Литературный 1899 год прошел в России под знаком празднования столетия со дня рождения Пушкина. Чехов вторую половину весны и лето последнего года XIX века провел в основном в Москве, в непосредственной близости от одного из центров юбилейных торжеств. Однако писатель не принял участия в празднике, псевдообъективно мотивируя причину своей отстраненности: «Во-первых, нет фрака, и во-вторых, я очень боюсь речей, — писал он М.О. Меньшикову. — Как только кто за юбилейным обедом начинает говорить речь, я становлюсь несчастным, и меня тянет под стол. В этих речах, особенно московских, много сознательной лжи, к тому же они некрасиво говорятся. В Москве 26 мая и после шли дожди, было холодно, праздники не удались, но говорилось много. И говорили, конечно, не литераторы, а одни только промышленники (литературные прасолы)» [П 8, 196].
Вокруг юбилея возник целый спекулятивный бум. В работе П.Н. Беркова приведено множество курьезных примеров того, как отметили пушкинский праздник те, кого Чехов именует «литературными прасолами». В продаже появились папиросы «в память Пушкина», табак «Пушкин», папиросная бумага с изображением поэта, чернильницы в виде бюста поэта и т. д.1 В воздухе, помимо торжества духа Пушкина, витала столь ненавистная Чехову разноликая пошлость. И потому легко понять, почему писатель уклонился от пышных юбилейных торжеств. Но все-таки он отпраздновал столетие гения русской литературы, только без казенщины и суесловия.
Откликаясь на просьбу издателей «Пушкинского сборника», Чехов прислал отредактированный и исправленный старый рассказ «В лесу (рассказ ямщика)», получивший в новой редакции заглавие «Происшествие» [6, 661]. Другой формой участия в празднике можно признать рассказ «На святках», опубликованный в первом номере «Петербургской газеты» за 1900 год, то есть тогда, когда волна юбилейной вакханалии схлынула. Довольно значительное временное расхождение публикации рассказа со знаменательной датой явилось одной из причин того, что никому не пришло в голову связать рассказ с именем Пушкина. Но главное, конечно, в другом: сам по себе пушкинский пласт в рассказе отнюдь не поверхностен и не очевиден. Попытаемся приоткрыть его, сделав прежде два отступления.
Пушкинский юбилей вызвал огромное количество литературно-критических публикаций. Трудно сказать, какие из них попали в поле зрения Чехова, а какие нет, но абсолютно уверенно можно утверждать его знакомство со статьей из «Книжек Недели». «На святках» были завершены 25 декабря 1899 года [10, 450], а на следующий день Чехов писал тому же М.О. Меньшикову: «Ваша «Клевета обожания» — образцовая критическая статья, это настоящая критика, настоящая литература» [П 8, 335]. Логично предположить, что статья была прочитана незадолго до письма, то есть во время работы над рассказом для «Петербургской газеты». Чем привлекла Чехова работа Меньшикова, почему так задела за живое? Ответ на вопрос кроется в содержании статьи.
Ее основной пафос — в полемике с работой Д.С. Мережковского «Пушкин», оцененной оппонентом, как «благожелательная клевета»2, которая оттого, что выражена в блестящей форме, не перестает быть клеветой.
Обвиняя Мережковского в том, что у того «слабо действует главный из органов чувств — нравственное зрение»3, Меньшиков формулирует главный пункт своего расхождения с ним: «Под видом возвеличения великого поэта он возводит на него очень серьезное обвинение — будто Пушкин ненавидел и презирал народ, будто он воспевал тех тиранов, которые не задумывались проливать кровь народную, как воду»4. Мережковский, по убеждению автора «Клеветы обожания», предвзято прочитывает произведения Пушкина и за счет этого приписывает великому поэту то, чего у него вовсе и не было. «Когда Пушкин утверждал, что народ подл, то относительно он был настолько же прав, как тогда, когда утверждал, что народ благороден. Народ одновременно и подл, и благороден, смотря по тому, какие струны души его приведены в действие. Но Пушкин был бы абсолютно не прав, утверждая что-нибудь одно из двух; но он этого и не делал. За него услужливо проделывает это г. Мережковский»5. Иначе говоря, клевета обусловлена подменой двуполюсной, динамической, релятивной картины мира однополюсной и статичной. Пушкин, как и Чехов, был «человеком поля», а не полярных крайностей, достаточно было не заметить одного из начал, как картина существенно искажалась. В разделении Мережковским пушкинских героев на «гигантов» и «бесчисленных, равных», Чехов не мог не заметить неизжитые критиком трюизмы, присутствовавшие в его работе «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888), где чеховские персонажи столь же умозрительно делились на «удачников» и «неудачников».
Эмоциональное восприятие статьи Меньшикова могло предопределить и еще одно: смертельно больной Чехов опасался, что и ему вскоре может угрожать та же «клевета обожания», на которую он не в силах будет ответить. Вот почему он посчитал нужным отозваться на полемику, но не в публицистической форме, а средствами искусства. Форма имплицитного ответа для Чехова была не нова. Ранее он подобным же образом «отвечал» на статьи о Гаршине, Сервантесе, о расколе и т. п. Рассказ «На святках», с нашей точки зрения, можно рассматривать в том числе и как своеобразную «реплику» Чехова в большом диалоге литературы и критики о роли Пушкина (и шире — вообще писателя) в канун XX века. То, что творчество Чехова нового столетия открывается «пушкинским» рассказом, глубоко знаменательно: в этом видится проявление его глубокого уважения к русскому гению.
Второе отступление непосредственно должно подвести нас к анализируемому рассказу. В 1899 году Чехов продолжал работу над собранием своих сочинений для издательства А.Ф. Маркса. Перечитывая старые рассказы, писатель, наверняка, видел возможность их переделки. Показательно, что, сообщая о работе над «Архиереем» и «Невестой», он акцентировал их старый литературный «фундамент» [П 9, 230; 11, 184]. Велика вероятность того, что и в отношении «На святках» есть нераскрытые «корневые» произведения более ранней поры.
Вполне возможно, что одним из них был рассказ 1887 года «Миряне», вошедший затем в сборник «Рассказы» под заглавием «Письмо». Фабульную основу его составляет одно событие: дьякон Любимов обращается к благочинному отцу Федору с просьбой написать наставительное письмо своему непутевому сыну. Благочинный, исполняя просьбу, пишет чужому сыну суровое послание с призывом изменить свою греховную жизнь. Дьякон письмом остается доволен, но не может удержаться от того, чтобы в конце от себя не сделать приписки, которой совершенно снимает строгий тон письма отца Федора.
Фабула «На святках» как будто создана по старой канве, отчасти повторяет ту, что представлена в «Письме». Старики-родители посылают своей дочери, живущей в Петербурге, письмо, написанное за них чужим человеком. Как и в рассказе 1887 года, в «На святках» сознание адресанта передают лишь несколько фраз, только не заключительные, а начальные: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо. <...> А еще поздравляем с праздником Рождества Христова, мы живы и здоровы, чего и вам желаем от господа... царя небесного» [10, 181—182]. Дальнейшее содержание письма не имеет к старикам никакого отношения. Новое произведение варьирует ключевую фабульную ситуацию (послания «чужого письма») из рассказа-предшественника.
Следует отметить и другое: события в обоих произведениях происходят во время важнейших православных праздников — накануне Пасхи и на Святках. Поэтому важную роль в них играет диалогизующий фон, связанный с Библией.
Если вчитаться в «Письмо», то легко догадаться, с какой именно частью Библии связан рассказ. Это притча о блудном сыне, изложенная в Евангелии от Луки (Лк. 15, 11—32). Роль блудного сына играет сын дьякона Любимова. Как и герой притчи Христа, Петр Любимов живет беспутно и бесплодно: «...с какой-то мадамой живет, с чужой женой, — говорит о нем отец. — Три года живут, а детей нету» [6, 156]. История библейского блудного сына заканчивается возвращением его в дом отца (лоно церкви): «...был мертв и ожил, пропадал и нашелся» (Лк. 15, 32). Вряд ли столь же благостным будет конец истории «неверяки»-сынка дьякона. «Блудный сын» живет, не помышляя ни о покаянии, ни о возвращении к отцу.
В рассказе «На святках» можно увидеть трансформированную библейскую архетипическую ситуацию, связанную с притчей о блудном сыне. Правда, здесь уже не блудный сын, а дочь, переосмыслен и характер «блуда». Чехов возвращает слову его исконное значение: бывшая деревенская жительница заблудилась в чужой и чуждой для нее жизни столицы.
История «блудной дочери» в рассказе «На святках» связана не только с библейским текстом, но и с известным произведением, в котором она играет ключевую роль. Вторым «первоисточником» рассказа, наряду с «Письмом», стал, судя по всему, «Станционный смотритель» Пушкина6. (В эпистолярии Чехова есть отзыв об этом рассказе, связанный с полемикой с Сувориным [П 4, 236]). Атмосфера юбилейного пушкинского года, реакция на статью Меньшикова в защиту Пушкина, работа над подготовкой своего собрания сочинений — все эти разнородные моменты в совокупности порождают комплекс импульсов, подтолкнувших Чехова к созданию рассказа. Попытаемся прочитать «На святках» в проекции на «Станционного смотрителя». Чехов следовал не столько за сюжетом одной из повестей Белкина, продуктивным оказалась пушкинская традиция диалогического взаимодействия и преображения новеллистической структуры притчевой архаикой7. «На святках» начинаются с того, чем Самсон Вырин заканчивает свое безыскусное повествование: «Вот уже третий год, — заключил он, — как живу я без Дуни и как об ней нет ни слуху, ни духу. Жива ли, нет ли, бог ее ведает» (4, 246). Ср.: «Василиса не виделась со своей дочерью уже четыре года. Дочь Ефимья после свадьбы уехала с мужем в Петербург, прислала два письма и потом как в воду канула: ни слуху, ни духу. И доили ли старуха корову на рассвете, топила ли печку, дремала ли ночью — и все думала об одном: как-то там Ефимья, жива ли» [10, 181].
Помимо аллюзии на повесть Пушкина, начало рассказа, как камертон, задает еще одну тональность. Повествуя о повседневном крестьянском быте, предстающем как бытие, Чехов прибегает к трехчленной ритмической фразе, которая воспринимается стилизованной в библейском вкусе («доила ли», «топила ли», «дремала ли»). По мнению А.Б. Дермана, писатель «вполне сознательно заимствовал этот, сам по себе очень музыкальный ритм из церковных мотивов. Слишком внимателен и зорок был Чехов к своей стилевой работе, чтобы допустить здесь случайное совпадение или бессознательное использование»8.
Интонационная и событийная стыковка начала рассказа Чехова с концом грустного повествования героя повести Пушкина определяет характер взаимоотношения между произведениями. «Станционный смотритель» оказывается внефабульной экспозицией для рассказа, отчасти проясняя его ситуации и положения. «На святках» это «старая история на новый лад», как она могла бы произойти в новое время, когда забыты уже и лихие гусары, и станционные смотрители.
Персонажная схема «На святках» свободно варьирует схему «Станционного смотрителя». Герои пушкинской повести лишь слегка «просвечивают» сквозь чеховские персонажи. Дуня соотносится с Ефимьей, Минский — с Андреем Хрисанфычем. Следуя обычаю «сливать» или «разделять» прототипических героев, Чехов не изменяет ему и в этом случае: «роль» Вырина поделена между Василисой и Петром. Не находится параллелей только Егору и «розовому, свежему» от принятой ванны генералу.
Особую роль в цикле пушкинских повестей играет фигура Ивана Петровича Белкина. По словам М.М. Бахтина, «Белкин как рассказчик избран (точнее, создан) Пушкиным как особая «непоэтическая» точка зрения на предметы традиционно-поэтические <...> Белкин, равно как и рассказчики третьего плана, из уст которых он воспринял свои рассказы, — «прозаический» человек, лишенный поэтической патетики. Благополучные «прозаические» разрешения сюжетов и самое ведение рассказа, нарушают ожидания традиционных поэтических эффектов. В этом непонимании поэтической патетики прозаическая продуктивность точки зрения Белкина»9. «Прозаичность» присуща и заглавному герою «Станционного смотрителя», который в этом отношении близок рассказчику цикла. Самсон Вырин далек от литературы и потому тоже лишен «поэтической патетики». У него нет никаких иллюзий относительно возможного будущего положения своей дочери. Смотритель ясно видел, что вероятнее всего должно было ожидать ее в столице: «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу вместе с голью кабацкой. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да и пожелаешь ей могилы...» (83).
Начисто отсутствует книжное мировидение и у Василисы. Как и Вырин, она воспринимает действительность без романтического флера. Недаром ее одолевают сомнения, жива ли Ефимья («может, их уж и на свете нет»), боится поверить она и в существование внучат: «Да, может, их и нету!» [10, 183]. Житейский скептицизм Василисы воспринимается как давняя примета личности простолюдина, не приученного обольщаться радужными надеждами. Пушкин играет ожиданиями читателей, пародируя жанровые каноны. Благополучие Дуни в конце повести дано вопреки тому, что скорее всего должно было случиться с ней, строится по принципу «исполнения желаний» читателя («Читатель ждет уж рифмы «розы»... На вот возьми ее скорей»). Чехов жестче Пушкина. Он ставит своих героев под удар «тысячепудового камня» [П 2, 190] русской жизни и приводит Ефимью к тому, что по логике жизни должно было произойти. Петербургская жизнь новой «блудной дочери» описана предельно скупо, но и того, что есть, достаточно, чтобы понять, что идиллия, подобная Дуниной, здесь не состоялась. Ефимья вместе с семьей живет на задворках жизни: бедное существование впятером в «комнатке», заботы о хлебе насущном, вечный страх перед мужем — вот приметы ее быта.
Один из художественных принципов «Повестей Белкина» можно определить как принцип живописности, или, используя выражение В.В. Виноградова, «пластической изобразительности». Суть его состоит в том, что читателю представлен ряд «картин» без каких-либо комментариев со стороны автора-повествователя. Подобного рода творческие устремления не были чужды и зрелому Чехову. Вспомним, что в давнем письме Григоровичу он деликатно попенял, что в рассказе того «характеристики лиц прерывают картину сна и дают впечатление объяснительных надписей, которые в садах прибиваются к деревьям учеными садовниками и портят пейзаж» [П 2, 31]. В «садах» Пушкина и Чехова нет «объяснительных надписей», читатель должен разбираться в них самостоятельно.
Сравним две «картины». «Он подошел к растворенной двери и остановился. В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая его черные кудри на свои сверкающие пальцы» (4, 245—246). «Жена его Ефимья сидела на кровати и кормила ребенка; другой ребенок, самый старший, стоял возле, положив кудрявую голову на колени, третий спал на кровати» [10, 184]. Содержание обеих «картинок» строится на расхождении видимого и потаенного. У Пушкина глубинный смысл происходящего передают две детали: задумчивость Минского, которую можно объяснить и неприятной утренней сценой со смотрителем, и заботой о развязке затянувшегося романа с его дочерью. Вторая деталь — «сверкающие пальцы» Дуни, являющиеся знаком содержанки. Мнимость идиллического тона описания из чеховского рассказа снимается контекстом.
Подчас между произведениями возникают прямые соответствия. В конце повести Пушкина мальчишка-провожатый описывает рассказчику приезд дочери Вырина — «в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и с кормилицей, и с черною моською» (4, 247). Скупые строки повести допускают возможность вариативного понимания написанного. По видимости, Дуня приезжала, чтобы вымолить у отца прощение, продемонстрировав свое благополучие. Кругозоры героев и автора существенно расходятся. Автор создает на втором плане иронически подсвеченный образ некоего «спектакля». Сама же Дуня никакой искусственности, никакой игры в своем поведении не замечает. Дуня видит себя не «блудной овечкой» из библейской притчи, а героиней чувствительной повести с благополучным концом. Вырин, не знакомый с сентиментальной литературой, вряд ли бы понял новое ролевое поведение дочери. Скорее всего, поверив Дуне, он истолковал бы ее покаяние в свете библейского сюжета. Автор же сталкивает «разножанровое» мышление своих героев, за счет чего в изображение вносится скрытый иронический корректив, возникает интонационная полифония. «Юмористическая тональность «Повестей Белкина» не в последнюю очередь определяется ролевым поведением персонажей, их попытками следовать высоким литературным образцам», — пишут современные исследователи10. Добавим, что речь должна идти о различных высоких образцах и возникающем в связи с этим разнобоем ролей.
Но «представление» Дуни запоздало. Ирония заключается в том, что единственным зрителем его оказывается деревенский мальчишка, сознанию которого не довлеют ни библейские, ни литературные сюжеты. Поэтому он бесхитростно и вместе с тем «остраненно» передает искусственность поведения Дуни на кладбище: «Она легла здесь и лежала долго. А там барыня пошла в село и призвала попа, дала ему денег и поехала...» (4, 248). С эффектно-театральной позой героини, зафиксированной в первой фразе («легла и лежала долго»), контрастирует последовательность торопливых действий, сконцентрированных во второй. Спешку Дуни можно объяснить тем, что замысел ее был ограничен лишь сценой прощения (прощания). Жизнь нарушает задуманное. Но Дуня до конца следует избранной роли. Поэтому то, что должно было стать наиболее важным и протяженным во времени, оказывается исполненным скрытого формализма и бездушия («пошла», «призвала», «дата» и «поехала»). «Славная барыня!» — эти последние слова мальчишки в свете сказанного получают характер двусмысленной (в кругозоре автора) итоговой оценки. Восторженная акцентуация Ваньки, получившего серебряный пятак, подправлена скрытой горькой авторской иронией.
В.В. Виноградов в работе «Стиль Пушкина» в отношении «Повестей Белкина» выдвинул и обосновал тезис о множественности «аспектов восприятия и изображения» при постоянном их взаимодействии и невозможности отделить один от другого. Благодаря этому происходит «переосмысление действительности, преломление ее в разных сознаниях. Действительность выступает в меняющихся формах понимания»11. Эта художественная стратегия близка позднему Чехову. В «На святках» действительность также «выступает в меняющихся формах понимания», при том что ведущей формой является авторская, подмечающая скрыто ролевую подоплеку происходящего, грустно-ироническую сторону жизни.
В рассказе Чехова разыгрывается свой «спектакль», «режиссером» которого является сама жизнь. У Ефимьи, как и у Дуни, трое детей, но кормилица («барская» норма) не для нее. Из другой жизни и «черная моська». Выросшей в деревне Ефимье ближе сердцу «желтенькая собачка». Вспоминая родные места, героиня причитает: «Там теперь снегу навалило под крыши... деревья белые-белые. Ребятки на махоньких саночках... И дедушка лысенький на печке... и собачка желтенькая... Голубчики мои родные!» [10, 184—185]. Это то, что могла бы поведать своим детям и пушкинская героиня, если бы сохранила подлинную память об отце. В плаче Ефимьи сначала замечается его народность, а затем и детскость. «Сказка жизни» получает адекватную ей огласовку. Можно сказать, что это «лубочные картинки» деревенской жизни с народными присловьями, столь же далекие от действительности, как и лубки из «смиренной обители» Самсона Вырина, на которых была изображена история блудного сына, и под которыми были «приличные немецкие стихи» (4, 239).
Андрей Хрисанфыч создан по канве Минского, при том что от былого щегольского гусара в его литературном «потомке» почти ничего не сохранилось. Два героя из разных произведений связаны между собой как тема и вариация.
Отличительные черты мужа Ефимьи — тупое раболепие и фанаберия. В этом он похож на Егора, в котором тоже прекрасно уживаются «Перьвейший Генерал и последний Рядовой». Андрей Хрисанфыч предстает в двух ролях — «генерала» и швейцара («последнего Рядового»). Скупое метонимическое описание его костюма дано так, что допускает возможность двоякого видения: «...на швейцаре Андрее Хрисанфыче был мундир с новыми галунами, блестели как-то особенно сапоги» [10, 184]. Сказанное может относиться и к парадной форме «генерала», и к холопской ливрее привратника. Генеральское в образе героя связано не только с костюмом, но и с умением Андрея Хрисанфыча внушить страх жене. В присутствии же настоящего генерала муж Ефимьи мгновенно переходит на роль «Последнего Рядового»: «Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по швам и произнес громко: «Душ Шарко, ваше превосходительство!» [10, 185]. Эта ролевая реплика, как эхо, окликает другую, связанную с нею по контрасту, — «генеральское» по тону замечание Егора: «Жарко!»
Егор выбалтывает в своем бестолковом письме многое и о себе, и об Андрее Хрисанфыче, хотя даже не знаком с ним. «Перьвейший наш Внутреный Враг есть: Бахус», — откровенно признается он [10, 183]. О швейцаре не сказано, что он пьет, это лишь возможная смысловая потенция, деталь связанная со «второй реальностью».
Игровое начало преломлено в другой «мелочи» рассказа, связанной с Бахусом. Речь идет о фамилии героя, который в окончательной редакции рассказа даже не появляется. Это доктор Мозельвейзер, владелец «водоцелебного заведения». (Напомним о немце-докторе из «Станционного смотрителя», за деньги участвующем в обмане Минского). Фамилия Мозельвейзер двусоставная. Мозель — название реки в Германии, на берегах которой выращивается виноград, идущий на изготовление известных сортов вина12. Weise в переводе с немецкого означает «мудрость, мудрец». Возможные варианты перевода фамилии — «мозельский мудрец» или «мудрец с Мозеля». Это такая же скрыто игровая фамилия, как упоминавшаяся ранее «баронесса Риткарт» («Скучная история»), или Смирновский, который «целый день глушит водку» («Драма»). В этой связи «водоцелебное заведение» приобретает некоторую двусмысленность, «кабацкий» привкус. Кстати, и письмо Ефимье пишется Егором не где-нибудь, а в «трактире, на кухне» [10, 181]. Во избежание недоразумений оговоримся, что речь идет не о зашифрованности кабака под лечебное учреждение, а о скрытой языковой игре, служащей средством создания атмосферы праздничности, веселой масочности, столь уместной во время Нового года и на Святках.
Иначе обыгрывается «Бахус» Пушкиным. Деревенский мальчишка, провожая рассказчика к могиле смотрителя, вспоминает о нем: «Бывало (царство ему небесное!) идет из кабака, а мы-то за ним: «Дедушка, дедушка! орешков!» — а он нас орешками и наделяет. Все, бывало, с нами возится» (4, 247). В кругозоре «рыжего и кривого» Ваньки сказанное вполне серьезно. В кругозоре же автора оно вдобавок еще и скрыто иронично. Почему мальчишки просят у смотрителя именно орешки? Не потому ли, что в русском языке есть фразеологический оборот «достанется на орехи», обозначающий угрозу тумаков и оплеух? Мальчишки явно дразнят пьяного Вырина, а он в ответ на задирания «наделяет» их «орешками», «возится» с ними. В повести Пушкина «Бахус» был «Внутреным Врагом» Вырина. На вопрос рассказчика о причине смерти смотрителя жена пивовара бесхитростно ответит: «Спился, батюшка» (4, 247).
У героев Чехова иная реакция на ужасы суровой, бедной жизни. «Василиса, когда выходили из трактира, замахнулась на собаку и сказала сердито: «У-у, язва!» [10, 183]. Ситуация для героев безвыходная, поэтому неадекватное действие Василисы внутренне адекватно иррациональной действительности.
Отец Ефимьи соотносится с образом Вырина. Когда смотритель, провожая Минского, разрешил тому подвезти Дуню, то на него нашло «ослепление» (4, 243). В чеховском рассказе эта деталь окликается в сходном замечании о том, что во время сочинения письма Егором Петр «стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой» [10, 181]. Если Василиса интуитивно чувствует, что Егор — воплощение пошлости, но не может этого выразить словами, то муж ее совсем слеп и детски доверчив: «А старик глядел с полным доверием. Он верил и старухе, которая его привела сюда, и Егору; и когда упомянул давеча о водолечебном заведении, то видно было по лицу, что он верил и в заведение, и в целебную силу воды» [10, 183]. Из фразы вытекает одно существенное уточнение. Поверить в водолечебное заведение — значит уподобиться доверчивому старику. Это своеобразный «антиобразец» для читателя.
В чем-то «На святках» оспаривает «Станционного смотрителя». У Пушкина встреча отца с дочерью так и не произошла. У Чехова же диалог душ состоялся вопреки абсурдности и бестолковости письма Егора. Василиса и Ефимья преодолевают пространственный барьер, разделяющий их. (Параллелью им могут служить Василиса и Лукерья из «Студента», преодолевающие временной барьер, отделяющий их от библейского Петра).
Важную роль в установлении «пушкинской генеалогии» рассказа может сыграть анализ его ритмо-мелодической организации. «На святках» — один из самых «стиховых» рассказов Чехова. Объяснение этого феномена также может быть объяснено следованием автора за гениальным поэтом. Некогда Чехов заметил, что «лермонтовская «Тамань» и пушкинская «Капит<анская> дочка», не говоря уж о прозе других поэтов, прямо доказывают тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» [П 2, 177]. Изящные «На святках» также находятся в «тесном родстве» с «сочным русским стихом».
«Стихотворность» рассказа создается с помощью ритма и рифмы13. Первая глава рассказа начинается ритмической прозой, стилизованной в библейских тонах, заканчивается же фразой: «До станции было одиннадцать верст» [10, 183], которая вынесена в отдельный абзац и тем самым выделена в стилевом и смысловом отношении. Написана она четырехстопным амфибрахием и вносит в повествование эпический, житийный тон.
Скрытые «рифмы» пронизывают весь текст, внося существенные уточнения в него, акцентируя скрыто игровое начало.
«— Жарко!» — по-генеральски важно восклицает Егор.
«— Душ Шарко, ваше превосходительство!» — откликается как будто и ему Андрей Хрисанфыч14.
«...мы живы и здоровы, чего и вам желаем от господа, царя небесного», — диктует Егору Василиса.
«— Царица небесная, святители угодники», — отзывается матери в плаче Ефимья.
«— А в поле зайчики бегают, — причитывала Ефимья, обливаясь слезами, целуя своего мальчика».
На поздравление с Новым годом генерал, один из посетителей «водоцелебного заведения», отвечает швейцару: «Спасибо, любезный. И тебя также». И тут же спрашивает его: «А в этой комнате что?» В ответ слышит: «Кабинет для массажа». Из реплик можно составить словесную клоунаду, похожую на потешный диалог традиционных героев новогоднего вертепа — солдата и генерала, в котором ощутима дурная бесконечность разговора глухого и слепого:
«— Спасибо любезный. И тебя также.
А в этой комнате что?»
«— Кабинет для массажа, ваше превосходительство».
Такое же условно-кукольное начало присуще доктору Мозельвейзеру. В варианте «Петербургской газеты» он произносил нечто бессмысленное и абсурдное, что также легко представить в стиховой форме.
«У Андрея Хрисанфыча было только трое детей, но доктор Б.О. Мозельвейзер всякий раз, проходя внизу по коридору, возмущался и кричал:
— Что такое? У тебя Андрей тут / шестнадцать детей! / Я так не желаю! Нет, нет!» [10, 268].
Особенно выразительно замечание о том, что свой «стишок» хозяин кричит, проходя «всякий раз» по коридору. Доктор Мозельвейзер похож на генерала, посещающего его «водоцелебное заведение»: обоим подходит тот условный диагноз, который Чехов занес в записную книжку — «sarcasmus senilis» [17, 60]. У героев старческий маразм «саркастического типа». Анекдотические образы генерала и доктора создают иронический корректив к серьезной проблеме рассказа. «На святках» — серьезно-смеховое произведение, игровая природа которого соотносится со временем святок, традиционно связанных с театрализованными формами представления жизни.
Когда-то Н. Полевой определил «Повести Белкина» как «фарсы, затянутые в корсет простоты без всякого милосердия»15. Данную формулу с неменьшим основанием можно отнести и к рассказу Чехова. Стилевое своеобразие «На святках» родственно пушкинской «безыскусной» прозе. Скрытый диалог рассказа со «Станционным смотрителем» необходим для более глубокого понимания чеховского произведения. Своей повестью Пушкин одним из первых открыл тему «маленького человека» в русской литературе XIX века, Чехов — завершил ее. Завершил как гимн душе народной, живущей вопреки пошлости и нескладице жизни.
Проведенный анализ позволяет внести некоторые уточнения в тему «Пушкин и Чехов». «Жанровое родство чеховской и пушкинской прозы представляется неоспоримым и общепризнанным», — пишет В.И. Тюпа16. Следует отметить, что и стилевая методология прозы Чехова в целом близка пушкинской. Для обоих писателей характерно то, что В.В. Виноградов называл «мышлением стилями», а М.М. Бахтин «диалогами «языков» и языковых стилей»17.
И Пушкин, и Чехов начинают творчество как стилизаторы. В лицейских стихах Пушкин, по наблюдениям Ю.Н. Тынянова, «является совершенно законченным поэтом особого типа. То была условная лирика, ставившая себе задачей стилизацию. <...> Стилизация совершалась эклектически на основе результатов, достигнутых к тому времени Дмитриевым, Батюшковым и Жуковским»18.
Чехов начинает с «пестрого» стилизаторства, он свободно обращается с художественными результатами различных литературных предшествеников и современников. Особенно показательна в этом отношении юношеская пьеса Чехова, на страницах которой в той или иной форме упоминается целый ряд различных авторов, как современных, так и давних эпох.
Сходство Чехова с Пушкиным просматривается и в эволюции стилизации. По словам Ю. Тынянова, Пушкин в последующем «доводит до крайних пределов свою стилизаторскую работу»19. С необходимыми поправками сказанное вполне приложимо и к Чехову, который начал стилизатором и оставался таковым до конца своего творчества. Как и Пушкин, он «доводит до крайних пределов» искусство стилизации, находя различные формы маскировки стилизационности, которая, несмотря на редукцию, играла важнейшую жанрообразующую и стилеобразующую роли.
Стилизатор относится к слову «как к лексическому тону, влекущему за собой целый ряд ассоциаций, дает возможность Пушкину передавать «эпохи» и «века» вне развитых описаний, одним семантическим колоритом. <...> Семантическая система Пушкина делает слово у него «бездной пространства», по выражению Гоголя. Слово не имеет поэтому у Пушкина одного предметного значения, а является как бы колебанием между двумя и многими. Оно многосмысленно»20. Охарактеризованная Тыняновым система, думается, шире рамок творчества одного писателя. Она характеризует творчество вообще стилизаторов и является по масштабу метастилевой.
Примечания
1. Берков П.Н. Из материалов Пушкинского юбилея 1899 г. // Временник Пушкинской комиссии. М.—Л., 1937. С. 411.
2. Меньшиков М.О. Клевета обожания // Книжки Недели. 1899. № 10. С. 180. Сведений о непосредственном знакомстве Чехова с «Пушкиным» Мережковского у нас нет. Вполне возможно, что он ограничился лишь статьей Меньшикова, обильно цитирующего критикуемую работу.
3. Там же. С. 181.
4. Там же. С. 184.
5. Меньшиков М.О. Клевета обожания. С. 180.
6. Из «Повестей Белкина» в связи с прозой Чехова до сих пор рассматривался в основном «Гробовщик». См.: Фортунатов Н.М. «Гробовщик» Пушкина и «Скрипка Ротшильда» Чехова (К проблеме архитектоники новеллы) // Болдинские чтения. Горький, 1976; Дарвин М.Н. Пушкинский герой чеховского рассказа (Опыт сопоставительного анализа «Гробовщика» А.С. Пушкина и «Скрипки Ротшильда» А.П. Чехова) // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. Чрезвычайно интересна попытка найти у Чехова параллели ко всем пяти повестям пушкинского цикла. Она предпринята А.Г. Головачевой в статье «Повести Ивана Петровича Белкина, «пересказанные» Антоном Павловичем Чеховым» («Чеховиана: Чехов и Пушкин», М., 1998). В работе, в частности, рассматривается интертекстуальный диалог «Невесты» со «Станционным смотрителем» на основе притчи о блудном сыне.
7. См.: Тюпа В.И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого // Болдинские чтения. 1983.
8. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 252.
9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 126.
10. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С. Пушкина «Повести Белкина». М., 1993. С. 11.
11. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 539.
12. Память мемуаристки сохранила условно-игровое выражение Чехова, иронически переосмысливающее фразу из церковной проповеди о «чистом» и «мутном» источниках: «Ну, а теперь пойдемте к мутному источнику, ибо по берегам его растут великолепные соленые груздю). (Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М., 1959. С. 354). «Мозель» может быть понят как своеобразный «немецкий» вариант того же «мутного источника». В этом случае фамилия героя приобретает характер мотивированной профанной этимологией и соотносится со словами Егора о Бахусе как о первейшем «Внутреном Враге».
13. О ритме прозы Чехова см.: Бицилли П. Чехов. Опыт стилистического анализа. С. 54—59; Гиршман М.М. Гармония и дисгармония в повествовании и стиле // Теория литературных стилей. Типология стилевого развития XIX в. М., 1977. Из работ последних лет см.: Душина Л.Н. О ритме рассказов Чехова // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993; Разумова Н.Е. Композиционная роль ритма в повести А.П. Чехова «Попрыгунья» // Там же.
14. В связи с «диагнозом» героев и подтекстной «рифмой» (Жарко — Шарко) иронические тона ложатся и на фамилию выдающегося невропатолога и одного из первых мировых геронтологов. См.: Жан Мартен Шарко (Некролог) // Новое время. 1893. № 6264. В следующем номере газеты будет опубликовано «маленькое письмо» Суворина, посвященное французскому врачу. Ср. с ироническим контекстом раннего рассказа: «По свидетельству моих уважаемых товарищей, девять десятых женщин страдают гиперестезией центра, заведующего речью. Шарко предлагает ампутацию языка» [«Два романа», 1, 482].
15. Цит. по: Бочаров С.Н. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 157.
16. Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа. С. 14.
17. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 315.
18. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С. 124.
19. Там же. С. 130.
20. Там же. С. 131, 133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |