Вернуться к А.В. Кубасов. Проза А.П. Чехова: Искусство стилизации

Глава вторая. Проблема условности в прозе Чехова

«В литературоведении и искусствознании проблема чеховской условности изучена недостаточно», — справедливо констатируется в современном исследовании1. Одна из главных причин этого — неразличение преломленного и прямого слова. Условность и преломленное слово — это две стороны одной «медали». Нельзя понять условности, игнорируя среду преломления, и наоборот. Вторая причина недооценки условности заключается в ошибочном мнении, что она плохо совместима с реалистической природой творчества Чехова и его психологизмом.

Важно разобраться в причинах повышенной меры условности чеховского искусства. Коснемся лишь одной стороны этой многоаспектной проблемы. Чехов прекрасно видел в окружающей жизни торжество официальной, узаконенной условности, которая проникла во все сферы общества, затронула государственные институты, веру, мораль. Условности, пропитавшей действительность, Чехов противопоставляет другую, творческую, намеренную, которая разоблачает ложь жизни. С помощью новой условности писатель показывает омертвение, формализацию старого представления о мире. Все шаблонизировалось, все «олитературилось», все устарело. «Суть «нашего времени» — что оно все обращает в шаблон, схему и фразу», — так об этом писал в свое время В.В. Розанов2. Как преодолеть господство «шаблона, схемы и фразы»? Возможны два пути. Первый связан с противопоставлением им подлинного авторитета. Второй — с отказом от поиска авторитета. Это путь Чехова. В распоряжении художника-стилизатора нет авторитетного и неизолгавшегося языка, поэтому ему приходится работать теми языками, что есть, дистанцируясь от них, работая ими как объектными. Ни с одним из языков эпохи Чехов до конца не солидаризируется, не сливается, используя для этого иронию.

Творческая условность, в отличие от официальной, не закабаляет, а освобождает человека, который получает возможность увидеть мнимость, несостоятельность устоявшегося, канонизировавшегося, ставшего трафаретом и рутиной. Чтобы ощутить шаблон как шаблон, условность как условность, надо «выйти» из них, взглянуть на них со стороны. Чехов релятивизирует образ мира, показывает возможности другого взгляда на него, другого подхода к нему. Поэтому в его творчестве условность и играет повышенную роль.

Далее мы останавливаемся на анализе некоторых основных приемов, форм создания условности в прозе Чехова.

Канонизация

Проблема общего и индивидуального получает у Чехова решение, отличное от того, что можно найти у писателей-нестилизаторов. Последние убеждены в существовании неких правил, положений, законов, пренебрежение которыми чревато для человека драмой и несчастьями. Убеждения эти могут воплощаться в форму канона, то есть утверждения, которому придается универсальный, общеобязательный характер.

«Анна Каренина» начинается с программного тезиса, данного в форме канона: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Все слова здесь серьезны и внутренне убедительны, автор претендует на обладание открывшейся ему истиной, в которой он жаждет уверить и читателя, сделав его своим сторонником. Случаи, подобные приведенному, предполагаются доказуемыми. Роман Толстого можно рассматривать как некое художественное развертывание и обоснование автором-проповедником исходного тезиса, данного в форме «положительного» канона.

У Чехова генерализация иного плана, во многом преодолевающая самое себя, лишенная абсолютной внутренней убедительности, столь свойственной «положительным» канонам. Если Толстой канонизирует серьезный вывод, сделанный в результате наблюдения, анализа, длительного размышления, то Чехов обращается чаще всего к явлениям совсем другого плана. Его каноны зачастую сосредоточены на мелочах жизни и вовсе не претендуют на обращение читателя в «веру» автора. Чехов придает действительно случайной детали, факту, признаку художественного объекта значение сущностного, закономерного, атрибутивного. Если толстовские каноны обладают положительно-ценностным характером, то у Чехова преобладают «обращенные» каноны, эпатирующие традиционные представления о должном, преодолевающие их своей обнаженной условностью.

Стоит отметить, что «чеховские» каноны существовали в литературе до Чехова. Например, в «Носе» Гоголя читаем: «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный»3. В «Бурмистре» Тургенева сказано, что «с тех пор, как Русь стоит, не бывало еще на ней примера раздобревшего и разбогатевшего человека без окладистой бороды, иной весь свой век носил бородку жидкую, клином — вдруг, смотришь, обложился кругом словно сияньем, — откуда волос берется!»4. В приведенных примерах чувствуется авторская ирония, так как канонизируются факультативные признаки. Чехов, в отличие от своих предшественников, создал многообразие канонических форм, в том числе и имплицитных, главное же — канонизация приобрела у него системный характер.

Разберем особенности обращенного канона у Чехова. В рассказе «Роман с контрабасом» сказано: «Все играющие на контрабасах и тромбонах обыкновенно ненаходчивы; Смычков же был приятным исключением» [5, 182]. Почему именно контрабасисты и тромбонисты ненаходчивы, а не флейтисты или скрипачи, например? И почему все играющие на контрабасах и тромбонах ненаходчивы? Ни на тот, ни на другой вопрос нельзя дать удовлетворительного ответа, мотивированного какими-либо объективными причинами. Данное наблюдение автора не представляется внутренне убедительным, да оно и не рассчитано на читательское согласие. Явная ироничность высказывания устанавливает определенную дистанцию между автором, его героями и читателем. Связь музыкальных инструментов и личностного качества людей, играющих на них, не преднайдена автором в реальной действительности, а является сочиненной, придуманной, «невсамделишной» и, несмотря на все это, возведенной в ранг некоего убедительного в своей объективности закона. Поэтому герои и воспринимаются как в значительной мере условные. В отличие от прямого, обращенный канон всегда двуинтонационен. Только эстетически невосприимчивому читателю высказывания, реализующие авторскую «игру в некие сверхобобщения»5, могут показаться однозначно серьезными, лишенными усмешки и иронии.

Продолжим анализ того же канона на примере рассказа «Враги». Доктор Кириллов, только что переживший смерть своего единственного сына, по долгу службы едет в имение Абогина, где обнаруживается, что он втянут в пошлый спектакль: никакой больной жены нет, она сбежала с любовником. В сердцах доктор бросает обманутому супругу: «Что у меня общего с вашими романами? Оставьте меня в покое! Упражняйтесь в благородном кулачестве, рисуйтесь гуманными идеями, играйте (доктор покосился на футляр с виолончелью) — играйте на контрабасах и тромбонах, жирейте, как каплуны, но не смейте глумиться над личностью» [6, 41]. Совет Кириллова Абогину и ему подобным играть именно на контрабасах или тромбонах передает состояние слепого возмущения доктора, его яростной саркастичности. Для чего речь героя разорвана ретардирующей ремаркой повествователя («доктор покосился на футляр с виолончелью»)? Видимо, для того, чтобы зафиксировать внимание читателя на детали, которая может многое ему подсказать. Кириллов беспощаден в отношении Абогина, не хочет знать о существовании другой правды. Слова о контрабасе и тромбоне для него случайны, как говорится, подвернулись под руку. Они должны служить доказательством того, насколько доктор далек от таких «пустяков», как игра на виолончели, которую он даже не удостаивает правильным названием. Автор же использует речь героя не только в прямом характерологическом плане. В уста Кириллова вложен обращенный канон, который является формой скрытого спора автора с персонажем. Прямая речь героя оказывается двуплановой: за одним субъектом речи скрыты два субъекта сознания. Кириллов убежден в своем превосходстве над такими, как Абогин, который в свою очередь не сомневается в своей особости. Автор же снимает абсолютность оценок обоих героев, избегая лишних слов, с помощью обращенного канона он создает образ релятивного мира.

Жизнь у Чехова зачастую строится по законам творчества. Поэтому и в повседневности подчас проявляется власть обращенного канона. Сохранилась дарственная надпись на книге: «Флейте Иваненко от литературного контрабаса в день ангела. А. Чехов» [П 12, 145]. Автор надписи и ее адресат предстают в житейской и литературно-игровой ипостасях. Иваненко действительно был флейтистом, а Чехов — литератором. Этот факт обогащен условностью, создающейся отчасти метонимией. Иваненко назван не флейтистом, а флейтой, себя же Чехов именует «контрабасом». Поскольку писатель никогда не играл на этом инструменте, его самохарактеристика получается акцентированно условной6. В надписи упрятана вариация знакомого канона: контрабасисты не только ненаходчивы, но и скептичны, флейтисты же, по мнению Чехова, всегда идеалисты и недотепы. На игре этой псевдозакономерностью строится рассказ «Контрабас и флейта», герои которого «с внешней стороны так же похожи друг на друга, как инструменты, на которых они играют» [4, 190]. Столь же различны герои и «с внутренней стороны». Если теперь обратиться к дарственной надписи и «перевести» ее с условного, эзотерического языка скрытого канона на обычный, то она должна бы звучать примерно так: «Идеалисту и недотепе Иваненко от скептика Чехова».

Другой пример обращенного канона. О лавочнике Андрее Андреиче, герое рассказа «Панихида», сказано: «На нем суконное пальто с желтыми костяными пуговицами, синие брюки навыпуск и солидные калоши, которые бывают на ногах только людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных» [4, 351]. Жесткая связь калош с наличием у людей «религиозных убеждений» воспринимается как условная. Андрей Андреич мнит себя человеком «положительным, рассудительным и религиозно убежденным» (фраза повествователя построена в зоне голоса героя), автор же с помощью канона вскрывает нутро ханжи. Носит калоши и Беликов, герой рассказа «Человек в футляре». В «Убийстве» мимоходом замечено, что фанатично религиозный Яков Иваныч «калоши носил даже в сухую погоду» [9, 144]. Канон здесь потаенный, он раскрывается лишь в системном единстве творчества писателя. Якова Иваныча, Беликова и Андрея Андреича роднит узкая догматичность, внутренняя несвобода.

«Петр Петрович Стрижин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли калоши, вернулся с крестин ровно в два часа ночи», — так начинается рассказ «Неосторожность» [6, 64]. Канон здесь представлен в том же редуцированном виде. Но след его очевиден, недаром далее сказано, что «Стрижин ведет жизнь трезвую и регулярную, выражение лица у него душеспасительное, книжки он читает только духовно-нравственные...» [там же]. Если наличие «положительности» и «религиозной убежденности» жестко связано с наличием калош, то утрата их не может не привести к серьезным последствиям. Если бы у Петра Петровича не украли калоши, он, может быть, и победил бы свою «натуру». Когда же калош нет, то из-под ног уходит почва для «положительности», и «непреодолимое желание выпить» у героя побеждает все остальные. Племянник полковницы Ивановой покушается на чужой графинчик с водкой. Естественно, что бранят Петра Петровича, потерявшего вместе с калошами и «религиозную убежденность», соответственно: «Аспиды-василиски, ироды окаянные, чтоб вам на том свете так жилось!» [6, 67].

Последнюю вариацию того же канона находим в «Вишневом саде». Петя Трофимов, казалось бы, такой радикал и убежденный критик старого, ищет свои куда-то запропастившиеся калоши. Это становится не только бытовой подробностью, но и исполненной глубокого смысла деталью. «Рассудительность и религиозная убежденность» в полной мере присущи и «вечному студенту». Конечно, они отличны от сходных качеств Андрея Андреича из «Панихиды». «Религия» Пети совсем иная, чем у лавочника, но все же между героями, кроме различий, есть и момент сходства, который порожден общностью используемого канона.

Канон — одно из ярких проявлений власти над человеком традиций, установлений, неписаных законов и правил. Редко кому удается преодолеть эту довлеющую всему и вся каноничность, выдавить из себя хоть «каплю раба». Большинство чеховских героев слепо подчиняется власти вездесущего канона. Рассказчик «Единственного средства», например, пишет об «Обществе взаимного кредита», где он служит: «За последние пять лет у нас перебывало девять кассиров, и все девять шлют нам теперь в большие праздники из Красноярска свои визитные карточки. Все девять!» [2, 18]. В основе рассказа лежит игра каноном, по которому кассир не может не красть. Это своего рода «кассирский инстинкт» [2, 20], столь же непреложный, как закон физики.

Для разных социальных, профессиональных, национальных, возрастных, психологических и иных типов, положений, характеров Чехов создает свои каноны. Примеры многочисленны, и могут быть умножены. В основе рассказа «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» лежит перечень книжных канонов, утративших свою внутреннюю убедительность, ставших штампами. К ним отнесены «граф, графиня со следами бывшей красоты, сосед-барон, литератор-либерал, обеднявший дворянин, музыкант-иностранец, тупоумные лакеи, няни, гувернантки, немец-управляющий, эсквайр и наследник из Америки» [1, 17]. В дальнейшем, даже если прямо не говорится, что обеднявший дворянин — это дурной канон, следует иметь в виду, что это именно так. Художественная логика у Чехова в принципе везде едина. Обозначив в начале своего творчества обеднявшего дворянина как шаблон, он не мог позже обратиться к нему вполне серьезно, «забыв», что это шаблон, который не переставал оставаться таковым.

Другие примеры чеховских канонов: «экзаменующиеся так же охотно врут, как и охотники» [1, 174]; «барыни любят, когда их болезнями долго занимаются» [4, 152]; «вообще начинающие судьи конфузятся, когда видят в своей камере знакомых» [4, 33]; «шулера чаще всего брюнеты» [5, 305]; «как и большинство деловых людей, он не знал наизусть ни одного стихотворения, не помнил ни одной сказки» [6, 104]; «несчастные эгоистичны, злы, несправедливы, жестоки и менее, чем глупцы, способны понимать друг друга» [6, 42]; «существует закон природы, по которому русский актер, говоря даже о погоде, не может умолчать об интригах» [5, 454]; «всему миру известно, что москвичи любят помирать» [16, 98]; и т. д. Условность приведенных канонов различна, но везде ощутима.

Канонам подчиняются не только люди, но и животные, природа, интерьеры, вообще все в жизни: «все рыжие собаки лают тенором» [7, 101]; «караси вообще любят, чтобы их жарили в сметане» [8, 52]; «соловья обязательно слушать на всяком мало-мальски приличном рандеву» [1, 202]. Васильев, осматривая обстановку публичного дома, приходит к выводу, что перед ним «не безвкусица, а нечто такое, что можно назвать вкусом и даже стилем С-ва переулка и чего нельзя найти нигде в другом месте, нечто цельное в своем безобразии, не случайное, выработанное временем» [«Припадок», 7, 206]. Иными словами, это каноническая обстановка публичного дома.

Не ставя своей целью проследить многообразие форм канонов, их оформление и развитие, отметим, что со временем они приглушались и маскировались. Покажем видоизменение некоторых канонов, появившихся в ранних произведениях писателя.

О героине рассказа «Панихида» сказано, что «воспитывалась она, как и вообще все дети фаворитов-лакеев, в белом теле, около барышень. Господа, от нечего делать, выучили ее читать, писать, танцевать...» [4, 354]. Здесь открытая форма канона, формальным показателем ее является оборот «как и вообще все».

В рассказе «Ванька» прямо не сказано о том, что мать заглавного героя была фавориткой барыни, а потому ее сын воспитывался при господах. Это предположение базируется на художественной системности творчества Чехова. «Когда еще была жива Ванькина мать Пелагея и служила у господ в горничных, Ольга Игнатьевна кормила Ваньку леденцами и от нечего делать выучила его читать, писать, считать до ста и даже танцевать кадриль» [5, 480—481]. Канон здесь дан как смысловая потенция, раскрывающаяся в контексте творчества писателя.

Канон может редуцироваться до знаковой детали, по которой можно лишь догадываться о ее смысле. В последней главе «Дома с мезонином» рассказчик-художник слышит, как Лида обучает грамоте какую-то девочку Дашу, громко диктуя ей басню Крылова «Ворона и лисица». Эпизод можно считать «обстановочным», создающим иллюзию реальной действительности. Потаенный смысл сцены раскрывается, если увидеть в ней намек на давний канон. Можно предположить, что у Лиды, фактической хозяйки дома, есть свои слуги-фавориты. В этом случае Лида сближается с героинями рассказов «Панихида» и «Ванька», которые учат детей своих лакеев читать, писать и считать до ста, главным образом, «от нечего делать».

В данном случае Чехов работает давним литературным каноном, повествующим о слуге, которого сначала приблизили господа, а потом погубили и его, и его ребенка. Вспомним в этой связи, например, стихотворение Некрасова «В дороге». Чехов делает условным то, что некогда было безусловным, однотонным.

О герое рассказа «Отрава», Петре Петровиче Лысове, сказано, что он «поет жиденьким тенорком, играет на гитаре, помадится и носит светлые брюки, а все это составляет признаки, по которым идеалиста можно отличить от материалиста за десять верст» [5, 7]. Умение играть на гитаре, высота голоса и цвет брюк только условно могут быть связаны с особенностями мировоззрения. В данном случае автор для создания канона использует веер примет. Иногда из него выбирается лишь что-то одно, в этом случае мера условности канона понижается.

В «Дуэли» как бы совсем не к месту дается такая деталь: «Дьякон взял гитару, которая постоянно лежала на земле около стола, настроил ее и запел тихо, тонким голоском: «Отроцы семинарстии у кабака стояху...» [7, 376]. Игра на гитаре и «тонкий голосок», наряду с прочими деталями, позволяют с большой долей вероятности утверждать, что и дьякон относится к числу идеалистов. С этой условной ролью (в полной мере видимой лишь автору) соотносится и игровая фамилия героя — Победов.

Помещик Рашевич из рассказа «В усадьбе» представляет тип старого идеалиста: «Он был одет в очень коротенький пиджак и узкие брюки; быстрота движений, молодцеватость и этот кургузый пиджак как-то не шли к нему, и казалось, что его большая длинноволосая благообразная голова, напоминавшая архиерея или маститого поэта, была приставлена к туловищу высокого худощавого и манерного юноши» [8, 233]. Портрет строится на расхождении внешне-ролевого с внутренне-личностным. Мимоходом будет замечено, что Рашевич одну из своих реплик произносит «радостно тонким голоском» [8, 336]. Как и всякий идеалист, герой любит порассуждать о высоких материях: «Рашевич поглядел внимательно на небо и сказал со вздохом: «Явление, достойное пера Фламмариона...» [8, 339]. Ср. с репликой Вафли, тоже идеалиста: «Да, сюжет, достойный кисти Айвазовского» [13, 105].

Канон может быть совсем глухим, едва заметным для читателя. Портреты героев-рассказчиков «маленькой трилогии» аллюзивны. Иван Иванович, «высокий худощавый старик с длинными усами» [10, 42] составляет пару с учителем гимназии Буркиным. О последнем сказано: «Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс...» [10, 53]. Можно предположить, что перед нами травестийная вариация Дон-Кихота и Санчо Пансы. Аллюзия на роман Сервантеса подкрепляется другими значимыми деталями, вроде «ветряных мельниц села Мироносицкого» [10, 55]. Как и герои Сервантеса, современные герои не видят перед собой подлинных реалий. Образ идеалиста дан здесь с помощью намека на чужой персонаж, ставший каноном определенного типа личности. Скрыто символический, литературный план образа сливается с реально-бытовым: те же ветряные мельницы в этом случае предстают как примета определенной местности.

Замыкают образы чеховских идеалистов герои «Вишневого сада». Актер, играющий роль Епиходова, следуя тексту комедии, должен надеть сапоги со скрипом. Но сценический образ можно дополнить и другими приметами героя-идеалиста: напомадить голову, надеть узкие брючки. И еще одно: петь актеру лучше всего тенором, следуя неписаному канону.

Епиходов (играет на гитаре и поет). «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги...» Как приятно играть на мандолине!

Дуняша. Это гитара, а не мандолина. (Глядится в зеркальце и пудрится).

Епиходов. Для безумца, который влюблен, это мандолина... (Напевает). «Было бы сердце согрето жаром взаимной любви...» [13, 215—216].

В первом действии, вторя сентиментально настроенной сестре, Гаев произносит монолог перед шкафом. Герой ведет себя как идеалист. Раскрывает «идеализм» Гаева реплика Фирса, который сокрушается, что барин «опять не те брючки надели» [13, 209]. Скрытая двусубъектность реплики порождает двоякий смысл: Фирс замечает неаккуратность Гаева, автор — его «идеализм». Персонаж произносит свою реплику абсолютно всерьез, автор же населяет ее своей скрытой иронией. Одна из причин глупого поведения Гаева в сцене со шкафом оказывается в не тех «брючках».

Чехов и сам мог легко сыграть роль «идеалиста». Бунин передает в мемуарах сценку, трактуя ее лишь как простую шутку, не замечая ее скрытой мистификационности. По его словам, Чехов однажды «чуть не час решал, в каких штанах поедет к Толстому. Сбросил пенсне, помолодел и, мешая, по своему обыкновению, шутку с серьезным, все выходил из спальни то в одних, то в других штанах:

— Нет, эти неприлично узки! Подумает: щелкопер!

И шел надевать другие и опять выходил, смеясь:

— А эти шириною с Черное море! Подумает: нахал!» (6, 180). В основе чеховского «представления» лежит игра каноном. Стилизатор устанавливает жесткую связь брюк с внутренней сущностью человека. По воспоминаниям О.Л. Книппер, «один из актеров, например, просил Антона Павловича охарактеризовать тип писателя в «Чайке», на что последовал ответ: «Да он же носит клетчатые брюки»7. Для стилизатора «канонические» клетчатые брюки точнее могут охарактеризовать героя, чем подробные традиционные рассуждения о нем.

Наряду с меткой деталью, характерной фразой, канон, очевидно, был одной из тех «почек», из которых затем прорастало произведение. Поэтому записные книжки писателя полны разнообразных канонов. Мера условного в заметках намного выше, чем в окончательных текстах. В первой записной книжке, например, есть набросок к «Убийству», в котором говорится о причине неприязни окружающих к Терехову. Заканчивается он обобщением: «Вообще у нас беспричинно, даже свободомыслящие и равнодушные к вере, ненавидят верующих по-своему» [17, 37]. В рассказе эта же мысль предстанет в смягченной форме: «Якова Иваныча не любили, потому что когда кто-нибудь верует не так, как все, то это неприятно волнует даже людей равнодушных к вере» [9, 14]. Канон ушел в глубину текста, «растворился» в нем, сохранив при этом едва заметный след редуцированной условности.

Рене Сливовски называет эпистолярий Чехова «биографическим романом в письмах», который составляет «неотъемлемую часть его сочинений, значимый элемент его прозы»8. И действительно, логика художественного творчества порой властно заявляет о себе в отдельных фрагментах чеховских писем. В них то и дело встречаешься с образцами обращенных канонов, столь характерных для прозы писателя.

Из письма Н.А. Лейкину: «Уважаемый Николай Александрович! Написав и прочитав посланный Вам вчера рассказ, я почесал у себя за ухом, приподнял брови и крякнул — действия, которые проделывает всякий автор, написавший что-нибудь длинное и скучное...» [П 1, 209]. Собирающемуся жениться А.С. Лазареву: «Будьте счастливы, глядите почаще на луну, нюхайте цветы, глубоко вздыхайте и говорите возвышенным языком — таков удел всех женихов» [П 2, 289]. Об отце, Павле Егоровиче: «Подобно всем таганрожцам, неспособен ни к какой другой работе, кроме как возжиганию светильников» [П 5, 29]. О себе самом: «Мои наследники отлично поторгуют лесом и назовут меня ослом, ибо наследники никогда не бывают довольны» [П 6, 41].

Особенно странно выглядел канон в устной речи. Контекст художественного произведения или письма (немой регистр восприятия) позволял Чехову приглушить условность, сделать ее относительно незаметной. Устная же бытовая речь с установкой на житейскую достоверность и правдоподобие, прямое, непреломленное слово, особенно отчетливо выделяла каноны, что ставило порой собеседников в тупик. И.И. Ясинский свидетельствует: «Чехов подшучивал обыкновенно над всем и прежде всего над самим собою, шутил как-то кротко, но умно, что обыватели называют юмором и не всегда могут раскусить, в чем дело и в чем соль»9. Мемуарист не приводит ни одного примера такого рода шуток, быть может, как раз потому, что и сам не мог «раскусить» их. Один из немногих, кто сохранил их, — Горький. Вот, например, как он передает реакцию Чехова на разговор с молодым товарищем прокурора: «Проводив юношу, Антон Павлович угрюмо сказал:

— Вот такие прыщи на... сиденье правосудия — распоряжаются судьбой людей.

И, помолчав, добавил:

— Прокуроры очень любят удить рыбу. Особенно — ершей!»10. Живой человек сопрягается с вполне условной характеристикой канонического прокурора, которому полагается непременно любить удить рыбу и не какую-нибудь, а именно ершей.

Еще три эпизода из жизни писателя, строящиеся на игре каноном.

«— Отчего не любят? Отчего?» — драматически восклицает одна дама и слышит в ответ от Чехова: «А вы его судаком по-польски кормили? А, не кормили! Надо кормить. Вот и ушел!»11. Рыбное блюдо становится каноническим условием для обретения ответной любви. Шаблонность дамы преодолевается ее собеседником с помощью литературных средств.

А.Н. Тихонов, встречавшийся с Чеховым у Саввы Мамонтова, вспоминает: «Когда через несколько месяцев в Москве Чехова спросили обо мне, он сказал с улыбкой:

— Как же, помню!.. Такой горячий, белокурый студент. — И после паузы прибавил. — Студенты часто бывают белокурыми»12.

Заговорив однажды с Буниным о Короленко, о том, что тот иногда бывает подвержен влиянию шаблона, Чехов неожиданно замечает: «А кстати, вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова?

— Вы не любите Добролюбова?

— Нет, люблю. Это же порядочные были люди. Не то, что Скабичевский, который писал, что я умру под забором от пьянства, так как у меня «искры божьей» нет» (6, 195—196). Показательна реакция Бунина, не понимающего стилизатора и потому задающего неуместный в данном случае вопрос. Если нестилизатор стремится запечатлевать оригинальное, то стилизатор подмечает в первую очередь сходство различных явлений. Дело для него не в любви или нелюбви, а в умении работать чужим материалом в нужном ему направлении.

Канонизация является одним из наиболее продуктивных форм создания условности в произведениях Чехова. Она релятивизирует художественный мир, отвечает потребности писателя-стилизатора избегать прямого говорения и связанных с этим однозначных оценок. Чехов вступает в спор с канонами жизни, подрывает их, играя ими, травестируя и доводя порой до абсурда, который помогает обнаружить абсурд самой действительности, внешне вроде бы вполне благополучной.

Персонификация и овеществление

Другая форма создания условности в прозе Чехова — персонификация неживого и овеществление живого. Сама по себе она тоже далеко не нова и была широко распространена в юмористике. Активно пользовался ею Гоголь. О взаимопроникновении живого и предметного миров у Гоголя хорошо писал в свое время В.В. Виноградов. Игра и взаимопереходы живого и неживого приводят к тому, что, по словам ученого, «устраняется проекция литературного изображения в область быта. Напротив, все оно переносится в чисто словесный план. Названия «вещей» выступают уже не как термины, которые непосредственно ведут к представлениям «предметов», а как затейливое кружево слов, «предметные» соотношения которых не реализуются в плоскости «вещной»13. Ю.Н. Тынянов писал о «вещной метафоре», усматривая ее суть в «невязке двух образов, живого и вещественного»14. По его мнению, «прием вещной метафоры каноничен для комического описания»15.

М.М. Бахтин писал об овеществлении и персонификации как о принципиальных подходах ко всему окружающему. «Наша мысль и наша практика, не техническая, а моральная (то есть ответственные поступки), совершаются между двумя пределами: отношениями к вещи и отношениями к личности. Овеществление и персонификация. Одни наши акты (познавательные и моральные) стремятся к пределу овеществления, никогда его не достигая, другие акты — к пределу персонификации, до конца его не достигая»16. Овеществление живого, с одной стороны, и персонификацию вещного, с другой, очевидно, следует связывать не только с традициями юмористического освоения мира, но и с пониманием Чеховым особенностей современной русской жизни.

В письмах писателя можно встретить ту же форму овеществления. О товарище по гимназии Сергеенко сказано: «Я боюсь его, это погребальные дроги, поставленные вертикально» [П 7, 257]. Интересны «предметные» формы обращения Чехова к близким друзьям и родным: к М.М. Дюковскому — «Милейший Банк!»; к брату Ивану — «Кокарда!»; к брату Александру — «Ремешок от штанов!» [П 1; 179, 240, 283]

В приведенных примерах жизнь подается как творческий акт, к которому вполне применимы законы художественного произведения.

Самое широкое распространение получает опредмечивание живого в рассказах. Простейший прием его создания — прямое уподобление человека тому или иному предмету, которое может проводиться в прямой речи персонажа, в речи рассказчика или повествователя, или более тонкими средствами. «Свободнейший гражданин столичного города Лиссабона», Альфонсо Зинзага, возмущается своей женой, не понимающей гениальности мужа-писателя: «Ты — лед! Ты — деревянная каменная говядина! Ты... ты дура! Плачь, несчастная переваренная немецкая колбаса! <...> Плачь, пивная бутылка! [«Жены артистов», 1, 56].

Яков Бронза, приведя умирающую жену к фельдшеру, представляет ее так: «Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение» [«Скрипка Ротшильда», 8, 299]. Показательно, что в экспозиции рассказа, при описании обстановки дома Якова, безличный повествователь, используя формы речевого мышления героя, скупо замечает, что в доме помещались «он, Марфа, печь, двуспальная кровать, гробы, верстак и все хозяйство» [8, 297]. Здесь человек и вещь тоже уравнены друг с другом, не исключая и самого Якова, тем самым происходит обмен их качественными характеристиками: вещи одушевляются, люди — овеществляются. Ключевое событие рассказа — дарение скрипки Якова еврею Ротшильду знаменует преодоление грубого антиличностного характера подмены человека вещью. Душа Якова остается жить в его мелодиях, а не в прочных гробах. Скрипка становится медиумом в духовном единении людей, едва терпевших друг друга в жизни.

Распространенный прием овеществления в ранних произведениях — метонимическая замена человека предметом, с ним связанным, или уподобление предмету: «Флейта вскакивала с постели и, сверкая глазами, надсаживая свой тенорок, начинала спорить, доказывать, объяснять...» [«Контрабас и флейта», 4, 192].

В поздних произведениях Чехова овеществление обычно редуцировано и приглушено, но бывают и исключения. Заглавие «Человек в футляре» построено на замещении человека предметом: ведь футляр предполагает именно вещь, которая покоится в нем. Автор показывает меру удаленности персонажа от нормы человеческой жизни, от личностного начала. Показательно и другое: первая реплика Беликова будет своеобразной иносказательной апологией футляра и футлярности. «О, как звучен, как прекрасен греческий язык! — говорил он со сладким выражением; и, как бы в доказательство своих слов, прищурив глаз и подняв палец, произносил:

— Антропос!» [10, 43].

«Ключик» от фразы спрятан в неприметном «как бы», которое является знаком мнимости, «игрового» отношения автора к герою. «Человек-вещь», «прищурив глаз и подняв палец», произносит по-гречески слово «человек», которое совсем не из его словаря.

Обратной стороной овеществления является персонификация неживого.

Вновь начнем с примеров персонификации из писем Чехова. По дороге на Сахалин он пишет с борта парохода «Александр Невский»: «Очень красивы буксирные пароходы, тащущие за собой по 4—5 барж; похоже на то, как будто молодой, изящный интеллигент хочет бежать, а его за фалды держат жена-кувалда, теща, свояченица и бабушка жены» [П 4, 66]. А вот впечатление, вынесенное от пребывания на молотьбе в Полтавской губернии: «Паровик, когда он работает, кажется живым; выражение у него хитрое, игривое; люди же и волы, наоборот, кажутся машинами» [П 2, 321].

Персонификация неживого — распространенный прием в юмористике. Иногда это простейшее оживление, как, например, в рассказе «Лишние люди»: «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и задумываются» [5, 204]. П. Бицилли называл это «приемом метонимических оживотворений»17. Тонкая персонификация дана в «Спать хочется», где она мотивирована полубредовым состоянием Варьки. «Когда лампадка начинает мигать, пятно и тени оживают и приходят в движение, как от ветра. <...> Зеленое пятно и тени от панталон и пеленок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом. <...> Зеленое пятно и тени мало-помалу исчезают и уж некому лезть в ее голову и туманить мозг» [7, 7—10].

Иногда персонификация подается как открытое сравнение. В момент убийства Яков «испытывает удовольствие» не столько оттого, что избавляется от надоедливого брата-проповедника, сколько оттого, что «бутылка, ударившись о голову, крякнула, как живая» [9, 153]. Юмористическая деталь использована здесь в двойной функции, в том числе и неюмористической.

Персонифицирование жилища человека имеет давние традиции. Вспомним хотя бы «Старосветских помещиков» Гоголя. Прибегает к ней и Чехов. Начало рассказа «Приданое» почти открыто стилизует начало гоголевской повести и вообще гоголевскую манеру повествования: «Много я видал на своем веку домов, больших и малых, каменных и деревянных, старых и новых, но особенно врезался мне в память один дом. Это, впрочем, не дом, а домик. Он мал, в один маленький этаж и в три окна, и ужасно похож на маленькую, горбатую старушку в чепце» [2, 188]. В рассказе «Чужая беда» персонификация дома уже не имеет явной отсылки к чужим текстам: «Все было ветхо, запущенно, но в общем дом понравился. Он выглядывал поэтично, скромно и добродушно, как старая девствующая тетка» [5, 233]. Наконец, в «Доме с мезонином» читаем: «...милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал все» [9, 189]. Предмету передается то, что мучительно и безрезультатно пытаются достичь люди — умение «понять все».

Таким образом, и опредмечивание живого, и персонификация неживого важны писателю для того, чтобы показать антинорму безличностного существования, когда человек и вещь своеобразно уравниваются друг с другом. Мимикрия и подделка вещи под человека, а человека под вещь не принимается автором. Для него это элемент ненормального, «фантастического» в жизни.

Анимализация

Другой продуктивной формой создания условности в произведениях Чехова является придание герою скрытого или явного сходства с тем или иным животным, птицей, насекомым и т. п. Будем называть это явление анимализацией. Анимализация, помимо условности, часто создает смеховую ситуацию. В.Я. Пропп пишет в этой связи: «Мы смеемся над животными потому, что они напоминают нам человека и его движения»18. Справедливо и обратное утверждение: мы смеемся над человеком, если он напоминает нам животное. В какой-то мере анимализация примыкает к опредмечиванию человека. Это своеобразная разновидность ее.

Анимализация нередко встречается в письмах и устных высказываниях Чехова. Из письма сестре: «Если наклюнет какой окунь-покупатель, то буду писать немедленно» [П 8, 211]. По дороге на Сахалин Чехов описывает берега Волги: «На берегу бродят классные дамы и щиплют зеленую травку, слышится изредка пастушеский рожок. Над водой носятся белые чайки, похожие на младшую Дришку» [П 4, 65]. Бунин приводит высказывание писателя, построенное на взаимообмене качественными характеристиками человека и животного: «Когда бездарная актриса ест куропатку, мне жаль куропатку, которая была во сто раз умнее и талантливее этой актрисы...» (6, 193).

Л.П. Гроссман, не используя понятия «анимализация», возводил ее в отношении Чехова к традиции натурализма: «За громоздкими декорациями жизни, за парадом условного возвеличения человека, за всеми примелькавшимися ярлыками чинов, званий, славы, репутаций, за всеми литературными метафорами и философскими иллюзиями Чехов неизменно различал материал для исследования биолога — человека-животное»19.

Гораздо сильнее, чем с натурализмом, чеховская анимализация человека связана с традициями юмористики. Речь идет не только о словесности, но и об искусстве карикатуры. Так, в «Будильнике», в номере с очередной частью «Ненужной победы» Чехова, помещены карикатуры московских типов. Объединены они заголовком: «Представители царства животного на московской выставке»20. Через два номера в том же журнале помещена серия рисунков, иллюстрирующих тему: «По следам ног. Лекция палеонтологии будущего»21. Суть их в сплетении примет и качеств человека и животных.

В тридцать девятом номере «Осколков» за восемьдесят третий год помещен рисунок Николая Чехова, изображающий людей среди травы в масштабе насекомых. К рисунку дана пространная подпись Антона Павловича. Юмористический эффект рисунка и подписи основан на несовпадении содержания текста и иллюстрации к нему. Выражения «висел жаворонок», «трещали кузнечики», «ползали божьи коровки», «порхали чудные бабочки» [3, 466] поняты «художником-немцем» (якобы автором иллюстрации) в отрыве от контекста. Прием «непонимания» переносного значения слов, путаного «перевода» с иностранного, или наоборот с русского на «иностранный», надолго останется в арсенале выразительных средств писателя, хотя и в видоизмененной форме. Анимализация, таким образом, была обычным явлением на страницах юмористической прессы.

Самая простая форма анимализации — сравнение героя с тем или иным животным на основе их внешнего сходства, либо прямое уподобление одного другому. «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша, вошла к толстому и круглому, как жук, папаше» [«Папаша», 1, 70]. «Настасья Львовна, маленькая, весноватая блондинка с выдающейся вперед нижней челюстью и с выпуклыми глазами — точь-в-точь молодая щука, когда ее тянут крючком из воды...» [«Стража под стражей», 4, 20]. «Николай Сергеич только глядит да кудахчет, как курица» [«Переполох», 4, 332].

Параллельно с формой прямой, открытой анимализации, жестко задававшей направление читательских ассоциаций, Чехов разрабатывает косвенную. В ней не называется прямо то или иное животное, а лишь подразумевается. Вот сцена из раннего рассказа «Корреспондент», где отец «беседует» со своей дочерью.

«— Маничка, — начал будить ее Иван Никитич, — Маничка!

— Ввввв...

— Проснись, дочь моя!

— Амня... мня... мня... мня...» [1, 190].

Звуки, издаваемые спящей Маничкой, весьма похожи на собачьи. Недаром, пробудившись, дочь начинает «лаяться» с отцом, в полной мере проявляя свою «собачью» натуру. Ср. с «речью» щенка из рассказа «Белолобый»: «Мня, мня... нга-нга-нга!» [9, 104].

Помещик Восьмеркин водит по своей усадьбе приехавшего погостить к нему брата. Заходят они и в людскую: «В людской обедали <...>

— Вот они, мои... — начал Восьмеркин, окидывая глазами обедающих. — Хлеб да соль, ребята!

— Алалаблблбл...» [«Свистуны», 4, 108]. Автор недаром недописывает фразу героя («Вот они мои...»). Завершить ее должен читатель, понявший смысл индюшачьего звукоподражания. Звуковая «иллюстрация» точнее пространных описаний передает косвенную оценку автором и хозяина-помещика, и его «ребят».

Формой косвенной анимализации является наделение героя фамилией с животной семантикой. «Внутренняя форма» такого рода фамилий ощущается всегда как подчеркнуто условная, игровая: Том Бекас («Летающие острова»), Крокодилов («Что лучше?»), Мари Крыскина («Раз в год»), Курятин («Хирургия»), Соболь («Неприятность»), Битюгова («Дуэль»), Лошадин («Случай из практики»). Есть фамилии, варьирующиеся на протяжении длительного времени: Козоедов («Двадцать девятое июля»), Козулин («Торжество победителя»), Козов («Новая дача»), Козоедов («Вишневый сад»).

На игре анимализированной фамилией построен рассказ «Лошадиная фамилия».

Одной из ярких травестийно-игровых анимализированных фамилий у Чехова является Гусев и ее дериваты. Это доктор Гусин («Невидимые миру слезы»), скрипач Митя Гусев («Который из трех»), актер Гуськов («Актерская гибель»), трактирщик Гуськов («Корреспондент»), Гусин («Делец»), купец Гусевич («Степь») и, конечно, «бессрочноотпускной рядовой» Гусев из одноименного рассказа 1890 года. Условный характер фамилии Гусев особенно явен в обращениях Чехова к брату Александру: «Гусев» [П 2, 23]; «Милый Гусопуло» [П 2, 184]; «Гусиади!» [П 2, 202]; «г. Гусятников» [П 5, 233]. «Что ты на своей книге подписался Чеховым, а не Гусевым, — это подло» [П 5, 77].

Гусь для Чехова в силу своей условности символизирует в разных контекстах разные качества человека — сытость, агрессивность, тупое самодовольство. О художнике Ногтеве сказано, что он «малый добрый, но глупый, как гусь» [«Скверная история», 1, 216]. В одном из последних рассказов Чехова герой будет рассуждать: «Муж-то глухой, глупый, — продолжал Яков, не слушая Костыля, — так, дурак-дураком, все равно, что гусь. Нечто он может понимать? Ударь гуся по голове палкой — и то не поймет» [«В овраге», 10, 180]. О русских писателях, не знающих «ни истории, ни географии, ни естественных наук, ни религии родной страны, ни администрации, ни судопроизводства», Чехов будет писать как о «гусях лапчатых» [П 3, 217]. Даже себя писатель не исключает возможности превращения в подобие животного. «По предписанию уважаемых товарищей, веду скучную, трезвую, добродетельную жизнь, и если эта история продлится еще месяц-другой, то я обращусь в гуся» [П 6, 345]. Условность «гуся» в данном случае проявляется и в том, что он достаточно легко может быть заменен чем-то другим. Сравним с более ранней жалобой: «Я жив и совершенно здоров, но изнемогаю от лени и благоутробия. Чувствую, что обращаюсь в грача» [П 5, 297].

Зооморфные образы у Чехова, как правило, наделены характеристиками, которые мыслятся как канонические, обязательные для данного типа. Так, например, змея является давним трафаретом для обозначения злого, коварного человека. Как только Иван Карлыч Швей заподозрил свою жену в неверности (а немцам «положено» быть обманутыми своими супругами), он тут же прибегает к привычным образам: «О, змея, — думал Швей, идя по улице. — О, зачем я женился на русском человеке?» [«Добрый немец», 6, 45]. Узнав о побеге жены, оскорбленный Абогин восклицает: «Боже мой! Боже мой! К чему этот грязный, шулерский фокус, эта дьявольская, змеиная игра?» [«Враги», 6, 39]. В обоих случаях анимализация связана с сознанием героев. Сказанное совершенно серьезно для них, автору же «змеиная» неверность супруг представляется как нечто шаблонное и трафаретное и потому подсвеченное более или менее явной иронией.

В «Попрыгунье» тот же зооморфный образ дан куда тоньше. «С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» [8, 27]. Слово «змея» здесь не употреблено, но сам подбор деталей и заканчивающие фразу логически ударные слова «страшная и гадкая» направляют ассоциации читателей по определенному руслу, подталкивают к тому, чтобы он сам завершил образное сравнение.

Анимализация глубоко содержательна и тонко обыгрывается писателем во многих рассказах. Подчас она становится одним из возможных путей для выявления авторской позиции. Разберем с этой точки зрения «Попрыгунью». Заглавие таит в себе скрытый зооморфный образ. У большинства русских читателей оно вызывает в сознании первую строку известной басни Крылова «Стрекоза и Муравей» («Попрыгунья-стрекоза лето красное пропела»). Эта ассоциация явно учитывалась автором, она входит в художественный замысел рассказа. Басня помогает увидеть героев в скрытых условно-ролевых обликах. Если Ольгу Ивановну посчитать «стрекозой», то Дымову достается роль «муравья». Одна из ключевых жанровых особенностей басни — антропологизм подачи животных. Рассказ Чехова «смотрится» в зеркало жанровых особенностей басни, обращая их в нечто противоположное.

Игровое начало рассказа и связанная с нею ироничность состоят в том, что роли, которые даны в кругозоре автора, не совпадают с самоопределением героев. Ольга Ивановна, подобно басенной стрекозе, действительно «лето красное пропела», провела его праздно, сначала отдыхая на даче, а затем путешествуя с художниками по Волге. «Муравей» Дымов все это время старательно трудился на двух работах, да еще писал диссертацию. По возвращении «попрыгуньи» из поездки, где она легкомысленно изменила мужу, ей, следуя здравомыслию муравья и морали басни, полагалось бы отказать в приюте и помощи («Ты все пела — это дело, так поди же попляши»). Но до поры до времени ничего не подозревающий супруг говорит нечто совсем иное: «Сядем, — сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. — Вот так... Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка» [8, 21]. Заключительная фраза героя кажется ситуативно-бытовой, но через ассоциативную связь с басней, играющей здесь роль преломляющей чужесловесной среды, реплика становится двусубъектной: в ней слиты интонации простодушной речи Дымова с «подтекстной» иронической интонацией автора, который видит его в роли «муравья», не понимающего «попрыгуньи» и действующего вопреки морали басни.

— Неадекватно восприятие Дымова и Ольгой Ивановной. Она может представить мужа в самых разнообразных зооморфных образах, носящих оттенок «живописности». Когда лицо Дымова обращено к ней в три четверти, она видит в нем «что-то сильное, могучее, медвежье»; когда же он виден в профиль, то образ кардинально меняется. «Господа, — обращается Ольга Ивановна к гостям, — посмотрите, лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя. У, милый!» [8, 11].

Достаточно велик набор зооморфных образов, соотносимых и с Ольгой Ивановной. Она ассоциативно связана не только со змеей, стрекозой, но и еще с одним существом. Говоря о наступившей осени, безличный повествователь замечает: «И казалось, что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей осени, и вороны летали около Волги и дразнили ее: «Голая! голая!» [8, 17]. Чехов, надо полагать, намеренно поставил после слова «осени» не точку, а запятую, объединяя ярко-цветовое, шаблонно-поэтическое описание осени, данное в кругозоре героини, со словами о воронах. Птицы вроде бы дразнят обнажившуюся природу. Но фраза читается и так, что оценка ворон относится и к героине. После драматических событий Ольга Ивановна подумает о себе, невольно сравнив себя с птицей: «Проворонила!» Подобно известной пернатой, Ольга Ивановна тоже льстится на внешне броское, яркое, пренебрегая глубоким.

В свете зооморфных образов иными видятся и второстепенные герои. Рябовский представляется Ольге Ивановне птицей высокого полета: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы» [8, 16]. В рассказе не уточняется, какую именно птицу напоминает Ольге Ивановне Рябовский. Очевидно, для нее он «независим и свободен», как орел. В кругозоре же автора вырисовывается совсем иной образ. Отчасти он передается с помощью фамилии героя. Рябовский, или «Рябуша», как ласково называет его Ольга Ивановна, связан с рябчиком. По Далю, «рябец, птица из числа лесной дичи, куриного рода»22. Орел и курица — одна из излюбленных зооморфных оппозиций у Чехова, литературным источником которой служат известные строки из басни Крылова «Орел и куры»: «Орлам случается и ниже кур спускаться, но курам никогда до облак не подняться».

Осмыслив фамилию Рябовского, иначе понимаешь некоторые сцены в рассказе. Так, накануне приезда Ольги Ивановны дается описание обедающего Дымова, который «в расстегнутой жилетке сидел за столом и точил нож о вилку». Герой похож на Отелло, готовящегося к расправе над супругой-изменщицей. Но продолжение фразы обманывает ожидания читателя, в полной мере раскрывая тонкую травестию известного литературного героя. «Дымов <...> сидел за столом и точил нож о вилку: перед ним на тарелке лежал рябчик» [8, 20]. Читатель, не пропустивший смысла анимализации, данной через фамилию героя, поймет неслучайность того, что на тарелке у Дымова лежит не котлета или, скажем, утка, а именно рябчик. Убийственная ирония состоит в том, что муж-рогоносец предлагает «попрыгунье»: «Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка».

«Рябчику» Рябовскому в рассказе есть своеобразная параллель. Как и друг Ольги Ивановны, друг Дымова Коростелев имеет анимализированную фамилию. По Далю, коростель — «дергач, или дергун», «малая водяная курочка»23. Недаром в облике Коростелева есть нечто птичье — «маленький стриженый человек с помятым лицом». И Рябовский, и Коростелев носят фамилии «куриного рода». Не потому ли, что ни тот, ни другой, при всем их различии, не способны на высокий полет? Герои рассказа находятся не только в отношении противопоставленности, но и соотнесенности, скрытой близости, которая создается, в частности, с помощью анимализации. Различая героев, автор не упускает из виду их сходства, всеобщей подверженности влиянию шаблона. В рассказе ирония оказывается тотальной, но острота ее в отношении Дымова и Ольги Ивановны, Рябовского и Коростелева, конечно, различна.

Еще один пример скрытой анимализации, уточняющей авторскую позицию. Оказавшись у помещика Алехина, охотники решили искупаться. «Иван Иваныч вышел наружу, бросился в воду с шумом и поплыл под дождем, широко взмахивая руками, и от него шли волны, а на волнах качались белые лилии, он доплыл до самой середины и нырнул, и через минуту показался в другом месте и поплыл дальше, и все нырял, стараясь достать дна» [«Крыжовник», 10, 57]. Последняя деталь в описании действий героя содержит в себе нечто «утиное». После купания Иван Иванович со вкусом будет рассказывать историю брата, передавая с нескрываемым сарказмом его идиллические мечтания о своем имении: «Сидишь на балконе, пьешь чай, а на пруде твои уточки плавают, пахнет так хорошо и... и крыжовник растет» [10, 59]. Иван Иванович ставит себя за черту пошлой жизни, ему мнится, что он в меньшей степени подвержен ее влиянию. Автор же сближает героев, опять-таки несмотря на их видимые различия. И хоть один понимает ненормальность обывательской жизни, а другой с удовольствием «купается» в ней, Иван Иваныч и Николай Иваныч родственники не только по крови, но и экзистенциально. Это сложное сходство и передается, в частности, с помощью малозаметной и ненавязчивой анимализации.

Если люди в произведениях Чехова зачастую чем-то напоминают животных, то должен быть справедлив и обратный вывод: животные должны напоминать человека. Соотнесение это создает эффект карнавальности, веселых перевертышей, порождает атмосферу относительности и условности заведенного миропорядка. Один из самых ярких примеров очеловечивания животных представлен в «Каштанке». Значительная часть действия рассказа недаром связана с цирком, где особенно живы элементы комики и карнавала. Все животные в рассказе наделены человеческими ролями. Гусь носит имя Иван Иваныч, кот играет роль «дядюшки Федора Тимофеича», Каштанке достается роль тетки: «Га! — закричал хозяин. — Дядюшка Федор Тимофеич! Дорогая тетушка! Милые родственники, черт бы вас взял!» [6, 447].

Очеловечивание животного мира встречается и в письмах писателя с явным оттенком ироничности. «Караси мои здравствуют и уже настолько созрели, что хочу дать им конституцию» [П 8, 72].

В силу своей условности животные могут служить «определением» не только человеческих типов, но и предметов. В этом случае анимализация сближается с опредмечиванием. В письме Н.А. Лейкину, написанном из Бабкина, читаем: «Сегодня утром вынул из одной верши щуку, величиной с бальзаковский рассказ, к<отор>ый, не говоря худого слова, тяжел и неудобоварим, как белужья уха» [П 1, 156—157]. Рассказ Альбова получает момент сходства с рыбой и наоборот. О рассказе брата Александра сказано, что при выполнении определенных условий его произведение «было бы теми раками, которые стрескал Еракита» [П 1, 177].

Важнейшая роль в определении семантики зооморфных образов принадлежит тону. С кем только не сравнивал писатель свою жену, но любое из анимализированных сравнений проникнуто любовью, а иногда и затаенной грустью по отношению к ней. Ирония в этом случае не исчезает, а отступает на дальний план. «Дусик мой, окунь мой»; «Дуся моя, птица моя»; «Собака, здравствуй!» [П 11; 24, 40, 37].

Собак в произведениях Чехова столько, что они, по шутливому замечанию А.П. Чудакова, «вполне могли бы дать достаточный материал для трактата «Псы у Чехова»24. В основу своего «трактата» мы кладем мысль о том, в большинстве случаев собаки являют собой неявную параллель человеческому миру.

Главные герои рассказа «Огни», инженер Ананьев и студент фон Штенберг, ведут спор о пессимизме. И тут же рассказчик-доктор, как кажется совсем не к месту, заводит речь о каком-то псе Азорке: «Рассказчик описывает протокольно точно и беспристрастно все, что попадает в поле его зрения: будет ли то собака Азорка или философский спор его случайных знакомых. Азорке посвящена чуть ли не страница текста, когда, казалось бы, спор на злободневную тему — о пессимизме — должен захватить все внимание писателя. Но в повести с равной серьезностью и обстоятельностью рассказывается и о собаке, и о философии, модной в среде русской интеллигенции», — так комментирует эту странность современный исследователь25.

Можно поспорить с тем, что пессимизм и собака в «Огнях» однозначно серьезны. Собака для Чехова — давний шаблон. На вопрос-заглавие «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» следует ответ: «Собака, не умеющая только говорить» [1, 17]. Рутиной является и предмет спора героев «Огней»: с тем же успехом они могли бы вести речь, например, о спиритизме, политике, или, как в «Трех сестрах», о черемше и чехартме. Пес Азорка и пессимизм уравнены не в своей «предметности», а в своей условности. Автора главным образом интересует не предмет спора, а манера его ведения. И оказывается, что любая мелочь может повлиять на ход и результат его.

«Был у меня Боборыкин, — писал Чехов в одном из писем А.С. Суворину. — Говорил мне, что хочет он написать нечто вроде физиологии русского романа, его происхождение у нас и естественный ход развития. <...> Боборыкин отмахивается обеими руками от Гоголя и не хочет считать его родоначальником Тургенева, Гончарова, Толстого... Он ставит его особняком, вне русла, по которому тек русский роман. Ну, а я этого не понимаю. Коли уж становиться на точку зрения естественного развития, то не только Гоголя, но даже собачий лай нельзя ставить вне русла, ибо все в природе влияет одно на другое и даже то, что я сейчас чихнул, не останется без влияния на окружающую природу» [П 4, 307—308]. Рассуждая «о влиянии собачьего лая на историю русского романа», Чехов допускает полемический пересол, за которым скрывается абсолютно серьезная мысль о всеобщей связи разномасштабных явлений, одной из ключевых для философии писателя. Герои «Огней» чем-то похожи на Боборыкина: как и известный беллетрист, они не замечают взаимосвязи и взаимообусловленности разнородных явлений. Для Чехова пессимизм и оптимизм — две стороны одной медали. Ананьев проделал путь от «пессимизма» к «оптимизму». Но легко представить совершившийся ранее переход его из оптимистов в пессимисты. Кличка собаки в «Огнях» отчасти иллюстрирует относительность этих мировоззренческих кульбитов. Она должна напомнить читателю известный палиндром: «А роза упала на лапу Азора». Фраза одинаково читается как слева направо, так и справа налево. Пессимистически настроенный «дурак Азорка» по существу является ироническим «собачьим двойником» героев рассказа и выведен с тонкой художественной задачей.

«Я хочу, чтобы вы подарили мне борзую собачку... — говорила она, переходя на кокетливый, рассеянный тон, который, как ей казалось, нравился больше всего мужчинам. — Слышите? А? А то вы будете противный...» [17, 450]. По свидетельству Э.А. Полоцкой, эта заметка из записной книжки Чехова сделана им в период работы над «Ариадной» [17, 450]. Судя по тону, эти слова вполне могли бы принадлежать заглавной героине рассказа. Ее просьба о подарке борзой имеет определенный смысл. Героиня обиняком говорит о возможности интрижки с нею. Тот, к кому она обращается, должен уподобиться борзой и начать «охоту» за нею. Иронический парадокс состоит в том, что настоящим «охотником» оказывается не мужчина, а та, которая готова для достижения своей цели разыграть роль «дичи».

Иногда герой прямо уподобляется определенной собачьей породе. В облике сторожа Никиты из «Палаты № 6» отмечены «нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки» [8, 72]. В «Поцелуе» есть «сеттер-поручик» [6, 410].

Рассказ «Дама с собачкой» пронизан самыми различными литературными реминисценциями. Белый шпиц Анны Сергеевны, думается, тоже «литературен». Вспоминается собака той же породы из «Горя от ума», где в сцене бала Молчалин обращается к старухе Хлестовой: «Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более наперстка, / Я гладил все его: как шелковая шерстка!» Конечно, в Анне Сергеевне нет ни грана от героини Грибоедова, да и Гурова современным Молчалиным никак не назовешь. Дело тут в ином: Молчалин льстит влиятельной старухе, стремясь завоевать ее расположение, Гуров (филолог по образованию!), пытаясь познакомиться с заинтересовавшей его новой «дамой», ориентируется на известную литературную модель поведения. Свое знакомство он начинает с провокации собаки. Делается это им, судя по всему, по наитию, но для автора в поведении героя отчетлив привкус литературности, окрашивающий сцену в едва заметные иронические тона.

Важен белый шпиц и для понимания Анны Сергеевны. Ее собачка — примета определенного жизненного уклада. В рассказе «В ссылке» старик Толковый так оценивает попытки Василия Сергеича зажить в соответствии с общепринятой «нормой»: «Чтоб барыне веселей было, завел знакомство с чиновниками и шушерой всякой. А всю эту компанию, известно, кормить и поить надо, да чтоб и фортепьян был, и собачка лохматенькая на диване, — чтоб она издохла... Роскошь одним словом, баловство» [8, 44]. «Фортепьян» и «собачка лохматенькая» символизируют мещанский быт, убогую претензию на «роскошь». Примерно в этом же смысловом диапазоне располагается и белый шпиц из «Дамы с собачкой». Дом Анны Сергеевны недоступен взору нового Дон Гуана, но не таит загадки. Об укладе жизни, царящем в нем, можно догадаться по той же собачке, которая играет роль метонимической детали. Такую же функцию выполняет мельком упомянутая лорнетка, показавшаяся Гурову вульгарной, характеризующая костюм Анны Сергеевны в целом.

Не только литературные персонажи, но и реальные люди соотносятся с разными породами собак. Приведем отзыв Чехова о Суворине: «В искусстве он изображает из себя то же самое, что сеттер в охоте на бекасов, т. е. работает чертовским чутьем и всегда горит страстью» [П 2, 297]. Подчеркивая художественные различия между собой и Буниным, Чехов опять-таки прибегал к собачьей аналогии: «Мы похожи с вами, как борзая на гончую. Вы, например, гораздо резче меня» (6, 170).

Отношение Чехова к реалиям жизни во многом обусловлено природой его литературного творчества. Поэтому некоторые факты жизни писателя своеобразно «олитературиваются». В Мелихове у Чехова «жили две таксы, любимицы Антона Павловича: коричневая Хина Марковна <...> и Бром Исаич, о котором Антон Павлович говорил, что у него глаза Левитана: и действительно у него были скорбные, темные-темные глаза»26. Клички собак даны с учетом рода занятий их хозяина. Бром и хина — и реальные медикаменты, и литературно-условные «лекарства», которые чеховские доктора любят прописывать пациентам, невзирая на характер их болезней. Условность кличек еще больше усилена «отчествами» собак. Кстати, был у Чехова и пес по кличке Катарр [П 5, 266]. У Ольги Леонардовны, с ее немецкими корнями, одно время был пес по кличке Шнапс, Шнапсик [П 11, 78].

«Милая Лика, Вы выудили из словаря иностранных слов слово эгоизм и угощаете им меня в каждом письме. Назовите этим словом Вашу собачку» [П 5, 232]. Писатель ощущает слово «эгоизм» чужим для сознания Лики. Потенциальный источник его заимствования — словарь иностранных слов. Кличка Эгоизм, конечно, странна с житейской точки зрения, но оправданна с точки зрения художественной системы писателя, где собаки и их хозяева соотносятся друг с другом. Следуя той же логике, по которой собака по кличке Синтаксис принадлежит учителю («Архиерей»), собака Эгоизм должна принадлежать девице, претендующей на образованность. Клички собак Хина и Бром предполагают хозяина в роли доктора, которую Чехов с удовольствием играл. Конечно, медицина значила для него гораздо больше, чем игра, но и особого рода игрой она тоже была!

Условность и ироничность изображения собак отнюдь не означают их нулевой ценности. По свидетельству мемуариста, «собаки пользовались его особым расположением. О покойной Каштанке, о мелиховских таксах Броме и Хине он вспоминал так тепло и в таких выражениях, как вспоминают об умерших друзьях. «Славный народ — собаки!» — говорил он иногда с добродушной улыбкой»27. Если людей уместно сравнивать с собаками, то к собачьему «славному народу» приложимы «человеческие» оценки.

Таким образом, анимализация сближала мир человеческий с миром животным, показывала проницаемость их границ, возможность видеть одно в свете другого. Рождавшаяся из этого контакта условность и релятивность изображения также создавала благоприятные условия для стилизации.

Псевдообъективная мотивировка

Намеренно ложная или псевдообъективная мотивировка своими корнями связана с юмористическими истоками творчества Чехова. М.М. Бахтин считает псевдообъективную мотивировку характерной приметой юмористического стиля вообще28. Ее нельзя назвать открытием писателя, ибо и она активно использовалась как предшественниками, так и современниками Чехова. Часто прибегал к ней Гоголь. Достаточно вспомнить, например, знаменитое утверждение заседателя из «Ревизора», что «в детстве мамка его ушибла, и с тех пор от него отдает немного водкою». Или Анну Андреевну, искренне изумленную тем, что у нее не темные глаза: «Как же не темные, когда я и гадаю про себя всегда на трефовую даму?» (4; 12, 46).

Письма Чехова полны тех же форм условного, что и произведения. Общий неиронический контекст прямого высказывания делает их особенно отчетливыми. Брату Александру, который прекрасно понимал природу условности, но ограничивал ее областью частной переписки, Чехов однажды написал: «Так как у тебя ум не врожденный, а приобретенный, и так как наука без веры есть заблуждение, и так как мухи воздух очищают, то смиряйся и не возвышайся над прочими» [П 5, 241]. Набор домашних афоризмов во вкусе Павла Егоровича носит игровой характер не в последнюю очередь из-за использования псевдообъективной мотивировки. Чехов выступает здесь в личине пастыря, поучающего нерадивого мирянина.

Объясняя некоторые случаи из жизни, писатель прибегал к той же псевдообъективной мотивировке. «Вероятно, и не женат я до сих пор только по той причине, что жены имеют привычку дарить мужьям туфли» [П 6, 28]. А вот описание свадьбы в Черкасске: «Молодые, вероятно, в силу местного обычая, целовались каждую минуту, целовались взасос, так что их губы всякий раз издавали треск от сжатого воздуха, а у меня получался во рту вкус приторного изюма и делался спазм в левой икре. От их поцелуев воспаление на моей левой ноге стало сильнее» [П 2, 73].

От примеров «жизненных» перейдем к литературным. Особенно активна псевдообъективная мотивировка в раннем творчестве Чехова. Один из ярких образцов ее — ставшее крылатым выражение из «Письма к ученому соседу»: «Этого не может быть, потому что не может быть никогда» [1, 14].

Псевдообъективная мотивировка представляет собой двуакцентное образование. Один акцент связан с сознанием героя, другой — автора. Когда псевдообъективная мотивировка дается в форме прямой речи героя, то второй акцент (диссонирующий, авторский) оказывается подтекстным. Для героя псевдообъективность мотивировки неощутима. Ему самому объяснение кажется вполне убедительным. Солидаризация автора с героем в таких случаях всегда мнима, что передается с помощью внутренней иронии. Если же и герой осознает псевдообъективность своего утверждения, то возникает самоирония.

Псевдообъективная мотивировка представляет собой двусубъектное образование: за одним субъектом речи стоят два субъекта сознания. «Шары проникли в область облаков. Несколько молний погнались за шарами, но их не догнали, потому что они принадлежали англичанину» [«Летающие острова» 1, 212]. Объяснение странного явления здесь псевдообъективно. Фраза иронична, так как построена на «остраненной» передаче мышления высокомерного англичанина. Сходную форму передачи чужой речи в форме псевдообъективной мотивировки находим в рассказе «Два скандала»: «Ведь если он посылает к черту, бранится и рвет на себе волосы, то этим самым он заступается за святое искусство, с которым никто не смеет шутить» [1, 438].

Обычно псевдообъективная мотивировка характеризует особенность мышления героев, алогизм их индивидуального сознания, которое, будучи умноженным на миллионы, порождает алогизм русской жизни в целом.

Игнорирование псевдообъективности влечет за собой непонимание условности и, в конечном итоге, искажает понимание произведения в целом. В качестве примера можно привести случай, когда И.Л. Леонтьев попытался «поправить» Чехова. Читая «Степь», пристрастный критик подметил, как ему показалось, неточность той фразы из рассказа, где говорится о бабушке Егорушки: «До своей смерти она была жива и носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, теперь же она спит, спит...» [7, 14—15]. Леонтьев указал на недочет Чехову, тот согласился с критикой, но «ошибки» не исправил29. Почему? Потому что никакой стилистической шероховатости здесь нет, а есть псевдообъективная мотивировка, передающая особенности сознания девятилетнего мальчика.

Псевдообъективность, по Чехову, — примета мышления женщин и детей. «Гриша, маленький, семилетний карапузик», пытается понять, зачем их «кухарка женится»: «Странно. Не понимаю, зачем это жениться? Мамаша женилась на папаше, кузина Верочка — на Павле Андреиче. Но на папе и Павле Андреиче, так и быть уж, можно жениться: у них есть золотые цепочки, хорошие костюмы, у них всегда сапоги вычищенные; но жениться на этом страшном извозчике с красным носом, в валенках... фи!» [«Кухарка женится», 4, 136]. Алогичное, с точки зрения взрослой логики, мышление ребенка коррелирует с его поведением. «Грише стало горько. Ему страстно, до слез захотелось приласкать эту, как он думал, жертву человеческого насилия. Выбрав в кладовой самое большое яблоко, он прокрался на кухню, сунул его в руку Пелагее и опрометью бросился назад» [4, 139]. Этим и заканчивается рассказ.

Подобно остальным формам создания условного, псевдообъективная мотивировка в редуцированном виде сохранилась до последних произведений писателя. В раннем рассказе «За яблочки» о помещике Трифоне Семеновиче сказано: «Имение его, потому что оно имение, а он — помещик, заложено и продается» [1, 39]. Здесь канон и псевдообъективная мотивировка совпадают друг с другом. В скрытой форме эта же псевдообъективная мотивировка и этот же канон присутствуют и в «Вишневом саде», бесконечно далеком от раннего «пустячка». В самом деле, разве нельзя про имение Раневской сказать, что оно заложено и продается по той же причине, что и у Трифона Семеновича — потому что оно имение? Конечно, в «Вишневом саде» псевдообъективная мотивировка дана в снятом виде, лишь как смысловая потенция. Однако «снятая» форма явления не равнозначна отсутствию его. В художественной системе Чехова слово живет не только во внутритекстовых, но и в межтекстовых связях и отношениях. И каждое употребление того же слова, варьирование типа героя, ситуации сохраняет в себе след прежних семантических связей и отношений.

Формы условности не исчерпываются разобранными выше образцами. Коротко остановимся на тех, что играют роль периферийных.

Игра мнимостями в русской литературе имеет давние традиции («Граф Нулин», «Нос», «Коляска» и др.). Чем условнее изображение, тем больше вероятность использования автором в явной или скрытой форме различного рода «нулевых величин». Всякая условность тяготеет к мнимости. «Нуль» — это максимум условности.

Бунин в мемуарах передает характерный разговор с Чеховым о лермонтовском «Парусе»: «Это стоит всего Брюсова и Урениуса со всеми их потрохами, — сказал он однажды.

— Какого Урениуса? — спросил я.

— А разве нет такого поэта?

— Нет.

— Ну, Упрудиуса, — сказал он серьезно. Вот им бы в Одессе жить. Там думают, что самое поэтическое место в мире — Николаевский бульвар: и море, и кафе, и музыка, и все удобства, — каждую минуту сапоги можно почистить» (6, 206). «Урениус-Упрудиус» — условный образ поэта-декадента, по мнению Чехова, человека невысокой культуры. Показательно, что с мнимым Урениусом сопряжен Брюсов, тот и другой на равных представляют тип декадента. Мнимое и действительное, условное и безусловное сплетаются в единое целое.

«Господин Никто», «Zero» не редкость и в чеховских произведениях. «Нулевое» начало может быть передано с помощью фамилии: Женя Пшикова («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»), Тютюев («Шведская спичка»), Кукин и Пустовалов («Душечка»), Шишмачевский («Невеста»). Держащего «экзамен на чин» Ефима Захаровича Фендрикова учитель Галкин дразнит: «Господа, поглядите, марка, бывшая в употреблении, идет» [3, 36]. Условность ощутима в фамилиях и других чеховских героев. И.А. Бунин, критически относившийся к чеховским пьесам, писал: «Раневская, Нина Заречная... Даже и это: подобные фамилии придумывают себе провинциальные актрисы» (6, 210). Привкус искусственности в антропонимике выдает намеренно игровую подоплеку чеховских героев, которую нестилизатор воспринимает как досадную оплошность мастера.

Слушая «драмищу» Мурашкиной, Павел Васильевич размышляет о своих проблемах: «Удивительно. Смирновский целый день водку глушит, и у него до сих пор нет катара...» [«Драма», 6, 229]. Фамилия Смирновский скрыто игровая, потому что обозначает не только знакомого героя, но и напоминает о водочном фабриканте, а также об известном сорте известного напитка. (Ср. с «водочными» фамилиями героев водевиля «Медведь»: вдова Попова и Смирнов).

Стремящимися к «нулю», условно номинативными, могут быть и пространственные обозначения. Василий Семи-Булатов пишет «письмо к ученому соседу» из села «Блины-Съедены». Лесоторговец Пустовалов ездит покупать лес не куда-то, а непременно в Могилевскую губернию, которая в русском языке является давним эвфемизмом «того света». Образное выражение материализуется тогда, когда Пустовалов умирает от простуды («Душечка»), Имение Чимши-Гималайского именуется «Чумбароклова пустошь, Гималайское тож» («Крыжовник»). Высокая условность присуща фразе из записной книжки: «Граф, я уезжаю в Мордегундию» [17, 83].

На игре мнимостью строится рассказ «Упразднили». Драма прапорщика Вывертова и майора Ижицы, заключается в том, что с упразднением звания они потеряли свое место в привычной иерархии: «Опять-таки я не понимаю... — выговорил Вывертов. — Ежели я теперь не прапорщик, то кто же я такой? Никто? Нуль? Стало быть, ежели я вас понимаю, мне может теперь всякий сгрубить, может на меня тыкнуть» [3, 224]. Ср. у Гоголя обращение Кочкарева к Подколесину: «Ну что ты теперь такое? Ведь просто бревно, никакого значения не имеешь» (4, 119). В одном случае «нулем» оказывается холостой мужчина, в другом — утративший звание.

Одной из ярких примет стиля раннего Чехова была языковая игра, также способствовавшая условности изображения. В «Комических рекламах и объявлениях» приведено заглавие бульварного чтива: «Таинственные тайны таинственной любви, или Портфель любовных наслаждений, ц. 5 р.» [1, 122]. Здесь игра строится на тавтологии. Другая фраза рассказа обыгрывает полисемию: «Голова голове головою голову пробил». Прошипит редактор Ланин» [1, 124]. Слово «голова» употреблено в трех значениях: голова как «часть тела», голова как «председатель городской думы» и, возможно, как фамилия.

Встречается у Чехова профанная этимологизация слова. В рассказе «Грешник из Толедо» сказано: «Епископ был очень ученый человек. Слово «femina» производил он от двух слов: «fe» и «minus», на том якобы основании, что женщина имеет меньше веры...» [1, 112]. В «Архиерее» при описании жилища учителя Матвея Николаича сказано, что «он никогда не бил учеников, но почему-то у него на стене всегда висел пучок березовых розог, а под ним надпись на латинском языке, совершенно бессмысленная — betula kinderbalsamica secuta» [10, 189]. «Детский бальзам» в виде розог — пример «предметной» этимологии, профанное обнаучивание известного фразеологизма — «березовая каша».

Условный характер имеют распространенные у раннего Чехова псевдоученые и псевдопоэтические определения. «Темная ночь — это день в ореховой скорлупе» [1, 36]; «Что такое слезы человеческие? Одна только малодушная психиатрия и больше ничего!» [1, 48]; «Водка есть кровь сатаны...» [1, 201]; «Что такое доктор? Доктор есть предисловие гробокопателя... вот что-с!» [1, 228]; «А что значит Дон-Жуан? — Это обозначает, что он до женского пола большой Дон-Жуан был. Любил вашего брата. Все свое состояние на женский пол провалил» [2, 228]; «По мнению начитанных гувернанток и ученых губернаторш, душа есть неопределенная объективность психической субстанции» [2, 372].

Определение иной «субстанции» находим в «Степи»: «О. Христофор зажмурил глаза, подумал и сказал вполголоса:

— Что такое существо? Существо есть вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению» [7, 21]. Будучи точной цитатой из богословской книги30, это определение предстает у Чехова как травестия «умственного» слова, вещающей манеры отца Христофора. Переинтонирование фразы в кругозоре автора ведет к изменению ее смысла за счет понижения предметности и повышения условности. Герой с таким же успехом мог бы процитировать какой-нибудь иной образец «учености».

Число тоже может получать у Чехова налет условности за счет акцентирования не логико-математического значения, а профанного или сакрально-символического. В ранних произведениях часто встречается число сорок тысяч. Источник его заимствования — «Гамлет» Шекспира. Чехов профанирует одну из известнейших строк трагедии. «Сорок тысяч братьев» оборачиваются у него самыми разными предметами и явлениями: муж Лели NN «груб, неотесан и нелеп, как сорок тысяч нелепых братьев» [«Дачница», 3, 12]; Иван Иваныч, встречая Новый год, «нализался, как сорок тысяч братьев» [«Ночь на кладбище», 4, 293]; Лысевич, произнося «оду» Мопассану, говорит о читательской реакции на его произведения, когда «душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета» [8, 285]. Душа, испытывающая давление «сорока тысяч атмосфер», такая же смысловая нелепость, как известные «сорок тысяч братьев». По мнению А.Б. Дермана, Чехов находился «во власти самого ритма этой фразы, переиначивая ее на десятки ладов»31. Еще важнее вскрываемый в словах шекспировского героя абсурд, перевод гиперболы в реалистический план и связанная с этим ирония.

Игра цифрами 6 и 9 объясняется их сходной графикой, возможностью переворачивать, верх обращать в низ, а низ — в верх. Заглавие «Палата № 6» символично. В больничной палате находится пять больных: доктору Рагину изначально как бы зарезервировано «вакантное» место. Современные Чехову читатели задумывались над смыслом заглавия. Т.Л. Щепкина-Куперник, написавшая полемически направленный против Чехова и его «Палаты № 6» рассказ «Одиночество», намеренно перевернула шестерку: ее героиня попадает в палату под девятым номером32.

Сакрально-символический смысл имеют числа в «Архиерее», где сказано, что у матери преосвященного «было девять душ детей и около сорока внуков» [10, 188]. Эти числа, возможно, связаны с поминовением усопшего по православному обряду на девятый и сороковой дни. Дети и внуки Марьи Тимофеевны являются знаками ее памяти. В этом отношении дьяконица противопоставлена своему сыну, бездетному монаху, забытому вскоре после смерти.

Повышенная условность и игровая стихия произведений Чехова во многом обусловливает динамическую, релятивную, многоинтонационную картину мира. Ни о канонизации, ни об анимализации, ни о других приемах создания условного нельзя сказать, что они были открытиями Чехова. Как правило, художественные открытия совершаются писателями стиля, по своей природе являющимися первопроходцами. Писатель стилизаторских устремлений берет не тем. Чехов «отобрал из уже добытого в дочеховской литературе и сделал неповторимое сочетание из открытого до него, но бывшее на периферии прежних художественных систем»33. Старые приемы в новой поэтике оказывались «не равны» прежним, их роль в созидании художественного мира становилась иной. Новаторство Чехова оказывается парадоксальным: оно созидалось на фундаменте старого, вбирало его в себя, перерабатывало, трансформировало и снимало. Напомним в этой связи известные слова Толстого о том, что Чехов создал новые для всего мира «формы письма». Они же в свою очередь не могли не привести к новому содержанию.

Примечания

1. Тамарли Г.И. Поэтика драматургии Чехова. Ростов н/Д. 1993. С. 4.

2. Розанов В.В. Опавшие листья. М., 1992. С. 148.

3. Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7 т. Т. 3. М., 1966. С. 48. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

4. Тургенев И.С. Собр. соч.: в 6 т. Т. 1. М., 1968. С. 129—130. Далее ссылки на это издание даются в основном тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

5. Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 220.

6. П. Сергеенко в мемуарах приводит свидетельство, как Чехов «играл» на контрабасе: «Брат его, Николай, был отличным музыкантом. Антон тоже начал учиться играть на скрипке. Но ради шутки прибегал иногда и к «упражнениям на контрабасе», т. е. брал одной рукой Николая за нижнюю губу, вытягивал ее и, водя смычком по животу, производил зубами потрясающие звуки» (Сергеенко П. Детство Чехова // Юбилейный чеховский сборник. М., 1910. С. 337).

7. Книппер-Чехова О.Л. О А.П. Чехове // Вокруг Чехова. М., 1990. С. 382.

8. Sliwowski R. Эпистолярное искусство Чехова // Anton P. Cechov. Werk und Wirkung. P. 301.

9. Ясинский И.И. Роман моей жизни. М., 1926. С. 267.

10. Чехов в воспоминаниях современников. С. 500.

11. Цит. по кн.: Винокур Г.О. О языке художественной литературы. М., 1991. С. 332.

12. Чехов в воспоминаниях современников. С. 652.

13. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 284.

14. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История русской литературы. Кино. С. 202.

15. Там же.

16. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 391.

17. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 46.

18. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1976. С. 23.

19. Гроссман Л.П. От Пушкина до Блока. М., 1926. С. 291.

20. Представители царства животного на московской выставке // Будильник. 1882. № 28. С. 338—339.

21. По следам ног. Лекция палеонтологии будущего // Будильник. 1882. № 30. С. 366.

22. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. СПб.; М., 1882. С. 124 а).

23. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. СПб.; М., 1882. С. 169 а).

24. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 203.

25. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М., 1982. С. 23.

26. Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М., 1959. С. 355.

27. Чехов в воспоминаниях современников. С. 543.

28. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 118.

29. См.: Щеглов Ив. (И.Л. Леонтьев) Из воспоминаний об Антоне Чехове // Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения «Нивы». 1905. № 6. Стлб. 398.

30. См.: Николаева С.Ю. Источник чеховской цитаты // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1985. Т. 44. № 5. С. 449.

31. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 48.

32. См. нашу работу: «Попрыгунья» А.П. Чехова и «Одиночество» Т.Л. Щепкиной-Куперник: творческая полемика // Проблемы стиля и жанра в русской литературе XIX века. Свердловск, 1991.

33. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 69.