роли, по свидетельству М.П. Чехова, распределялись так: «Киселев был председателем суда, брат Антон — прокурором, специально для чего гримировался. Оба одевались в шитые золотом мундиры, уцелевшие у самого Киселева и у Бегичева. А Антон говорил обвинительную речь, которая заставляла всех помирать от хохота»5.
Герои «Рассказа старшего садовника», хоть и не надевают «шитых золотом мундиров» и не гримируются, тем не менее участвуют в своеобразном «театрализованном» судебном процессе.
После того, как помещик-«прокурор» зачитал обвинительный акт «развратному веку», как и положено в судебном процессе, слово предоставляется «свидетелю», гражданскому истцу. Роль его играет безымянный купец. Он поддерживает точку зрения помещика, но упрощает ее и переводит с языка газетно-журнального на другой, более близкий и понятный ему: «Это верно, верно, — согласился купец. — Оттого, что оправдывают в судах, убийств и поджогов стало гораздо больше. Спросите-ка у мужиков» [8, 343]. Если для «прокурорствующего» помещика авторитетно слово газеты, то для купца — слово толпы, «глас народа».
Рассуждения о пагубности оправдательных приговоров, — общее место, многократно обыгранное Чеховым как беллетристическая банальность. В «Случае из судебной практики» (1883) сказано, что плохие романы заканчиваются «полным оправданием героя и аплодисментами публики» [2, 86]. Интрига рассказа держится на казусе, связанном с «психологией» толпы. Адвокат в своей речи доказывает невиновность подсудимого Сидора Шельмецова: «Язык его заиграл на нервах, как на балалайке... После первых же двух-трех фраз его кто-то из публики громко ахнул и вынесли из залы заседания какую-то бледную даму» [там же]. Поначалу действие на процессе Шельмецова развивается по канонам «плохого романа». Но адвокат немного переборщил с «психологией», и его подзащитный, не выдержав, поддался общему настроению. Как и все, он расчувствовался, заплакал и... признал свою вину. Так происходит разрушение и переосмысление дурной романной «психологии».
Интересную параллель «Рассказу старшего садовника» может составить сценка «Мачеха» (1883) — произведение, автором которого с большой долей вероятности признается Чехов (в академическом собрании сочинений оно отнесено к разделу Dubia). Герой читает свой роман старухе-мачехе. «Старушенция» с кислым выражением лица — добровольный и придирчивый цензор своего пасынка-поэта, «молодого человека приятной наружности» [18, 42]. Рассказ обыгрывает достаточно прозрачную персонификацию: цензура — придирчивая «мачеха» пасынков-поэтов, вершащая суд над их творениями.
Начинается роман пасынка так: «Было прелестное майское утро. Мой герой лежал на берегу моря, глядел на пенистые, болтливые волны и мыслил...» [Там же]. Не менее «оригинален» конец романа: «...Старшина присяжных заседателей, — оканчивает поэт, — произносит дрожащим голосом: «Нет, не виновны». Публика аплодирует приговору» [8, 43]. И без того кислая реакция мачехи, слушающей роман, переходит в негодование: «Старушенция вскакивает. Глаза ее полны ужаса. Чепчик сполз в сторону и обнаружил плохенькие, старушечьи косички.
— Ты с ума сошел? Ты оправдываешь негодяев?!
— Да так же и следует (по канону «плохого романа» — А.К.)! Ведь они не виноваты, мачеха!
— Не виноваты?! Да ты с ума сошел! За одно то, что они не слушаются старших, грубят товарищу прокурора и позволяют себе умничать на суде, их следует выпороть! Да разве ты не знаешь, что оправдательный приговор деморализует человека? Он портит! Он говорит, что преступления могут оставаться безнаказанными! Изволь заменить!
Поэт зачеркивает «нет, не виновны» и пишет: «...Василия Кленского сослать в каторжные работы, в рудниках, без срока. Жену его, Марию, сослать в каторжные работы, на заводах, на 14 лет...»
Фразу «публика аплодирует приговору» старуха не велит зачеркивать.
— Теперь твой роман годится, — говорит мачеха. — Можешь давать его читать кому угодно.
Поэт целует костлявую руку старушенции и уходит» [18, 43—44].
Убеждение «старушенции»-цензуры — суть не что иное, как «общее мнение» о пагубности оправдательных приговоров. Оно является характеристичным и для героев других рассказов. Об Ариадне, например, сказано, что «она любила бои быков, любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали» [9, 128]. «Когда Старцев пробовал заговаривать даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава богу, идет вперед и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни (газетно-журнальное заимствование Старцева — А.К.), то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» [«Ионыч», 10, 35]. Тема «преступления и наказания», оправдательного приговора и отношения к нему массы, которая является якобы центральной для «Рассказа старшего садовника», на самом деле далеко не нова. Беседа, которую «в теплое апрельское утро» ведут в саду четыре героя, давно стала беллетристической и публицистической рутиной. Чехов ломился бы в открытые двери, прямо настаивая на том, что необходима вера в человека, предлагая в качестве иллюстрации свой рассказ. Притчи Чехова отличны от привычных образцов этого жанра, они относятся не к прямой, а к иронической «модальности».
Естественно задаться вопросом, есть ли элемент шаблона в образах героев рассказа и прежде всего в Михаиле Карловиче? Если рассказ старшего садовника в кругозоре автора считать однозначно серьезным, то тогда герой будет пресловутым рупором его идей, если же наличествует сознательный шаблон и связанная с ним ирония, то все будет обстоять иначе.
Образ старшего садовника, безусловно, отмечен печатью шаблона. Явно иронично подано стремление Михаила Карловича к «старшинству»: «...он называл себя старшим садовником, хотя младших не было» [8, 342]. Ср. с рассказом «Пустой случай», где Гронтовский представляется как «главный конторщик экономии госпожи Кандуриной» [5, 300]. В «Анне на шее» Модест Алексеич обращается к Анюте накануне бала: «Я тебя осчастливил, а сегодня ты можешь осчастливить меня. Прошу тебя, представься супруге его сиятельства! Ради бога! Через нее я могу получить место старшего докладчика!» [9, 168]. «Главный конторщик», «старший докладчик», «старший садовник» — все эти «титулы» не что иное, как мнимые средства самовозвышения героев.
Подобно персонажам других рассказов, Михаил Карлович портретно близок к внешности реального человека. Подсказку для определения портретного прототипа героя дают две как бы мимоходом оброненные детали.
Говоря о происхождении садовника, рассказчик сообщает о нем: «Все почему-то считали его немцем, хотя по отцу он был швед, по матери русский и ходил в православную церковь. Он знал по-русски, по-шведски и по-немецки, много читал на этих языках, и нельзя было доставить ему большего удовольствия, как дать почитать какую-нибудь новую книжку или поговорить с ним, например, об Ибсене» [8, 342]. Во-вторых, обратим внимание на эскизный портрет героя — «почтенный старик с полным бритым лицом» [там же]. Связав его с упоминанием об Ибсене, можно предположить, что Михаил Карлович «загримирован» автором под любимого им писателя. Одним из доказательств этого может служить описание врача из «Острова Сахалина» — «старик без усов и с седыми бакенами, похожий лицом на драматурга Ибсена» [14—15, 58]. Заметка свидетельствует о том, что лицо норвежского драматурга в начале девяностых годов было знакомо Чехову6. Но дело не только во внешнем сходстве эпизодического героя из «Острова Сахалина» с заглавным героем рождественского рассказа 1894 года. Доктор, «похожий лицом на драматурга Ибсена», имеет и другие точки соприкосновения со «старшим садовником».
В очерковой книге дана сцена спора, свидетелем которой явился автор: «Когда приблизительно идет здесь последний снег? — спросил я.
— В мае, — ответил Л.
— Неправда, в июне, — сказал доктор, похожий на Ибсена.
— Я знаю поселенца, — сказал Л., — у которого калифорнийская пшеница дала сам-22.
И опять возражение со стороны доктора:
— Неправда. Ничего ваш Сахалин не дает. Проклятая земля.
— Позвольте, однако, — сказал один из чиновников, — в 82 году пшеница уродилась сам-40. Я это отлично знаю.
— Не верьте, — сказал мне доктор. — Это вам очки втирают» [14—15, 59].
Спор островитян являет собой «глухой» диалог «пессимиста» доктора с «оптимистами». В «Рассказе старшего садовника» обратная ситуация: обладающий «ибсенистской» внешностью Михаил Карлович — «оптимист», а «сосед-помещик» и купец — «пессимисты». Это еще одно проявление иронической инверсивности, столь свойственной Чехову-стилизатору.
Упоминание Ибсена может наметить иной подход к пониманию художественной идеи рассказа. В записной книжке Чехова есть фраза: «Чтобы изучить Ибсена, выучился по-шведски, потратил массу времени, труда и вдруг понял, что Ибсен неважный писатель; и никак не мог понять, что ему теперь делать со шведским языком» [17, 94]. В отрывке есть существенная неточность: Ибсен — не шведский, а норвежский писатель. Эта «мелочь» имеет принципиальное значение для понимания заметки из записной книжки. Герой для достижения своей цели изначально выбирает неправильный путь. Прозрение его приобретает характер условного и нерезультативного. В разговоре со Станиславским Чехов прямо выразил свою оценку норвежского драматурга: «Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает»7. Такой приговор мог быть вынесен на том основании, что большинство ибсеновских героев исключено из сферы житейской пошлости. «Пошлость, по Чехову, плоха, но и Генрик Ибсен недостаточно хорош, по-тому что у него нет пошлости», — замечает Б.И. Зингерман8.
Любящий поговорить об Ибсене Михаил Карлович, очевидно, тоже «не знает жизни», и рассказанная им история, по логике вещей, должна быть в той или иной мере выдержана в манере известного драматурга, сделана «a la Ибсен», что и обусловливает ее ироническую «подсветку». Недаром, подготавливая своих слушателей к рассказу, заглавный герой как бы между прочим роняет: «Очень милая легенда, — сказал садовник и улыбнулся». Это не что иное, как вариант сигнала о следующей затем травестии.
Садовник рассказывает свою историю «у входа в оранжерею», которая является знаком искусственности. Ср. в «Ариадне» упоминание курортного парка, в котором «прозябает тропическая и оранжерейная флора, не ароматная, не красивая, жесткая...» [9, 399]. Легенда Михаила Карловича скрыто соотносится с «оранжерейной флорой» своей «неароматностью» и «жесткостью».
Далеко от оригинальности и вступление к легенде: «Он, очень довольный, медленно закурил трубочку, сердито посмотрел на рабочих и начал...» [8, 343]. Фраза варьирует рутинный зачин, который не раз иронически освещался Чеховым. Ср.: «Иван Петрович побледнел, притушил лампу и начал взволнованным голосом...» [«Страшная ночь», 3, 139]; «— Расскажите нам что-нибудь, Иван Петрович! — сказали девицы. Полковник покрутил свой седой ус, крякнул и начал...» [«То была она», 5, 482]. Шаблонное введение не может предшествовать нешаблонному повествованию. Все сказанное заставляет ожидать от Михаила Карловича чего-то давно знакомого по литературе.
Понять героя помогает и та «роль», которую он играет в происходящем «процессе по делу о человеке». Михаил Карлович выступает в роли «адвоката», а рассказ его выдержан в духе защитной речи.
Язык адвокатов, по Чехову, обычно ненатурален, искусственен. В рассказе «Первый дебют» (1886), обсуждая первую речь на суде молодого защитника, гражданский истец Семечкин говорит: «Лет через пять хорошим адвокатом будет... Есть у мальчика манера... Еще на губах молоко не обсохло, а уж говорит с завитушками и любит фейерверки пускать...» [4, 310]. Михаил Карлович невольно следует канонам адвокатской речи, уснащая свою легенду «завитушками» и «фейерверками».
Можно нащупать в рассказе и еще один потаенный обращенный канон, связанный с образом адвоката. Когда-то в письме В.В. Билибину Чехов заметил: «В моей зале сию минуту некий юрист поет: «Я вас любил... любовь еще, быть может, во мне угасла не совсем». Поет тенором. У адвокатов преимущественно тенор...» [П 1, 226]. Так как тенор у Чехова — примета идеалиста, то сам собой напрашивается вывод, что адвокаты — «преимущественно» идеалисты. И Михаил Карлович вполне соответствует этому неписанному канону. Его легенда образцово идеалистична, чего не скрывает и сам герой: «Что же касается меня, господа, то я всегда с восторгом встречаю оправдательные приговоры (канон «плохого романа» — А.К.). Я не боюсь за нравственность и за справедливость, когда говорят «невиновен», а, напротив, чувствую удовольствие. Даже когда моя совесть говорит мне, что, оправдав преступника, присяжные совершили ошибку, то и тогда я торжествую» [8, 343].
Старший садовник «защитную речь» произносит вроде бы в пику соседу-помещику и купцу («прокурору» и «истцу»), но вместе с тем он похож на них тем, что тоже говорит на «чужом» языке. Герой прямо ссылается на то, что слышал рассказываемую историю от своей покойной бабушки по отцу, «отличной старухи» (ср. со старушенцией-цензурой из «Мачехи»). Михаил Карлович замечает, что рассказывала она ее «по-шведски» [8, 343], то есть на языке, который в чеховской записной книжке признан ибсеновским. История Михаила Карловича претерпевает при пересказе некую условную трансформацию, ей можно было бы предпослать подзаголовок — «перевод со шведского», созвучный подзаголовкам ранних рассказов писателя: «Жены артистов» (Перевод... с португальского)» или «Грешник из Толедо» (Перевод с испанского)». Несмотря на большую временную дистанцию, отделяющую эти произведения от «Рассказа старшего садовника», их роднит тип использованного в них слова, двуинтонацонного слова пародийной стилизации.
Рассказ «Грешник из Толедо» (1881) следует упомянуть еще и потому, что в нем использован мотив, варьирующийся в «Рассказе старшего садовника»: «Мария знала Августина... Она многое слышала о нем от родителей... Она знала его как ревностнейшего истребителя ведьм и как автора одной ученой книги. В этой книге он проклинал женщин и ненавидел мужчин за то, что тот родился от женщины, и хвалился любовью ко Христу. Но может ли, не раз думала Мария, любить тот Христа, кто не любит человека?» [1, 11]. Сравнивая слова о Христе и любви к людям в двух произведениях, можно сделать вывод о том, что кажущиеся едва ли не центральными слова о вере в человека, оказываются для автора в определенной степени профанируемыми, что вполне допустимо для рождественского рассказа («Грешник из Толедо» и «Рассказ старшего садовника» опубликованы в канун Рождества). Еще в раннем произведении они являются образцом ученой схоластики. Так что в словах Михаила Карловича можно увидеть скрытый шаблон, расхожее мнение, осложненное и замаскированное перволичной формой повествования.
Рассказанная Михаилом Карловичем легенда намеренно лишена каких-либо пространственных и временных привязок. Садовник даже отказывается от точного обозначения своего героя, называя его «Томпсон или Вильсон»9. Легенда отнесена им к условному прошлому, к той поре, «когда ученые не были похожи на обыкновенных людей» [8, 344].
Рассказывая о судьбе странного и необыкновенного ученого, Михаил Карлович подчеркивает его всезнание и безграничную любовь ко всем. Истовая идеалистичная вера в человека оказывается гибельной для доктора: его убивают. Существование в мире зла неожиданно для «Томпсона-Вильсона». Рассказчик-садовник акцентирует последнюю деталь: «Да, не ужас, а удивление застыло на его лице, когда он увидел перед собою убийцу» [8, 345].
Одним из литературных прототипов, от которых отталкивался Чехов, создавая свой рассказ, был, возможно, Бранд из одноименной драмы Ибсена10. Полностью пьеса будет переведена лишь в 1897 году, отрывки же из нее были известны уже в 1892 году (в переводе К. Бальмонта)11. «Бранд» дает ключи к уяснению всего Ибсена», — писал в том же 1892 году Н. Минский12. Особое место драмы в творчестве писателя, возможно, объясняет внимание к ней Чехова.
Между «Брандом» и легендой старшего садовника есть явные точки схождения. «Томпсон-Вильсон» был «схимником», и Бранд похож на него. Герой легенды Михаила Карловича лечил людей, но при этом «денег не брал»: «В груди этого ученого человека билось чудное, ангельское сердце» [8, 344]. Бранд, будучи пастором, врачевал души больных тоже не за деньги. Но если чеховский доктор «великодушен», то Бранд бескомпромиссен, жестко относится абсолютно ко всем, не делая исключения ни для близких, ни для себя. Главное сходство того и другого героев — в их идеализме. Характер личности Бранда хорошо выразил в своем стихотворении, «навеянном непосредственным изучением этого произведения», К. Бальмонт. Последние строчки его звучат так:
«Иду я в мир избранником небес,
Иду подъять печали общей бремя,
Пробить тропу чрез темный дикий лес!»13
Другой критик Ибсена «суть тенденции» драмы «Бранд» выразил одной фразой: «Не нужно из-за идеальных требований портить действительную жизнь»14. «Ибсенистская» легенда Михаила Карловича саморазоблачительна: доказательством тезиса о необходимости любви к людям служит нелепая смерть героя, что по меньшей мере странно. Заглавному герою драмы «Бранд» недоставало любви к человеку, он погибает, удивленный существованием бога милосердного, а не карающего. Доктор из легенды старшего садовника погибает и тоже удивлен, но уже иным, чем герой Ибсена: тем, что жизнь оказалась сложнее его умозрительных представлений о ней. «Томпсон-Вильсон», подобно множеству других чеховских идеалистов, фигура не трагическая, а трагифарсовая. Если, подражая давнему критику Ибсена, попытаться изложить «суть тенденции» рассказа Чехова в одной фразе, то можно сказать примерно следующее: «Опасно смотреть на жизнь сквозь очки шаблона и бытующих расхожих представлений».
В начале 90-х годов российские журналы наперебой печатали статьи о все более входившем в моду Ибсене, которые, наверняка, были известны и Чехову и могли косвенно отразиться на содержании и тональности «шведской легенды» его героя. Критика подвергала сомнению прежде всего открытую тенденциозность норвежского драматурга — качество, решительно претившее Чехову-художнику. «Ибсен всегда пишет по замыслу, известная идея господствует над его фантазией и часто врывается в действие пьесы и конечные результаты», — замечал рецензент «Артиста»15. С ним был солидарен Н. Минский: «Почти во всех драмах Ибсена идея преобладает над образным содержанием, рисунок над колоритом... <...> Взятые сами по себе, идеи Ибсена оказываются довольно азбучными парадоксами, более интересными для публики, чем для философа»16. Изначальная заданность и «азбучная парадоксальность» отличают и рассказ Михаила Карловича.
Повышенная мера условности доктора из легенды старшего садовника позволяет не ограничивать второй план ее только лишь заглавным героем «Бранда». Идеалистичный «Томпсон-Вильсон» может быть связан и с главным героем пьесы Ибсена «Враг народа», которая была в год написания Чеховым рассказа в репертуаре театра Корша. При всем отличии от Бранда, доктор Штокман («враг народа») похож на него той же умозрительностью, тенденциозностью, оранжерейной «жесткостью» и «неароматностью». По мнению Н. Минского, это «не живое лицо, не тип и не характер, а фикция, математическая величина, предположение»17. (Ср.: «С чисто эстетической точки зрения, Бранд — не реальная личность, а создание фантазии» 18). Если «Врага народа»18 рассматривать как одну из возможных преломляющих сред для рассказа Чехова, то заглавие пьесы в перевернутом виде проецируется на легенду: к тому, о чем поведал Михаил Карлович, вполне подходит заглавие «Друг народа». «Враг народа» и «друг народа» оба терпят крах, их философия и житейская практика не выдерживают испытания. Для Ибсена объяснение неудачи замысла доктора Штокмана связано с нравами и ценностями буржуазного общества, которому в пьесе вынесен обвинительный приговор. Для Чехова же это еще одна «скучная история» внутренне несвободного человека, приведшая его к гибели.
Помимо ближнего диалогизующего фона, в «Рассказе старшего садовника» есть и дальний. Он связан с профанацией сакрального, что вполне допустимо для Рождества. По мнению Михаила Карловича, его герой является одним из немногих, «кто понимает и чувствует Христа» [8, 342]. Доктор во многом следует за Спасителем. Он похож на него тем, что «любит всех». Жителей города он «любил, как детей, и не жалел для них даже своей жизни» [8, 344]. Близок доктор к Христу и своей аскетичностью, тем, что «пренебрегал зноем и холодом, презирал голод и жажду». Но новоявленный Мессия не может совершать чудес: «...когда у него умирал пациент, то он шел вместе с родственниками за гробом и плакал» [8, 344]. Да и сам доктор страдает чахоткой, так что ему вполне подходит библейское: «Врачу, исцелися сам».
Авторская ирония постоянно пробивается сквозь рассказ Михаила Карловича. Откровенно иронично дано описание встречи «Томпсона-Вильсона» с разбойниками, которые «почтительно сняли перед ним шляпы и спросили, не хочет ли он есть». Ирония нарастает к концу абзаца: «Ну, далее, понятное дело, бабушка рассказывала, что даже лошади, коровы и собаки знали его и при встрече с ним изъявляли радость» [8, 345]. Разговорное «ну, понятное дело» передает заведомое знание, общеизвестность фигуры добродетельного чудака и отношения к нему окружающих, не исключая лошадей, коров и собак.
В легенде Михаила Карловича два смысловых центра: один связан с «Томпсоном-Вильсоном», другой — с приговором «шалопаю», убившему доктора, и реакцией на него жителей города.
Вторая часть рассказа пародийно стилизует манеру уголовных романов, серьезно описывающих казуистические уловки судей. Вердикт служителей Фемиды действительно странен: «Здесь мы имеем все признаки убийства, но так как нет на свете такого человека, который мог бы убить нашего доктора, то, очевидно, убийства тут нет и совокупность признаков является только простою случайностью. Нужно предположить, что доктор в потемках сам упал в овраг и ушибся до смерти» [8, 345]. Более того, даже и тогда, когда обнаруживаются явные улики виновности «шалопая» в гибели доктора, все равно судья не может произнести обвинительного приговора. Утерев «холодный пот», он в исступлении кричит: «Я не допускаю мысли, чтобы мог найтись человек, который осмелился бы убить нашего друга доктора!» [8, 346]. В результате убийцу отпускают на свободу. Логика судей, в сущности, та же, что была у героя одного из первых рассказов Чехова: «Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда». Если герой с известной долей шаблонности рассказывает историю, которой предпослано банальное вступление, сама история пересказана со слов «бабушки», излагавшей ее не иначе, как «по-шведски», при этом допущена масса банальностей и несообразностей, то надо ли говорить о том, что смысл рассказа вовсе не сводится к утверждению автором необходимости «веры в человека» и не имеет «силы декларации». Автор и его герой отнюдь не единомышленники, даже предметы их размышления различны.
Смерть доктора производит впечатление полуанекдотической, нестрашной, профанной. Легенда Михаила Карловича саморазоблачительна. Он призывает уверовать в человека, но, помимо воли, доказывает нечто иное: тот, кто слепо следует этому правилу, оказывается жертвой своей «веры». Противоречивость оттеняется тем, что в начале рассказа сказано, что садовник «не допускал противоречий и любил, чтобы его слушали серьезно и со вниманием» [7, 342]. Это своеобразный «антипример» для читателя, который не должен уподобляться любимому типу собеседника Михаила Карловича.
Одной из важнейших в рассказе следует признать проблему гносеологии веры, «гносеологический угол зрения на изображаемую действительность»19, не отвергая при этом онтологического аспекта. Автора интересует в меньшей степени предмет веры и в большей — путь ее обретения. Личностный подход к человеку предполагает его право на свободный поиск веры, не искаженной влиянием авторитета: ни церковным словом, ни газетно-журнальными передовицами, ни общим мнением. По Чехову, вера должна служить освобождению личности. Серьезная проблема воплощена в произведении средствами иронической художественности. Поэтому и «Рассказу старшего садовника» присуща «эмоциональная двусторонность».
При всей своей анекдотичности «Томпсон-Вильсон» оказывается не только смешон. У этого образа есть своя серьезная сторона, связанная с житейским прототипом. Весьма убедительной представляется гипотеза, по которой образ ученого доктора из «Рассказа старшего садовника» связывают с фигурой тюремного врача Ф.П. Гааза, прозванного «святым доктором»20. Как и в «Гусеве», ирония касается героя, одним из прообразов которого является глубоко уважаемый Чеховым человек, чья «чудесная жизнь протекла и кончилась совершенно благополучно» [П 7, 168]. Смех, ирония, элементы пародии у Чехова и здесь служат, используя выражение М. Бахтина, «положительному отрицанию»21, то есть амбивалентному по своей природе, умерщвляющему старое и рождающему новое.
Примечания
1. Гурвич И.А. Проза Чехова. С. 100.
2. Schneider B. Проповедь и изображение. О повествовательном искусстве Чехова // Anton P. Chehov. Werk und Wirkung. P. 427.
3. Полоцкая Э. А А.П. Чехов. Движение художественной мысли. С. 55; Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 107.
4. Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 156.
5. Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 99.
6. Портрет Ибсена сопровождал статью Р. Сементковского, опубликованную незадолго до разбираемого рассказа См.: Сементковский Р. Что такое Ибсен? // Исторический вестник. 1894. Т. 57. № 9. С. 797.
7. Чехов и театр. М., 1961. С. 200.
8. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979. С. 81.
9. Показательно, что пародийно воспроизводя в беседе с М.К. Первухиным сюжет давнего «романа с английского» (скорее всего, вымышленного), Чехов прибегает к той же неопределенной форме имени главного героя. В рассказе действует «некий мистер Уильям или Джерэмия — прыщавая такая жалкая фигура, писец, или, по-английски, извините, клерк какой-то лесной конторы, просыпается в воскресенье, съедает свой завтрак — лэнч, извините, — причем, помню, фигурирует еще сваренное вкрутую яйцо и посеребренная ложечка, которой мистер Уильям или Джэремия выковыривает оное яйцо из скорлупы» (Чехов в воспоминаниях современников. С. 634).
10. Первые русские переводы пьес Ибсена появились в России в 1887—1889 гг. В 1891—1892 годах вышло первое собрание сочинений Ибсена. См.: Шарыпкин Д.М. Скандинавская литература в России. Л., 1980. С. 277—278, 300.
11. Йегер Г. Генрик Ибсен. Биография и характеристика. Пер. К. Бальмонта. М., 1892.
12. Минский Н. Генрих Ибсен и его пьесы из современной жизни // Северный вестник. 1892. № 9. С. 87.
13. Йегер Г. Указ. соч. С. 287.
14. Поссе Вл. Генрик Ибсен // Книжки Недели. 1891. № 5. С. 36.
15. Иванов Ив. Театр Корша. «Враг человечества», драма Генриха Ибсена // Артист. 1892. № 24. С. 157.
16. Минский Н. Указ. соч. С. 80.
17. Там же. С. 95.
18. Йегер Н. Указ. соч. С. 117.
19. Катаев В.Б. Проза Чехова. С. 26.
20. Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. С. 139; Шубин Б.М. Доктор Чехов. С. 80.
21. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 446.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |