Рассмотрев основные формы проявления условности, которая связана со стилизационностью произведений Чехова, логично далее перейти к изображенному миру и попытаться понять меру условного и безусловного в пейзажах, портретах, изображении вещей.
В «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» один из ответов на вопрос-заглавие звучит так: «Высь поднебесная, даль непроглядная, необъятная... непонятная, одним словом: природа!!!» [1, 17]. Масштабный, серьезный пейзаж воспринимается молодым автором как атрибут романной прозы, выродившийся в общее место. Логично ожидать от писателя, пародирующего ходульные образы, в том числе и пейзажные, что сам он будет стараться избегать их. Вопреки ожиданиям, «высь поднебесная», как и «даль непроглядная», отыскиваются у Чехова, однако сходная предметность еще не означает смыслового тождества. Те же картины природы, которые «чаще всего встречаются в романах, повестях и т. п.», поданы Чеховым иначе, подчинены иным художественным задачам.
Обратимся к ранним произведениям писателя. Вот фрагмент из рассказа «Каникулярные работы институтки Наденьки N»: «Природа была в великолепии. Молодые деревья росли очень густо, ничей топор еще не коснулся до их стройных стволов, не густая, но почти сплошная тень ложилась от мелких листьев на мягкую и тонкую траву, всю испещренную золотыми головками куриной слепоты, белыми точками колокольчиков и малиновыми крестиками гвоздики (похищено из «Затишья» Тургенева). Солнце то всходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко ниже неба. Я ужасно люблю природу» [1, 25].
Автор пока еще не слишком доверяет художественной интуиции своих читателей и дает им прямой указатель для направления ассоциаций, вмешиваясь в «сочинение» героини. Наденька нашла пейзажную норму в рассказе Тургенева и по-своему пытается следовать ей. Ее «продолжение» Тургенева позволяет иначе взглянуть на принципы изображения природы великим писателем. Отрывок из «Затишья», оставаясь текстуально неизменным, в чеховском произведении отчасти меняет свой тон. Контекст переакцентирует его, поворачивает к читателю новой гранью: в пейзаже Тургенева замечается уже не только поэтичность, но и некоторая претенциозность, излишняя изысканность, граничащая с нарочитостью.
Несмотря на очевидные отличия манеры «сочинения» Наденьки от стиля Тургенева, между ними устанавливается некая связь. Институтка, конечно, стремится серьезно подражать Тургеневу, но невольно пародийно стилизует его пейзаж, полемически продолжает его. Достигается это с помощью грубой утрировки приема живописности и идиллического тона, на которых построено описание природы в тургеневском «Затишье».
Разобранный пример интересен как редкий для Чехова случай, когда преломляющая чужесловесная среда (в данном случае «Затишье» Тургенева) непосредственно соположена с пародийной стилизацией.
В дальнейшем Чехов не раз будет прибегать к пейзажам, созданным с оглядкой на образцы Тургенева, работая ими как объектными. Даже в «Острове Сахалине», где стилизация проявлена в несравненно меньшей степени, чем в рассказах, он все-таки не сможет совсем без нее обойтись. Художественный опыт стилизатора властно заявляет о себе и там. Вот один из пейзажей, данный явно в тургеневском вкусе: «Если художнику-пейзажисту случится быть на Сахалине, то рекомендую его вниманию Арковскую долину. Это место, помимо красоты положения, чрезвычайно богато красками, так что трудно обойтись без устаревшего сравнения с пестрым ковром или калейдоскопом. Вот густая сочная зелень с великанами-лопухами, блестящими от только что бывшего дождя, рядом с ней на площадке не больше, как сажени в три, зеленеет рожь, потом клочок с ячменем, а там опять лопух, за ним клочок земли с овсом, потом грядка с картофелем, два недоросля подсолнуха с поникшими головами, затем клинышком входит густо-зеленый конопляник, там и сям гордо возвышаются растения из семейства зонтичных, похожие на канделябры, и вся эта пестрота усыпана розовыми, ярко-красными и пунцовыми пятнышками мака» [14—15, 124]. Здесь стилизуется и объективируется воспринимаемая как устаревшая живописность манеры Тургенева-пейзажиста: излюбленная перечислительная интонация при описании, его пространность, изысканные сравнения («похожие на канделябры»), красивые олицетворения («великаны-лопухи», «недоросли подсолнухи с поникшими головами»). Ко времени Чехова некогда новаторский, оригинальный литературный пейзаж Тургенева под руками беллетристов второго и третьего ряда выродился в рутину, стал одним из источников для компилятивных сочинений институток. Прав был Н.Я. Берковский, когда писал: «В пейзажах Чехова очеловечивание обыкновенного таит в себе возможности комизма»1. Ироничность подачи пейзажа в «Острове Сахалине», по сравнению с пейзажем из «Каникулярных работ институтки Наденьки N», гораздо ниже, но все-таки не нулевая. Некоторая дистанцированность автора от своего описания здесь тоже ощутима.
Иногда считают, что в одних случаях Чехов разоблачает шаблоны, в других же невольно следует им. Такой двойной подход сложился с давних пор. К.К. Арсеньев замечал, что «попадаются в описаниях г. Чехова и банальные фразы («летняя ночь охватывала своей нежащей, усыпляющей лас-кой природу»); и натянутые, вымученные сравнения...»2. А.Б. Дерман считал, что «банальные слова и обороты, которые Чехов впоследствии высмеивал и пародировал», в раннем творчестве писатель «употреблял с полной серьезностью»3. Вряд ли можно согласиться как с давними критиками, так и с современным автором, который пишет о той же непоследовательности Чехова-пейзажиста: «Иронизируя над «негой» в языке российских беллетристов, Антоша Чехонте иногда и сам не чужд ее и других «красот» шаблонно-поэтического стиля»4.
Речь следует вести не о непоследовательности даже раннего Чехова, а об ощутимости иронии, с какой подаются шаблонные пейзажи. В иных случаях ирония очевидна, в других менее проявлена, но все-таки дистанция между автором и «красотами шаблонно-поэтического стиля» всегда налична.
Говоря о пейзаже Чехова, почти неизбежно обращаются к «Степи», произведению, где пейзаж стал самостоятельным предметом изображения: «Чехов пишет не человека на фоне природы <...>, а степь с включенными в нее людскими судьбами, пишет не «жанр», а «пейзаж»5. Может возникнуть вопрос: разве там Чехов не изображает природу прямо, с восторгом, открытым пафосом, без какой бы то ни было иронии? Этот же вопрос сформулируем шире и принципиальнее: как подходить к «Степи» — как к произведению с заданием стиля или стилизации?
Существует точка зрения, что «язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей, и повесть сложилась сама собою»6. Однако простота «Степи» обманчива.
В качестве предварительного ответа на поставленный вопрос, обратимся к фрагменту известного письма Чехова Григоровичу: «Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо. Вы, я знаю, поймете мою степь и ради нее простите мне мои невольные прегрешения. А грешу я невольно, потому что, как теперь оказывается, не умею (выделено автором — А.К.) еще писать больших вещей» [П 2, 173—174]. Речь здесь идет о том, что наиболее искушенные коллеги Чехова, в том числе и Григорович, должны были вспомнить и реальную степь, а главное — «литературную», «которую забыли». «Поэтики», то есть писатели-нестилизаторы, особенно злоупотребляющие шаблоном, не умеющие работать чужим словом, должны были получить «случай призадуматься» над тем, как стилизатор описывает уже оговоренное, не впадая в повторение, преодолевая привычные литературные шаблоны. При этом признание в неумении писать большие вещи — не напускная скромность автора, а достаточно трезвая оценка того, что пародийная стилизация, в русле которой он доселе работал, наиболее подходит для небольших по объему вещей. Крупные произведения, написанные в предшествующие годы («Барыня», «Ненужная победа», «Драма на охоте») не стали творческими удачами писателя. Вновь обращаясь к широкому полотну, Чехов должен был пересмотреть свою работу со словом, приглушить стилизацию, сделать ее более тонкой и незаметной.
И все-таки показательно, что начало «Степи» почти открыто направлено на оживление в сознании читателей гоголевской традиции, причем в своеобразной интерпретации. И.Н. Сухих проницательно заметил, что «схема «приезд — отъезд» («Мертвые души») меняется на противоположную, чеховский экипаж выезжает из города и только в конце повести возвращается в него»7. Это пример скрытой сюжетной инверсии, с помощью которой создается ирония. С самого начала устанавливается негласная конвенция автора с читателем о том, что последнему преподносится нечто в манере Гоголя, при этом автор не слепо копирует мастера, а своеобразно «продолжает» его, а то и «переворачивает». Думается, что действие «договора» автора с читателем распространяется на все содержание «Степи» в целом, в том числе и пейзажи.
Сравним два описания. «Степь обливалась золотом первых солнечных лучей и, покрытая росой, сверкала, точно усыпанная бриллиантовой пылью. Туман погнало утренним ветром, и он остановился за рекой свинцовой стеной. Рыжие колосья, головки репейника и шиповника стояли тихо, смирно, только изредка покланиваясь друг другу и пошептывая. Над травой и нашими головами, плавно помахивая крыльями, носились коршуны, кобчики и совы. Они охотились...» [1, 224].
«Сжатая рожь, бурьян, молочай, дикая конопля — все, побуревшее от зноя, рыжее и полумертвое, теперь омытое росою и обласканное солнцем, оживало, чтоб вновь зацвести. Над дорогой с веселым криком носились старички, в траве перекликались суслики, где-то далеко влево плакали чибисы. Стадо куропаток, испуганное бричкой, вспорхнуло и с своим мягким «тррр» полетело к холмам. Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку» [7, 16].
Первый пейзаж взят из рассказа «Двадцать девятое июня (Рассказ охотника, никогда в цель не попадающего)», написанного в 1882 году. Второй — из «Степи». Очевидно некоторое сходство изображенных в них степных реалий. Различие связано с тональностью пейзажей. «Двадцать девятое июня» представляет собой травестированный чеховский вариант «Записок охотника», поэтому герой-рассказчик прибегает к избитым олицетворениям и пышным сравнениям («бриллиантовая пыль росы»). Растения, стоят не иначе, как «покланиваясь друг другу и пошептывая», а птицы летают, «плавно помахивая крыльями». Шаблонность и связанная с нею ироничность не вызывают здесь сомнений.
Другое дело — пейзаж в «Степи». Обычно в нем видят только высокую поэзию, лишенную даже малейшего привкуса банальности. Тем не менее рискнем утверждать, что и в этом отрывке она есть, правда, не столь явная, как в раннем рассказе8. Такие выражения, как «омытое росою и обласканное солнцем», излишне поэтичны. Про них можно сказать, что они в большей степени подходят художественной манере «поэтиков», нежели автору «Степи». Вместе с тем нельзя сказать, что автору чужда красота природы. Если нестилизатор ощущает себя первопроходцем в той или иной теме, то для стилизатора все вокруг предстает оговоренным и «олитературенным». В его распоряжении нет «новых» слов, для оговоренного предмета выбирается со-природное оговорочное слово, сохраняющее в себе след от бывших употреблений. Степь не составляет исключения, Чехов не может забыть о том, что она уже не раз была описана.
Показательное признание находим в письме Чехова: «Природа и жизнь построены по тому самому шаблону, который теперь устарел и бракуется в редакциях: не говоря уж о соловьях, которые поют день и ночь, о лае собак, который слышится издали, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных усадьбах, в которых живут души красивых женщин, не говоря уж о старых, дышащих на ладан лакеях-крепостниках, о девицах, жаждущих самой шаблонной любви, недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колесах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждет. Все, что я теперь вижу и слышу, мне кажется, давно уже знакомо мне по старинным повестям и сказкам» [П 2, 277]. Письма и произведения Чехова отличает единство видения и ощущения мира. То, о чем в письмах говорится прямо, в прозе и драматургии получает гораздо более сложную, но все же сходную трактовку. «Старый запущенный сад», который назван в письме в числе первых шаблонов, предстает у зрелого Чехова в поэтическом виде («Черный монах», «Дом с мезонином», «Вишневый сад» и др.), но поэтичность его не «чистая» и не последовательная. В пейзаже так или иначе присутствует ощутимый для автора элемент шаблона, который преодолевается с помощью иронии — главного средства дистанцирования от «красот шаблонно-поэтического стиля». Думается, что «Степь» была той школой Чехова, в которой впервые был опробован вид иронии, которую можно определить как «ультразвуковую». «Ультразвуковая» ирония почти не слышна, предельно редуцирована и для своего «проявления» требует учета особенностей и закономерностей художественной системы Чехова.
Можно ли было ожидать от писателя, начавшего свое творчество с язвительной, убийственной критики шаблонов массовой беллетристики, следующей за литературными классиками, забвения этой критики? Мог ли Чехов всерьез состязаться с нею в произведении, на которое было затрачено «много соку, энергии и фосфора» [П 2, 187]? Не вернее ли предположить, что и в «Степи» он пользуется романным пейзажным шаблоном в своих целях, но ирония его столь тонка, что зачастую не улавливается. Повторимся, что ирония вовсе не означает для Чехова нулевой ценности описываемого. Дело в другом: в отсутствии неоговоренного художественного объекта и языка, на котором писатель мог бы прямо передавать свои устремления.
Слова Чехова из письма Я.П. Полонскому о том, что некоторые места «Степи» «поймут и оценят два-три литературных гастронома» [П 2, 178] являются важным авторским свидетельством мнимой простоты ее. Надо полагать, что трудность понимания и оценки связывалась не с проблематикой произведения: она должна быть ясна достаточно широкому кругу читателей. Трудность представляла тонкая техника стилизации, те самые «новые для всего мира» «формы письма», о которых позже скажет Толстой. Но и более чем осторожный прогноз писателя не оправдался. Должным образом ни содержания «Степи», ни техники ее исполнения не поняли и не оценили ни Григорович, ни Михайловский, ни другие «литературные гастрономы». Главной причиной этого явилось, на наш взгляд, различие мировидений художников стилевого и стилизаторского толка. Н.К. Михайловский, судя по всему, вообще не понимал природы преломленного слова. Так что впоследствии Чехов имел все основания, уважая и ценя его как видного общественного деятеля и незаурядную личность, назвать «крупным социологом и неудачным критиком», который «так создан, что не может понять, что такое беллетристика»9. Социологу не обязательно чувствовать преломленное слово, для литературного же критика, имеющего дело с изящной словесностью, это качество совершенно необходимо.
Разберем еще один пример из «Степи». «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов» [7, 16]. Казалось бы, однозначно серьезная фраза, красивая, поэтичная. Если же попристальнее присмотреться к ней, то можно заметить, что это та же пресловутая «даль непроглядная, необъятная... непонятная», только иначе словесно оформленная. В глубине этой изящной фразы таится капелька авторской иронии. Она — своеобразный корректив к той интонации, с которой фразы подобного рода употребляются «в романах, повестях и т. п.». Фраза о «широкой бесконечной равнине» не является ни чисто патетической, ни чисто иронической: она двуинтонационная, серьезно ироническая. А.П. Скафтымов нашел точную формулу для определения интонационного своеобразия творчества Чехова, обозначив его как «эмоциональную двусторонность»10. Приведенные выше образцы пейзажей «эмоционально двусторонни»: о них можно сказать как о патетически-иронических. Подобного рода двойственность представляет до сего времени главную трудность в уяснении чеховского пейзажа.
Обратимся к другому ответу на тот же вопрос-заглавие: «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» Один из вариантов его такой: «Белокурые друзья и рыжие враги» [1, 17]. Следуя неписаному беллетристическому канону, друзьям «положено быть» белокурыми, а врагам — рыжими. И вновь, вопреки ожиданиям, портретные штампы, как и пейзажные, легко отыскиваются в произведениях Чехова.
«На большом номерном диване лежал телеграфист Груздев. Подперев кулаками свою белокурую голову, он рассматривал рыжеволосую девушку и вздыхал» [2, 113]. Так начинается рассказ «Слова, слова и слова». Казалось бы, какая разница — белокурый герой или черноволосый? Указание на цвет волос в данном случае кажется необязательным и избыточным. Однако оно значимо для определения «ролей» персонажей рассказа. Легко догадаться, что Груздев будет играть «друга», которому «полагается» быть белокурым. Про «падшие создания» можно сказать, что они, как и враги, «часто бывают» рыжеволосыми.
Жене, не понимающей гениальности своего мужа, художник Франческо Бутронца кричит, как злейшему врагу: «Я разведусь с тобой, рыжеволосая гарпигия!» [«Жены артистов», 1, 57]. Личным врагом считает фальшивящую хористку другой служитель искусства, которая оказывается рыжей: «Глядеть в ноты, рыжая! Вы, рыжая, третья с правой стороны! Я с вами говорю! Если вы не умеете петь, то за каким чертом вы лезете на сцену со своим вороньим карканьем?» [«Два скандала», 1, 438].
«Рыжий» — одна из традиционных клоунских масок. Некоторые рыжие герои Чехова невольно разыгрывают роли коверных, забавляя честной народ. Герой рассказа «Перед свадьбой», «рыжий Ванька Смысломалов, в ожидании вынутия жребия ровно ничего не делающий, в самый подходящий момент, в «самый раз» ударился в страшный трагизм, взъерошил волосы на своей большой голове, трахнул кулаком себя по колену и воскликнул: «Черт возьми, я любил и люблю ее!», чем и доставил невыразимое удовольствие девицам» [1, 46]. А вот обращение молодой крестьянки к своему мужу, собирающемуся идти в кабак: «Ирод собачий», «сатана бесхвостая», «пьяница рыжий... — заголосила Лукерья, утирая лицо рукой, которая была вся в тесте» [«Новая дача», 10, 120]. Здесь «цирк» и житейская драма слились воедино, только героям видна одна сторона происходящего, автору же открыты обе.
Интересную авторскую игру с портретным шаблоном находим в «Доме с мезонином». Про друга художника-рассказчика не сказано, что у него светлые волосы. Достаточно было автору дать герою фамилию Белокуров, чтобы родилась нужная ассоциация. «Врагом» же художника является «идейная» Лида, ей, следуя беллетристической «норме», следует быть рыжей. Эти ожидания также оправдываются. О старшей из сестер Волчаниновых сказано, что она была «тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове...» [9, 175]. Намеренное следование автора шаблонизировавшимся портретным канонам является одной из причин, не позволяющей трактовать героев и этого рассказа сугубо серьезно, без учета потаенной авторской иронии.
Поскольку белокурость друзей и рыжина врагов — носит в значительной мере условный характер, то ничто не мешает автору в некоторых случаях перевернуть канон и сделать друзей рыжими, а врагов белокурыми, как, например, во «Врагах», где Абогин, «враг» доктора Кириллова представлен как «плотный, солидный блондин» [6, 38]. Остро иронична тавтологичность в образе друга Никитина из рассказа «Учитель словесности»: мало того, что герой носит фамилию Рыжицких, так еще впридачу он обладает и «рыжею бородкой» [10, 318]. Образ рыжего Ипполита Ипполитыча Рыжицких построен на игре травестированным, перевернутым каноном «друга». Творчески варьируется портретный канон и в письме А.С. Суворину, где Чехов пишет об ожидаемой им реакции публики на постановку «Иванова»: «...во время первого представления у Щеглова и прочих моих приятелей будут таинственные физиономии, <...> все брюнеты, сидящие в ложах, будут казаться мне враждебно настроенными, а блондины холодными и невнимательными...» [П 3, 126—127]. В роли «друзей» здесь еще остаются «блондины», но вот «враги» уже не рыжие, а черноволосые.
Условность портретов чеховских героев замечена давно. Одним из первых о ней заговорил Н.К. Михайловский, считавший «непрорисованность» образов существенным недостатком молодого автора. Свою рецензию на сборник «В сумерках» он заканчивал советом: «Было бы очень желательно, чтобы г. Чехов попробовал зажечь в своем кабинете рабочую лампу, которая осветила бы полуосвещенные лица и разогнала бы полумрак, затягивающий абрисы и контуры»11. Позже мысль о «контурности» образов будет подхвачена С.А. Венгеровым, который писал о том, что Чехов «рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. <...> Он рисует <...> не столько портреты, сколько силуэты»12. Другой образ использовал П. Бицилли: «Чеховские герои не врезываются в память, подобно героям Толстого, или Достоевского, или Флобера, или Диккенса. Они только мелькают перед вами, подобно бледным прозрачным теням, и они в нашей памяти легко перемещаются из одного рассказа в другой...»13. А.И. Роскин писал о чеховских персонажах как «плоскостных фигурах»14.
Все приведенные высказывания фиксируют непривычно высокую меру условности персонажей Чехова в сравнении с предыдущей литературной традицией, согласно которой требовалась достаточно подробная «жизнеподобная» прорисовка образа, в том числе и портретная. Остановимся лишь на некоторых особенностях портретирования у Чехова, остающихся до сих пор в тени.
Чрезвычайно показателен и важен для Чехова-стилизатора принцип гримировки. Суть его в том, что герой оказывается похож на какой-либо социально-профессиональный тип, известный персонаж искусства, или же историческое лицо. В этом проявляется рефлективность сознания автора-стилизатора.
Делясь с А.С. Сувориным впечатлениями от пребывания в поместье Линтваревых на Украине, Чехов пишет: «Что касается хохлов, то женщины напоминают мне Заньковецкую, а все мужчины — Панаса Садовского» [П 2, 279]. По дороге на Сахалин родным сообщается о двух случайных попутчиках: «Первый мечется из каюты на палубу и обратно и все куда-то направляет свою фотографию, второй загримирован Надсоном и старается дать понять, что он писатель...» [П 4, 69]. М.В. Киселевой из Рима: «Можете себе представить, против меня сидят две голландочки: одна похожа на пушкинскую Татьяну, а другая на ее сестру Ольгу» [П 4, 208]. Стилизатор подмечает сходство окружающих его людей с известными типами, в то время как нестилизатор был бы сосредоточен на оригинальном, неповторимом, впервые увиденном.
Принцип гримировки зримо представлен в рассказе «Кошмар». Помещику Кунину лицо священника Якова Смирнова кажется бабьим: «Какое аляповатое, бабье лицо!» — подумал он [5, 60]. А далее безличный повествователь как бы вступает в диалог с героем: «Действительно, в лице отца Якова было очень много «бабьего»: вздернутый нос, ярко-красные щеки и большие серо-голубые глаза с жидкими, едва заметными бровями. Длинные рыжие волосы (рыжий «враг» Кунина — А.К.), сухие и гладкие, спускались на плечи прямыми палками. Усы еще только начинали формироваться в настоящие мужские усы, а бородка принадлежала к тому сорту никуда не годных бород, который у семинаристов почему-то называется «скоктанием»: реденькая, сильно просвечивающая; погладить и почесать ее гребнем нельзя, можно разве только пощипать... Вся эта скудная растительность сидела неравномерно, кустиками, словно отец Яков, вздумав загримироваться священником и начав приклеивать бороду, был прерван на половине дела» [там же]. Стилизованный портрет героя построен на игре каноном и на масочности. Во внешности Якова Смирнова помещик заметил «бабье» начало, повествователь строит свое описание внешности героя на контаминации примет священников, семинаристов, юношей переходного возраста и баб.
Портрет «загримированного» героя передает расхождение внешнеролевого и внутренне-личностного начал. Он всегда не тот, кем выглядит или кем жаждет выглядеть. Уяснение неадекватности внутреннего и внешнего, действительного и кажущегося — одно из важнейших условий для его понимания.
Герой может быть похож и на историческое лицо. В рассказе «Поцелуй» сказано, что «гости были встречены высокой и стройной старухой с длинным чернобровым лицом, очень похожей на императрицу Евгению» [6, 408]. Приятелям из рассказа «Припадок» в одном из домов С-ва переулка встретился «благообразный старик в очках, похожий лицом на маршала Базена» [7, 207]. Внешне-ролевые облики здесь также далеки от личностной сути героев.
Подчас герой может быть «загримирован» даже под животное: «Вот бежит лисица... Гримировка великолепная: даже рыльце в пушку. Глядит она медово, говорит тенорком, со слезами на глазах. <...> Слушайте ее, но не попадайтесь ей в лапы. Она обчистит, обделает под орех, пустит без рубахи, ибо она — антрепренер» [«Ряженые», 4, 276].
Если герои, подобно актерам, «загримированы» под кого-либо, то и другие актерские приметы у них вполне допустимы. Одна из них — «театрализованный», «ролевой» костюм. Начнем с писем писателя, в которых обнажено то, что подчас скрыто в художественных произведениях. Из письма В.А. Гольцеву: «Ежедневно видаюсь с В.М. Соболевским, который в купальном костюме похож на Петрония» [П 7, 50—51]. Вспоминая Горького, Чехов в письме О.Л. Книппер тепло отзывается о нем как о порядочном, интеллигентном и добром человеке. И тут же оговаривается: «Одно только в нем, или, вернее, на нем нескладно — это его рубаха. Не могу к ней привыкнуть, как к камергерскому мундиру» [П 10, 117]. «Пролетарская» рубаха Горького для Чехова столь же театральна, как и камергерский мундир. Горький играет не свою роль. Ср.: «По внешности это босяк, но внутри это довольно изящный человек — и я очень рад» [П 8, 134].
Иногда портрет стилизуется в нескольких кругозорах: себя герой видит в одной роли, окружающие видят его в другой, автор — в третьей. Подчас эта система оказывается не статичной, а динамичной, то есть сам герой переходит от одной роли к другой, меняя соответственно свой облик, авторское видение также не останавливается на одном ролевом обличии.
Помимо динамичности, портреты чеховских персонажей характеризует принцип метонимичности, конструктивный для художественного мира Чехова в целом. Суть его — в представлении целого через часть. Профанный за счет метонимии и одновременно драматический по тону портрет дан в рассказе «На подводе». Повествователь замечает, что от прошлой счастливой жизни у Марьи Васильевны «сохранилась только фотография матери, но от сырости в школе она потускнела, и теперь ничего не видно, кроме волос и бровей» [9, 335].
Метонимический принцип миромоделирования и динамичность своеобразно сплавляются в жестовом портрете героя, который чрезвычайно тонко разрабатывается Чеховым и связан со стремлением избегать «прямого» говорения.
В «Попрыгунье» в ремарках безличного повествователя создается жестовый портрет «жанриста, анималиста и пейзажиста» Рябовского: «простонал Рябовский»; «поморщился художник»; «сказал художник умоляюще и приложив руку к сердцу»; «процедил сквозь зубы художник и вскочил»; «спросил он, вздрогнув, точно к нему прикоснулись чем-то холодным, и открыл глаза»; «сказал мягко Рябовский, утираясь вместо салфетки полотенцем» [8, 18—20]. Рябовский, как и Ольга Ивановна, по-своему тоже «актер». Источник его театральных жестов — пьески и романы мелодраматического пошиба.
Яркий пример «театра в театре» за счет семантизации жеста дан в одном из писем Чехова, где он описывает премьеру «Иванова»: «Меня вызывают 3 раза, причем во время вызовов Давыдов трясет мне руку, а Глама на манер Манилова другую мою руку прижимает к сердцу. Торжество таланта и добродетели» [П 2, 152].
Для создания эффекта театра бывает достаточно одного жеста, позы, мимического нюанса. «Секретарь небрежно сбросил на руки лакея свою шубу, провел руками по волосам, поднял с достоинством голову...» [«Тряпка», 4, 240]; «Вот мельница... Она уж развалилась...», — повторил медик, поднимая брови и грустно покачивая головою» [«Припадок», 7, 200]; «— А какой тариф! — говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. — Какой тариф!» [«Душечка», 10, 106]. Примеры подобного рода «телесно-мимических жестов» (выражение Ю.Н. Тынянова) легко многократно умножить. Во всех случаях они носят знаковый характер, то есть подчинены замыслу автора и работают на создание атмосферы «театра жизни».
И еще раз раскроем «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» и прочитаем очередной ответ на заглавие-вопрос: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» [1, 17]. Приведенный перечень предметов, признаваемых беллетристическими шаблонами, легко продолжить, обратившись к другим произведениям Чехова. К ним можно добавить шинель, фрак, цилиндр, трость с набалдашником, записку о любовном свидании, серебряный портсигар и т. д. Ср. с замечанием в письме А.С. Суворину: «Много шаблона: кузен, перчатка, карточка, выпадающая из кармана, подслушиванье...» [П 3, 130]. Многие рассказы Чехова названы именно по вещам, носящим характер шаблона: «Орден», «Визитные карточки», «Бумажник», «Блины», «Аттестат», «Зеркало», «Альбом», «Сапоги», «Справка», «Устрицы», «Шампанское»...
Сами по себе предметы, естественно, нейтральны. «Вещь, оставаясь вещью, может воздействовать только на вещи же; чтобы воздействовать на личности, она должна раскрыть смысловой потенциал, стать словом, то есть приобщиться к возможному словесно-смысловому контексту»15. Налет условности вещь может приобрести, лишь став словом. В произведении с заданием пародийной стилизации мера условности слова, обозначающего вещь, иная, чем в стилевом.
Проблема художественной предметности в теоретическом плане активно разрабатывается А.П. Чудаковым. В работе «Мир Чехова», а также в ряде других16, им рассматривается предметная сфера Чехова на фоне традиций русской литературы от Пушкина до «артели» современников, при этом последовательно отстаивается концепция «подбора случайного» в вещном мире Чехова. Нас интересует иное — «характерологические» вещи, встречающиеся в произведениях писателя.
Пойдем по пути, сходному с тем, что представлен в только что процитированном рассказе: попытаемся представить начало каталога «чеховских» вещей.
Вещью с сильной степенью условности в художественном мире Чехова является орден (медаль). Он связан с привычкой мерить человека табелью о рангах, судить о нем по внешним отличиям. Чеховские герои часто озабочены желанием получить хоть какой-нибудь знак отличия, дабы выделиться из ряда себе подобных, ибо в том мире, где они живут, внешне-ролевая оболочка человека важнее личностных качеств.
«Папу обошли по службе и не дали ему ордена, а он рассердился и вышел в отставку по домашним обстоятельствам», — пишет Наденька N в своих «каникулярных работах» [1, 24]. Алогичность рассуждений институтки (форма псевдообъективной мотивировки) соотнесена с, должно быть, похожим мышлением ее папаши и шире — с абсурдностью русского мироустройства, в котором без ордена и жизнь не жизнь.
Орден — атрибут генерала. Можно сказать так, что генерал без орденов все равно что и не генерал. «Две звезды» имеет тайный советник из рассказа «Толстый и тонкий» [2, 251]. Умершего генерала Запупырина выносят в сиянии всех его регалий: «Несут генерала, — говорит герой рассказа «Женское счастье». — Орденов-то сколько, батюшки светы! Ну, что, ей богу, пустили дам вперед, разве они понимают что-нибудь в орденах?» [4, 134].
В рассказе «Орден» вожделенный предмет является одним из главных «действующих лиц». «Учитель военной прогимназии, коллежский регистратор Лев Пустяков» просит у своего товарища на время орден Станислава. Причина просьбы серьезная: «Сегодня, видишь ли, я обедаю у купца Спичкина. А ты знаешь этого подлеца Спичкина: он страшно любит ордена и чуть не мерзавцем считает тех, у кого не болтается что-нибудь на шее или в петлице. И к тому же у него две дочери...» [2, 302]. Приехав к Спичкину, учитель попадает в конфузную ситуацию: за праздничным столом он видит своего сослуживца, учителя французского языка Трамбляна, который хорошо знает, что никакого ордена у Пустякова нет. «Орденоносец» весь обед просидел, закрывая свою «награду», и ничего не ел, дабы не раскрылось его жульничество. Но все тайное становится явным, и случилось так, что «Станислав с помятой красной ленточкой увидел наконец свет и засиял» [2, 304]. Но конфуз у Пустякова быстро проходит, потому что оказалось, что Трамблян тоже нацепил не свой орден. «И то был не Станислав, а целая Анна» [там же]. Оба героя начинают чувствовать себя комфортно, и только одна мысль не дает покоя коллежскому регистратору: «Знай я такую штуку, — думал он, завистливо поглядывая на Трамбляна, беседовавшего со Спичкиным об орденах, — я бы Владимира нацепил. Эх, не догадался!» [2, 305]. Победа здесь достается более весомому ордену.
Отметим персонификацию вещи («Станислав увидел свет и засиял»), которая придает ей подчеркнутую условность. Ордена Станислава, Анны, Владимира у Чехова всегда имеют элемент профанности. Стилевым пуантом «Анны на шее» является обыгрываемое персонифицирование орденов и подтекстное овеществление человека.
В воспоминаниях К. Коровина находим яркую житейскую иллюстрацию к сказанному. Он описывает один из весенних дней 1883 года, когда он и Левитан окончили Училище живописи, ваяния и зодчества с медалями. В эту пору случился у них разговор о медалях и «идейности» искусства с либеральными студентами, в котором принял участие и Чехов. Он шутливо защищал Левитана, псевдообъективно мотивируя невозможность последнему бросить занятия «безыдейной» пейзажной живописью: «Антон Павлович, смеясь, вмешался в разговор:
— Как же он бросит живопись?.. Нет! Исаак хитрый, не бросит... Он медаль на шею получил... Ждет теперь Станислава... А Станислав, это не так просто... Так и называется: Станислав, не бей меня в морду...
Мы смеялись, студенты сердились»17.
Купцу труднее, чем чиновнику или военному, получить орден. Но поскольку он наравне с другими подвержен влиянию шаблона, то орден для него оказывается жизненно важен. Поэтому купцы страшно любят ордена и сильнее кого бы то ни было гордятся ими. В «Случае из практики» дан живописный портрет купца Ляликова. Повествователь отмечает «маленький лоб и самодовольное лицо, мундир мешком сидит на его большом непородистом теле, на груди медаль и знак Красного Креста» [10, 79]. Доктору Королеву, замечающему культурную убогость богатого купеческого дома, недаром вспоминается «рассказ про купца, ходившего в баню с медалью на шее».
К художественному образу купца с медалью тоже отыскивается житейская параллель. Занимавшийся торговлей дядя Чехова, Митрофан Егорович, получил медаль, о чем достаточно едко Антон Павлович сообщает брату Александру: «Дядя получил золотую миндаль для ношения на своей тонкой шее. От радости прислал нам инжиру. Из религиозного чувства я съел три штучки...» [П 2, 22]. Игра слов («медаль/миндаль») разоблачает не только обычную для лавочников невысокую грамотность, но и пиететное, почти религиозное отношение их к внешним знакам различия. (Ср. заметку из записной книжки: «отец семейства N слушает, как сын студент читает вслух семье Ж.-Ж. Руссо, и думает: «Как бы там ни было, у Ж.-Ж. Руссо золотой медали на шее не было, а у меня вот есть» [17, 103]).
В мемуарах М.П. Чеховой есть эпизод, живо рисующий отношение Чехова к внешним знакам отличия: «...я отлично помню, как однажды он пришел ко мне в комнату и с серьезным видом говорит:
— Маша, я должен тебя попросить, чтобы ты распорядилась подрезать внизу сзади мои пиджаки.
— Зачем?
— Я получил орден Станислава... Ну вот, чтобы было видно, что я ношу его...»18.
В связи с приведенной сценкой приведем важное замечание М.М. Бахтина, отмечавшего, «что там, где та или другая идеологическая ценность становится в искусстве условной, она является для представителей данного направления условной и вне искусства»19. Сказанное позволяет установить двойной подход к чеховской условности: от литературы к жизни и наоборот — от жизни к литературе.
Как орден является атрибутом генерала, так пенсне является приметой героев, которые тщатся выглядеть эмансипированными, либеральными, просвещенными. Особенно заманчив подобного рода образ для дам, поэтому многие из них оказываются в пенсне: «Дорогой бахромчатый веер трещит в ее судорожно сжатой руке, pince-nez то и дело спадает с ее хорошенького носика (потому что, очевидно, непривычно для него — А.К.), брошка на груди то поднимается, то опускается, точно ладья среди волн» [«Загадочная натура», 2, 90]. В портрете героини отмечен лишь «хорошенький носик», украшенный пенсне. Героиня играет роль «загадочной натуры». На юбилее трагика Тигрова среди других гостей присутствует «grande-dame Ликанида Ивановна Свирепеева, «обже» антрепренера, в черепаховом pince-nez и с щедро напудренным носом» [«Юбилей», 5, 451]. Не зря упомянуто пенсне и при описании других особ.
Надевают пенсне дамы, занимающиеся искусством. О Вере Иосифовне Туркиной сказано, что это «худощавая, миловидная дама в pince-nez» [«Ионыч», 10, 24]. Мурашкина из рассказа «Драма» носит очки, которые в художественном плане аналогичны пенсне. Показательно, что М.В. Киселева, одна из литературных «учениц» Чехова, писала под псевдонимом «Pince-nez», который был одобрен писателем [П 1, 263].
Одним чеховским героям придает уверенность в себе чин, другим — орден, третьим — пенсне. Гувернантке Лизы Ляликовой представляется, что она «самая образованная» и потому «обязана вести с доктором непрерывный разговор и непременно о медицине». Как и следовало ожидать, она носит пенсне [«Случай из практики» 10; 78, 81].
Пенсне не просто корригирует плохое зрение людей, оно может изменять само видение героем себя и окружающих. Недаром тетя Даша, «когда говорила с приказчиком или с мужиками, то почему-то всякий раз надевала pince-nez» [«В родном углу», 9, 317]. Видимо, оптические стекла позволяют ей как-то по особому свысока смотреть на «мелюзгу», демонстрируя перед ней свое превосходство.
Носят пенсне и мужчины: занимающийся литературой Лядовский [«Хорошие люди», 5, 413]; «неисправимый дарвинист» Рашевич [«В усадьбе», 8, 333]; «милый человек» Лубков [«Ариадна», 9, 113].
Вильям Болваниус, член «всех географических, археологических и этнографических обществ, магистр всех существовавших и существующих наук» не может быть без очков. Это было бы нарушением канона. В соответствии со своей ученостью, «он имел на носу четыре пары очков» [«Летающие острова», 1, 209].
Кажется, что очки и пенсне оказываются у совершенно различных героев. И все же «общий знаменатель» есть и для этой вещи. Во всех случаях она является более или менее выраженной приметой ролевого, характерного поведения персонажей, одной из «точечных» имплицитных оценок их автором.
Перейдем к третьей вещи. Во многих рассказах Чехова упоминаются современные ему газеты и журналы («Развлечение», «Шут», «Гражданин», «Стрекоза», «Русская старина», «Новое время» и др.). Встречаются и совершенно условные издания («нули»), например, «Начихать вам на головы» или «Иуда предатель» [«Два газетчика», 4, 156].
Как и другие реалии художественного мира Чехова, журнал «Вестник Европы» вещественен, именно «это» издание, вызывающее определенные читательские ассоциации (культуртрегерство, западническая ориентация, адресованность «интеллигентному» читателю). Одновременно «Вестник Европы» представляет собой обобщенный условный образ «толстого» журнала.
Редактор «Крымского курьера», М.К. Первухин, вспоминает такую сценку из помещичьего быта, нарисованную Чеховым в одном из разговоров с ним: «Зимою, знаете, гудит вьюга. Все снегом занесено. А какой-нибудь Никифор или Пантелей со станции прет в мешке ворох «Нового времени» да две, а то и три кирпичины — свежие книжки толстых журналов. И в семье идет даже ссора из-за того, кому первому проглядывать журналы. А тощая гувернантка тоскливо поглядывает на толстенную кирпичину — «Вестник Европы». Там — переводный роман этакого, знаете ли, Гэмфри Уорда, что ли! Герцог, член палаты пэров, графиня, неземная красавица, ну, и еще артист-итальянец и непременно английский пастор...»20. В основе живописной сценки лежит обыгрывание канона: тут и зимняя скука в поместье, и слуга с именем не иначе, как Пантелей или Никифор, и непременная тощая гувернантка, мечтающая погрузиться в мир переводного романа с джентльменским набором отчаянных штампов. В этом контексте и «Вестник Европы» предстает как условная вещь.
Чтение «Вестника Европы» — канон, которому следуют некоторые герои, мнящие себя интеллигентами. Андрей Андреич Сидоров («История одного торгового предприятия»), получив наследство, открывает книжную лавку. Торгуя произведениями Михайловского и Писарева, он пытается сеять культуру среди сограждан. Но вопреки благодушным мечтаниям просветителя, события развиваются иначе: героя «заедает среда», и несостоявшийся культуртрегер открывает торговлю бакалейными и иными товарами. И теперь, когда Андрея Андреича спрашивают о том, читал ли он последнюю книжку «Вестника Европы», то получают ответ образцового купца: «Нет-с, не читал-с... — отвечает он, щурясь и играя цепочкой. — Это нас не касается. Мы более положительным делом занимаемся» [8, 40]. Ср. близкий по духу ответ Душечки времен ее «счастья» с Пустоваловым: «Нам с Васичкой некогда по театрам ходить, — отвечала она степенно. — Мы люди труда, нам не до пустяков» [10, 107].
Происходит метаморфоза и с героем рассказа «О любви». «Я поселился тут наверху, в парадных комнатах, — рассказывает Алехин о начале своей деятельности в имении, — и завел так, что после завтрака и обеда подавали кофе с ликерами и, ложась спать, я читал на ночь «Вестник Европы». Но как-то пришел батюшка, отец Иван, и в один присест выпил все мои ликеры; и «Вестник Европы» пошел к поповнам, так как летом, особенно во время покоса, я не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае или где-нибудь в лесной сторожке — какое уж тут чтение» [10, 68]. Журнал своеобразно уравнен с ликерами в своей условности: то и другое — знаки «культурного» человека с определенными ритуальными привычками, которые могут нарушиться из-за какой-нибудь мелочи. Показательно, что при упоминании журнала выбрана форма единственного числа, что дает возможность двоякой интерпретации данного отрывка. В частности, допустимо и такое понимание, что герой постоянно читал один и тот же номер журнала.
Подобный прием был ранее использован Чеховым в «Поцелуе». Поручик Мерзляков, «тихий, молчаливый малый, считавшийся в своем кружке образованным офицером и всегда, где только было возможно, читавший «Вестник Европы», который возил всюду с собой», обрисован с тонкой иронией. Она порождена тем же двояким пониманием фразы. Вполне возможно, что поручик с фамилией известного московского профессора словесности возит и читает один номер журнала, то есть всего лишь играет в «образованного офицера».
Порой журнал мелькает как совсем «случайная» деталь в описании. В «Учителе словесности» проскальзывает фраза, данная в кругозоре Никитина: «А вот, в простеньком сером платье и в красных чулочках, держа в руках «Вестник Европы», прошла Варя» [8, 320]. Вряд ли Никитин понимает знаковость «красных чулочков» Вари (примета «эмансипе», и одновременно переосмысление идиомы «синий чулок»). Осмыслено и то, что в руках ее «Вестник Европы», а не «Русская мысль», например. Упоминание журнала подтекстно связано с бывшим ранее спором молодого словесника с сестрой Манюси о том, кого можно считать писателем-психологом. Для читательницы «Вестника Европы» его авторы (типа того же «Гэмфри Уорда»), видимо, большие психологи, чем отстаиваемый Никитиным Пушкин. Вообще, если можно так выразиться, «журнально-литературная психология» отвечает в первую очередь дамскому мироощущению. В качестве иллюстрации к сказанному приведем житейский пример.
В письме Л.А. Авиловой Чехов рисует возможную карьеру писательницы, которая достигла того, что публикуется в известном периодическом издании: «Напрасно Вы называете свои письма психопатическими. Не настало еще для Вас время писать такие письма. Вот погодите, когда сделаетесь большой писательницей и станете печатать в «Вестнике Европы» толстые романы, тогда настанет и Ваша очередь: Вас обуяет мания величия, и Вы будете глядеть на нашего брата свысока и будете писать в письмах такие фразы: «Только мысль, одна мысль, что я служу святому, вечному, незыблемому, остановила меня от самоубийства!» [П 5, 177]. Это пародийная стилизация «психологической» дамской литературы.
Как и во многих других случаях, условно-иронический образ «Вестника Европы» оказывается только одним из полюсов. Другой — безусловно-серьезный. В письме И.Л. Леонтьеву Чехов прямо пишет: «Это лучший журнал из всех толстых» [П 6, 265]. Оценка явления оказывается динамическим вектором, лежащим в пространстве поля.
Предмет из стилевого текста «не равен» тому же предмету из текста с заданием пародийной стилизации. Неравенство это обусловлено различной мерой условности в двух типах произведений. Предмет из стилевого текста «меньше» аналогичного предмета из текста с заданием пародийной стилизации. Условность обогащает предмет, делает его семантически многозначным, придает ему скрытый символический ореол.
«У нас поспел крыжовник», — пишет Чехов Л.С. Мизиновой сначала в письме, датируемом 10 октября, затем то же повторяет 16 ноября — [П 5; 236, 248]. Конечно, писатель дразнит «милую Лику», не любившую крыжовник («кружовник»). В октябре и ноябре в Мелихове могли поспеть только «условные» ягоды. Крыжовник здесь «больше» себя, поскольку, помимо предметного значения, приобретает еще конвенциональное, профанно-символическое. Меняется значимость основного и дополнительного значений: условно-символический план незаметно начинает довлеть предметному и даже отчасти снимать его (ведь вместо крыжовника могло быть и что-то другое). В чеховские рассказы слово-предмет входит не «чистым», не в узуальном значении, а «оговоренным», побывавшим в чужих устах, впитавшим в себя чужие интенции и тем самым обогатившимся. Профанность чеховских предметов, получающих символический оттенок, — явление не «данное», а «искомое», требующее раскрытия. В этом их сложность. Пример обеднения, игнорирования профанности символа, перевода серьезно-смехового в однозначно серьезное — чайка на занавесе Художественного театра, пришедшая из чеховской комедии21.
Предметный мир Чехова огромен, реалии его в той или иной мере условны, они вносят в мир произведения момент творчества, игры, способствуют прояснению ценностной позиции автора. От мира вещного логично далее перейти к миру чеховских героев.
Примечания
1. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М; Л., 1962. С. 408.
2. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. № 12. С. 775.
3. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 46.
4. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 65.
5. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л., 1987. С. 73.
6. Громов М.П. Книга о Чехове. С. 181.
7. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 70.
8. Когда-то В. Назаренко предпринял попытку подойти к «Степи» как к произведению, далекому от плоской и однозначной патетики, в частности, он отмечал заботу Чехова о том, «чтобы читатель не принял всерьез красот лунной ночи», для чего преподносит их «в несколько даже пародийном виде» (Назаренко В. Как блуждают в «Степи» // Октябрь. 1963. № 8. С. 201). Позиция критика не была поддержана тогдашним чеховедением. Конечно, и сегодня можно со многим в интерпретации и формулировках Назаренко не соглашаться, однако подход к «Степи» как серьезно-ироническому произведению, думается, был намечен верно.
9. Цит. по: Чехов о литературе. М., 1955. С. 311.
10. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 340.
11. Цит. по: Чехов А.П. В сумерках. М., 1986. С. 274.
12. Венгеров С.А. Чехов // Словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 76. СПб., 1903. С. 778 б) — 779 а).
13. Бицилли П. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 4.
14. Роскин А.И. А П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 335.
15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 387.
16. Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблеме категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы. М., 1986.
17. Чехов. Литературное наследство. Т. 68. М., 1960. С. 551—552.
18. Чехова М.П. Из далекого прошлого. М., 1960. С. 127.
19. Медведев П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 171.
20. Чехов в воспоминаниях современников. С. 633.
21. О чайке как профанном символе см.: Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 296—297.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |