«Убийство» (1895) относят к тем «сахалинским» произведениям Чехова, в которых непосредственно отразился каторжный остров. Но рассказ выходит далеко за эти узкие тематические рамки. Впечатления, вынесенные писателем с Сахалина, а также воспоминания его детства обусловливают лишь реально-бытовую подоплеку рассказа, которая сама по себе еще недостаточна для постижения его сложной проблематики.
Как и в других рассматривавшихся выше рассказах, в «Убийстве» обнаруживается достаточно сложная и разветвленная литературная «корневая система», заставляющая на многое взглянуть по-иному.
Исследователи отмечают несколько произведений, тематически близких «Убийству». Это «Драма на охоте», «В суде», «Спать хочется», «Палата № 6», «Рассказ старшего садовника» и ряд других1. К данному перечню следует добавить еще один рассказ, казалось бы, далекий по проблематике и стилю от «Убийства», — пародийную «Шведскую спичку» (1884).
Один из героев ее, письмоводитель Дюковский, выдвигает свою версию «убийства» Марка Ивановича Кляузова, «отставного гвардии корнета». Он подозревает, что убийцей Кляузова стала его сестра: «Она староверка, он развратник, безбожник... Вот где гнездится ненависть! — плетет логическую паутину письмоводитель. — Она староверка, убила его из фанатизма! Мало того, что она убила плевел, развратника, она освободила мир от антихриста — и в этом, мнит она, ее заслуга, ее религиозный подвиг! О, вы не знаете этих старых дев, староверок! Почитайте-ка Достоевского! А что пишут Лесков, Печерский!» [2, 212]. Дюковский изображается автором с нескрываемой иронией, так как мыслит по известным литературным схемам. Обратим внимание на имя Достоевского, не случайно возникающее в данном контексте, обособленное и выделенное формой императива.
Безличный повествователь в «Убийстве» идет почти вслед за героем «Шведской спички». Его мотивировка подспудно назревающей драмы в семействе Тереховых дается в сходном ключе: «Аглая презирала Матвея за его легкомыслие в делах веры и за развратную жизнь, своего же родного брата Якова любила и боялась. Когда она бранила и унижала Матвея, то у нее было такое чувство, как будто она тем самым защищала Якова и его веру» [9, 405].
В рассказе 1895 года разрабатывается та же фабула убийства по религиозным мотивам, которая травестировалась в «Шведской спичке». В обоих рассказах между предметом повествования и словом о нем сохраняется незаметная преломляющая среда.
Отметим еще одну межтекстную связь. В «Палате № 6» доктор Рагин и Иван Дмитрич Громов ведут спор о вере и бессмертии. В какой-то момент душевнобольной припоминает: «У Достоевского или у Вольтера кто-то говорит, что если бы не было бога, то его выдумали бы люди» [8, 97]. «Люди, выдумывающие бога», — это проблема «во вкусе» Достоевского. Имеет она отношение и к разбираемому рассказу.
Чтобы понять то, что таится в подтекстной глубине «Убийства», необходимо ввести корректирующие поправки, которые дает диалогизующий фон. Направление его поиска в определенной мере подсказывают «Шведская спичка» и «Палата № 6». Убийство по идеологическим мотивам связывается в первую очередь с творчеством Достоевского.
В качестве первого шага для определения литературного подтекста рассказа попытаемся взглянуть на портреты братьев Тереховых в двух ракурсах: сперва сквозь «оптику» стиля, а затем стилизации.
«Матвей Терехов был еще не стар, лет 45, но выражение у него было болезненное, лицо в морщинах, и жидкая, прозрачная бородка совсем уже поседела, и это старило его на много лет. Говорил он слабым голосом, осторожно и, кашляя, брался за грудь, и в это время взгляд его становился беспокойным и тревожным, как у очень мнительных людей» [9, 134]. А вот портрет его двоюродного брата: «Яков Иваныч был старше Матвея на десять лет. Это был очень красивый старик высокого роста, с широкою седою бородой, почти до пояса, и с густыми бровями, придававшими его лицу суровое, даже злое выражение» [9, 144].
При одноплановом и безусловно серьезном понимании портретов, некоторые детали описания, как, например, «жидкую, прозрачную бороду» Матвея, или «широкую седую бороду» Якова, или его же «густые брови», должно признать лишь внешне-характерными приметами, допускающими гипотетическую замену их чем-то подобным. Что изменится, если широкую бороду Якова передать Матвею, а его «жидкую» — брату? Ничего существенного. Надо будет лишь из конца рассказа изъять фразу о том, что Якову на каторге за его бороду была дана кличка «Веник».
Сменим стилевую «оптику» на стилизаторскую и еще раз перечтем описание братьев. В этом случае перед нами предстанут «знакомые незнакомцы», прозрачно загримированные под известных личностей. Можно заметить, что внешность Матвея сбивается на портрет Достоевского, а внешность Якова — на портрет Толстого. Особо подчеркнем: как и ранее, эти стилизованные под Достоевского и Толстого портреты литературных героев, скорее всего, знать не знающих об этих писателях и уж вовсе не догадывающихся о своем внешнем сходстве с ними, связаны с кругозором автора, а не героев. При этом в рассказе легко найти множество деталей и фактов, не имеющих соответствия жизни названных авторов. Стилизация связана со второй, «возможной» реальностью и не сводится к простому «переодеванию» героев или «маскарадности».
Скрытая стилизационность рассказа поддерживается еще одним героем. Его внешность напоминает известного государственного деятеля начала девятнадцатого века. Это буфетчик Сергей Никанорович: «У него была лысина во все темя, голубые глаза навыкате и густые, пушистые бакенбарды, которые он часто расчесывал гребенкой, глядясь в маленькое зеркальце» [9, 135]. Сергей Никанорович похож на императора Александра I, который недаром будет помянут в третьей главе рассказа [9, 142], где повествуется об истории рода Тереховых, построивших постоялый двор во времена его царствования. У буфетчика в такой же мере «императорская» внешность, в какой «писательская» у Якова и Матвея.
Александр I ранее поминался в «Счастье» (1887) как своего рода мифологическая личность [6, 211]. Вспоминает о покойном царе и отец Христофор из «Степи» [7, 21]. В обоих случаях Александр I предстает своеобразной исторической «игровой личностью», знаком условности, потаенной травестийности. Легендарный характер император приобрел в связи с якобы мнимой смертью и тайным постригом в монахи. Легенда, наверняка, была известна Чехову: ведь еще в детстве в Таганроге братья Чеховы «пели в церкви местного дворца, в котором жил и умер в 1825 году Александр I»2.
Спор о вере в «Убийстве» задан как бы на двух уровнях — «внешнем» и «внутреннем». Первый ведется героями. Второй — автором со своими современниками. Сложность рассказа обусловливается возможностью двоякого видения его проблематики. Можно утверждать наличие в рассказе «реального» и «возможного» сюжетов3. Ни один из них не самодостаточен, полнота смысла рассказа достигается через их взаимодополнение и взаимодействие.
В плане реально-бытовом, при стилевом прочтении рассказа, в Матвее и Якове прозреваются приметы близких Чехову людей — Павла Егоровича и Митрофана Егоровича4. В плане эзотерическом, условно-символическом, ведущем к стилизаторскому прочтению рассказа, Матвей и Яков — братья не столько по крови, сколько по духу, связанные совсем с иными личностями. Чехов предстает как наблюдательный художник, давший глубокую картину современной ему действительности, и одновременно как организатор подтекстного диалога ведущих точек зрения современности по вопросам веры, в художественной форме высказавший свое отношение к ним.
Рассказ связан с именами Достоевского и Толстого своей проблематикой и особенностями их личностей: оба писателя претендовали на роль религиозных проповедников в литературе. Для того и другого вера являла собой нечто завершенное и готовое, что надо принять сердцем. Обретение веры знаменует для этих авторов момент приобщения к истине. Различия между Достоевским и Толстым в области религиозной связаны, в частности, с отношением их к институту церкви. Достоевский, как и Матвей, пережил в жизни переход от «сектантства» к постепенному сближению с нею и активной поддержке ее. Толстой критиковал официальную церковь, и в конце концов был отлучен от нее. Подобно Якову, он создал свою «домовую» церковь и веровал по-своему.
Истоки творческой истории «Убийства», скорее всего, восходят к началу 80-х годов. Осмысление проблем, которые в рассказе 1895 года вызрели в определенную твердую позицию, было начато писателем в ту пору, когда в 1882 году вышла в свет брошюра К. Леонтьева «Наши новые христиане. Ф.М. Достоевский и гр. Лев Толстой. (По поводу речи Достоевского на празднике Пушкина и повести гр. Толстого «Чем люди живы?»)». Чехов читал сочинение Леонтьева и оставил свой достаточно резкий отзыв о нем в «Осколках Московской жизни». Брошюра Леонтьева нашла отклик у современников (В. Соловьева и Н. Лескова), что также отражено в чеховском фельетоне [16, 38—39]. Отзыву Лескова, опубликованному в «Новостях и Биржевой газете», предшествовала его же статья с весьма красноречивым заглавием: «Граф Л.Н. Толстой и Ф.М. Достоевский как ересиархи. (Религия страха и религия любви)», которая была напечатана в той же газете [16, 422]. Возможно, что и эта работа «любимого писаки» Чехова не была оставлена им без внимания. Брошюра Леонтьева и работы Соловьева и Лескова не входят непосредственно в «Убийство», они являются своеобразными точками отсчета в раздумьях Чехова о двух величайших романистах современности как религиозных «ересиархах».
Другой точкой отсчета следует признать свидетельство Чехова из письма А.С. Суворину 27 марта 1894 года, в котором констатируется свобода от влияния Толстого: «...так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» [П 5, 284]. Видимо, когда душа Чехова освободилась от «постоя» Толстого, тогда и возникла мысль еще раз обратиться к личности великого современника, взглянув на него по-новому, свободно. Свою роль, наверняка, сыграло и посещение Чеховым Ясной Поляны в августе 1895 года и вынесенное из бесед с писателем «впечатление чудесное» [П 6, 85]. Чехов мог непосредственно наблюдать за человеком, который будет прообразом героя готовящегося рассказа. Вероятно, во время встречи писателей речь заходила и о вере. Недаром в письме сыну, написанном в сентябре 1895 года, Лев Николаевич отметит инаковость позиции Чехова по принципиальному для себя вопросу: «Чехов был у нас, и он понравился мне. Он очень даровит, и сердце у него должно быть доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения... я5.
Косвенным свидетельством правомерности связи героев «Убийства» с Толстым и Достоевским может послужить и отзыв рецензента на рассказ в «Биржевых ведомостях». Он увидел глубинную связь рассказа с творчеством известных авторов, но истолковал ее сугубо негативно. Пересказав сюжет «Убийства», он подытоживает: «Словом, с героем рассказа г. Чехова повторилась та же самая метаморфоза, о которой так часто говорили в своих произведениях Толстой и Достоевский. Прибавил ли что-нибудь к сказанному ими г. Чехов? Сумел ли он по крайней мере подняться на высоту их философского кругозора и увлечь читателя безыскусственным полетом художнической фантазии? Прошло уже несколько недель со дня появления его рассказа, а теплых отзывов о нем не слышно»6.
Рассказ «Убийство» является одним из важнейших для определения отношения Чехова к вере и неверию. Вопрос этот действительно сложен, а постановка его Чеховым выходит далеко за рамки традиционных подходов. Адекватное истолкование «Убийства» помогает лучше понять отношение Чехова к Толстому и Достоевскому. И наоборот: уяснение отношений между писателями способствует постижению глубины рассказа.
Прежде всего остановимся на прямых высказываниях Чехова о вере. Еще раз перечтем известные слова из письма Чехова Дягилеву: «Теперешняя культура — это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего бога — т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» [П 11, 106]. По Чехову, вера обретается при слиянии ее с наукой и искусством, когда истина, добро и красота соединяются, становясь по-новому синкретичным целым. Такое единение представляется Чехову возможным лишь в отдаленном будущем. В настоящем же «познать ясно» Бога нельзя, поэтому для людей остается либо долгий и до поры нерезультативный путь восхождения к вере, либо — для нетерпеливых или несвободных — путь «угадывания» Бога, как это делают писатели-проповедники, образцом которого назван Достоевский, но вполне подошел бы и Толстой.
Соотношение масштаба времени и «последних вопросов» человеческого бытия раскрывается Чеховым и в более раннем письме. В 1887 году он пишет М.В. Киселевой: «Подобно вопросам о непротивлении злу, свободе воли и проч., этот вопрос может быть решен только в будущем. Мы же можем только упоминать о нем, решать же его — значит выходить из пределов нашей компетенции» [П 2, 11]. Современные писатели, по Чехову, могут лишь правильно ставить проблемы, но не решать их. Достоевский же и Толстой пытались, не ограничиваясь постановкой вопросов, давать свои рецепты их решения, с чем Чехов никак не мог согласиться. Свой отзыв на дидактическое «Послесловие» ко «Крейцеровой сонате» писатель заканчивает выводом: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы <...> Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера» [П 4, 270]. Проповеднически-моногическое, ведущее к вольному или невольному генеральскому деспотизму, противопоставляется здесь освобождающему беллетристически-диалогическому началу. Один из важнейших пунктов расхождения Чехова с великими современниками заключается в том, что их понимание религии не освобождает человека, а закабаляет его.
Самое известное высказывание Чехова о боге дано в его дневнике: «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский [же] человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и потому обыкновенно он не знает ничего или очень мало» [17, 224].
Достоевский и Толстой знали полюса — веру и неверие. В отличие от них, Чехов выбирает путь длительного восхождения к истине «настоящего Бога», которая не может быть обретена в продолжение одной жизни, а требует исканий множества поколений, связанных между собой невидимой цепью. Чехов был тем мудрецом, который пытался познать само «поле веры», а не его полюса7.
Ни один чеховский герой, стремящийся к Богу, не приходит к нему так, как приходят герои Толстого или Достоевского. «Истина настоящего бога», даже по мере приближения к ней, не дается ему в руки. На любом из этапов духовного развития он все-таки далек от Бога, как и в начале своего пути. «Поле», которое должна преодолеть личность, дабы обрести веру, настолько велико, что несоизмеримо с человеческой жизнью. Обретение веры для Чехова это процесс, сомасштабный даже не векам, а тысячелетиям. Поэтому автор оценивает искания героев иначе, чем они сами: он видит относительность пройденного ими пути. Якову, оказавшемуся после суда на сахалинской каторге, «казалось, что он, наконец, узнал настоящую веру, ту самую, которой так жаждал и так долго искал и не находил весь его род, начиная с бабки Авдотьи» [9, 160]. Здесь две различные позиции — героя и безличного повествователя. Отношение автора к вопросам веры намного сложнее, чем у персонажа.
Когда мысленному взору человека хотя бы на краткий миг представляется громадное «поле веры», тогда он совершает реальный шаг в постижении Бога. Любовь Чехова к рассказу «Студент», быть может, объясняется еще и тем, что главный герой его — «православный человек, но человек пути, а не итогового разрешения пути»8. Он — один из немногих чеховских героев, кто на минуту обретает счастье веры. Происходит это тогда, когда Ивану Великопольскому открывается «великое поле», длительность пути к вере, когда он осознает связанным себя с событиями почти двухтысячелетней давности, с жизнью апостола Петра.
Утверждать, что сознание Чехова было религиозным или, напротив, безрелигиозным, значит подходить к писателю с мерками, неадекватными его позиции: движение надо оценивать в категориях динамики, а не статики. Вера у Чехова — явление динамическое по своей природе. Она — вечное движение, постоянный труд души, трезво сознающей, что до желанной ясности утверждения «есть Бог» или «нет Бога» человеку так и не суждено дойти. Проблема религиозности-безрелигиозности Чехова не может быть разрешена в рамках традиционного дихотомического подхода. Познать Бога столь же ясно, «как дважды два — четыре», в настоящем невозможно, такое познание лежит в сфере будущего. В таком случае остается говорить лишь о направлении духовных исканий и их динамике. Показательно, что сам Чехов порой так и говорил о вопросах веры: «Про образованную часть нашего общества можно сказать, что она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие философско-религиозные общества ни собирались» [П 11, 106].
Уходил ли Чехов вместе с «образованной частью общества» от религии? Вероятно, да («я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего» [П 11, 234]). Но возникает и другой вопрос: от какой религии уходил Чехов? Не от той ли, которую приходится «угадывать» и которую нельзя понять столь же легко, как арифметическое действие? Если это так, то следует признать, что вектор движения писателя, вопреки его «атеистическим» высказываниям, был все-таки направлен в сторону Бога. Другое дело, что Чехов находился на ином уровне представлений о вере, чем современное ему большинство. По форме это было отрицание старых подходов, по содержанию же — утверждение качественно нового видения проблемы религиозного сознания.
Со временем и верой связана категория счастья. Эдем, где Адам и Ева веровали и были счастливы, остался в далеком прошлом. Отведав от древа познания, человек утратил свою простую, наивную веру и вместе с нею счастье. Когда он постигнет веру и мир на новом уровне, но столь же цельном и простом, как в ветхозаветное время, то тогда же, по логике вещей, он должен обрести и счастье. В современной жизни подлинное счастье оказывается недоступным для человека, ему оставлена лишь возможность работать для его будущего торжества. Вспомним в этой связи слова Астрова: «...если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я» [13, 73]. Поэтому у Чехова в принципе нет счастливых (с точки зрения автора) людей, за исключением, может быть, тех детей, которые живут в атмосфере любви и еще не отведали от древа познания. В этой связи приведем суждение М. Каллаш о детстве и вере: «Бог, вера, молитва, чистота сердца для Чехова неразрывно связаны только с детством или с детским состоянием души. Уходит детство, и все это исчезает. Жизненный опыт и созревший ум несовместимы с верой»9.
«Ересиархи» Толстой и Достоевский близки друг другу не только в плане религиозно-философском. Для Чехова они, несмотря на скупость и туманность отзывов о Достоевском, были в чем-то сомасштабными художниками: «Ваш рассказ «Странное происшествие» прочел. Очень интересно, — пишет Чехов в июле 1896 года в письме А.С. Суворину. — Похоже, будто это писали Вы, начитавшись Достоевского. Очевидно, в ту пору, когда Вы писали этот рассказ, манера Достоевского была в большем фаворе, чем манера Толстого» [П 6, 165]. Как не раз бывало, Чехов прочитывает чужое стилевое произведение глазами стилизатора. Толстой и Достоевский в этом отзыве предстают как авторы, определившие магистральные стилевые направления современности, силовое поле которых распространяется на произведения иных писателей, подчас даже помимо их воли. Роль чужесловесной преломляющей среды для «Странного происшествия», по мнению Чехова, вполне могли бы сыграть вещи Достоевского.
Ссылки на Достоевского были уже в ранних произведениях Чехова. Очевидно, он хорошо знал творчество своего старшего современника, хотя и не открывал этого окружающим. «Противоположные по своему душевному складу, Достоевский и Чехов противостоят друг другу во всем», — говорилось в первой серьезной критической статье сравнительного характера10. Продуктивнее жесткого разведения двух писателей оказывается поиск точек их соприкосновения, скрытого диалога, начало которого восходит к первой пьесе Чехова11.
Про «Убийство» можно сказать то же, что писатель говорил про «Странное происшествие» Суворина: оно производит впечатление, будто Чехов писал его, «начитавшись Достоевского». Прежде всего отметим типичную для автора «Подростка» тему «случайного семейства», внятно заявленную в рассказе12. Под одной крышей оказались разные люди: двоюродные братья Тереховы, их сестра Аглая (редкое для ономастики Чехова имя, совпадающее с именем героини Достоевского; в записной книжке она именовалась Анной [17, 32]), дочь Якова, Дашутка.
Обратим внимание и на мотив бесовства, настойчиво варьирующийся в рассказе. В момент сомнения Якову представляется, «что на голове и на плечах у него сидят бесы» [9, 148]. Далее повторено: «...он все встряхивал головой, так как что-то давило ему голову и плечи, будто сидели на них бесы» [9, 150—151]. И еще раз, в несобственно-прямой речи, сплетающей голоса безличного повествователя и Якова: «Надо было каяться, надо было опомниться, образумиться, жить и молиться как-нибудь иначе. Но как молиться? А, может быть, все это только смущает бес и ничего этого не нужно?..» [9, 152]. Тема бесовского наваждения волнует и Матвея. Он будет кричать Якову: «Братец, уймитесь! Вас обуяла гордость бесовская! <...> Бесы окаянные заслонили от вас истинный свет, ваша молитва не угодна богу» [9, 153]. Ранее примерно то же самое Матвей говорил и о себе: «Лукавый бес не дремал, <...> подобно падшему ангелу, возмечтал я в гордыне своей до невероятия. <...> бес забрал меня окончательно и заслонил свет от очей моих своими погаными копытами» [9, 139—140]. В «Убийстве» представлена очередная вариация «зеркально-временной» персонажной схемы: взгляды Якова — это преломленное отражение прошлых воззрений Матвея, а нынешние убеждения Матвея предвещают будущий возможный взгляд на веру Якова.
Мотив бесовства в чеховском рассказе можно связать с «Бесами» Достоевского. Для нас особенно важны аллюзии, заданные эпиграфами романа.
Первый — из стихотворения Пушкина:
Хоть убей, следа не видно,
Сбились мы, что делать нам?
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
. . . . . . . . . . . .
Сколько их, куда их гонят,
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж отдают?
По словам Чехова, на Достоевского как писателя Пушкин «имел <...> громадное, подавляющее влияние» [П 7, 315]. Это убеждение могло быть вынесено в том числе и после прочтения «Бесов» Достоевского, а также юбилейной речи Достоевского о Пушкине. Так что мотивы бесовства в «Убийстве» имеют, скорее всего, сложную природу: они восходят и к роману Достоевского, и к пушкинским «Бесам». Вообще, Чехов имел основание назвать свой рассказ «Бесы» и тем самым поставить его в один ряд с одноименными произведениями-предшественниками.
«Пушкинско-достоевскими» представляются некоторые пейзажи в рассказе, отсылающие к стихотворному эпиграфу романа Достоевского. Картина зимней вьюги, разыгравшейся вопреки близкой весне, является колористическим камертоном рассказа: «Все стояли в безмолвии, очарованные блеском огней и воем метели, которая ни с того, ни с его разыгралась на дворе, несмотря на канун Благовещения» [9, 133]. «...шел крупный снег; он быстро кружился в воздухе, и белые облака гонялись друг за другом по полотну дороги»; «как ведьмы на шабаше, кружатся облака снега»; «А вверху над потолком тоже раздавались какие-то неясные голоса, которые будто угрожали или предвещали дурное» [9, 136—137].
Второй эпиграф, предпосланный «Бесам» Достоевского, взят из Евангелия от Луки: «Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло. Пастухи, увидя случившееся, побежали и рассказали в городе и по деревням. И вышли жители смотреть случившееся и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом уме, и ужаснулись. Видевшие же рассказали им, как исцелился бесновавшийся» (Лк. 8, 32—36). Тема изгнания бесов и переселения их в свиней по-своему отзывается в рассказе. Одной из примет постоялого двора Тереховых, превратившегося в трактир, является упоминание грязных животных, как будто бы сохранившихся с незапамятных времен: «...в грязи все еще валялись громадные, жирные свиньи, розовые, отвратительные» [9, 143].
Не случайной представляется и сумма капитала, которой владеет Яков Иваныч. У него около тридцати тысяч рублей [9, 141]. Деталь ассоциативна, она напоминает о библейских тридцати сребренниках, за которые Иуда продал Христа. Доставшиеся чеховскому герою тридцать тысяч — «грязные» деньги.
Вторая глава рассказа, представляет собой исповедь Матвея, «загримированного» под Достоевского. Герой со вкусом рассказывает о том, что «еще в малолетстве был привержен к леригии»: «Мне только двенадцать годочков было, а я уже в церкви апостол читал, и родители мои весьма утешались, и каждое лето мы с покойной маменькой ходили на богомолье» [9, 138]. Излагая свое «житие», Матвей мнит себя неким подобием святого, смолоду проявлявшим исключительность в делах веры. Высокое библейское слово соседствует со словом искаженным, профанным: «Трудящие и слабые», «во весь пост не разрешал себе масла ни отнюдь», «богоугодной жизни тружденник», — подобного рода выражения характеризуют именно «леригию» героя, нечто не до конца серьезное для автора, имеющее скрыто игровой оттенок.
Кульминация исповеди — рассказ Матвея о грехопадении, о том, как он, проводя службу в своей домовой церкви, «в диком беспамятстве впал <...> в блуд» [9, 140]. На самом патетичном месте исповедь перебивается неадекватной реакцией одного из слушателей: «Жандарм засмеялся, но заметив, что никто больше не смеется, стал серьезен и сказал: «Это молоканство. Я читал, на Кавказе все так» [там же].
Почему жандарму вспоминаются именно молокане? Для героя это случайность. Если б он читал о других сектах, то, наверное, связал бы услышанное и с ними. «Молоканство» Матвея получает в авторском кругозоре псевдообъективную мотивировку. В четвертой главе Аглая в злом запале будет кричать Дашутке: «Ты вот спроси его, дядю-то своего, спроси про душеньку, как он с ней, с гадюкой, в постные дни молоко трескал». Рассредоточенная перекличка реплик разных героев порождает профанную этимологию слова: «молокане» — это те, кто «в постные дни молоко трескают». Тема «молоканства» младшего Терехова еще раз прозвучит в сцене семейного скандала (тоже весьма типичного для произведений Достоевского), предшествующего убийству. Отвечая на вопрос Аглаи, Матвей скажет про себя: «Я, сестрица, не монах, а мирянин. А по слабости здоровья мне не то что масло, даже молоко можно» [9, 152]. Матвей как был «молоканином» (в профанном смысле этого слова) до своего прозрения, так и остался им, сменив только ритуальную сторону своей «леригии». Здесь же отметим, что строгость соблюдения христианских обрядов у Аглаи и Якова Иваныча тоже неподлинная, допускающая «двойной стандарт». Действие четвертой главы происходит в Страстной понедельник, когда для православных верующих начинаются особенно строгие дни поста. В доме же Тереховых во время Страстной седмицы режут свинью, правда, не для себя, а на продажу. Это является как бы прологом к скорому убийству «нечистого» Матвея, изгнания «беса» из семейства Тереховых.
Средством создания скрытой травестии в рассказе с мрачным колоритом является сравнение всех героев с животными. Исполняя псалмы, Матвей похож на птицу, которая не может взлететь (т. е. гуся или петуха) — «он пел и при этом вытягивал шею, как будто хотел взлететь. Пел он тенором и канон читал тоже тенором, сладостно, убедительно» [9, 133]. Аглая назовет брата «заводским жеребцом», а его «душеньку» — не только «гадюкой», но и «заводской кобылой». Во время службы Якова Аглая подпевает ему «тонким голосочком, как индюшка» [9, 134]. Яков похож на «медведя». Сам себе он покажется «громадным, страшным зверем» [9, 152]. Сергея Никаноровича обзовут «поросячьей мордой». Дашутка, дочь Якова Иваныча, похожа на насекомое, так как живет «за печкой», рядом с другими обитателями: «Всегда тут по ночам кричал сверчок и суетились мыши» [9, 137]. Исключения из всеобщей анимализации не знает ни один герой.
Матвею представляется, что он обрел настоящую веру. Автору же открывается неизменность сути героя, одинаково несвободного ни во времена «молоканского» бесовства, ни после прозрения.
Взгляды Матвея переменились оттого, что он побеседовал с неким Осипом Варламычем, «человеком без образования, но дальнего ума», «строгой богоугодной жизни». Осип Варламыч поучает религиозно исступленного Матвея, который по прошествии времени так скажет о том случае: «Не могу я вам выразить, как это он говорил складненько да умненько. <...> Говорил часа два» [9, 140]. «Складненькую и умненькую» проповедь «человека дальнего ума» можно представить, так как обрисован он достаточно ярко. Матвей почитает своего духовного учителя выдающимся деятелем. Находясь двадцать лет на постах городского головы и старосты, он, по словам Терехова, «много добра сделал», а именно; «Ново-Московскую улицу всю покрыл гравилием, выкрасил собор и колонны расписал под малафтит» [там же]. «Тружденник», столь трогательно заботящийся о фасадной стороне жизни, пробирает двухчасовой воспитательной речью Матвея, и результат не замедлил сказаться: «Пронял он меня своими словами, открылись мои глаза. Слушал я, слушал и — как зарыдаю!» [там же].
В истории братьев Тереховых нельзя не заметить явной инверсии: вопреки тому, что Матвей загримирован под Достоевского, в его истории отражается один из типично толстовских путей прозрения и обретения веры — через встречу с праведником, человеком «строгой, богоугодной жизни». И наоборот: Яков пойдет путем героев Достоевского. Прямой соучастник и вдохновитель преступления, он многое перечувствует и перестрадает на каторге, что подвигнет его к решительному пересмотру своих прежних воззрений.
Анализируя рассказ, Н.Н. Соболевская заметила, что в нем «лишь Яков наделен функцией скрытого голоса, являющегося голосом нравственного чувства, нередко противоборствующего рассудку. И в этом Чехов оказывается типологически в какой-то мере близок Достоевскому. Человек у Достоевского долгое время не хочет, не способен обдумывать скрытое чувство»13. Таким образом, слово, типологически сходное со словом Достоевского, дано не только герою, похожему на автора «Бесов», но и — в ином плане — его антитетическому двойнику, загримированному под Толстого.
Символы веры героев многообразно и тонко обыгрываются в «Убийстве». Один из путей травестирования связан с библейскими цитатами. Сокрушаясь, что бог не дал ему дара проповедника, Терехов-младший говорит: «Теперь и я, как Осип Варламыч, все наставляю братца и сестрицу и укоряю их, но выходит глас вопиющего в пустыне» [9, 141]. В другом месте дается образец «наставления» Матвеем Якова. Когда Яков правил службу, Матвей «входил в молельную и говорил тихо: «Братец, ваша молитва не угодна богу. Потому что сказано: прежде смирись с братом твоим, и тогда пришед принеси дар твой. Вы же деньги в рост даете, водочкой торгуете. Покайтесь!» [9, 145]. (Ср. с главным тезисом речи Достоевского на Пушкинском празднике: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость!»). Третья евангельская цитата дана имплицитно. После проповедей Матвея Яков, «сам того не замечая, вдруг задумывался над книгой, хотя слова брата считал он пустяками, но почему-то и ему в последнее время тоже стало приходить на память, что богатому трудно войти в царство небесное...» [9, 145]. Далее Яков вспоминает «евангельские слова о верблюде», имея в виду известное изречение Христа: «...удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Матф. 19, 24). Матвей, очевидно, и его использовал для укоров брату.
Все три библейские цитаты из одного Евангелия: Матвей ссылается на своего библейского тезку. У Терехова-младшего оказывается есть не только свой духовник, «святой отец», роль которого успешно сыграл Осип Варламыч, но и «свой» евангелист, не потому ли, что и сам Матвей чувствует в себе нечто от библейского Матфея, обращающего неверующих и заблудших на путь истины. Для автора же помимо момента серьезного, важен и профанный, рожденный скрытой тавтологией (Евангелие от «Матвея-Матфея»).
В отличие от героев Достоевского или Толстого, Матвей не перешел от бесовщины к истинной вере, а просто одну веру-футляр сменил на другую. Как и всех обывателей, Матвея раздражает инаковость чужой веры. Терехов-младший не видит себя в Терехове-старшем. Показательно, что при обдумывании рассказа братья длительное время оставались безымянными. В записной книжке они именуются Терехов № 1 и Терехов № 2, или «старший» и «младший». Имя одного из братьев появится лишь в последней заметке к рассказу, датируемой осенью 1895 года [9, 480]. Безымянность героев в подготовительных материалах косвенно свидетельствует о том, что автору они представляются двумя сторонами одной медали.
Анонимный рецензент «Литературного обозрения», анализируя «Убийство», пришел к выводу, что психология Якова, пришедшего на каторге к новой вере, неясна: «Во-первых, момент исступления Якова является недостаточно подготовленным, ибо Терехов — мужик дотоле вполне уравновешенный, не страдавший невропатией, а следовательно, нервы его не могли подняться так высоко по незначительному поводу, затем — переход к уразумению Бога и совсем не охарактеризован. Как же это так: все не знал, не знал истинного Бога, а тут вдруг познал и даже захотел вразумлять других? Окончание является совсем туманным и неразвитым, а между тем здесь-то и лежит гвоздь рассказа»14. Рецензент уловил немотивированность прозрения Якова Иваныча, но не сумел истолковать его. Герой, похожий на Толстого, сделал очередную попытку угадать веру, и потому новый взгляд качественно не отличается от прежнего: ясного познания Бога как не было, так и нет. Мотивировать психологию Терехова-старшего значило бы для автора быть отчасти солидарным с героем, с его позицией, чего у него нет.
Сектант, по Чехову, — это особый склад духа и мышления, главной приметой которого является несвобода, догматическая зашоренность. И Яков, и его брат не познали и могли познать веру ясно, они пытались угадать ее. В этом их сходство с Достоевским и Толстым, личностями совершенно иного масштаба, чем герои рассказа, но внутренне соприродных им.
«Убийство» позволяет уточнить отношение Чехова к великим современникам. Достоевский и Толстой опережают события, торопят жизнь. Для них вера в Бога являет собой не желанное будущее, а настоятельную потребность настоящего. Из-за временного несоответствия они не могут прийти к адекватным результатам. Следствием тупиковости ситуации является создание «домовых» молелен, «раскола» не только с церковью, но и с жизнью (ср. со словами Чехова об «Убийстве», «где изображены раскольники или нечто вроде» [П 6, 349]). Не познанная ясно, а угаданная, вера может измениться из-за пустяка (вроде беседы с «тружденником» Осипом Варламычем). Меняется она на нечто совсем непохожее, что было раньше, но при этом суть веры, глубина ее осмысления, ее природа остаются прежними.
Символ веры Чехова лежит в сфере возможного, чаемого; это не изъявительное, а сослагательное «наклонение». Художественной формулой его могут служить слова Ольги из финала «Трех сестер»: «Если бы знать, если бы знать» [13, 188]. Жажда веры передается словом, ключевым для познания. «Знать» в данном случае приближается по смыслу ко слову «верить». Вера, слившаяся со знанием, является одним из необходимых условий обретения человеком счастья. Мечта о вере уподобляется мечте о счастье, и наоборот: мечта о счастье неотделима от жажды ясной веры-знания.
В отличие от Толстого и Достоевского, Чехов никогда не испытывал искуса создания «своей» церкви, осторожен он был и в отношениях с официальной церковью. У писателя была иная дорога к храму, связанная с формированием и утверждением ценности внутренней свободы человека, являющейся необходимым условием будущего познания людьми Бога.
В декабре 1901 года, отвечая на письмо В.С. Миролюбова Чехов писал, что в вопросах, которые волнуют его корреспондента, «важны не забытые слова, не идеализм, а сознание собственной чистоты, т. е. совершенная свобода души Вашей от всяких забытых и не забытых слов, идеализмов и проч. и проч. непонятных слов» [П 10, 142]. «Идеализм», о котором писал Миролюбов, это один из бесчисленных вариантов «домовых церквей», ничем не лучше и не хуже прочих, которые сковывают человека. Недолжному подходу противопоставлен тот, которым старался руководствовался сам Чехов: «Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своею совестью...» [там же].
Идеи, художественно воплощенные в «Убийстве», имеют точки схождения с теми, что будут занимать умы религиозных философов и прежде всего Бердяева, утверждавшего: «Исходная точка моего мировоззрения есть примат свободы над бытием»15. В работе «О характере русской религиозной мысли» он пишет о том, что важнейшая религиозная мысль XIX века — это христианская свобода: «Свобода есть не право, а обязанность христианства. Не человек требует от Бога свободы, а Бог требует от человека свободы. Свобода есть бремя и тягота, которую нужно нести во имя высшего достоинства и богоподобия человека. Бог принимает только свободных духом, он не принимает рабского поклонения»16. Чехов всю жизнь боролся за свободу личности, только с иных позиций. Внутренняя свобода — есть требование, предъявляемое им любому человеку. Пафос свободы для Бердяева неотделим от исканий «правды жизни», которые он видит прежде всего в литературе: «Вершины своей русская философская проблематика достигает не в чистой философии, а в великой русской литературе»17. Бердяев пишет о Чехове как о писателе «религиозной серьезности, несмотря на опустошенность его сознания и вульгарность его сознательных взглядов»18. Слова о «религиозной серьезности» Чехова могли быть предопределены такими произведениями, как «Святою ночью», «Студент», «Архиерей». Объективно и Бердяев, и Чехов, при всей разнице их философских установок и форм ее воплощения, боролись за свободу духа.
Имена Достоевского и Толстого — ключевые в структуре диалогизующего фона рассказа. Роль дальнего контекста в «Убийстве», думается, могли сыграть «Каин» Байрона, который был в круге чтения Чехова [5, 345, 657—658; 7, 370] и соответствующий ветхозаветный сюжет. Современная Чехову литература играла роль ближнего контекста. Подсказку для его поиска дают письма периода создания «Убийства».
22 декабря 1893 года Суворин опубликовал в «Новом времени» статью о расколе. Вскоре Чехов пишет ему: «...с восхищением читаю Ваше последнее письмо о расколе и воздаю Вам великую хвалу. Великолепное письмо, и успех его вполне понятен» [П 5, 258]. Одобрение Чеховым статьи обусловлено, очевидно, тем пафосом примирения, которым пронизано «маленькое письмо» издателя «Нового времени». Суворин писал о том, что «враждой ничего не поделаешь, что целые два века доказали нам, что вражда только развила раскол и увеличила число сект». Автор приходит к выводу о том, что людям разных верований и убеждений «надо думать о примирении, а не о покорении»19. Итоговое заключение Якова из «Убийства» оказывается в главном совпадает с позицией автора «маленького письма» («...главное — возноситься к богу, а как возноситься — не все ли равно?»). Если Суворин средствами публицистики, с помощью прямого слова доказывал мысль о вреде вражды в вопросах веры, то автор «Убийства» этой же цели достигал иными, художественными средствами. В данном случае мы имеем, видимо, редкий случай не полемики Чехова со старшим современником, а художественного углубления, своеобразного «подхватывания» его темы.
Меньше, чем через месяц после приведенного отклика на нововременскую статью, Чехов делится с Сувориным своим читательским впечатлением: «Все забываю Вам написать: прочтите в декабрьской «Русской мысли» рассказ Эртеля «Духовидцы». Есть поэзия и что-то страшное в старинно-сказочном вкусе. Это одна из лучших московских новостей» [П 5, 265]. Через короткий промежуток времени будет повторено: «...пользуюсь случаем напомнить Вам о повести Эртеля «Духовидцы» <...> — очень хорошей повести» [П 5, 327]. Маловероятно, чтобы двукратное упоминание чужого произведения Чеховым оказалось случайностью: скорее всего, за этим стоит уловленная писателем некая связь между взглядами его современников. Недаром самому Эртелю Чехов сообщит: «...я написал Суворину, чтобы он прочел Ваших «Духовидцев» — превосходная вещь. Вы великолепный пейзажист, замечу в скобках» [П 5, 328]. (В свою очередь Эртель высоко отзовется об «Убийстве», противопоставив рассказ «скучным вещам» Чехова [9, 482]).
Есть основания полагать, что «Духовидцы» Эртеля, как и статья Суворина, определенным образом учитывались при написании «Убийства», но вошли в рассказ уже по ходу работы, начавшейся ранее.
«Духовидцев» сближает с «Убийством» не только мотив убийства, но и колорит, который определен Чеховым как «поэтический» и «старинно-сказочный».
Особую роль в рассказе Чехова играют звуковые лейтмотивы. Первая заметка из записной книжки, относящаяся к «Убийству», дает звуковой камертон: «А-а-а... стонало море (Татарский пролив)» [17, 31]. В тексте рассказа звуковых деталей достаточно много: «все стояли в безмолвии, очарованные блеском огней и воем метели...»; «стало опять темно и пусто, и нас тупила та самая тишина, которая бывает только на станциях, одиноко стоящих в поле или в лесу, когда ветер подвывает и ничего не слышно больше, и когда чувствуется вся эта пустота кругом, вся тоска медленно текущей жизни». Заканчивается рассказ звуковой картиной: «Дул уже сильный, пронзительный ветер, и где-то вверху на крутом берегу скрипели деревья. Вероятно, начинался шторм» [9, 160]. Видно, что Чехов варьирует две детали — тишину, символизирующую «тоску медленно текущей жизни», и звук ветра, символизирующего враждебную человеку суровую природную стихию. Динамика звуковой картины рассказа опровергает устоявшиеся литературные каноны. Убийство Матвея показано не на фоне бури, как это можно было ожидать, а на фоне тишины. Звуковые кульминации обрамляют рассказ.
В рассказе «великолепного пейзажиста» Эртеля звуковые детали встречаются в изобилии. «Вьюга голосит; снег бьет сплошною тучей в лицо или вдруг утихает...»20; «то без конца тянулась жалобная, беспомощная, надтреснуто звенящая нотка, то вырывался яростный, сердитый визг, то наступал какой-то зловещий, негромкий, живой шорох» (там же); «Лес весь курился снежною пылью... В нем совершалось нечто чрезвычайное. Я не могу передать вам странную выразительность его стенаний, его угрожающего ропота, рыдающих, всхлипывающих звуков» (154). Это похоже на игру «бесов».
События в рассказе Эртеля происходят в одном из губернских городов. Герой-рассказчик, посетитель журфиксов жены главного героя рассказа, Игнатия Васильевича, описывает вечер, проведенный им в этом семействе.
Свое внимание рассказчик сосредоточивает на Игнатии Васильевиче, который любит рассказывать странные истории и ведет себя тоже довольно-таки странно. Жена Игнатия Васильевича называет истории мужа «сказками». Рассказ представляет собой изложение «сказки» Игнатия Васильевича о «мистических местах», где периодически случаются трагедии. Одно из них — загородная роща под названием Грачи: «...не проходит пяти лет, как кто-нибудь либо застрелится, либо удавится в этой роще» (147).
Страх, который испытывает герой необъясним и не поддается волевым усилиям человека. Игнатий Васильевич высказывает мысль, с которой явно солидаризируются и рассказчик-слушатель, и автор. Герой утверждает, что человек в любой момент может попасть в тяжелые жернова нелогичной и непредсказуемой жизни, что и порождает страх перед нею: «Да-с, милостивые государи, истина в том, что страшно жить» (150). Далее он прояснит сказанное: «Теперь я знаю, что в самой природе существует этот трагический разлад, что самый корень существования заражен ядом бессмыслия, что примирения нет нигде, нигде... даже в смерти. Что такое смерть? Ах, милостивые государи, это ведь переходное состояние, не более! Некуда деться сознанию, некуда, и вот почему страшно жить и страшно умирать. <...> Впереди несомненная вечность, и это самое горькое и самое верное, что только можно придумать» (155). Слова Игнатия Васильевича отчасти похожи на те, что провозглашает другой герой, только не Эртеля, а Чехова. В рассказе «Страх» (1892) Дмитрий Силин признается своему другу-рассказчику: «Мне все страшно. <...> Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться» [8, 131]. Отметим и одну из ключевых для «Страха» фразу рассказчика о грачах, передающую его восприятие жизни: «Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают» [8, 138]. У Эртеля страшная роща называется «Грачи». Совпадение мирочувствования героев Чехова и Эртеля, ситуаций и отдельных деталей позволяет заподозрить влияние чеховского «Страха» на «Духовидцев» Эртеля. Оставляем однако эту проблему, требующую специального разрешения, в стороне.
В данном случае для нас важнее другое: то, что за общей проблемой непостигаемости абсурдной жизни стоят существенно различные философские подходы. М.О. Гершензон в предисловии к письмам Эртеля пишет: «Основной тезис его философии можно формулировать так. Жизнь резко распадается на явления двух родов: на явления, не зависящие от нашей воли, а зависящие исключительно от воли того великого неизвестного, которое мы называем Богом; к таким явлениям мы должны относиться с безусловной покорностью, потому что здесь протест и борьба бесцельны и могут только ослабить бунтующего; и, во-вторых, на явления, зависящие от нашей воли и устранимые: по отношению к ним борьба уместна и необходима. Первое правило поведения — научиться различать эти две области, чтобы не ошибаться в том, где нужна резиньяция и где борьба; в смешении этих двух областей — источник величайших, опаснейших заблуждений»21. Можно сказать, что Эртель представлен здесь как дуалист. Для Чехова же мир монистичен, и отношение писателя к нему иное.
Игнатий Васильевич рассказывает про свою юношескую дружбу с дворовым Федей. Однажды Федор украл из сада отца Игнатия Васильевича ведро яблок для угощения девушек. Узнав об этом, безжалостный помещик приказал высечь молодого парня. Наказание розгами осознается автором как прямое убийство личности. Униженный Федор после наказания становится иным человеком. Конец его истории драматичен: зимой Федор утонул в плесе, недалеко от тех самых Грачей, где регулярно происходят трагические события. Рассказчик догадывается, что это был не несчастный случай, а подготовленное самоубийство и одновременно месть помещику, так как вместе с Федором под воду уходит табун помещицких лошадей.
В рассказе Эртеля «духовидцев» два: кроме Игнатия Васильевича, это еще некто Раич, который принимает участие в разговоре на вечеринке. Одна из примет его: безбожие, столь же истовое, какой ранее была его вера (162). Раич чем-то похож на Ивана Карамазова: его духовному взору открывается то, чего в действительности он не видел. Раичу, как наяву, представляется картина подготовленного самоубийства Федора. Показательна судьба и самого Раича: безбожник и «духовидец» кончает жизнь самоубийством. Вольно или невольно, но у Эртеля персонажная схема рассказа оказалась созвучной рассказу Чехова. Игнатий Васильевич — герой толстовского типа (в начале рассказа замечено, что он увлечен Толстым); Раич — герой, типологически сходный с героями Достоевского.
Заглавия «Убийство» и «Духовидцы», как и в случае с заглавием «Бесы», взаимно покрывают друг друга. Эртель вполне мог бы назвать свое произведение «Убийство», именно так трактуется им событие наказания розгами молодого парня. Рассказу же Чехова подошло бы заглавие «Духовидцы», только не в прямом богословском значении этого слова, а скрыто ироническом, характеризующем братьев Тереховых, и опосредованно причастных их жизни Достоевского и Толстого. Ср. с прямым высказыванием Н.А. Бердяева: «Достоевский был не только великий художник, он был также великий мыслитель и великий духовидец»22.
П.М. Бицилли пишет об атмосфере, подготавливающей убийство Матвея: «...нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон «бесовского наваждения» поддерживается <...> целым рядом образов»23. Отметим, что и досахалинский рассказ «Воры» заканчивается «бесовским наваждением» Ергунова, ставшим вором и потенциальным убийцей. Рассказ «Убийство» своеобразно «вбирает» в себя мотивы, тянущиеся из более раннего творчества писателя и осложненные «заимствованием» из чужих.
Каждое из последних произведений Чехова по своему является итоговым. В них разные проблемы, события, герои, и, соответственно, разные итоги. Но есть у них общая особенность: стилизационность, несмотря на все большую редукцию и потаенность ее, так и не была вытеснена. Писатель был последователен на протяжении всего творчества. Каждый из поздних шедевров Чехова достоин того, чтобы о нем писали, говоря словами Горького, «очень мелко и четко». Мы остановимся лишь на произведении, скрытая литературность которого пока осознается еще недостаточно.
Примечания
1. См.: Долотова Л.М. Мотив и произведение («Рассказ старшего садовника», «Убийство») // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974; Полоцкая Э.А. А.П. Чехов. Движение художественной мысли. С. 123—162.
2. Чехов М.П. Вокруг Чехова. С. 34.
3. Бочаров С.Г. О реальном и возможном сюжете // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М., 1990.
4. Полоцкая Э.А. Указ. соч. С. 128—131.
5. Л.Н. Толстой о литературе. М., 1955. С. 305.
6. Полтавский М. (М.И. Дубинский) Литературные заметки // Биржевые ведомости. 1895. № 344. 15 декабря. Примечательно, что в том же 1895 году Суворин выпускает отдельным изданием свой рождественский рассказ «Тень Достоевского», но тиражом всего лишь в 25 экземпляров, что Е.М. Пульхритудова расценивает как знак его мистификационности (Пульхритудова Е. Творчество Н.С. Лескова и русская массовая беллетристика // В мире Лескова. М., 1983. С. 185). Возможно, что между «Убийством» и «Тенью Достоевского» есть какая-то опосредованная связь.
7. Чудаков А.П. «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле...» // Новый мир. 1996. № 6. См. также другие работы последнего времени, посвященные проблеме веры у Чехова: Собенников А.С. Библейский образ в прозе Чехова (Аксиология и поэтика) // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993; Стрельцова Е. Вера и безверие. Поздний Чехов // Театр. 1993. № 3; Емец Д. И слово было Бог (о рассказе Антона Чехова «Святою ночью») // Литературная учеба. 1994. № 2; Линков В.Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.
8. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 151.
9. Курдюмов М. Сердце смятенное. С. 72.
10. Волжский (А.С. Глинка) Достоевский и Чехов. Параллель // Русская мысль. 1913. № 5. С. 40.
11. См.: Николаева С.Ю. Чехов и Достоевский (проблема историзма). Тверь, 1991. С. 8—39.
12. Показательна оценка отредактированного Чеховым для «Нового времени» рассказа «Наташа» некоей «г-жи Орловой». Он охарактеризован как «нечто во вкусе Достоевского» [П 3, 275]. В рассказе представлено «случайное семейство» слесаря Иванова, имеющего детей от разных браков. Заглавная героиня рассказа, старшая дочь от первого брака Иванова, вынуждена для поддержания семейства заниматься проституцией. Все это весьма напоминает героев и ситуации «Преступления и наказания». (См.: Е. О-ва (Орлова) Наташа // Новое время. № 4923. 11 ноября 1889). Сказанное дает дополнительные аргументы для сомнения в признании Чехова, что он якобы не читал «Преступления и наказания» и бережет «это удовольствие к сорока годам». Скорее всего, сказанное — очередная мистификация.
13. Соболевская Н.Н. Поэтика А.П. Чехова. Новосибирск, 1983. С. 55.
14. Б. а. Беллетристика. «Убийство», рассказ А.П. Чехова // Литературное обозрение. 1895. № 49. 3 декабря. Стлб. 1360—1361.
15. Бердяев Н.А. О русской философии. Ч. 1. Свердловск, 1991. С. 19.
16. Там же. Ч. 2. С. 13.
17. Там же. С. 22.
18. Там же. С. 24.
19. Суворин А.С. Маленькое письмо // Новое время. 1893. № 6401. 22 декабря.
20. Эртель А. Духовидцы // Русская мысль. 1893. № 12. С. 153. Далее сноски на это издание даются в тексте в скобках с указанием страницы. О взаимоотношениях писателей см.: Бессонов Б.Л. А.И. Эртель и А.П. Чехов (история литературных отношений и личного знакомства) // Русская литература 1972. № 3.
21. Письма А.И. Эртеля. М., 1909. С. 6.
22. Бердяев Н.А. О русской философии. Ч. 1. С. 27.
23. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 39.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |