Глава четвертая. Субъекты языковых стилей в прозе А.П. Чехова

Повышенная мера условности чеховских произведений приводит к тому, что предметом изображения становится не только привычный объектный мир, но и способы его изображения. Так «возникает явление «образной рефлексии»: создается «образ образа человека»: человек в художественной системе Чехова изображен как «уже-художественное» и «уже-изображенное» явление»¹. Иначе говоря, образная система Чехова ориентирована на вторичное рефлектирование, на преломленное изображение уже освоенного ранее предшественниками. Рефлективность и стилизационность позволяют представлять героев субъектами языковых стилей, сформированных не только жизнью, но и литературной традицией. Доктор, священник, жандарм, купец, помещик, мужик, чиновник, офицер, актер, ребенок, старик, институтка, гимназист, немец и т. д. и т. п. — все эти социальные положения, чины, профессии, возрасты, национальности предстают у Чехова как «субъекты языковых стилей» (М.М. Бахтин). «Образы образов» коррелируют с «образами языков», которые являются объектными, удаленными от уст автора, не прямо, а преломленно выражающими его интенции. Они представляют собой разные точки зрения на мир, разные пути освоения его, ориентирования в нем. «Диалекты становятся как бы целостными образами, законченными типами речи и мышления, как бы языковыми масками»².

В одном из писем В.М. Соболевскому, спрашивая того, как лучше добраться до Биаррица, Чехов замечает: «Ведь я говорю на всех языках, кроме иностранных...» [П 7, 39]. В шутке скрыт глубокий смысл. Чехов действительно владел многими социальными, профессиональными, групповыми языками современной ему России. Своеобразие его произведений нельзя понять вне их пересечения и взаимоосвещения. Чехов умел видеть человека в перекрестье его социально-профессиональных положений и ролей.

Приведем показательный пример из письма Чехова, где характеризуется известный живописец: «Сам Айвазовский, бодрый старик лет 75, представляет из себя помесь добродушного армяшки с заевшимся архиереем; полон собственного достоинства, руки имеет мягкие и подает их по-генеральски. Недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника, и армянина, и наивного деда, и Отелло» [П 2, 298—299]. Создавай Чехов героя, похожего на Айвазовского, он должен был бы найти художественные средства, с помощью которых вырисовались определенные ролевые обличья героя (языковые образы армянина, наивного деда, ревнивца, генерала). Персонаж в таком случае раскрывается через притяжение, отталкивание и дополнение разных языковых образов.

Естественно, что языковой образ — это лишь одно из средств создания образа-персонажа, который дополняется другими средствами: жестом (Айвазовский руки подает «по-генеральски»), портретом, поступками, отношениями с другими персонажами и т. д.

Одним из наиболее разработанных у Чехова является образ доктора. Теме «Чехов и медицина» посвящен ряд исследований³, причем условность образа доктора почти не затрагивается.

На заглавие-вопрос «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» дан ответ: «Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку с набалдашником и лысину. А где доктор, там ревматизм от трудов праведных, мигрень, воспаление мозга, уход за раненным на дуэли и неизбежный совет ехать на воды» [1, 17]. Условность образа создается набором примет, признаваемых каноническими: докторам «положено» иметь «палку с набалдашником и лысину». С другой стороны, все доктора всегда рекомендуют одно и то же: их совет ехать на воды «неизбежен».

Канонической приметой докторов является и их скептицизм, доходящий порой и до цинизма. Это качество во многом определяет особенность их речи. Герои в рассказе «Петров день» ведут характерный диалог:

«— Вы скептик, доктор!

— Я-то? Гм... А что значит скептик?

Манже задумался.

— Скептик значит человеко... человеко... нелюбец, — сказал он» [1, 71]. (Ср.: «Я <...> не только скучаю и недоволен, но даже чисто по-медицински, т. е. до цинизма убежден, что от жизни сей надлежит ожидать только дурного...» [П 5, 117]). Скептичны доктора из рассказов «Цветы запоздалые», «Филантроп», «Случай из практики».

Условность образа доктора в большей мере проявлена в ранних произведениях. «Постукав молоточком по Егорушкиной груди, он перевернул больного на живот и опять постукал; с сопением выслушал (доктора всегда сопят, когда выслушивают) и констатировал неосложненную пьянственную горячку» [«Цветы запоздалые», 1, 147]. Обращенный канон придает образу доктора здесь явную условность.

С такого рода героем могут происходить совершенно неправдоподобные события. В рассказе «Моя беседа с Эдисоном» один из персонажей вспоминает доктора, который «был командирован за границу с научной целью. Приезжает обратно, а у него девять девочек.

— И что же?

— И ничего! Объяснил себе как-то по-научному: мерцательный эпителий, кровяное давление, то да се... А это что за мантифолия?» [4, 257]. Анекдотический случай рождения девяти девочек за время научной командировки может быть объяснен только условно, с помощью псевдонаучных формулировок («мерцательный эпителий») или с помощью туманного «то да се». Заканчивается объяснение условным словечком «мантифолия». Позже будет вариант «мантифолии с уксусом» [8, 93]. Умирающего от брюшного тифа архиерея отец Сисой смазывает «водкой с уксусом», то есть чем-то вроде той же условной «мантифолии» [«Архиерей», 10, 199].

Однако условность — лишь одна из координат художественного мира Чехова. Наряду с ней существует координата безусловного. В образе доктора второе начало проявляется в точности описания болезней, их симптоматики, течения, последствий и т. п. Вспомним известное признание Чехова: «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» [П 3, 20]. Большинством исследователей акцентируется безусловное начало. Между тем важно увидеть сплетение двух силовых потоков, в поле которых созидаются чеховские образы.

Доктор, фельдшер, акушер, прозектор, дантист дифференцируются у Чехова не только в плане медицинском, но и языковом. В записной книжке читаем: «Врача пригласить, а фельдшера — позвать» [17, 103]. «Два глагола — два социальных адреса, просьба в одном случае, приказание в другом. Мир медицины — тоже многоярусный, социальный мир», — так комментирует чеховскую заметку Н.Я. Берковский⁴.

Фельдшеры в рассказах Чехова обычно претендуют на большее, чем дает им жизнь. Таков фельдшер Курятин из «Хирургии», таковы «сельские эскулапы» Глеб Глебыч и Кузьма Егоров, а также их коллеги из рассказов «Неприятность» и «Скрипка Ротшильда».

Внешне-ролевое у фельдшеров не совпадает с внутренне-личностным. О фельдшере Сергее Сергеиче из «Палаты № 6» сказано, что он похож «больше на сенатора, чем на фельдшера» [8, 86]. А далее повествователь замечает, что герой «религиозен и любит благолепие. Образ поставлен его иждивением» [там же]. Слова «благолепие» и «иждивение», находящиеся в повествовательном контексте, явно принадлежат сознанию героя. Сергей Сергеич, внешне похожий на сенатора, внутренне тяготеет не к чиновничеству, а к духовенству. При этом и медицинское, и чиновничье, и религиозное начала каждое по отдельности неадекватно выражает его суть.

Чехов легко представлял себя в различных социальных и профессиональных ролях, любил примерять на себя различные «маски» и «костюмы». В одном из писем И.Л. Леонтьеву он пишет: «Вы величаете меня «неизменно коварным». Можно подумать, что я фельдшер, а Вы — старая девица» [П 4, 328]. Для стилизатора достаточно одного выражения, чтобы по нему определить социальную принадлежность человека. Выражение «неизменно коварный» ощущается им как речевая примета «старых девиц». Адресатом в таком случае, по художественной логике Чехова, должен быть не доктор, а пошловатый фельдшер, ловко уклоняющийся от «уз игуменея» (выражение героя из рассказа «Хороший конец»). Писателя вовсе не смущает то, что роль «старой девицы» в данном случае играет мужчина. Такова природа условности, допускающая достаточно свободную вариативность.

Несмотря на кажущуюся тотальную иронию, Чехов отнюдь не принижал роли фельдшеров: «Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют даже утешения думать, что они служат идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях» [«На подводе», 9, 399]. Велик соблазн увидеть здесь прямое слово, непосредственное выражение авторских интенций. Но даже этот фрагмент в рассказе, содержащий справедливые суждения, выглядит как едва заметная стилизация, только не литературы, а публицистики. Кусочек написан во вкусе проблемных статей «толстых журналов» конца века. Даже на этом отрывке лежит легкая объектная тень, падающая на него со стороны современной Чехову журналистики. Один из возможных «проективных» источников для рассказа и мыслей о незавидной доле «учителей, небогатых врачей, фельдшеров» мы усматриваем в работе Феклисова Н.А. «Педагогические курсы и учительские съезды», которая, видимо, была известна Чехову [П 6, 208].

Образ акушера, подобно другим служителям Асклепия, рисуется Чеховым с определенной долей условности. В «Календаре «Будильника» на 1882 год» есть короткая заметка: «На о. Мадагаскаре родится великий акушер» [1, 147]. Мадагаскар столь же условен здесь, как и долженствующий родиться именно там, а не где-то в другом месте великий акушер.

Молва приписывает акушерам особого рода «цинизм» и женоненавистничество. Спор с расхожей точкой зрения скрыт во фразе из набросков к «Трем годам»: «Локидин кутил и много ухаживал, но это не мешало ему быть прекрасным акушером» [17, 29]. То, что косвенно выражается в художественных произведениях, прямо утверждается в письме Е.М. Шавровой: «Гинекологи имеют дело с неистовой прозой, которая Вам даже не снилась и которой Вы, быть может, если б знали ее, со свирепостью, свойственной Вашему воображению, придали бы запах хуже, чем собачий. Кто постоянно плавает в море, тот любит сушу; кто вечно погружен в прозу, тот страстно тоскует по поэзии. Все гинекологи идеалисты (канон — А.К.). Ваш доктор читает стихи — чутье подсказало Вам правду; я бы прибавил, что он большой либерал, немножко мистик и мечтает о жене во вкусе некрасовской женщины. Известный Снегирев (профессор университета по курсу женских болезней — А.К.) говорит о «русской женщине» не иначе, как с дрожью в голосе» [П 4, 272—273].

Если элемент условности есть в облике докторов, фельдшеров и акушеров, то, по логике вещей, и болезни, от которых они лечат, должны быть не биологическими, а биологически-литературными, в той или иной мере условными. Условность, в частности, проявляется в том, что болезни связываются с определенными социально-профессиональными группами. Чехов воспринимает некоторые болезни как «барские», «интеллигентские», «мужицкие», «помещицкие» и т. д.

У каждой социальной группы есть набор «своих» болезней. Для совместной драматургической работы Чехов предлагал Суворину вывести образ некоего Благосветлова, члена Государственного совета, кавалера ордена Белого Орла. Он обладает болезнями, типичными для «его превосходительства»: «подагрой, ревматизмом, бессонницей, шумом в ушах» [П 3, 33]. Примерно те же болезни зарабатывает к старости профессор Николай Степанович, «тайный советник и кавалер» («Скучная история»). Сказанное справедливо и для драматургии: вспомним профессора Серебрякова из «Дяди Вани».

Находил Чехов и помещицкие болезни. О двенадцатилетнем Сереже Киселеве, жившем у Чеховых в Москве, он сообщает его отцу, владельцу имения Бабкино. «Милый Барин! — пишет Чехов, пародийно стилизуя тон верноподданного «приказчичьего» письма. — Все обстоит благополучно, и дела если не превосходны, то во всяком случае нормальны. Наблюдая Вашего Финика (прозвище Сережи — А.К.), я все больше прихожу к убеждению, что бабкинский климат с его вечернею сыростью ему вреден. В Москве он чувствует себя великолепно. Ни кашля, ни жара. Остались одни только помещицкие болезни: то пузико болит, то в горле от крика чешется, то под ложечкой болит» [П 3, 37]. Так как «помещицкие болезни» идут, главным образом, от переедания, то и лечатся они соответственно. Вдруг занедуживший Сережа лечится так: «Даю касторки... Вечером мой больной уже изображает следующее: 36,5, на животе кошка <...> Утром Финик уже прыгает и вешается всем на шею, как ни в чем не бывало» [П 3, 38].

В «Черном монахе» прямо не говорится, что Песоцкий тяготеет к помещикам. Но и он страдает одной из болезней, которая по «художественно-медицинской типологии» Чехова относится к разряду помещицких — у него тоже «в горле от крика чешется»: «Кто это привязал лошадь к яблоне? — послышался его отчаянный, душу раздирающий крик. — Какой это мерзавец и каналья осмелился привязать лошадь к яблоне? Боже мой, боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» [8, 231]. Кстати, типично «помещицким» представлен и дом героя — «громадный, с колоннами, со львами, на которых облупилась штукатурка, и с фрачным лакеем у подъезда» [8, 226].

Одна из самых распространенных интеллигентских болезней, в понимании Чехова, — «мерлехлюндия». В письме к А.С. Суворину Чехов пишет о ней: «Одна несомненная беда — у Вас нервы подгуляли и одолела психическая полуболезнь, которую семинаристы называют мерлехлюндией. Но tu l'as voulu George Dandin» [П 5, 229]. Условность болезни передана с помощью игрового слова «мерлехлюндия», производного от меланхолии. Указан и источник заимствования — семинарская карнавализованная речь. В отличие от настоящих болезней, мерлехлюндией страдают зачастую по собственной воле («ты этого хотел, Жорж Данден»). Естественно, что и «лечить» данное «заболевание» можно только нетрадиционными средствами.

Мерлехлюндию Чехов находил у многих своих знакомых, выписывая страждущим соответствующие «лекарственные» рецепты. «Отчего Вы не пишете в «Роднике»? — спрашивает он М.В. Киселеву и дальше поясняет. — Писанье — отличное отвлекающее средство при мерлехлюндии» [П 3, 50]. Болезнь излечивается в данном случае сотрудничеством в журнале.

Поначалу странными кажутся строки из письма Чехова В.В. Билибину: «Ваша болезнь относится к разряду тех, которые проходят с возрастом, — отвечает он на жалобы корреспондента о своем нездоровье. — Чахнуть, киснуть и недомогать перестанете еще не скоро; пока не произведут Вас в статские советники и не дадут Вам Владимира на шею, не ждите облегчения» [П 6, 45]. Сказанное можно понять так, что недуг Билибина — прямо не названная, но легко угадываемая мерлехлюндия — пройдет тогда, когда тот дослужится до статского советника и вместе с новым чином приобретет новые, «генеральские» болезни. Мерлехлюндия и здесь излечивается совершенно условно — повышением в чине и орденом на шею. В своем последнем письме Билибину Чехов откроет то, что имплицитно содержится в его раннем послании — уверенность в том, что жалующийся на хвори в принципе здоров: «Желаю Вам разбогатеть и перестать лечиться от неврастении, быть совершенно здоровым» [П 10, 8].

Сходный диагноз Чехов ставил и другому писателю. «Вчера у меня был Бунин, — сообщает он А.И. Куприну. — Он в меланхолическом настроении, собирается за границу» [П 11, 62]. А через некоторое время Иван Алексеевич получит от Чехова открытку с одной фразой: «Милый Жан! Укрой свои бледные ноги» [П 11, 65]. Это не что иное, как «рецепт» доктора Чехова для излечения бунинской мерлехлюндии, данный во вкусе декадентов, признаваемых писателем «здоровеннейшими мужиками» (6, 194). Показательно, что «рецепт» был выписан Бунину на открытке с портретом писателя Емельянова-Коханского⁵, очевидно, обладающего, с точки зрения Чехова, типично «декадентской» внешностью («загримированного» декадентом). Страдающим «мерлехлюндией» не всегда можно и нужно верить, так как их недуг является чем-то вроде игры или позы: «Вы им не верьте. И ноги у них вовсе не «бледные», а такие, как у всех — волосатые» (6, 194). Поездка «милого Жана» за границу на лечение представляется Чехову слишком хлопотным и ненужным делом. «Психическая полуболезнь» побеждается куда более простым, но совершенно условным средством: Бунину надо лишь «укрыть свои бледные ноги». Однострочное стихотворение Брюсова переосмыслено и взято Чеховым как «чужой» текст для нового задания.

И себя Чехов не исключал из числа страдающих от этой странной болезни. В одном случае она прямо названа, во втором возникает в подтексте. В письме Н.А. Лейкину осенью 1888 года сказано: «Погода скверная, снегу нет, всюду скучно; пить и есть не хочется — одним словом, форменная меланхолия» [П 3, 57]. Почти через десять лет о похожем настроении в письме Горькому будет сказано так: «Мне скучно не в смысле Weltschmerz (мировая скорбь — А.К.), не в смысле тоски существования, а просто скучно без людей, без музыки, которую я люблю, и без женщин, которых в Ялте нет. Скучно без икры и без кислой капусты» [П 9, 53]. Отвергаемые «мировая скорбь» и «тоска существования» — нечто более серьезное, чем страдания писателя. Его болезнь — все та же мерлехлюндия, от которой легко излечиться, если будет общение с интересными людьми, музыка и женщины. В конце концов, хоть как-то приглушить ее могли бы икра и кислая капуста, которые здесь такие же условные «медикаменты», как и совет Бунину укрыть «бледные ноги».

В произведениях Чехова «мерлехлюндия» может тяготеть к одному из полюсов — условного или безусловного изображения. Условное начало ощутимее в раннем творчестве писателя.

Комик Сигаев говорит заболевшему «благородному отцу и простаку» Щипцову: «Ну, нечего, нечего мерлехлюндию распускать. Эта психопатия чувств, брат, последнее дело...» Комик хоть и верно ставит диагноз коллеге, но при этом совсем не понимает условности болезни и предлагает ему традиционный лекарственный набор: «Выпей-ка чего-нибудь горячего да касторки прими» [«Актерская гибель», 4, 346]. «Благородного отца» дважды заставляют принять касторки и довершают лечение кровососными банками. Не выдержав такого лечебного комплекса, актер умирает. Причиной его смерти стало не только излишнее усердие самодеятельного эскулапа, но и несоответствие условной болезни и безусловных в данном случае лекарств.

Вместе с тем мерлехлюндия-меланхолия не абсолютно условна, а лишь относительно. Несмотря на кажущуюся пустячность, в ней есть и вторая сторона, которая связана с самоощущением человека, страдающим от нее. Подчас «психическая полуболезнь» приводит к самым настоящим трагедиям.

«Новостей никаких нет, кроме разве одной, Вам уже известной, насчет студента Синани, которого похоронили третьего дня, — пишет Чехов Л.В. Средину. — Мальчик погиб от меланхолии» [П 9, 137]. Таков жизненный факт, но есть и художественное произведение, написанное Чеховым задолго до письма Средину, в котором мерлехлюндия-меланхолия становится причиной самоубийства юноши. Речь идет о рассказе «Володя», который при первой публикации назывался «Его первая любовь» и прямо начинался с постановки диагноза: «В одно из летних воскресений, часов в пять вечера, Володя, восемнадцатилетний юноша, некрасивый, больной и робкий, сидел в беседке на даче у Шуминых и предавался меланхолии» [6, 529]. Для сборника «Хмурые люди» рассказ подвергся существенной переработке, и выражение «предавался мрачной меланхолии» было заменено более нейтральным — «скучал» [6, 197]. «Мерлехлюндия» героя раскрывалась из последующего текста, но завершался рассказ в этом варианте его самоубийством. Иначе говоря, полуболезнь условна лишь для автора. Литературным же героем она переживается всерьез.

Особенно часто страдают «нервами» у Чехова женщины. Бунин вспоминал о своем ялтинском времяпрепровождении с Чеховым: «Иногда мы выдумывали вместе рассказы: то о захудалом чиновнике-деспоте, а то чувствительную повесть с героинями по имени Ирландия, Австралия, Невралгия, Истерия — все в таком роде...» (6, 170). Героини с «изысканными» условными именами, в роли которых выступают географические названия или болезни, жанр «чувствительной повести» явно обращены к пародийной стилизации «дамского творчества».

В набросках у писателя сохранилась такая остро парадоксальная запись: «Прекрасная смуглянка. Преподает девочкам нервы» [17, 202]. «Нервы» здесь не столько болезнь, сколько особого рода «дамская наука», которой надо овладевать и которую соответственно можно преподавать.

Могут пошаливать нервы и у мужчин, тогда они невольно для себя, но логично с точки зрения автора, приближаются к норме поведения дам. Лаевский впадает в истерику, а оправившись от нее, начинает рассуждать: «В наш нервный век все мы рабы своих нервов: они наши хозяева и делают с нами что хотят. Цивилизация в этом отношении оказала нам медвежью услугу...» [«Дуэль», 7, 423]. Сродни Лаевскому Дмитрий Осипович Ваксин из раннего рассказа, который так и называется «Нервы». Ваксин тоже кается в неумении управлять собой: «Что значит нервы, однако! Человек развитой, мыслящий, а между тем... черт знает что! Совестно даже...» [4, 15].

Дополним сказанное свидетельством К.С. Станиславского, описывающего случай во время гастролей Художественного театра в Севастополе в 1900 году. Случилось так, что один из актеров труппы переволновавшись на спектакле, «слег и на репетицию не пришел». За лечение его взялся Чехов. Он очень внимательно отнесся к пациенту, «выслушивал, выстукивал, а потом стал убеждать, что вообще лечиться не нужно. Дал какую-то мятную конфетку:

— Вот, послушайте же, скушайте это!

На том лечение и окончилось, так как Артем на другой день выздоровел»⁶. Очевидно, что у актера подгуляли «невры». Доктор Чехов поставил верный диагноз, назначил адекватное лечение, и результат оказался положительным.

Наименьшей степенью условности Чехов наделяет мужицкие болезни, часто заканчивающиеся летальным исходом. Они — следствие тяжелой жизни, непосильного труда простолюдинов, а иногда и их дремучего невежества. Отец Варьки умирает оттого, что у него «разыгралась грыжа» [«Спать хочется», 7, 8]. На равнодушно-вежливый вопрос седока о причине смерти сына Иона Потапов толком ничего не может ответить: «А кто ж его знает! Должно от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля» [«Тоска», 4, 327]. Довольствуется бедный люд самыми немудрящими лекарствами. Токарь Григорий Петров, везущий к доктору свою жену Матрену, рассуждает: «Даст тебе Павел Иванович капелек, или кровь пустить прикажет, или, может, милости его угодно будет спиртиком каким тебя растереть, оно и тово... оттянет от бока» [«Горе», 4, 230]. Но Матрене ни «капельки», ни «спиртик» помочь уже не могут, она умирает по дороге в больницу.

Поскольку мужики самые непритязательные больные, то за их лечение берутся не только фельдшеры, но и помещики-филантропы. «Генеральша Марфа Петровна Печонкина, или, как зовут ее мужики, Печончиха, десять лет уже практикующая на поприще гомеопатии, в один из майских вторников принимает у себя в кабинете больных», — так начинается рассказ «Симулянты» [4, 40]. Однако лечение крестьян оказывается не больше, чем утехой для праздной барыни, а для мужиков — способом выпросить у нее что-нибудь нужное для себя.

Много позже Чехов сможет лишний раз убедиться в верности своего изображения генеральши, «практикующей на поприще гомеопатии». Ялтинский лечащий врач Чехова, И.Н. Альтшуллер, приводит свидетельство, которое как нельзя кстати подходит в качестве иллюстрации к «Симулянтам». Он описывает начало ялтинской жизни Чехова, когда еще не был выстроен дом писателя на Аутке и ему приходилось снимать угол: «Генеральша Иловайская, у которой он в это время жил, хорошо к нему относилась, хотя искренно скорбела о том, что он не признает гомеопатии и губит свое здоровье, не соглашаясь принимать ее целительных пилюль»⁷. Согласиться принимать гомеопатические «целительные пилюли» генеральши для Чехова, помимо прочего, было равнозначно добровольному уподоблению персонажам своих произведений. Как и в случае с Авиловой, писатель вряд ли хотел этого.

Кроме болезней, связанных с социально-профессиональными положениями человека, есть и такие, что лишены такой прикрепленности. Тиф, дифтерит, туберкулез, рак относятся к разряду наиболее опасных болезней. В большинстве случаев они заканчиваются смертью, уравнивая тем самым разных людей: «...в Ялте нет ни дворян, ни мещан, перед бациллой все равны, и эта бессословность Ялты составляет некоторое ее достоинство» [П 7, 350].

Практически все чеховские герои, страдающие туберкулезом, умирают от него. Это Павел Иванович и Гусев («Гусев»), Коврин («Черный монах»), Клеопатра («Моя жизнь»), Саша («Невеста»). За рамками сюжета остается ожидаемая смерть чахоточных Маруси Приклонской («Цветы запоздалые») и рассказчика из «Рассказа неизвестного человека». Но и эта болезнь порой приобретает полуусловный характер, как, например, в рассказе «В ссылке», где старик Толковый объясняет причину болезни дочери Василия Сергеевича: «Чахла-чахла, извелась вся, заболела и теперь без задних ног. Чахотка» [8, 45]. Отсутствие «задних ног» трактуется героем как следствие чахотки. Для автора же и здесь есть элемент игры, недаром в варианте журнала «Всемирная иллюстрация» вместо чахотки использовался другой шаблонный сюжетный ход — побег героини из отчего дома.

В отличие от туберкулеза, рожа изображается Чеховым как болезнь с высокой степенью условности, которая объясняется не медицинскими, а сугубо эстетическими причинами: название болезни омонимично просторечному словцу «рожа». Если герой умирает от условной болезни, то и смерть его приобретает условный характер. Такова, например, смерть от рожи Ипполита Ипполитыча Рыжицких, рыжего друга учителя словесности Никитина. В записной книжке есть заметка: «Умер от того, что боялся холеры» [17, 78]. Условны и смешны смерти от испуга Червякова («Смерть чиновника») и Беликова («Человек в футляре»). В таких случаях можно говорить о веселой смерти развенчанного карнавального короля.

Своеобразной условной «болезнью» предстает у Чехова и пессимизм. Им заболевает из-за безответной любви к Соне Мамочкиной карась, главный герой рассказа «Рыбья любовь». Как и положено в таких случаях, он пишет дневник и даже пытается покончить жизнь самоубийством, заглотив рыболовный крючок. Но погибнуть карасю не суждено. Однажды, обознавшись, он вместо Сони Мамочкиной поцеловал купавшегося в пруду молодого поэта. «Этот поцелуй имел самые гибельные последствия: карась заразил поэта пессимизмом. Ничего не подозревая, поэт вылез из воды и, дико хохоча, отправился домой. Через несколько дней он поехал в Петербург; побывав там в редакциях, он заразил всех поэтов пессимизмом, и с того времени наши поэты стали писать мрачные, унылые стихи» [8, 53]. Пессимизм здесь — условная болезнь инфекционного характера. Разносчик «заразы» — влюбленный карась-идеалист.

По Чехову, есть особого рода болезни, для которых и названия нет в медицине. Они имеют не физиолого-анатомическую этиологию, а творческую, литературную.

Горький в воспоминаниях приводит такую сцену: «Однажды пришла к нему какая-то полная дама, здоровая, красивая, красиво одетая, и начала говорить «под Чехова»:

— Скучно жить, Антон Павлович! Все так серо: люди, небо, море, даже цветы кажутся мне серыми. И нет желаний... душа в тоске... Точно какая-то болезнь...

— Это — болезнь! — убеждено сказал Антон Павлович. — Это болезнь. По латыни она называется morbus pritvorialis.

Дама, к ее счастью, видимо, не знала по латыни, а может быть, скрыла, что не знает»⁸. Латынь использована здесь для окказионального названия болезни — «притворства».

Примеры совершенно условных болезней находим в записных книжках писателя. «Болезнь: у него гидротерапия»; вместо marasmus senilis (старческий маразм — А.К.) — «sarcasmus senilis»; «Жалоба: сын мой Степан слаб здоровьем, его поэтому я отдал учиться в Крыму, а там его выдрали виноградной лозой, от этого у него пониже спины завелась Филоксера, и теперь доктора ничего не могут поделать» [17, 60, 62, 59].

Все названия перечисленных болезней построены на языковой игре⁹. Отталкиваясь от звукового сходства слов, Чехов, например, то и дело называет в своих письмах критика А.Л. Флексера, писавшего под псевдонимом Волынский, иронично «Филоксерой» [П 4; 233 и др.]. Здесь фамилия и условная болезнь покрывают друг друга.

Для Чехова характерно достаточно широкое понимание условности, которая не ограничивается рамками творчества, а переплескивается в жизнь, взаимодействует с нею. В одном из писем Суворин сообщает Чехову о болезни своего старшего сына и, очевидно, спрашивает его совета насчет консультации с московскими медицинскими светилами. «Захарьин лечит хорошо только катары, ревматизмы, вообще болезни, поддающиеся объективному исследованию, — пишет в ответ Чехов, — а у А<лексея> А<лексеевича> болезнь умственная, социально-экономо-политическая, которая, быть может, не существует вовсе, а если и существует, то, быть может, не должна считаться болезнью» [П 4, 50]. Здесь серьезное и условно-литературное слиты в нечто трудноразъединимое.

Если герои болеют болезнями не до конца всамделишными, при этом лечатся у докторов, которые изображаются с достаточной долей условности, то и сам процесс лечения не является чем-то абсолютно серьезным.

Прапорщик Вывертов заболевает, потеряв место в привычной иерархии рангов из-за упразднения звания. Болезнь его условна и не поддается медицинскому определению. Соответственно и излечить героя можно, лишь возвратив ему упраздненное звание, либо сделав что-то немедицинское. К Вывертову же подходят иначе: «Уж чего только с ним не делали, чтобы привести его в чувство! Поили его бузиной, давали «на внутрь» масла из лампадки, сажали на горячий кирпич, но ничего не помогало, он хирел и отмахивался» [«Упразднили», 3, 227].

Помощник бухгалтера, страдающий катаром желудка, самой что ни на есть обычной болезнью, также пользует «экзотические» лекарства. Он принимает то «декокт», то цитварное семя, то смесь, состоящую из инбиря, калгана, острой водки и «семибратней крови». То слушает старушку Гурьевну, то знаменитого Боткина, а то швейцара Паисия, который советовал ему «от катара сулему потреблять» [«Из дневника помощника бухгалтера», 2, 157].

Заветное средство от запоя знает театральный парикмахер Гребешков. Он заставляет артиста Дикобразова пить гремучую смесь, которую тут же составляет: «В полуштоф посыпались селитра, нашатырь, квасцы, глауберова соль, сера, канифоль и другие «специи», продаваемые в москательных лавочках» [«Средство от запоя», 4, 178]. «Лечебные» смеси прописывают больным не только такие знахари, как парикмахер Гребешков, но и люди, имеющие медицинское образование. «Самойленко сел и прописал хину в растворе, kali bromati, ревенной настойки, tincturae gentianae, aquae foeniculi — все это в одной микстуре, прибавил розового сиропу, чтобы горько не было, и ушел» [«Дуэль», 7, 406]. Смесь составлена по принципу: не одно поможет, так другое. «Розовый сироп» добавлен с учетом того, что «лекарство» будет принимать женщина. Но самое главное не в составе микстуры, прописанной Самойленко, а в том, что для Надежды Федоровны, страдающей мерлехлюндией и «неврами», она совершенно не нужна. В лучшем случае выписанная микстура может сыграть роль плацебо, то есть пустышки, которая помогает не составом, а только психологически.

Начинается «лечение» человека с раннего детства. Трехлетний малыш Гриша провел день, по меркам ребенка, насыщенный огромным количеством событий. Перевозбудившись, он под вечер не может уснуть и капризничает. Взрослые же, не понимающие ни детской психологии, ни детского сознания, объясняют поведение мальчика по-своему:

— Вероятно, покушал лишнее... — решает мама.

И Гриша, распираемый впечатлениями новой, только что изведанной жизни, получает от мамы ложку касторки» [«Гриша», 5, 85].

Касторка была «любимым» лекарством и самого Чехова. Он пользовал ею многие свои болезни, отнюдь не всегда нуждающиеся в слабительном. Из письма Чехова сестре: «В Ялте воют собаки, гудят самовары и трубы в печах, но так как я раз в месяц принимаю касторовое масло, то все это на меня не действует» [П 7, 327]. «Вой собак», «гудение самоваров и труб в печах» — все эти шаблонные «дурные приметы» предвещают несчастье. Преодолеть его можно с помощью условных средств. Касторка становится лекарством при болезни, которую можно назвать «шаблономанией». Условность «лекарства» возникает и за счет использованной формы псевдообъективной мотивировки. И после провата премьеры «Чайки» в Петербурге Чехов поступает в полном соответствии со своими литературно-докторскими установками: «Дома у себя я принял касторки, умылся холодной водой — и теперь хоть новую пьесу пиши» [П 6, 201]. Касторка и умывание холодной водой помогают излечиться от дурного настроения, вызванного неудачной постановкой.

А вот живописная сценка из ялтинского быта Чехова, демонстрирующая проникновение творческих установок писателя в его повседневную жизнь. Свидетельствует И.Н. Альтшуллер: «Местный караим-купец, приятель Синани, пригласил Чехова на обед с шашлыками и с классическими, как он говорил, чебуреками. Было душно, жарко, масса приглашенных «на Чехова» родственников и приятелей радушного хозяина. Чебуреки на бараньем жиру, с бараньей начинкой с непривычки показались ужасными, разговор вертелся все время около строительных вопросов и подрядчиков. Чехов серьезно слушал, почти ничего не ел и вставлял деловые замечания. Как только мы вышли, Чехов завернул в аптеку и купил свою любимую касторку:

— Надо будет сейчас же принять.

— Да вы же ничего не ели.

— А запах, а разговоры?»¹⁰.

Касторка является здесь средством очищения организма от «шлака» бестолковых разговоров и дурных запахов.

Другой случай, описанный тем же мемуаристом: «Раз поздно ночью раздается телефонный звонок. Голос Чехова. Я встревожился.

— Что случилось?

— Плохо, батенька, опять касторку только что пришлось принять.

— А что?

— Да ведь NN же опять весь день просидел»¹¹.

Жизнь не раз подтверждала верность наблюдений Чехова над врачами, пациентами, их болезнями. Подчас это оказывалось не только смешно, но отчасти и грустно. Так, О.Л. Книппер в одном из писем давала доктору Чехову, жаловавшемуся ей на выпадение волос, такой рецепт: «Я тебе дам средство отличное, чтобы не лезли волосы. А пока возьми ½ бут. спирту и всыпь два золотника нафталину и смачивай кожу — это очень хорошо помогает»¹². У Книппер это совершенно серьезный рецепт. Вскоре в переинтонированном и чуть измененном виде он прозвучит в «Трех сестрах»:

Чебутыкин (читает на ходу газету). При выпадении волос... два золотника нафталина на полбутылки спирта... растворить и употреблять ежедневно... (Записывает в книжку). Запишем-с!» [13, 122].

Чехов ведет в пьесе столь характерный для него непрямой диалог с Ольгой Леонардовной, подобный тому, что ранее был у него с Лидией Авиловой. «Ответ» возникает посредством перекодирования безусловного в условное, прямого, одноинтонационного слова в скрыто преломленное, двуинтонационное. Да и как иначе мог отнестись писатель к рецепту любимой женщины, если он давно был убежден в том, что рекламируемые средства для ращения волос отдают шарлатанством? В его записной книжке сохранился эскиз сюжета: «водевиль: N., чтобы жениться, вымазал плешь на голове мазью, о которой читал публикацию, и у него неожиданно стала расти на голове свиная щетина» [17, 97]. «Целительная» мазь для ращения волос подана здесь как заведомо шарлатанское средство.

Самое неожиданное заключается в том, что даже действительно ученые мужи подчас не меньше женщин оказываются подвержены шаблонам и предрассудкам. Думается, недаром Чехов сделал в своем дневнике такую запись: «Влад. С. Соловьев говорил мне, что он носит всегда в кармане брюк чернильный орех — это, по его мнению, радикально излечивает геморрой» [17, 223]. Чернильный орех, как и спиртовый раствор нафталина, писатель вполне бы мог включить в какое-нибудь произведение, придав этому «радикальному средству» от геморроя оттенок условности и большей или меньшей ироничности.

Подводя итог нашим наблюдениям над образом доктора и всем, связанным с ним, можно сказать, что они носят полуусловный характер и потому не должны трактоваться прямо, без учета скрытой иронии автора. С другой стороны, было бы неверно пренебречь и «осью» безусловного. Образы Чехова располагаются не по одной, а по двум осям. Нельзя игнорировать то признание, которое Чехов посчитал необходимым дать в своей предельно лаконичной автобиографии: «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня как писателя может понять только тот, кто сам врач...» [16, 271].

В отношении образов духовенства справедливо сказанное о докторах: в ранних произведениях очевиднее условное начало, которое в зрелом творчестве существенно редуцируется, но не исчезает совсем, а уходит в смысловые глубины слова.

Условность проявляется в нарочито стилизованных фамилиях, основанных на игре старославянизмами или библейскими образами, выражениями: Манафуилов («Корреспондент» и «Суд»); Вратоадов («Брожение умов»); Фантасмагорский («Злоумышленники»); Вонмигласов («Хирургия»); Духов («Жалобная книга»); Хлебонасущенский («Визитные карточки»); Отлукавин («Канитель»); Христофор Сирийский («Степь»); Катакомбов (Записная книжка). Подобные фамилии вполне вписываются в традиции современной писателю юмористики.

Некоторые имена воспринимались Чеховым тоже как типично «монашеские». Важное смысловое и символическое значение имеет в «Архиерее» скрытая оппозиция монашеского и мирского имен героя — Петр и Павел¹³. Собственное имя в архаичной огласовке казалось Чехову тоже «монашеским»: «Только почему ты не хочешь, чтобы я подписывался иеромонахом? — спрашивал он в одном из писем О.Л. Книппер. — Ведь я живу теперь совершенно по-монашески и имя у меня монашеское» [П 9, 223—224]. А под одним из писем сестре Чехов подпишется: «Антоний, епископ Мелиховский, Аутский и Кучукойский» [П 8, 20].

Если доктор, следуя неписанному канону, «часто имеет палку с набалдашником и лысину», то у священнослужителей такой приметой являются длинные волосы. Одновременно длинные волосы являются канонической приметой «идейных» героев. На путанице этими рядами строится интрига рассказа «В бане». Цирюльник Михайло заподозрил наличие «идей» у одного из посетителей бани не в последнюю очередь потому, что тот был длинноволос. В разгоревшемся споре он не может разобраться, а потому апеллирует к внешним приметам: «Что-то умственное... — отвечает он на реплику оппонента. — Недаром на вас и волосья такие. Недаром!» [3, 181]. Михайле кажется, что клиент проповедует опасное направление мыслей («Слова разные произносит... С идеями...»), и потому он считает нужным послать за жандармом. Когда же выясняется, что цирюльник «духовную особу облаял», он просит прощения не за оскорбление, а за то, что смел подумать, будто у батюшки «в голове есть идеи» [3, 182].

Еще один пример «идейности» длинноволосого священнослужителя находим в «Степи», где не случайно сообщается, что Христофор Сирийский «со своими длинными волосами и бородой» был очень похож на Робинзона Крузо [7, 23]. Данное наблюдение принадлежит автору и Егорушке и содержит двойной смысл. Мальчику открывается только внешнее сходство его попутчика с литературным героем. Автор различает в отце Христофоре несколько личин: «настоятель N-ской Николаевской церкви» отравился продавать шерсть зятя Михайлы, при этом «купец на час» своим обличьем больше похож не на торговца и не на священника, а на героя известного романа Дефо. «Робинзонада» отца церкви в проекции на роман приобретает пародийный оттенок. Имя Христофор намекает еще на одну роль героя: оно ассоциируется с именем Колумба. И великий путешественник, и его российский тезка движимы желанием увидеть неведомые земли. Однако набор внешнеролевых масок героя этим не исчерпывается. Отец Христофор, вдобавок ко всему, в такой же степени мыслитель, в какой купец и путешественник. Этот вывод следует из скрытой псевдообъективной мотивировки: раз у героя есть длинные волосы, значит должны быть и «идеи». Справедлив и обратный вывод: наличие «идей» означает высокую степень вероятия длинных волос у героя.

Автор наглядно-зримо и одновременно профанно показывает трудный процесс рождения мысли у героя. Вначале сообщается, что отец Христофор «не переставал удивленно смотреть на мир и удивляться». Затем он молча думал «о чем-то хорошем и веселом, и добрая, благодушная улыбка застыла на его лице». Далее возникает фраза, соотносительная с приведенной, содержащая оксюморон: «Казалось, что хорошая и веселая мысль застыла в его мозгу от жары». Наконец герой разрешается от бремени мысли: «Хорошая, веселая мысль, застывшая от жары в мозгу отца Христофора, после того, как он напился и съел одно печеное яйцо, запросилась наружу. Он ласково взглянул на Егорушку и начал: «Я сам, брат, учился. С самого раннего возраста бог вложил в меня смысл и понятие, так что я не в пример прочим, будучи еще таким, как ты, утешал родителей и наставников своим разумением» [7, 20]. Сказанное — не больше, чем прописная истина, ставшая избитым шаблоном. Институтка Наденька N записывает нечто похожее на то, что проповедует отец Христофор: «Мальчик, почитай своих папу и маму — и за это ты будешь хорошеньким и будешь любим всеми людьми на свете» [1, 24]. «Идея» отца Христофора оказалась в конце концов некоей мнимостью, не стоящей выеденного им яйца. Трудный процесс ее рождения оказывается неадекватен, мягко говоря, банальному содержанию.

Рассматривать образ отца Христофора только в серьезном ключе, значит понимать его однобоко. К характерному противоречию пришел Б. Зайцев, жестко противопоставлявший художественное и научное начала в творчестве писателя: «Художник Чехов написал отца Христофора первостатейно. Доктор Чехов в письме называет его: «глупенький отец Христофор». Вот это именно и значит не понимать, что сам написал. Отец Христофор не только не «глупенький», а умней многих, считающих себя умными: он мудрый»¹⁴. Подобная трактовка возможна при абсолютном игнорировании условного начала и связанной с ним иронии.

Особого разговора заслуживает образ речи священнослужителей, обладающей своим «вкусом» и «ароматом». Как правило, это речь умильная, наставительная, «умственная»: «Любезный и утешительный, незабвенный сын мой Иоанн! — пишет священник Петр Бугров. — Я получил почтительное и любвеобильное письмо твое, в котором ты приглашаешь престарелого отца своего в благорастворенный и благодушный Крым подышать благоприятным воздухом и повидать неведомые мне земли» [«Живой товар», 1, 377]. Языковая игра («благорастворенный и благодушный Крым с благоприятным воздухом») идет от автора и придает словам героя ироническую подсветку.

Некоторые выражения воспринимались Чеховым как специфически церковные. Имеется в виду не столько лексика богослужений и обрядов, сколько рекреативная, праздничная. Обратимся вначале к письмам писателя, где зачастую содержится прямая ссылка на источник заимствования. «У меня болит правая лопатка и то пространство, которое у архиереев называется междукрылием, т. е. пространство между лопатками» [П 4, 349]. Здесь Чехов на минуту предстает в ролевом облике «архиерея». Из письма Н.М. Ежову: «Женитьба хорошая штука... Если не дает сюжетов <...>, то во всяком случае дает солидность, устойчивость и поселяет (монашеское слово) потребность совлечь с себя ветхого человека...» [П 2, 306]. По Чехову, слово «поселяет» обладает «ароматом» монашеской речи. «Душа моя, — обращается писатель к К.С. Баранцевичу, — зачем Вы позволяете серым туманам садиться на Вашу душу? Конечно, нелегко Вам живется, но ведь на то мы и рождены, чтоб вкушать «юдоль». Мы ведь не кавалергарды и не актрисы французского театра, чтобы чувствовать себя хорошо» [П 4, 16]. Слово «юдоль» взято Чеховым в кавычки как чужое для его сознания. В нем отчетлив тот же «церковный» привкус. «Я курю по 3—4 сигары в день, но сейчас не в очередь закурил рижскую. Весьма приятно и весьма похвально, как говорят попы» [П 5, 193]. Оценка сигар дана в выражениях поповской речи, хотя, как известно, служители церкви не курят. В результате возникает разнобой между предметом речи и способом ее оформления, что и создает самоиронию.

Духовные особы чеховских произведений владеют профанным словом, вышедшим из семинарских рекреаций, где сохраняются традиции игры со словом, пародий и травестий. Дьякон из рассказа «В почтовом отделении» рассуждает о женщинах именно на таком языке: «Молодые жены нынче уж слишком тово... рандеву, соус провансаль...» [2, 263]. Герой стесняется прямо сказать, что молодые жены часто ведут себя легкомысленно. Этот смысл передается им с помощью «французских» эвфемизмов, замещающих обычные нетабуированные русские слова.

Объектность и профанация «высокого» библейского слога может достигаться и тем, что он оказывается вложен в уста героя, не имеющего к церкви прямого отношения. Приведем несколько выразительных примеров.

«Иван Никитич поднялся, смиренно подошел к столу и налил себе рюмочку водки.

— Дай бог вам... — пробормотал он, медленно выпивая рюмку, — чтоб все... этак хорошо... обстоятельно...» [«Корреспондент», 1, 180]. Здесь с интонацией священников заговорил корреспондент, лицо сугубо светское.

Прием, найденный в первых произведениях, сохранится до конца творчества писателя. Образец псевдомонашеской речи находим в «Архиерее»: «Сидел Еракин около часа, говорил громко, почти кричал, и было трудно понять, что он говорит.

— Дай бог, чтоб! — говорил он, уходя. — Всенепременнейше! По обстоятельствам, владыко преосвященнейший! Желаю, чтоб!» [10, 195]. В речи купца Еракина контаминировано несколько ролевых начал, которых герой не замечает, так как лишен какой бы то ни было саморефлексии. Он пытается разговаривать с архиереем на его языке, но вместо монашеской речи у него получается некая смесь, в которой громкие площадные интонации жандармской речи накладываются на слова, в плане содержательном тяготеющие к миру чиновников или приказчиков («всенепременнейше», «по обстоятельствам»). Речь Еракина — это нагромождение обломков высказываний, характерных для разных социально-профессиональных групп. Предметно-тематическая содержательность речи героя минимизирована. Смысл связан с планом интонационным. Интонация раскрывает и одновременно разоблачает героя, играющего чужие роли.

Своеобразным двойником Еракина в «Архиерее» является монах Сисой, который мнит себя политиком и потому ведет «умственные» разговоры с дьяконицей, которой политика совершенно чужда: «У японцев теперь война. Воюют. Японцы, матушка, все равно, что черногорцы, одного темени. Под игом турецким вместе были» [10, 192]. Одно из любимых словечек Сисоя — «не ндравится», является типично купеческим по тону. Так создается парадоксальная ситуация: купец подлаживается под язык монахов, а монах говорит на языке купцов. За иронией автора скрывается ощущаемая им как сугубо серьезная проблема расхождения личностного начала и узко ролевого.

В рассказе «Святая простота» беседуют отец и оказавшийся в родном городе по делам службы его сын. Первый — настоятель церкви, второй — московский адвокат. Отец подлаживается под «ученый» язык сына, «университанта», сыну же оказывается ближе язык семинарский, рекреативный. С помощью разноголосья рождается иронический корректив к серьезной проблеме блудного сына. Старик-отец гордится выучившимся сыном и пытается стать с ним вровень, для чего и использует такие «ученые» обороты, как «по одной стезе», «факты», «умственный труд», «не проникла еще цивилизация» и т. п. В отце живет иллюзия близости к сыну: «Он со мной, как с ровней... своего брата ученого во мне видит» [4, 251].

Беспутный же сын предпочитает иную лексику: «бедовая стерлядь», «на манер deus ex machina», «приехал на гастроли», «овое в карты проиграл, овое пропил» и т. п. Естественно, что, разговаривая на разных языках, герои не могут друг друга услышать. Рождается столь распространенный у Чехова «глухой» диалог. Сын говорит о своем ближайшем судебном процессе: «Завтра я с вашего головы пять тысяч сдеру, но чувствую, что не довезти мне их до Москвы. Такая у меня танида». «Не танида, а танета, — поправил отец Савва, кашлянув и с достоинством поглядев на старуху-кухарку» [4, 250]. «Планида» — слово с семинарским привкусом, «планета» — научным. Ни то, ни другое в полной мере не отвечают содержанию разговора, но для беседующих предпочтительнее оказывается заимствованное чужое слово, как якобы более авторитетное и более истинное, чем свое.

Комический эффект создается в прозе Чехова резким перебоем «высокого штиля» церковного слова низкой прозой, или наоборот, когда проза вдруг неожиданно обрывается и начинает звучать нечто высокое. Контр-адмирал Ревунов-Караулов с большим знанием дела рассуждает о щуке: «Гадость рыба, грош цена, а между тем икра — удивление! Распороть ей брюхо, выпустить оттеда икру, смешать ее, знаешь, с толчеными сухариками, лучком, перцем и приидите, насладимся» [«Свадьба с генералом» 3, 107]. Потрошеная щука, толченые сухарики, лучок и перец неожиданно «возвышаются» начальными словами церковного песнопения. «Религиозность» генерала оказывается гастрономической, из-за нее-то он и пострадал, оказавшись на чужой свадьбе.

Житейская проза в соседстве с библейским словом нередко встречаются и в письмах писателя. И.Н. Потапенко он пишет по поводу «Чайки»: «Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на оных местах — и да будешь благословен во веки веков и да уз-риши сыны сынов твоих!» [П 6, 173]. Использование библейского слова бросает на Чехова отсвет ролевого поведения. Он предстает этаким духовником, благословляющим своего прихожанина на богоугодное дело. Эта же роль разыгрывается и в письме к брату Александру [П 1, 53].

Совсем другая роль скрывается за строками из письма И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Правда, в лености житие мое иждих, без ума смеяхся, объедохся, опихся, блудил, но ведь все это личное и все это не лишает меня права думать, что по части нравственности я ни плюсами ни минусами не выделяюсь из ряда обыкновенного» [П 4, 44]. Здесь возникает образ «блудного сына», о котором уместно говорить, используя библейский слог, объективируя свою очередную личину.

А вот яркая сцена из жизни семейства Чеховых: «Миша (брат писателя — А.К.) сшил себе мундир VI класса и завтра пойдет в нем делать визиты. Отец и мать смотрят на него с умилением, и у обоих на лицах, как у Симеона Богоприимца, написано: «ныне отпущаеши раба твоего владыко...» [П 4, 149]. Фрагмент написан почти что языком юмористического рассказа. Близкие писателю люди оказываются играющими роли: отец, матушка, сынок, добившийся чина и гордящийся им, сшитый по торжественному случаю новый мундир, непременные визиты в нем — все это в значительной мере дистанцировано от автора, пародийно стилизовано под библейскую сцену, которую невольно разыгрывают его родные.

Сакральное слово ориентировано на проповедь. Чехову проповедничество было органически чуждо. Это отмечали многие современники. Бунин писал что Чехов «никогда не говорил языком проповедника» (6, 161). Когда же в речи писателя все же прорывались нотки поучения, то он обычно оговаривался или извинялся: «Простите, что я заговорил певучим тоном богомолки», — писал он в одном из писем И.Л. Леонтьеву (Щеглову) — [П 9, 39]. А на следующий день Горькому: «...не сердитесь, что я в письмах читаю Вам наставления, как протопоп» [П 9, 41]. Библейский и проповеднический языки всегда удалены от уст писателя, он работает ими как объектными.

Проповедь предполагает прямое слово, непреломленное, идущее из глубины души проповедника. Даже тогда, когда он прибегает к чужому слову, например, к библейскому, он старается полностью солидаризироваться с ним, преодолеть дистанцию между текстом и собой. Для стилизаторов проповедь смертельно опасна, ибо разрушает стилизацию.

Жандарм является у Чехова носителем жестко авторитарного слова, не допускающего возражений или оговорок. Речь блюстителя порядка не рассчитана на ответное слово, принципиально монологична. Недаром в ней преобладают риторические вопросы и восклицания. Это громко звучащая площадная речь.

«— Сдай назад! — кричит жандарм. — Куда лезешь? Чего скандалишь?» [«В вагоне», 1, 85]; «Закурив трубку, жандарм встает из-за стола, подходит к Серапиону и, глядя на него со злобой и в упор, кричит пронзительным голосом: «Ты кто таков? Ты что же это? Почему так? А? Что же это значит? Почему не отвечаешь? Неповиновение? Чужие деньги брать? Молчать! Отвечай! Говори! Отвечай!» [«Суд», 1, 97]; «— По какому это случаю тут? — спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. — Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?» [«Хамелеон», 3, 53]. Громкая, безапелляционная речь будет приметой жандарма и в произведениях более позднего времени. В «Ионыче» как бы совсем некстати, нарушая хрупкую кратковременную гармонию в душе Старцева, раздастся окрик городового: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!» [10, 33].

Речь жандармов не только громка, риторична, но и бессмысленна, так как стражи порядка не отличаются особым интеллектом. «Один околоточный надзиратель, присутствуя однажды на вскрытии скоропостижно умершего, увидал мозг.

— Это что такое? — спросил он доктора.

— Это то, чем думают, — отвечал доктор. Околоточный надзиратель презрительно усмехнулся...» [«Краткая анатомия человека, 2, 199]. По Чехову, жандарму «положено быть» безмозглым. В одном из фельетонов «Осколков Московской жизни» повествуется о сеансах угадывания мыслей неким Бишопом: «Один околоточный надзиратель, бывший на опытах и узнавший, что у всех есть мысли, поморщился и пробормотал:

— Все это от недосмотра... Мусью Бишоп, нечто так и надо, чтоб у всех людей мысли были?

— Полагаю...

— Могу вам заметить, что вы клевещете! Да-с! Может быть, у вас там в Англии и есть мысли, но у нас окроме благочестия и повиновения родителям... Рразойдитесь!» [16, 134].

Рассказ «Самообольщение» начинается с фразы: «Один умный, всеми уважаемый участковый пристав имел одну дурную привычку...» [3, 9]. Слова «умный» и «всеми уважаемый» следует взять в иронические кавычки, ведь в основе этой фразы лежит игра каноном образа жандарма, который всегда небогат умом и нелюбим окружающими.

Если канонической приметой внешности священнослужителей являются длинные волосы, то приметой жандармов служат непременные усы. Полицеймейстера из рассказа «В почтовом отделении» недаром называют «усатым идолом» [2, 264]. В рассказе «Маска» внешность стража порядка сведена к трем деталям: «Прошу вас выйти отсюда! — прохрипел он, выпучивая свои страшные глаза и шевеля нафабренными усами» [3, 87]. В рассказе «Мороз» перед читателем предстает «молодой, безусый околоточный с багровым лицом» [6, 23]. Казалось бы, это нарушение каноничности. Однако никакого нарушения художественной системности здесь нет. Перед нами типичный «минус-прием», канон наизнанку, не противоречащий сказанному выше. Молодой безусый околоточный еще не стал тем, кем должен стать со временем. Отсутствие усов закономерно влечет за собой отступление от других привычных примет жандарма. Он еще способен на нормальную человеческую речь, может даже конфузиться. Поэтому и отношение к нему иное, чем обычно к жандармам: «...все почему-то почувствовали, что у этого околоточного должно болеть сердце, что у него втянут живот и онемела душа» [там же]. Как ни парадоксально звучит, но будь у околоточного усы, у него не болело бы сердце и не было бы речи о душе.

Усы могут быть и не у жандармов, их наличие зачастую свидетельствует о внутреннем тяготении героя к чужой социальной группе. Портрет мирового судьи Александра Архиповича из рассказа «Неприятность» строится на соединении примет жандарма и генерала: «У него были длинные, полицеймейстерские усы, брюки с кантами, и все его поступки и слова были проникнуты военной грацией. Говорил он, слегка откинув назад голову и уснащая речь сочным генеральским «мнэээ...», поводил плечами и играл глазами...» [7, 152]. Герой из «Неприятности» далеко не единственный, кто видится автором в чужой для него роли. Приметой, сближающей людей различных социально-профессиональных групп с жандармом, служит громкая речь, не рассчитанная на ответное слово. Становится похожим на жандарма доктор Старцев. Принимая больных, «...он обыкновенно сердится, нетерпеливо стучит палкой о пол и кричит своим неприятным голосом: «Извольте отвечать только на вопросы! Не разговаривать!» [10, 40].

И последний яркий пример. В рассказе «Новогодняя пытка» супруга ведет пристрастный допрос мужа, возвратившегося после новогодних визитов вежливости: «Ну, у всех были? — спрашивает она. — Что же ты не отвечаешь? А? Как? Что-ооо? Молчать! Сколько потратил на извозчика?» [6, 11]. Иронический парадокс состоит в том, что герой носит «усы штопором» и по художественной логике ему надлежало бы играть роль жандарма. Он же оказывается тряпкой и подкаблучником у жены, более подлинного домашнего «жандарма».

Показательно, что если роли иеромонаха, архиерея, фельдшера, прозектора, да и многие другие, Чехов довольно часто примерял на себя, то роль жандарма была чужда ему, недаром в переписке писателя, являющейся своеобразной «энциклопедией» социального разноречия, весьма редки примеры «жандармских» фраз.

«Погода чудесная. Небо освещено по-весеннему. Если бы я служил в департаменте государственной полиции, то написал бы целый доклад на тему, что приближение весны возбуждает бессмысленные мечтания», — сообщается Суворину из Мелихова [П 6, 26—27]. Тематическая направленность «жандармско-охранительной» речи обусловлена в данном случае датой письма, написанного 19 февраля, в знаменательный день отмены крепостного права. Вполне возможно, что образ служителя полицейского департамента имеет здесь скрыто оценочное значение для характеристики современного состояния России.

Роль служителя правопорядка аллюзивно возникает при чтении другого письма, в котором дана картина переписи населения, проходившей зимой 1897 года: «У нас перепись. Выдали счетчикам отвратительные чернильницы, отвратительные аляповатые знаки, похожие на ярлыки пивного завода, и портфели, в которые не лезут переписные листы, — и впечатление такое, будто сабля не лезет в ножны. Срам» [П 6, 268]. Замещение переписных листов «саблей», а портфеля — «ножнами» («аляповатые знаки» можно было бы сравнить не только с пивными ярлыками, но и с жандармскими бляхами) рождает образ «сражающихся» счетчиков, пытающихся, подобно городовым, навести порядок в России. Чехов оказался одним из них. Поэтому естественной реакцией на описываемое становится самоирония.

Чиновник — один из самых избитых образов в русской литературе. М.П. Громов, предпринявший «перепись» чеховских героев, свидетельствует, что число чиновников всех рангов и ведомств составляет 799. (Для сравнения: помещиков — 299, священнослужителей — 263, жандармов и полицейских — 180, купцов — 365, врачей — 386, ученых, инженеров, учителей — 99, рабочих — 38)¹⁵. «Маленький человек», «бедный чиновник» воспринимался Чеховым как вопиющая банальность, о которой нельзя писать прямым словом. Недаром он в достаточно резкой форме писал в 1886 году брату Александру: «Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту?» [П 1, 176]. Вопреки предостережениям, сам Чехов довольно часто изображал «коллежских регистраторов». И противоречия здесь нет. В отличие от брата, которым «бедный чиновник» изображался прямо, Чехов дистанцируется от трафаретного образа, работает им как чужим, с помощью преломленного слова.

Остановимся на одном из самых известных рассказов писателя — «Толстом и тонком». Его герои подчеркнуто шаблонны: толстый тайный советник и тонкий коллежский регистратор. Встреча двух приятелей развертывается весьма обычно: после узнавания следуют обоюдные радостные восклицания, взаимное изумление, традиционные «троекратные лобызания», «устремленные друг на друга глаза, полные слез». После такого вступительного ритуала, как и «положено», следуют комплименты, а затем вопросы, которые активно задает тонкий, не дожидаясь при этом ответа толстого, что лишний раз подтверждает их ритуальность. Тут же приятели переходят к воспоминаниям о гимназическом прошлом (тоже традиция подобного рода встреч). Внезапно тонкий узнает, что его друг «до тайного дослужился». И тогда происходит страшная метаморфоза: тонкий почти мгновенно совершает скачок из одного мира в другой, из мира детства и юности, где царит личностное равноправие, в жестко иерархизированный взрослый мир чинов, внеположный всем остальным мирам, довлеющий себе. В мире чинов действуют свои законы и силы, есть свои точки отсчета и свой язык. Поэтому все, что только что происходило между приятелями, требует, с точки зрения тонкого, скорейшего исправления. Меняются его речь, поза, выражение лица. И так уже двукратное представление семьи молчаливо признается им как бы «недействительным». «Его превосходительство» еще раз, уже в соответствии с требованиями чиновничьего канона, «знакомят» с семейством.

Язык чиновника замусорен канцеляризмами, клишированными оборотами. Стандартность языка отражает стандартность мышления чиновников. «Но какая гадость чиновничий язык! Исходя из того положения... с одной стороны... с другой стороны... — и все это без всякой надобности. «Тем не менее» и «По мере того» чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь» [П 5, 230]. «Я получил из Управления пошлое чиновницкое письмо: «Впоследствие письма вашего и т. д.». Выставлен номер. Не вследствие, а впоследствие. Экая духота» [П 5, 245].

Но иногда Чехов все же надевал маску чиновника, прибегая для этого к образу чиновничьего языка, от которого старался при этом дистанцироваться. «Буду все время жить на юге Франции, сначала поджидать Потапенку, потом Вас, согласно Вашего письма, — как говорят чиновники» [П 7, 160]; или: «Буду иметь Вас в виду, как говорят особы первых четырех классов» [П 5, 263]. Даже внутри одной социальной группы язык оказывается расслоен: у «особ первых четырех классов» есть выражения, неведомые чиновникам низших классов. Чиновничий диалект слышится и в письме Е.М. Шавровой: «Делу о «Маленькой барышне» дан законный ход» [П 4, 363].

В записных книжках, по наблюдению З.С. Паперного, «Чехов непрерывно фиксирует «футляризмы» языка, слова и обороты чинные, чиновнические, теряющие живость, непосредственность, превращенные в мертвые стереотипы»¹⁶. См.: «Принимая во внимание, милтисдарь, исходя из того положения, милтисдарь» [17, 68].

Неадекватность внутренне-личностного и внешне-ролевого отличает многих героев, в той или иной мере приближающихся к чиновничеству, при том, что по роду своих занятий они весьма далеки от него.

Учитель словесности Никитин в момент прозрения признается себе, «что он вовсе не педагог, а чиновник» [8, 331]. Много чиновничьего в поведении и другого учителя — Беликова («Человек в футляре»). В этом же ряду находится учитель из заметки в записной книжке: «Учитель: «крушение поезда с человеческими жертвами»... Это не так. Надо: «крушение поезда, имевшее своим последствием человеческие жертвы»... «по причине собравшихся гостей»... [17, 101]. Нормальная речь воспринимается как ненормальная, учитель отдает предпочтение казенному косноязычию чиновничьего говора. В записной же книжке находим еще одну интересную фразу: «— мой папа имел до Станислава 2-й степени включительно» [17, 98]. Это детская речь, содержащая отраженное чужое слово. «Включительно» — словцо с явно выраженным чиновничьим привкусом, да и сам разговор об орденах отражает не детские интересы, а интерес чиновника-папы.

Условность касается не только социально-профессионального статуса человека. Даже такая, казалось бы, фундаментальная константа, как пол, оказывается у Чехова не лишенной условности. Мужчина и женщина для писателя различаются своим мировидением, мироотношением, поведенческими стереотипами, языком, вкусами, оценками и т. п.

Образы женщин, проблема женского характера в творчестве Чехова — давняя исследовательская тема. Самым обширным исследованием по ней к настоящему времени является работа Магд-Соэп¹⁷. Исследовательница стоит на позиции биографического метода, пытаясь установить взаимосвязь женщин, с которыми был знаком Чехов, с художественными образами его произведений. При этом проблема преломленного, двуголосого слова ею не ставится. Игнорируя условность, автор приходит к выводам и результатам, весьма отличным от наших.

Уже в ранних рассказах писателя находим разные женские «типологии», данные в русле традиций юмористики того времени. Блестящий образец такого рода — «Женщина с точки зрения пьяницы», где последовательно проводится опредмечивание женщин различных возрастов и положений, их уподобление тем или иным напиткам: «Женщина до 16 лет — дистиллированная вода. От 17 до 20 — шабли и шато д'икем. <...> Жена — зельтерская вода. Теща — огуречный рассол. Невеста — розовая вода. Тетенька — уксус» [3, 240].

Одной из главных отличительных примет женщины в произведениях Чехова становится логика мышления, отличная от мужской. Многие герои напряженно пытаются понять ее, ко чаще всего безуспешно. «Мужской логике никогда не совладать с женской», — убежденно заявляет один из героев рассказа «Ниночка» [4, 200]. Другой герой, анализируя длинную череду своих ссор с женой, недоумевает: «За что? Что я ей сделал? Нелепая, сумасшедшая бабья логика! [«Жена», 7, 601]. Ср. в водевиле «Медведь» рассуждения женоненавистника и одновременно женолюба Смирнова: «Нет, какова логика! Человеку нужны до зарезу деньги, впору вешаться, а она не платит, потому что, видите ли, не расположена заниматься денежными делами!.. Настоящая женская, турнюрная логика!» [11, 300—301].

Что мужчине представляется алогичным, не укладывается в его представления о мире, то женщине кажется абсолютно нормальным. Для передачи специфической дамской логики (так же, как и детской) Чехов часто использует псевдообъективную мотивировку, как, например, в рассказе «Из дневника одной девицы», героиня которого убеждена в неотразимости своих доводов: «Сестра Варя говорит, что он в нее влюблен и что ради нее мокнет на дожде. Как она неразвита! Ну, может ли брюнет любить брюнетку?» [«Из дневника одной девицы», 2, 267].

Образцом «дамской» логики являются рассуждения Вари Шелестовой о писателях-психологах. По ее мнению, «какой же Пушкин психолог? Ну, Щедрин или, положим, Достоевский — другое дело, а Пушкин великий поэт и больше ничего» [«Учитель словесности», 8, 314]. И какие бы Никитин ни приводил резоны, Варя остается при своем мнении. Выслушав же его примеры из «Онегина» и «Бориса Годунова», она говорит: «Никакой не вижу тут психологии, — вздохнула Варя. — Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего» [8, 315]. Здесь упрятана та же псевдообъективная мотивировка: раз нет «изгибов человеческой души», то нет и психологии.

В одном из писем Чехов заметил: «Женщины любят выхватывать из общих понятий яркие, бьющие в глаза частности» [П 3, 36]. Эта особенность женского мировидения прямо не декларируется, но несомненно имплицитно присутствует в структуре некоторых женских образов, таких, например, как, Надежда Федоровна из «Дуэли», Зинаида Федоровна («Рассказ неизвестного человека»), Ариадна из одноименного рассказа, мать Нади Шуминой («Невеста»).

Отличен от мужского и женский ум. Многие чеховские герои оценивают его весьма скептически. Отставной капитан Соусов так рассуждает о потенциальной невесте: «Мне нужна простая девушка. Ума мне не нужно. Ум в мужчине имеет вес, а женское существо может и без ума обойтись» [«Дура, или капитан в отставке», 2, 233]. Совсем отказывает в уме женщине «печенег» Жмухин. «И все она сидит и думает, думает, — говорит он о своей жене. — А о чем думает, спрашивается? О чем женщина может думать? Ни о чем. Я женщину, признаться, не считаю за человека» [9, 228—229]. Женоненавистничество проявляется даже у таких интеллигентных героев, как Гуров из «Дамы с собачкой» или Шамохин из «Ариадны». Последний признается, что всегда «чуял» в женщинах «серьезного врага»: «...я возмущался, и бывали минуты, когда мне казалось, что если бы с Марса свалилась глыба и погребла под собой весь этот прекрасный пол, то это было бы актом величайшей справедливости» [9, 402].

Те из мужчин, что, по мнению Чехова, подвержены влиянию шаблонов и стереотипов, невольно приближаются к женской «норме». Показательны в этом отношении строки из письма брату Александру, где говорится о В.В. Билибине, коллеге Чехова по «Осколкам», который «не понимает, что оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, убеждениях и проч., во всем том, в чем он шаблонен, как баба» [П 2, 32].

Понятие шаблона у Чехова тесно связано с женщинами, особенно если дело касается творчества. Не комментируя, приведем выписки еще из нескольких писем: «Стукин и Хрустальников», — сообщается Н.А. Лейкину, — по моему мнению, очень хорошая вещь, гораздо лучше тех романов, которые пекутся бабами, Мачтетом и проч.» [П 2, 270]; «Карла Бюрин» — другое дело, — пишет Чехов Суворину. — Это совсем пьеса — и живая, и свежая, и легкая, и умная — кроме, впрочем, последнего акта, который сделан по-бабьи, a la С.И. Смирнова» [П 6, 156—157]. «Ехать на кумыс гораздо скучнее, чем читать дамского сочинения роман» [П 10, 31]. О дамских стихах в письме Книппер: «Актрисуля милая, стихи Чюминой, быть может, и хороши, но... «один порыв сплошной»! Разве в стихи годятся такие паршивые слова, как «сплошной»? Надо же ведь и вкус иметь» [П 11, 146]. Радикальный рецепт избавления литературы от нашествия писательниц предлагается в письме Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Да, Вы правы, бабы с пьесами размножаются не по дням, а по часам, и, я думаю, только одно есть средство для борьбы с этим бедствием: зазвать всех баб в магазин Мюр и Мерилиз и магазин сжечь» [П 7, 283]. Подбор цитат может показаться умышленно односторонним, но примеров, в которых бы высоко оценивались литературные произведения женщин, действительно нет. Есть вежливость критика, которую не следует путать с беспристрастной объективной оценкой, обычно достаточно суровой. Естественно напрашивается вопрос: если Чехов столь скептично относился к «дамскому творчеству», то зачем столько времени отдавал работе именно с писательницами — М.В. Киселевой, Е.М. Шавровой, Л.А. Авиловой, Т.Л. Щепкиной-Куперник, Р.Ф. Ващук? Думается, что дело не только в такте писателя, выступавшего в роли добровольного редактора. У него были свои «корыстные» интересы. Стилизатор, сознательно использующий чужие шаблоны, должен быть в курсе их изменений. Редактируя рукописи третьестепенных авторов, Чехов тем самым держал руку «на пульсе шаблона». Писательницы-дамы подходили для этой цели, как никто другой.

Иначе проявляют себя женщины и в восприятии искусства. Заметка из записной книжки: «Она говорит, что Болеслав Маркевич лучше Тургенева. Но ведь подобных вещей мужчины не говорят даже в шутку!» [17, 25]. В измененном и сокращенном виде запись вошла в «Ариадну» [9, 128]. И опять: чем стереотипнее и трафаретнее представление мужчины об искусстве, тем он больше приближается к женщинам. Еще одна заметка из записной книжки: «Своими рассуждениями о Стриндберге и вообще литературе Л.Л. Толстой очень напоминает Лухманову» [17, 98].

Типичной особенностью женского мировосприятия является вера в различного рода приметы. Горький передает замысел Чехова: «Знаете — напишу об учительнице, она атеистка — обожает Дарвина, уверена в необходимости бороться с предрассудками и суевериями народа, а сама, в двенадцать часов ночи, варит в бане черного кота, чтоб достать «дужку» — косточку, которая привлекает мужчину, возбуждая в нем любовь...»¹⁸. Женское начало здесь побеждает все остальные, в полной мере проявляя их мнимость. «Сюжет для небольшого рассказа» похож на заметку из записной книжки: «Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная; слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и ночью пытается сварить» [17, 65].

Нередки случаи, когда в приметы верят и мужчины. Помещик Гадюкин осуждает своего товарища Шилохвостова, который испугался священника, встретившегося им по дороге: «Ну, полно, образованный человек, в университете кончил, а в бабьи предрассудки веришь...» [«Не судьба», 4, 63]. Герои, верящие в «бабьи предрассудки», как правило, спасаются от грозящей беды элементарно — крестясь, или укрываясь с головой одеялом, или еще чем-нибудь подобным. Герой-рассказчик «Жены» замечает: «Отпустив Алексея, я потушил огонь и укрылся с головой. <...> Я вдруг перекрестился под одеялом» [7, 473]. В «Крыжовнике» сходная деталь также является средством непрямой характеристики. «Иван Иваныч молча разделся и лег. «Господи, прости нас грешных! — проговорил он и укрылся с головой» [10, 65]. Вполне вероятно, что, поминая бога, Иван Иваныч, как и Асорин из «Жены», перекрестился по-бабьи под одеялом. Так что, обличая «футлярность» брата, сам он оказывается несвободным от нее.

Есть у мужчин и свои, отличные от женских, предрассудки. Одно из стойких их предубеждений состоит в том, что причиной несчастий и дурного положения дел в городе, стране является некто посторонний, другая нация. Уже Гоголь изображал такой подход в пародийных тонах. Причину приезда ревизора в уездный город «вольнодумец» почтмейстер объясняет по-газетному трафаретно: «Это все француз гадит» (4, 15). Доктор Самойленко говорит фон Корену: «...ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили. Да, немцы! Немцы!» А далее безличный повествователь так комментирует это убеждение героя: «Самойленко с тех пор, как уехал из Дерпта, в котором учился медицине, редко видел немцев и не прочел ни одной немецкой книги, но, по его мнению, все зло в политике и науке происходило от немцев. Откуда у него взялось такое мнение, он и сам не мог сказать, но держался его крепко» [«Дуэль», 6, 376]. Находящийся «в последнем градусе чахотки» бессрочноотпускной Гусев рассуждает: «...крещеный упал бы сейчас в воду — упал бы и я за ним. Немца или манзу не стал бы спасать, а за крещеным полез бы» [7, 337]. Это мужицкая вариация ксенофобии.

Женщины легче мужчин меняют свою веру, и вообще, она у них не отличается глубиной. Матвей Терехов говорит о своей молельной, невольно прибегая к форме канона: «Ну, пошло по городу: Матвей святой, Матвей больных и безумных исцеляет (разносчиками молвы были, наверняка, в первую очередь женщины — А.К.). Никого я, конечно, не исцелял, но известно, как только заведется какой раскол и лжеучение, то от женского пола отбоя нет. Все равно, как мухи на мед» [9, 139]. Эта же мысль об особенности веры у женщин содержится в письме Суворину из Ялты — [П 9, 11].

Чехов-врач хорошо знал, что у женщин отличная от мужской психофизическая организация. Женщины гораздо чувствительнее мужчин, чаще и легче их плачут. «Ахи» и «охи» — типично женская черта. Реакция матери и дочери Чикамасовых на незнакомого мужчину, вдруг оказавшегося в замкнутом мире их дома — «изумление и ужас». Однако после того, как семейству передан поклон от самого Чикамасова, к гостю относятся совсем иначе: «Ужас и изумление сменяются пронзительным, радостным «ах!» и закатыванием глаз. Это «ах!», как эхо, передается из передней в зал, из зала в гостиную, из гостиной в кухню... и так до самого погреба. Скоро весь домик наполняется разноголосыми радостными «ах». Минут через пять вы сидите в гостиной, на большом, мягком, горячем диване, и слышите, как ахает уже вся Московская улица» [«Приданое», 2, 189]. Герой попадает, используя заглавие другого чеховского рассказа, в «бабье царство», где господствуют свой язык и свои узаконенные эмоциональные реакции.

Иона Потапов, не сумевший излить тоски седокам, мечтает об идеальном слушателе, который «должен охать, вздыхать, причитывать... А с бабами говорить еще лучше. Те хоть и дуры, но ревут от двух слов» [«Тоска», 4, 330]. На таких слушателей Ионе не повезло, поэтому свою печаль он избывает в беседе с «братом-кобылочкой» [там же]. Норме поведения баб следует Василиса из «Студента». Выслушав рассказ Ивана Великопольского об отречении Петра, она «вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные потекли у нее по щекам» [8, 308]. Почти «от двух слов» начинает реветь Ефимья, получившая весточку от стариков-родителей из деревни [«На святках», 10, 184].

С другой стороны, слезливость может оказаться приметой не столько отзывчивого сердца, сколько скрытых пороков. «Нынче, сударыня, плаксам не верят, — писал Чехов Л.А. Авиловой. — Женщины плаксы к тому же деспотки» [П 5, 11]. Это своего рода оборотная сторона того же канона. Слезливы и деспотичны Ариадна, Ольга Дмитриевна («Супруга»), Ольга Ивановна («Попрыгунья»).

Особая психофизическая организация женщин наружно проявляется не только в их повышенной эмоциональности, чувствительности, но и в их жестовом языке, который был весьма тонко разработан писателем. Чем шаблоннее «дама», тем тривиальнее и резче ее жестовый репертуар. «Дня через три после пикника к Надежде Федоровне неожиданно пришла Марья Константиновна и, не здороваясь, не снимая шляпы, схватила ее за обе руки, прижала их к своей груди и сказала в сильном волнении...» [«Дуэль», 7, 400]. А вот характерный жест Ольги Ивановны, обращающейся к артисту, «изящному, умному и скромному человеку»: «Нет, вы послушайте! — говорила ему Ольга Ивановна, хватая его за руку. — <...> Вы слушайте, слушайте» [«Попрыгунья», 8, 8].

Вполне вероятно, что один из «дамских» жестов Чехов заприметил у Гоголя. Вспомним эпизод из «Мертвых душ», где описывается беседа двух губернских кумушек.

«— Ах, что вы это говорите, Софья Ивановна! — сказала дама приятная во всех отношениях и всплеснула руками.

— Ах, какие же вы, право, Анна Григорьевна! я с изумленьем на вас гляжу! — сказала приятная дама и всплеснула тоже руками» (5, 219).

Порой «дамский» жест используется для неявной характеристики мужчин. С его помощью могут передаваться, например, неискренность и манерность: «Мойсей Мойсеич, узнав приезжих, сначала замер от наплыва чувств, потом всплеснул руками и простонал» [«Степь», 7, 30]. Полон иронии характеристический жест Кукина. После женитьбы на Оленьке Племянниковой, «когда он увидел как следует ее шею и полные здоровые руки, то всплеснул руками и проговорил: «Душечка!» [10, 103]. Жест и оценка жены невольно заимствованы антрепренером из арсенала выразительных средств дам.

Мужчины и женщины различаются и другим: они по-разному сводят счеты с жизнью. Мужчине «положено» стреляться, женщине — травиться. Обратимся вначале к драматургии. Платонов говорит о Войницевой: «А нашей генеральше не плакать, а застрелиться хочется... Это и по глазам ее видно...» Трилецкий тут же поправляет Платонова: «Женщины не стреляются, а травятся...» [11, 75]. Дядя Ваня, похитивший у Астрова баночку с морфием, сам того, конечно, не подозревая, хочет покончить с жизнью «дамским способом». Отчасти и это порождает подспудную трагифарсовость сцены. Большинство же героев прямо следует неписанному канону, проявляя свою зависимость от него. Стреляются герои в «Иванове», «Чайке», в рассказах «Володя» и «По делам службы». Травятся или делают такую попытку героини рассказов «Следователь» и «Скучная история», Раневская из «Вишневого сада» [13, 220]. «Попрыгунья» в минуту ссоры с Рябовским мстительно мечтает о том, что «хорошо бы отравиться» [8, 19].

Отличия в поведении, жестах, миропонимании не могли не наложить отпечатка на речь женщин. Чехов прекрасно чувствовал типично женские выражения, отдельные словечки, интонации. Женский языковой образ относится к числу глубоко разработанных у Чехова.

Начнем с писем писателя, где можно найти прямую ссылку на характер приводимого слова. Суворину сообщается о творчестве Бежецкого: «Кроме «Рай Магомета», все остальные невоенные рассказы его слабы. Он интересен, завлекателен и, выражаясь по-женски, мил» [П 1, 281]. Чехов отделяет себя от слова «мил», оно не его, а «чужое», «присвоено» им для выражения собственных устремлений. Слово оказывается двуинтонационным, т. к. не прямо, а преломленно выражает авторские интенции. Похожий пример: «Ваш «Ларька» очень мил, уважаемая Мария Владимировна», — пишет Чехов М.В. Киселевой [П 2, 10]. На выражении «очень мил» лежит объектная тень. Это оценка дамского творчества, данная на адекватном ему языке, которая содержит, пусть и в гомеопатической дозе, иронию, позволяющую рецензенту дистанцироваться от своей оценки, не до конца солидаризироваться с нею.

А вот как Чехов отреагировал на желание Е.М. Шавровой пойти на сцену: «А Вы хотите в актрисы? Что ж? Это мыло, как говорят хохлы. Я первый буду аплодировать Вам и даже в бенефис поднесу венок и серебряный портсигар (?)» [П 5, 83]. В условно-игровом словечке «мыло» контаминированы «женское» и «хохлацкое» начала. Здесь двойная пародийная стилизация: в дамскую оценку «мило», данную оговорочно, вносится дополнительный «хохлацкий» акцент, усиливающий игровое начало фразы. Порыв Шавровой, обладающей, по мнению Чехова, «свирепым воображением» [П 4, 273], оценивается как несерьезный. Писатель замечает, что намерен поднести будущей актрисе в бенефис канонические венок и серебряный портсигар, невзирая на ее женский пол. Недаром письмо заканчивается недоуменным вопросом автора, равно обращенным и к адресату, и к себе самому.

Перейдем теперь к художественным произведениям. Речь и поведение «попрыгуньи» Ольги Ивановны являют собой образец «дамскости». «Милый мой метр-д'отель! — говорила Ольга Ивановна, всплескивая руками от восторга. — Ты просто очарователен! Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль. Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя. У, милый!» [8, 11]. Читатель должен сам почувствовать принадлежность словечек «милый», «просто очарователен», «добрый и милый» дамскому словарю. Заканчивается речь фразой «У, милый!», в которой наиболее явно проявляется скрытая авторская диссонирующая интонация. Восторженная акцентуация героини «подправлена» иронией автора.

«Дамское» слово может быть вложено и в уста мужчины, приобретая тем самым подчеркнуто условный характер. Ср. с заметкой из записной книжки: «Сантимент<альный> ч<елове>к, вроде Лаврова, переживая сладкие минуты умиления, просит об одолжении: «Напишите моей тетушке письмо в Брянск, она очень милая...» [17, 65]. Теткам «положено» жить или в Брянске, или в Курске, или в Бердичеве, но никак не в столицах. В отличие от них, дядюшки «имеют обыкновение» проживать в Петербурге. Это оборотная сторона неписанного канона.

Другие примеры «дамских» словечек: «А альбом хорошенький! — сказала дочь Жмыхова, Оля. — Я думаю, он рублей пятьдесят стоит. О, какая прелесть!» [«Альбом», 2, 381]; из «Дневника одной девицы»: «Варя ударила меня локтем в грудь. Подлая, мерзкая завистница! <...> Тираны и деспоты вы, мужчины, но как вы хитры и прекрасны!» [2, 267]; «Девица постоянно: дивно!»; «барышня пишет: «Мы будем жить невыносимо близко от вас» [Записные книжки, 17, 63; 97].

Герой-рассказчик фельетона «В Москве» передает свое восприятие москвичек: «Девицы и дамы, с которыми я знаком, также необыкновенно умны и важны. Все они одинаковы: одинаково одеваются, одинаково говорят, одинаково ходят, и только та разница, что у одной губы сердечком, а у другой, когда она улыбается, рот широк, как у налима.

— Вы читали последнюю статью Протопопова? — спрашивают меня губы сердечком. — Это откровение!

— И вы, конечно, согласитесь, — говорит налимий рот, — что Иван Иваныч Иванов своею страстностью и силой убеждения напоминает Белинского. Он моя отрада» [7, 504].

В повествовательном контексте «дамские» словечки подаются в форме рассеянного разноречия. «Опереточная певица Наталья Андреевна Бронина, по мужу Никиткина, лежит у себя в спальной и всем своим существом предается отдыху» [«Mari d'elle», 4, 258]. Дамская речь» может возникать в произведении и как отраженное чужое слово. Старый профессор с иронией передает свой ежегодный переезд за город: «После двухчасовой езды мое превосходительство ведут в нижний этаж дачи и помещают его в небольшой, очень веселенькой комнатке с голубыми обоями» [«Скучная история», 7, 292]. Выделенные слова даны в иронических кавычках, так как передают сознание жены Николая Степановича, а не его самого.

Горький передает разговор Чехова с тремя собеседницами, притворявшимися, «будто бы их очень интересует политика. Одна из них спросила писателя:

— А кого вы больше любите — греков или турок? <...> Антон Павлович ласково посмотрел на нее и ответил с кроткой, любезной улыбкой:

— Я люблю — мармелад... а вы — любите?

— Очень! — оживленно воскликнула дама. — Он такой ароматный! — солидно подтвердила другая. И все оживленно заговорили, обнаруживая по вопросу о мармеладе прекрасную эрудицию и тонкое знание предмета»¹⁹.

Политика («греки» и «турки») — трафаретная тема мужского, а не дамского разговора. С дамами следует беседовать о другом, что и делает писатель, верно угадывая истинные интересы своих собеседниц. Кстати, словцо «мармелад», по Чехову, отнюдь не нейтральное, в нем писатель ощущал «дамские» коннотации. Мармелад оказывается не только кондитерским изделием, но и одним из профанных символов «сладкой» мещанской жизни-идиллии, о которой так упоительно мечтают женщины и которую мы видим, например, в рассказе «Учитель словесности». Недаром в рассказе мелькнет такой эпизод: «Маня проснулась и с жадностью выпила стакан воды. — Мармеладу наелась, — сказала она и засмеялась» [8, 229—230].

Не раз встречается «мармелад» и в письмах писателя. То он пишет о своем «мармеладном настроении» [П 4, 227], а то о счастливом будущем, построенном во вкусе дамских сладких мечтаний: «Буду тогда работать и читать, читать... Одним словом, мармелад, а не жизнь» [П 4, 302]. Е.М. Шаврову Чехов предостерегает: «В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное. Во всяком случае, это не русское слово и в заглавие не годится» [П 7, 155]. «Идеал» — словечко из лексикона «честно мыслящих», но жутко шаблонных девиц. Не скорректированное иронией, оно отдает рутиной и потому не годится для заглавия.

Лишенное иронических обертонов и преломляющей среды слово «мармелад» становится обычным обозначением сладости. Ср. с фразой из письма сестре: «Привези колбасы, икры, мармеладу, конфект и еще чего-нибудь» [П 10, 229].

В жизни женщинам, сравнительно с мужчинами, отведено сравнительно небольшое число социальных ролей. В записных книжках Чехова есть каламбур: «Настоящий мужчина состоит из мужа и чина» [17, 76]. Действительно, мужчина может реализовать себя не только в семье, но и в общественной деятельности. Для большинства женщин во времена Чехова этот путь был труднодоступен. Им оставалось довольствоваться ролями матери, жены, тещи и т. п.

У Чехова есть два рассказа, отделенные друг от друга небольшим временным отрезком. Один называется «Жена» (1892), другой — «Супруга» (1895). Казалось бы, почти тождественные заглавия, но у Чехова эти два слова обладают разными экспрессивными и смысловыми оттенками. Именно «супруга», а не «жена» склонна к измене. Поэтому употребление этих слов автором часто оказывается скрыто характеристичным. Приведем несколько выразительных примеров.

Героиня водевиля «Медведь», хорошенькая вдовушка, видит себя в одной роли: «Я паинька, верная женка, заперла себя на замок и буду верна тебе до могилы», — говорит она, обращаясь к портрету умершего мужа [11, 296]. После бурных событий, вызванных приездом «медведя» Смирнова, она вскоре проявляет себя как «супруга», легко забывшая о супруге. Роль «верной женки» была для нее всего лишь натужным наигрышем.

«Попрыгунья» Ольга Ивановна так передает историю своего замужества: «Я всю ночь проплакала и сама влюбилась адски (дамское выражение — А.К.). И вот, как видите, стала супругой» [8, 8]. Можно ведь было сказать — «стала женой», но автором не случайно выбрано другое слово, тонко намекающее на будущее поведение героини. За пафосом Ольги Ивановны сквозит едва различимая профанирующая его интонация автора. Столь же осмыслено употребление слов «жена» и «супруга» и в других рассказах.

Разграничение «жен» и «супруг» идет едва ли не от Пушкина, его «Графа Нулина». «А что же делает супруга / Одна, в отсутствие супруга?» — задается ироническим вопросом автор, играющий омоформами, снижающими «высокий» тон слова «супруг». Полон иронии и конечный вывод поэмы: «Теперь мы можем справедливо / Сказать, что в наши времена / Супругу верная жена, / Друзья мои, совсем не диво». Выражение «супругу верная жена» можно интерпретировать как потаенный оксюморон: «верная жена» соответствует «мужу», а не «супругу». Во фразе сталкиваются два кругозора — автора, прозрачно намекающего на то, что Наталья Павловна — «супруга», и героини, признающей себя «верной женой».

В «Зимних заметках о летних впечатлениях» Достоевского есть глава «Брибри и мабишь». Уже название ее, где французские слова даны в «опрощающей» русской огласовке, снижено и профанно. Иронический тон доминирует в главе. «А что же эпузы? Эпузы благоденствуют, уже сказано. Кстати: почему, спросите вы, пишу я эпузы вместо жены? Высокий слог, господа, вот почему. Буржуа, если заговорит высоким слогом, говорит всегда: ma epouse (моя супруга — фр.). И хоть в других слоях общества и говорят просто, как и везде: ma femme — моя жена, но уж лучше последовать национальному духу большинства и высокого изложения. Оно характернее. К тому же есть и другие наименования. Когда буржуа расчувствуется или захочет обмануть жену, он всегда называет ее: ma bish» (моя козочка — фр.)²⁰.

Учитель словесности Никитин, скорее всего, не читал не только «Гамбургской драматургии» Лессинга, но и «Зимних заметок» Достоевского, а то бы мог подметить свое сходство с французами. Расчувствовавшись, находясь в «мармеладном» настроении, он мечтает о том, как поедет в Петербург и «как Манюся будет провожать его на вокзал и плакать; в Петербурге он получит длинное письмо, в котором она будет умолять (вкрапленное «дамское» слово — А.К.) его скорее вернуться домой. И он напишет ей... свое письмо начнет так: милая моя крыса...

— Именно, милая моя крыса, — сказал он и засмеялся» [8, 319]. Для Никитина Манюся — «верная женка». По авторской же логике, Манюся обладает качествами потенциальной «супруги». Намек на это дается в экспозиции рассказа, который неуловимо похож на цирковой пролог, представляющий артистов публике («Ну, Мария Годфруа, иди садись. Опля!»). Никитин выезжает на лошади со странной кличкой — «Граф Нулин» [8, 310]. Эта деталь — потаенный предвестник возможного будущего «супружества» героя. Так что не Никитин обманет Маню, а она, его «милая крыса».

В некоторых обращениях писателя к Ольге Леонардовне можно почувствовать нечто, отдаленно сближающее его с героем рассказа. То он называет ее «собакой Олькой» [П 10, 17], а то «крокодилом» своей души [П 9, 111]. Подобного рода обращения Чехова к О.Л. Книппер имеют двойственную природу. Первый смысл очевиден и понятен: писатель с нежностью и любовью относится к дорогой ему женщине. Но ведь видение стилизатора, саморефлексия были присущи Чехову и в повседневной жизни. Поэтому в приведенных обращениях нельзя игнорировать момент скрыто игровой, построенный на ролевом начале. Где-то в самом потаенном уголке души Чехов боится сначала быть разлюбленным, а женившись, живя вдалеке от жены, оказаться среди «супругов». Как бы упреждая эту возможность и одновременно преодолевая собственную боязнь, возвышаясь над ней, Чехов пишет Ольге Леонардовне: «Я тебя люблю, но ты, впрочем, этого не понимаешь. Тебе нужен муж, или, вернее, супруг, с бакенбардами и с кокардой, а я что? Я — так себе. Как бы ни было, все-таки я целую тебя крепко, обнимаю неистово и еще раз благодарю за письмо, благословляю тебя, моя радость. Пиши мне, пиши. Умоляю!!» [П 9, 172] Заканчивается письмо соответствующей «ролевой» подписью: «Твой Тото, титулярный советник и кавалер» [там же]. Столь же осмысленное словоупотребление находим в другом письме, адресованном Ольге Леонардовне. Пытаясь прояснить возникшее недоразумение, Чехов пишет: «Дуся моя милая, хорошая, ведь ты моя жена, пойми это наконец! Ты самый близкий и дорогой мне человек, я тебя любил безгранично и люблю, а ты расписываешься «приятной» женщиной, чуждой мне и одинокой...» И в конце: «Дуся моя, будь женой, будь другом, пиши хорошие письма, не разводи мерлехлюндии, не терзай меня. Будь доброй, славной женой, какая ты и есть на самом деле» [П 11, 31—32].

Образ «супруги-изменщицы» мыслится Чеховым как один из самых шаблонных, которым следует работать только дистанцированно, как это сделано, например, в рассказе «Кавардак в Риме»:

«Фалькони (входит с графиней). В первом действии не нужны ни я, ни моя супруга, но тем не менее волею автора позвольте представиться... Моя супруга, изменщица. Прошу любить и жаловать... Если не смешно, то извините.

Графиня (изменяет мужу). Беда быть женою ревнивого мужа! (Изменяет мужу). <...>

Луна. Какая смертоносная скучища... Не затмиться ли мне? (Начинается затмение луны)» [3, 67].

Образ супруги до конца творчества Чехова сохранил привкус условности и скрытой иронии. Вспомним такие рассказы, как «Страх», «Дуэль», «В ссылке», «Рассказ неизвестного человека», «Ариадна», «Анна на шее», «Дама с собачкой». В «Невесте» дан своеобразный дериват старой роли: Надя Шумина оказывается «невестой-изменщицей». Конечно, этот рассказ от того же «Кавардака в Риме» отделяет громадная дистанция, но, помимо различий, следует видеть в них и точки соприкосновения, связанные с игрой шаблоном.

Если женщины выступают в роли «супруги-изменщицы», то мужчинам достается роль околпаченного рогоносца или ревнивца. Вера Иосифовна Туркина, пишущая «большинские романы» и потому знакомая с литературными «стандартами», во время первого же визита Старцева предлагает ему своеобразную игру. «Садитесь здесь, — говорила Вера Иосифовна, сажая гостя возле себя. — Вы можете ухаживать за мной. Мой муж ревнив, это Отелло, но ведь мы постараемся вести себя так, что он ничего не заметит» [10, 25]. Говорится это в присутствии самого «Отелло», игриво реагирующего на «измену» жены: «Ах ты, цыпка, баловница... — нежно пробормотал Иван Петрович и поцеловал ее в лоб» [там же]. Журфиксы Туркиных, очевидно, предполагают ролевое поведение всех присутствующих на них. Даже слуга Пава вовлечен в общее действо. Ему поручена роль того же «Отелло». Если Иван Петрович представляет собой первую степень травестии литературного героя, то Пава — вторую. Он двойник двойника: не столько настоящего Отелло, который ему, судя по всему, неведом, сколько Отелло-Ивана Петровича, поэтому роль Павы — это травестия травестии (не случайной представляется и выбранная форма имени — не Павел, а Пава, омонимичное имени нарицательному, то есть павлину). Во время первого визита к Туркиным Старцев еще не определился со своей ролью. Он только зритель на забавном представлении. Ролевое поведение земского врача сформируется в последующих главах.

Всю жизнь отстаивая свободу личности, Чехов опасался оказаться в положении, сходном с теми, что выпали на долю его персонажей. Как и с литературной шаблонностью, с рутиной жизни писатель боролся с помощью иронии, переводя безусловное в разряд условного. Поэтому и могли появиться у него такие, например, признания, как в письме М.М. Ковалевскому: «Вы спрашивали у Н.И. Юрасова, правда ли, что я женюсь. Увы, я не способен на такое сложное, запутанное дело, как женитьба. И роль мужа меня пугает, в ней есть что-то суровое, как в роли полководца (т. е. того же Отелло — А.К.). По лености моей я предпочитаю более легкое амплуа» [П 7, 162]. Муж здесь подан в свете условного «театра жизни». Не всякому актеру дано сыграть роль полководца, точно так же не всякому мужчине дано сыграть роль мужа. Оба должны следовать своему «амплуа».

Театрализованные формы представления жизни изменяют не только ее видение, но и ценностную систему: то, что в обычной действительности признается негативным, здесь получает иное значение. Так, например, мужская измена подчас оказывается одним из условных «лекарств», с помощью которого человек может освободиться от скорлупы ролевого поведения. Слишком «праведным» своим знакомым доктор Чехов выписывал соответствующие «рецепты излечения». И.Л. Леонтьеву он прямо говорил: «Вам надо увлечься смуглой женщиной». Два года спустя: «Влюбитесь в актрису, живите, как птица небесная»²¹. «Мережковский хорошо бы сделал, если бы свой quasi-гетевский режим, супругу и «истину» променял на бутылку доброго вина, охотничье ружье и хорошенькую женщину. Сердце билось бы лучше», — замечает он в письме Суворину [П 5, 8]. Бунин приводит свой разговор с писателем в Ялте: «А Короленке надо жене изменить, обязательно (канон — А.К.), чтобы начать лучше писать. А то он чересчур благороден. Помните, как вы мне рассказывали, что он до слез восхищался однажды стихами в «Русском богатстве» какого-то Вербова или Веткова, где описывались «волки реакции», обступившие певца, народного поэта в поле, и то, как он звучно ударил по струнам лиры, что волки в страхе разбежались? Это вы правду рассказывали?

— Честное слово, правду.

— А кстати, вы знаете, что в Перми все извозчики похожи на Добролюбова?» (6,195). В разговоре отражено видение стилизатора, подмечающего везде дурную рутину, омертвевшие формы жизни, преодолеваемые иронией. Недаром от разговора о Короленко Чехов переходит к обращенному канону.

Таким образом, мужчина и женщина — это не только физиологическая данность, но и роль, которая, подобно всякой роли, может быть сыграна в «жизни-театре» хорошо или плохо. Поэтому у Чехова можно встретить такие формы представления героев, когда мужчина характеризуется как женщина и наоборот — женщина как мужчина.

О своем соученике по Таганрогской гимназии Чехов писал: «Я, например, лютею в обществе Сергеенко, потому что он очень похож на женщину («умную и отзывчивую») и потому что в его присутствии мне приходит в голову, что моя жена может быть похожа на него» [П 6, 40]. Слова «умная и отзывчивая» закавычены Чеховым как типично дамские, лишь преломленно выражающие его интенции.

Женскость характера Чехов подмечал и у других своих современников. В одном из писем Суворину описывается поведение И.Л. Леонтьева (Щеглова) после провала его пьесы: «Жан Щеглов все еще говорит о «Дачном муже», о Корше, о Гламе, о Соловцове... Когда мы его не слушаем, он обращается к моему жильцу-гимназисту и начинает изливать ему свою душу... Дернула же его нелегкая родиться мужчиной, да еще драматургом!» [П 3, 14]. Щеглов, «изливающий душу» (дамское выражение) любому, готовому слушать его, с точки зрения Чехова, ведет себя не по-мужски. Позже он признается в том, что в «Скучной истории», «изображая одну юную девицу», он «воспользовался чертами милейшего Жана» [П 3, 238].

Весьма выразительно обращение Чехова к тому же Щеглову в другом письме: «Милая Жанушка!» [П 3, 50]. Вряд ли адресат в полной мере понимал, почему коллега называет его «милой Жанушкой». Женское начало здесь многообразно обыграно: использован французский вариант имени, что, в принципе, характерно именно для дам (ср. в «Ариадне»: «Жан, твою птичку укачало» [9, 132]); мужское имя оказалось женского рода с типично дамским эпитетом. Заметим, что в иных случаях обращения типа «милый Жан» в значительной степени теряют привкус дамской речи. Все дело в интонации, в наличии или отсутствии установки на игру речевыми образами.

Передавая свой разговор с Коршем насчет пьесы Щеглова, Чехов советует последнему: «Не торопитесь, голубушка...» [П 3, 51]. Подмена мужского обращения женским, конечно, намеренна. Стилизованным является и слово «голубушка», которое было излюбленным присловьем Корша, имевшего в театральных кругах прозвище «голуба Корш». Так что в обращении скрыта двойная стилизация: говоря от имени Корша, Чехов как бы надевает на себя его речевую маску, тем самым чуточку дистанцируясь от своих слов.

Одно из писем к Щеглову же начинается странным обращением: «Mein lieber Johann!» [П 3, 65]. Здесь Чехов предстает в речевой маске сентиментальной немки, пишущей письмо супругу. Стилизация тонов капризной барышни: «Милый Жанчик!» [П 3, 59]. Ср. с обращением к А.С. Лазареву: «Добрейший Александр Семенович! Вы, коварный изменщик, уехали не простившись...» [П 2, 148].

Показательно, что Чехов и себя не ставил за пределы влияния общих закономерностей жизни. Иронизируя над тем, что мужчины порой тяготеют к нормам поведения, речи, мировосприятия противоположного пола, писатель подмечал те случаи, когда ему самому приходилось делать шаг в сторону женщин. Вот интересный отрывок из его письма доктору Н.Н. Оболонскому: «Influenza, овладевшая всем моим существом, лишает меня возможности посетить Вас и рекомендовать Вам возможно скорее приобрести 4940 N «Нового времени» (вторник), где напечатан рассказ, украшенный инициалами Вашего имени» [П 3, 295]. Нетрудно догадаться, что отрывок выдержан в манере дамской речи и насыщен «дамскими» словечками и оборотами. В данном случае наше утверждение легко доказать, так как сохранился адрес на конверте: «Здесь, Петровка, д. Кабанова. Доктору Николаю Николаевичу Оболонскому от признательной пациентки» [там же]. По Чехову, именно женщины любят лечиться и часто страдают инфлуэнцией (потаенный канон). А так как самого Чехова угораздило заболеть этой болезнью, то поневоле он стал походить на прекрасную половину, что и передает стилизованное письмо от «признательной пациентки».

Сходство мужчин с женщинами может передаваться и с помощью реминисцентности текста. «Прошел еще только год с той ночи, и Васильев еще не успел как следует сносить Сапогов, в которых шлепал по грязи за гробом жены» [«Рассказ без конца», 5, 18]. Фраза содержит аллюзию на «Гамлета». В трагедии принц говорит о матери: «И башмаков еще не износила, в которых шла, как Ниобея, за бедным прахом моего отца» [8, 612]. Слова о Гертруде отнесены здесь к мужчине и передают близкое к женскому поведение героя после смерти жены. Слова трагедии переводятся в иной регистр, используются для скрытого профанирования ситуации. Аналогичный пример находим в рассказе «Тряпка». Секретаря редакции Кокина не пускают на вечер в дом коммерции советника Блудыхина. Мучаясь у закрытых дверей, секретарь размышляет: «А ведь счастье было так близко, так возможно!..» [4, 243]. Чуть переиначенные слова Татьяны Лариной усиливают анекдотичность ситуации, бросают иронический свет на героя.

Использовал Чехов и другие приемы для того, чтобы показать условность и относительность границы, отделяющей мужчин от женщин. Стилизатор неизбежно разрушает границы, даже самые жесткие и устоявшиеся, сближая то, что казалось далеким друг от друга, раскрывая схожесть внешне непохожего.

С образами мужчины и женщины соотносятся образы гимназиста и институтки. Опознавательным знаком гимназистов является их влюбленность. Это их обычное, естественное состояние. «В городском саду, на скамеечке, под широкой акацией сидит гимназист восьмого класса, в новеньком мундирчике, с пенсне на носу и с усиками. Возле него хорошенькая. Гимназист держит ее за руку, дрожит, бледнеет и шепчет слова любви» [«И то и се (поэзия и проза)», 1, 104]. И образ влюбленного гимназиста, и весь антураж рандеву подчеркнуто каноничны: свиданию «положено» происходить в саду, на скамеечке под акцией, липой или кустом сирени — любовь должна быть «осенена» природой. Влюбленные на свидании непременно бледнеют, краснеют, задыхаются от волнения и т. п. Таков литературный канон, который автор разрушает изнутри, разоблачая его как шаблон. Здесь же отметим слово «хорошенькая», которое в большей степени принадлежит кругозору гимназиста, чем автора. «Хорошенькая/хорошенький» — слово из словаря девиц и гимназистов, легко понимающих друг друга. В 80-е года слово «хорошенькая» приобрело своеобразный условно-терминологический смысл, сформированный не в последнюю очередь юмористической прессой. Ср. заглавие рассказа А. Грузинского «Что такое «хорошенькая»? (Посвящается мужчинам)»²².

Гимназист явно играет чужую роль, желая выглядеть не тем, кто есть на самом деле. Ученик восьмого класса тщится предстать перед «хорошенькой» в образе ученого мужа, для чего и нацеплено на нос пенсне и кстати процитирована «ученая» фраза. Ср. с заметкой из записной книжки: «Гимназист с усами из кокетства прихрамывает на одну ногу» [17, 81]. Похоже на то, что этот ученик разыгрывает байронического героя-демона, разочаровавшегося в жизни.

Если гимназист почти всегда влюблен, то должен быть справедлив и обратный вывод: влюбленный герой, независимо от возраста и положения, в той или иной степени близок к норме ролевого поведения гимназиста. Правда, чаще всего он не замечает в своем поведении «гимназического» привкуса, ощутимого лишь для автора.

Почти два десятилетия отделяют рассказ «И то и се» от «Ионыча», тем не менее сцена объяснения в любви Дмитрия Ионыча с Котиком глубинно схожа со сценой объяснения гимназиста с «хорошенькой». Уважаемый земский врач, солидный человек как только пытается признаться в своих чувствах Екатерине Ивановне, так сразу же начинает «страстно жаждать», «бледнеть», «ужасаться», «заклинать», то есть вести себя, в сущности, по-гимназически: «У обоих было любимое место в саду: скамья под широким кленом. И теперь сели на эту скамью.

— Что вам угодно? — спросила Екатерина Ивановна сухо, деловым тоном.

— Я не видел вас целую неделю, я не слышал вас так долго. Я страстно хочу, я жажду вашего голоса. Говорите. <...> Куда же вы? — ужаснулся Старцев, когда она вдруг встала и пошла к дому. — Мне необходимо поговорить с вами, я должен объясниться... Побудьте со мной хоть пять минут! Заклинаю вас!» [10, 29—30].

Не по летам роль гимназиста и для Гурова. В «Даме с собачкой» недаром мелькнет внешне необязательная, но художественно значимая деталь. В театре, где Гуров встречает Анну Сергеевну, безличный повествователь, казалось бы, совсем некстати замечает: «Повыше, на площадке, два гимназиста курили и смотрели вниз, но Гурову было все равно, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки» [10, 140]. Курящие гимназисты — не просто немые свидетели сцены свидания, они своеобразные эпизодические двойники героя. Гуров похож на них тем, что тоже нарушает «правила», ведет себя по-гимназически безрассудно и «преступно».

Те из гимназистов, кто еще не достиг возраста любви, просто подсматривают за влюбленными. Таковы герои из рассказов «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя». С большим интересом следит за влюбленной сестрой и ее женихом «Коля, гимназист, брат Анны Семеновны» [«Злой мальчик», 2, 180].

В «Вишневом саде» Раневская, рассердившись, бросает Трофимову обидную реплику: «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса!» [13, 234]. Почему «вечный студент» не поднялся в глазах Раневской выше второго класса гимназии? Не потому ли, что способен только на подсматривание за влюбленными, но не на самое любовь. Смысл реплики раскрывается, как нередко бывает у Чехова, из контекста его творчества.

Н.Я. Берковский в свое время удачно сформулировал: «Драматургия Чехова — продолжение его прозы, богатая вариация к рассказам и повестям»²³. Поэтому разберем еще один пример из пьесы. В «Вишневом саде» Лопахин произносит странную реплику: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности...» [13, 240]. В первой записной книжке у Чехова была заметка: «Гимназист: это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности» [17, 43]. Потом заметка перекочевала в четвертую книжку, а оттуда в пьесу. Несмотря на свою абсурдность эта фраза помогает лучше понять одну из граней характера Лопахина.

Реплика гимназиста из записной книжки и реплика Лопахина построены в духе игровых выражений, столь популярных в семинарской среде. Порой гимназисты Чехова лишь повторяют услышанное ими. Таков, например, в «Цветах запоздалых» бывший гимназист Егорушка: «В нынешние времена, муттер, — сказал он, презрительно подергивая плечами, — у кого есть голова на плечах и большой карман на панталонах, тот и хорошего происхождения, а у кого вместо головы седалище тела человеческого, а вместо кармана мыльный пузырь, тот... нуль, вот что-с!» Далее сказано об источнике речи героя: «Говоря это, Егорушка попугайничал. Эти самые слова слышал он два месяца тому назад от одного семинариста, с которым подрался в биллиардной» [1, 402].

Думается, что Лопахин, пусть и бессознательно, но тоже «попугайничает»: реплика о «плоде воображения, покрытом мраком неизвестности», усвоена им с чужого голоса, семинариста или гимназиста. Включенная в текст комедии, она сохраняет свой «семинарски-гимназический» привкус, который характерен и для некоторых поступков Лопахина. Он конфузится, как гимназист, когда от него ждут решительного признания Варе. «Меканье» и советы «Охмелии» идти в монастырь отдают той же гимназической конфузливостью. Сам Лопахин, конечно, не ощущает в своем поведении сходства с учеником, ведь он в гимназии не учился. Автору важно и здесь показать расхождение внутренне-личностного и внешне-ролевого начал, что служит одним из источников драмы героя.

Если гимназист — конфузливый вечный влюбленный, то его пара, институтка, выступает в роли «обже», «хорошенькой». Для нее органична та же влюбленность. Институтки в той или иной мере похожи на Оленьку Племянникову, которая «постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого» [10, 103].

Все невесты-институтки мечтают об «идеале», о женихе с «идеями». То, что, скажем, Тургеневым изображалось серьезно и прямо, то у Чехова приобретает характер условности и шаблона. «Леля была убеждена, что, выйдя из института, она неминуемо столкнется с тургеневскими и иными героями, борцами за правду и прогресс, о которых впередогонку трактуют все романы и даже учебники по истории — древней, средней и новой... [«Дачница», 3, 12]. Условность здесь создается псевообъективной мотивировкой и каноном. В «Верочке» о заглавной героине не сказано, что она бывшая институтка, но и мышление, и мировидение, и поведение у нее типично институтские: «Плача, смеясь, сверкая слезинками на ресницах, она говорила ему, что с первых же дней знакомства он поразил ее своей оригинальностью, умом, добрыми, умными глазами, своими задачами и целями жизни, что она полюбила его страстно, безумно и глубоко...» [6, 78].

Иногда Чехов и себя представлял на манер тургеневского героя, «борца за правду и прогресс». В этом случае и он становился завидным женихом: «...я еще ни разу не видел своей богатой невесты. И она меня не видела. Я ей напишу так: «Полюби не меня, а идею...» и трону ее этим» [П 3, 175].

Язык институток мало отличен от дамского, и это понятно: ведь многие дамы — это просто выросшие институтки. Вот, например, письмо «От Нади N. к Кате X.». Хотя и не сказано, что та и другая институтки, но об этом легко догадаться. «Милая Катя! Вчера я была в театре и видела там Сару Бирнар. Ах Катечка сколько у нее брилиянтов! Я всю ночь проплакала от мысли, что у меня никогда не будит столько брилиянтов» [«И то и се (письма и телеграммы)», 1, 107]. Столь же объектно показаны грамматические ошибки в «Каникулярных работах институтки Наденьки N». А вот как характеризует слог своей воспитанницы Кати, бывшей институтки, Николай Степанович: «Волгу, природу, города, которые они посещали, товарищей, свои успехи и неудачи она не описывала, а воспевала; <...> и при всем том масса грамматических ошибок, а знаков препинания почти совсем не было» [«Скучная история», 7, 271]. Ср. с пародийной стилизацией языка институток в письме сестре: «Будь щислива» [П 7, 27].

Если попытаться создать некий инвариант институтки, то типичными чертами ее будут мечтательность, избалованность, обидчивость, экзальтированность, способность уноситься в «высь поднебесную». И еще один «институтский» канон. Чехов ощущал то или иное имя как мужицкое, барское, купеческое, актерское, немецкое и т. п. Связь имени с социально-профессиональной или национальной принадлежностью героя не только жизненная, но в значительной степени и творческая. Поэтому имена также могут приобретать элемент условности.

Канонические имена институток — Наденька и Оленька. Вспомним «Каникулярные работы институтки Наденьки N», письмо «от Нади N. к Кате X.». Очевидно, гимназист, влюбившийся в «хорошенькую», замечает: «У Надин прелестный подбородок» [«Жизнь в вопросах и восклицаниях», 1, 131].

О.Л. Книппер писала о том, что в первую пору ее знакомства с Чеховым «большую роль играла «Наденька», якобы жена или невеста Антона Павловича, и эта «Наденька» фигурировала везде и всюду, ничто в наших отношениях не обходилось без «Наденьки», — она нашла себе место и в письмах»²⁴. Условность мифической Наденьки своеобразно скрестилась с реалиями ялтинской жизни писателя: в 1899 году он неоднократно встречался с дочерью ялтинского протоиерея, восемнадцатилетней Надеждой Терновской, которую местный бомонд прочил Чехову в невесты²⁵. Игра в «Наденьку», таким образом, перемещалась на границу между жизнью и творчеством. Испытание способности Ольги Леонардовны понимать и принимать творчески-игровое отношение к действительности, возможно, было одним из своеобразных экзаменов, устраиваемых Чеховым своей будущей жене.

Естественно, что не все институтки, не все невесты могут быть «Наденьками», ограничиваться одним именем значило бы огрублять условность. Обратимся к переписке Чехова и Книппер. Ольга Леонардовна интуитивно чувствовала, что Антон Павлович в письмах старается избегать обращаться к ней по имени. Позже, когда отношения установятся и определятся, не редкость будут такие формы, как «милая моя Оля» [П 9; 98] или «милюся моя Оля» [П 9; 119]. В начале же переписки имя Оля встречается редко. Замечая это, Ольга Леонардовна пишет: «...я хочу поболтать с тобой, мой Антон. Ведь ты мой? А ты вот меня никогда не называешь по имени, только в первом письме; оно тебе не нравится?»²⁶. В ответ Чехов оправдывался тем, что не называет по имени свою будущую жену «неумышленно» [П 9, 106]. И, как бы исправляясь, заканчивает следующее письмо фразой: «До свидания, Оля моя хорошая, крокодил души моей» [П 9, 111]. Причина, по которой писатель избегал называть Книппер по имени, видимо, прежняя: он опасался увидеть в дорогой ему женщине черты, сближающие ее с институтками, для которых имя Оля — одно из условно-канонических, а самому приблизиться к норме ролевого поведения влюбленного гимназиста. А поводы к этому, очевидно, были, что может подтвердить такой, например, фрагмент из письма Книппер: «Помнишь, как ты меня на лестницу провожал, а лестница предательски скрипела? Я ужасно это любила. Боже, пишу, как институтка»²⁷.

В отличие от институток, курсистки «ученее», эмансипированнее, сильнее ориентированы на социальные проблемы. У них свои манеры и жестовый язык. Бывшая курсистка Варя, одна из героинь рассказа «У знакомых», после чтения стихотворения Некрасова с подсказками Подгорина «засмеялась и хлопнула его рукой по плечу» [10, 13]. Трудно представить этот жест у институтки. Варя здесь пытается выдать себя за друга мужчины, «своего человека». Алексей Лаптев предпочитает бывшей курсистке Рассудиной окончившую институт Юлию Белавину, подмечая в первой утрированную маскулинность. С Лаптевым она здоровается «крепко и порывисто». Не женской кажется и ее походка — «когда она, торопливо и широко шагая, шла на урок, ее легко можно было принять за молодого послушника» [9, 40, 41]. «Молодой послушник» и «инсипидка» Рассудина похожи и внутренне: оба истово служат своим догматам.

Язык курсистки грубее, чем у институтки. У него свой спектр интонаций, свой словарь. «Выручайте, Миша, выручайте, — сказала Варя, закуривая. — Вы всегда были умницей. Вы мало жили, еще ничего не испытали в жизни, но у вас на плечах голова... Вы поможете Тане, я знаю» [«У знакомых», 10, 12].

В письме Е.М. Шавровой Чехов приводит словечко, ощущаемое им как типичное для курсистки: «Ездил экзаменовать мальчишек, приехал и чувствую себя разбитым, как Геркулес после одного из своих самых пикантных подвигов. Курсистка бы сказала: околеваю! [П 6, 357]. Ср. с речью Рассудиной: «Полцарства за стакан чаю! — проговорила она, закрывая рот муфтой, чтоб не простудиться. — Я была на пяти уроках, чтоб их черт взял! Ученики такие тупицы, такие толкачи, что я чуть не умерла от злости. И не знаю, когда кончится эта каторга. Замучилась» [9, 42]. Ироническая (в кругозоре автора) перефразировка из «Ричарда III» возможна, конечно, в устах только «ученой» курсистки, а не институтки, ориентированной совсем на иную литературную традицию.

Сплавом условного и безусловного у Чехова отмечены не только социальные, профессиональные, возрастные аспекты личности, но и национальные. К проблеме национального характера в творчестве Чехова нельзя подходить, игнорируя условность и связанную с нею иронию. Наряду с верной этнологической характеристикой, образы русского, немца, француза, еврея и т. п. включают в себя момент условный, творческий.

Социально-речевой энциклопедизм прозы Чехова проявляется в создании самых разных образов языков, в том числе и национальных. Чехов работал воплощенными в них точками зрения, формами понимания и овладения мира. Лингвистические же приметы часто служили лишь для маркирования того или иного языкового стиля, определения речевой маски.

В письмах писателя можно найти пародийную стилизацию патриотически настроенного украйнофила — «Можэтэ себэ представить, я познакомился с хохлацкой королевой Заньковецкой, которую Украйна нэ забудэ» [П 4, 347]; бережливого еврея — «Ах, какие расходы! Гевалт!» [П 4, 93]. Особенно часто встречается иронически закавыченный южно-русский говор. «Сашичка, иде ты бул?» — обращается писатель к брату Александру [П 2, 33]. Ему же: «В Ялте погода очень хорошая, теплая; в природе полнейшее благоутробие. Пароходы то приходють, то уходють» [П 7, 343]. Этот же языковой образ обыгрывается Александром Чеховым: «Ви за нас, ми за вас, бох за усех»²⁸.

О национальной пестроте произведений Чехова неоднократно писалось²⁹, но без учета условности. Остановимся лишь на одном образе национального языка.

В русской литературе фигура немца или, вернее, полунемца — одна из самых давних и укорененных. Вспомним Шиллера и Гофмана из «Невского проспекта» Гоголя, Германна из «Пиковой дамы», Фогеля из «Кому на Руси жить хорошо», Штольца из «Обломова» Гончарова и многих других. В «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» в перечне шаблонов недаром назван «немец-управляющий» [1, 17].

В образах немцев Чехов акцентирует, помимо этнических, реально-бытовых особенностей, еще и выработавшийся стереотип их восприятия, работая им как объектным.

Немцы Чехова часто носят «пышные» фамилии, которые при ближайшем рассмотрении оказываются профанными. В рассказе «Корреспондент» выведен немец по фамилии Фюнф, т. е. «пять». Она близка русской фамилии Пятеркин, которая явно игрового происхождения и этимологически осмысливается поговоркой — «пятое колесо в телеге». В «Толстом и тонком» тонкий трижды представляет свою жену на «светский» манер — «урожденная Ванценбах». Профанный смысл фамилии раскрывается при ее переводе — «клопиный ручей». В рассказе «Либеральный душка» мелькнет «ее превосходительство немка, урожденная баронесса фон Риткарт...» [3, 136]. Профанность этой фамилии должен раскрыть сам читатель. Для этого нужно прочесть фамилию не слева направо, а наоборот, тогда получится: Риткарт — трактир. В «Скучной истории» эта же фамилия-палиндром обыгрывается героем-рассказчиком. Николай Степанович описывает свою прогулку и при этом иронически замечает: «Мое превосходительство ведут на улицу, сажают на извозчика и везут. Я еду и от нечего делать читаю вывески справа налево. Из слова «трактир» выходит «риткарт». Это годилось бы для баронской фамилии: баронесса Риткарт» [7, 291]. Столь же профанна и другая «баронская» фамилия — Кольб [«Володя», 6, 208]. Если произвести в ней простейшую перестановку, то получится Бокль (ср. в «Вишневом саде»: «Вы читали Бокля?»). Тут же выскажем догадку о метатезе, положенной в основу фамилии героя «Чайки»: Дорн — Норд. Прозрачна игровая этимология немецкой фамилии Финкс, произведенной путем усечения слова «сфинкс» («Обыватели»). В профанной огласовке дана и фамилия мужа-немца «дамы с собачкой» — Дрыдыриц.

Условность фамилии немцев подкрепляется их именами. Многие чеховские немцы являются Карлами или Карловичами: Карл Карлович («Корреспондент» и «Событие»), Эдуард Карлыч («Капитанский мундир»), Карл Иваныч («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя»), Иван Карлыч («Добрый немец» и «Черный монах»), Михаил Карлович («Рассказ старшего садовника»), Марья Карловна («На волчьей садке»), Розалия Карловна («Нервы»). В записных книжках находим заметку, отражающую поиск отчества и фамилии для драматического героя: «барон Тузенбах, (Николай Карлович) Кроне-Альтшауер, Николай (Карлович) Львович» [17, 215]. Не все, конечно, немцы Чехова — Карлы или Карловичи. Но неписанный канон предполагает высокую вероятность именно этих имени и отчества. Вероятно, дело не только в их распространенности, но и в каламбурно-игровом характере звучания для русского уха («Карл у Клары украл кораллы»). Вспомним в этой связи, что в «Попрыгунье» имя Осип мотивировано, пусть и со ссылкой на сознание Ольги Ивановны, той же каламбурной природой: «...имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: «Осип охрип, а Архип осип» [8, 26].

Если грузины, по Чехову, часто бывают «князьями», то немцы — баронами и «фонами». В одном из самых первых юношеских писем Чехова, дошедшем до нас, упоминается «барон фон Горой-его-положь» [П 1, 28], а в пьесе «Три сестры» в числе главных действующих лиц — барон Тузенбах.

В гимназии Чехов изучал греческий, латинский, старославянский, немецкий и французский языки [П 1, 471]. Все они давали богатый материал для профанирования отживших, ходульных форм жизни, для создания релятивной картины мира. Показательно, что первое из сохранившихся писем Чехова брату Александру построено по принципу макаронической речи. Сухая гимназическая ученость снижается и выворачивается наизнанку: «Ich habe eine открытие gemacht: Luize ревнует dich, к Marie und наоборот. Sie fragten mich von dir, поодиночке, наперерыв. A was ist das? Du bist ein Masurik, und es hat nicht mehr, mein lieber Herr Masepa» [П 1, 14] — («Я сделал открытие: Луиза ревнует тебя к Мари и наоборот. Они спрашивали меня о тебе поодиночке, наперерыв. Что это? Ты мазурик, и ничего более, дорогой сударь Мазепа»). При этом второй полюс — серьезного, безусловного в отношении языка сохраняет свое значение, но в других сферах жизни, не творческих. Весной 1891 года писатель сообщает из Вены: «Я не совсем забыл немецкий язык. И я понимаю, и меня понимают» [П 4, 200]. Одна из предсмертных фраз Чехова, как известно, тоже будет сказана по-немецки: «Ich sterbe».

Немецкая речь, преимущественно в профанном, полупародийном виде, — один из ручейков, впадающих в полноводную реку многоязычной чеховской прозы. В изображении ее Чехов подключается к традиции, идущей от Гоголя. В «Невском проспекте» макароническая речь передана кириллицей, что усиливает ее профанное звучание.

«— Мейн фрау! — закричал он.

— Вас волен зи дох? — отвечала блондинка.

— Гензи на кухня!» (3, 38).

Такого рода «немецкая речь» не редкость и у Чехова. Иван Карлович Швей, узнав, что «рыжий скотина», которого он поначалу принял за любовника жены, оказывается взятый рачительной супругой постоялец, меняет гнев на милость и проявляет сверхпатриотизм (условно-каноническая примета немцев): «Ты у меня русский, — бормотал он, — кухарка русский, и я русский... Все имеем русские языки... <...> Россия великолепная земля... С Германией я желаю драться...» [6, 47]. Во многих случаях обрусевшие немцы говорят на обычном русском языке, грамматически правильном. «Немецкость» в этих случаях сказывается в тематической направленности их речи, в характерах, поступках и т. п.

В записной книжке Чехова есть фрагмент, в измененном виде вошедший в рассказ «Ариадна». Герои его рассуждают о тематической ориентированности речи русских и немцев.

«Артист. Вот немцы молодцы: говорят о ценах на шерсть. А наши русские сейчас бы завели об эмансипации (женщин и конституции...), о высоких материях и т. д. А пуще всего насчет женщин.

— А разве это дурно?

— Дурно-с» [17, 20].

Профанная немецкая речь не исчезает из творчества Чехова вплоть до последних его произведений. Вспомним Ивана Петровича Туркина, умеющего не только «кашлять очень смешно», играя роли генералов, но и при случае прочитать письмо «немца управляющего» о том, как в имении «испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» [10, 32]. Шутки превратились здесь в нечто противоположное, они застыли и омертвели, как омертвела жизнь в городе С.

В записных книжках писателя остались нереализованные заметки «немецкого» характера: «Немец: Господи, помилуй нас грешневиков»; «Немка: мой муж был большой (охотник) любовник ходить на охоту» [17, 86, 28]. Ср. с фразой Шарлотты Ивановны: «Вы такой хороший мой идеал...» [«Вишневый сад», 13, 231].

Аналогично шаблону, национальные речевые акценты, по Чехову, допустимы только в произведениях с заданием пародийной стилизации. В произведениях, написанных словом прямым, а не преломленным, ироническим, они становятся либо приметой этнографического свойства, что обычно вредит беллетристике, либо, что еще хуже, проявлением ксенофобии. Поэтому Чехов сам использовал их, остерегая при этом от употребления других. О.Л. Книппер он писал: «Зачем вы играете пьесу Горького на о? Что вы делаете?!! Это такая же подлость, как то, что Дарский говорил с еврейским акцентом в Шейлоке. В «Мещанах» все говорят как мы с тобой» [П 10, 192].

Каждая нация, по Чехову, обладает своими отличительными качествами, приобретающими под его пером характер обращенных канонов. Например, в сценке «Моя беседа с Эдисоном» сказано, что «брать у всех взаймы — национальная особенность русских» [4, 246]. А в «Степи» повествователь замечает, что «русский человек любит вспоминать, но не любит жить» [7, 64]. Образцы такого рода есть и в письмах. Комментируя своего «Иванова», Чехов объясняет некоторые качества заглавного героя каноническими национальными приметами: «Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-либо, или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым» [П 3, 110—111]. В том же письме русский противополагается немцу: «Когда я писал пьесу, то имел в виду одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден» [П 3, 115].

Помимо общепризнанных качеств немцев (пунктуальность, расчетливость, деловитость и т. п.), Чехов канонизирует второстепенные, факультативные. Немцы, например, у него оказываются почти всегда несчастливы в любви («Добрый немец», «В усадьбе», «Дама с собачкой», «Три сестры»). Немки же оказываются в любви холодны: «И я мог жениться на тебе, немецкая холодная кровь?!» — яростно восклицает Франческо Бутронца, обращаясь к жене Каролине [«Жены артистов», 1, 56]. Умение любить, по Чехову, примета не немцев, а французов.

В заключение несколько слов о Чехове в роли «немца». Женившись на Ольге Леонардовне, писатель в какой-то момент начинает играть роль мужа-немца, которая не может не вызвать у него иронии. В одном из писем Чехов убеждает жену не хандрить и добавляет: «Ведь муж у тебя не пьяница, не мотыга, не буян, я совсем немецкий муж по своему поведению; даже хожу в теплых кальсонах...» [П 10, 175]. Последнее замечание является потаенным обращенным каноном: немец обязательно должен носить теплое белье. Продолжая начатую игру, следующее письмо Ольге Леонардовне Чехов подписывает так: «Твой муж в шерстяных кальсонах. Немец Антон» [там же, 176]. Будут и другие варианты: «Твой А. Чех немец» [там же, 187]; «Твой немецкий муж в протертых назади брюках. Антон» [там же, 208]. Здесь игра другой канонической приметой немцев — их бережливостью. Отголосок роли «мужа-немца» слышится и в письме, датируемом 22 июня 1902 года: «Меня ужасно мучает ревность, жене своей я не верю и потому спешу, спешу. Буду тебя колотить» [там же, 252]. Чтобы понять смысл написанного, надо знать, что, по Чехову, рогоносец — каноническая роль немца, которую писатель боялся сыграть в жизни.

Намеченный нами образный ряд легко продолжить (мужик, ребенок, слуга, адвокат и т. д.). На относительно небольшом числе примеров мы стремились показать, что для Чехова социальный, профессиональный, возрастной, национальный, половой и т. п. аспекты расслаивают единый язык, предстают как определенные точки зрения на мир. «Диалекты становятся как бы целостными образами, законченными типами речи и мышления, как бы языковыми масками»³⁰. Многоязычие, многообразнейшие перекрестные связи между социальными и иными диалектами создают многотонность и многокрасочность мира Чехова. Способность легко менять речевые маски, работать ими как объектными может быть охарактеризована как стилистический протеизм Чехова, одна из ярких примет художника-стилизатора.

Чехов не просто работает разными точками зрения на мир, воплощенными в социальных диалектах, он еще и снимает их вещающую манеру, показывает относительность и ограниченность их претензий на правду: «Чехов — тотальный критик современного ему языкового сознания, разрушающий традиционные конвенции интеллигентского (и не только — А.К.) словоупотребления. Он говорит на обломках мифа XIX в. о русской исключительности, и именно потому напряжение между умершей сакральностью и вызывающим бытом становится неисчерпаемым источником комического»³¹.

М.М. Бахтин писал о том, что «все слова пахнут профессией, жанром, направлением, партией, определенным произведением, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом»³². Не все писатели наделены чутьем к такого рода семантическим и интонационным обертонам. Для искусства стилизации же оно совершенно необходимо. Чехов был тем автором, который прекрасно чувствовал речевые «запахи» и — что еще более важно — сам умел создавать их. Во всех случаях случаях стилизатор находится вне социально-профессиональных и иных диалектов: он на касательной к ним. Образно говоря, писатель подобен дирижеру, объединяющему разных музыкантов, но не имеющему своего инструмента.

Огромная роль принадлежит в произведениях Чехова тону. С его помощью слову придается аромат, вкус «поколения, возраста, дня и часа». «Интонация всегда лежит на границе словесного и не-словесного, сказанного и не-сказанного. В интонации слово непосредственно соприкасается с жизнью. И прежде всего именно в интонации соприкасается говорящий со слушателями: интонация социальна par exellence. Она особенно чутка ко всем колебаниям социальной атмосферы вокруг говорящего»³³.

Самой серьезной критики и самой высокой похвалы у Чехова авторы удостаивались не за тему или проблему, а за тон: «У Ежова тон однообразен, становится в конце концов скучновато, точно читаешь энциклопедический словарь, и будет так, пока не придет к нему на помощь беллетристика» [П 11, 229]. В отличие от науки, беллетристика, по Чехову, предполагает многотонность. Б.А. Лазаревскому о его произведениях скупо замечено: «Рассказы однотонные» [П 11, 237]. Тот же укор адресован произведению Горького: «Фома Гордеев» написан однотонно, как диссертация. Все действ<ующие> лица говорят одинаково; и способ мыслить у них одинаковый» [П 9, 63]. Каждый языковой образ для Чехова — воплощенная точка зрения на мир, «способ мыслить».

«Кто этот Юрьин, пишущий у Вас «В надежде славы и добра»?, — спрашивает Чехов М.О. Меньшикова и тут же дает свой вариант ответа. — Судя по тону и слогу, это московский адвокат и человек уже немолодой» [П 5, 178]. «По тону и слогу», а не по предмету и проблематике написанного, определены возраст, профессия и место жительства пишущего. Логично предположить, что и самому Чехову было достаточно верно передать тон речи героя, чтобы читатель сам воссоздал недостающие сведения о нем, домыслил необходимые «субъективные элементы».

Чехов работает преимущественно преломленным словом, пропущенным сквозь «прозрачную», но ощутимую чужесловесную среду. Не замечая ее, подменяя двуинтонационное слово, одноинтонационным, однотонным, мы неизбежно искажаем и обедняем художественный мир писателя. Разобрав языковую форму стилизации, мы ставим другой вопрос: как выявить литературную преломляющую среду в произведениях Чехова, на что опереться при ее поиске? Попыткой ответа на этот вопрос является второй раздел нашей работы.

Примечания

1. Валиева Г.М. Рефлексия как основа образотворчества в системе чеховской прозы. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Санкт-Петербург, 1992. С. 5.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 519.

3. Первые работы по этой теме появились еще в дооктябрьской критике. Позже не раз переиздавались книги Меве Е.Б. и Шубина Б.М. о Чехове в связи с его занятиями медициной. Есть и диссертационные исследования по данной теме, в том числе зарубежные. См., например: Polakiewicz, Leonard Anthony. The Image of the Doctor in Chexov's Works. — Ph. D. 1978. University of Wisconsin — Madison.

4. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. С. 422.

5. Чехов. Литературное наследство. Т. 68. С. 664.

6. Чехов в воспоминаниях современников. С. 385.

7. Чехов в воспоминаниях современников. С. 588.

8. Чехов в воспоминаниях современников. С. 501.

9. См. об этом: Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество. Екатеринбург, 1996.

10. Чехов в воспоминаниях современников. С. 588.

11. Там же. С. 593.

12. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер: В 2 т. Т. 1. М., 1934. С. 186.

13. См. об этом: Шалюгин Г.А. Рассказ «Архиерей» // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983.

14. Зайцев Б.К. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. М., 1994. С. 398.

15. Громов М.П. Книга о Чехове. С. 240.

16. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. М., 1976. С. 369.

17. Maegd-Soep de C. Chehov and women. Women in the life and work of Chehov. Slavica Publishers. inc. Columbus, Ohio, 1987. См. также: Мурзак И.И. Проблема женского характера в прозе Чехова. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991.

18. Чехов в воспоминаниях современников. С. 508.

19. Чехов в воспоминаниях современников. С. 498.

20. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. Л., 1989. С. 442. Далее сноски на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием тома и страницы.

21. Чехов. Литературное наследство. Т. 68. С. 482, 484.

22. Грузинский А. (А.С. Лазарев) Что такое «хорошенькая»? (Посвящается мужчинам) // Будильник. 1886. № 48. 7 декабря.

23. Берковский Н.Я. Статьи о литературе. С. 436.

24. Вокруг Чехова. С. 395.

25. См.: Полоцкая Э.А. Ялтинская редакция «Шуточки» // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

26. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 172.

27. Переписка А.П. Чехова и О.Л. Книппер. Т. 1. С. 161.

28. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. С. 106.

29. См., например: Семанова М.Л. Многонациональная Россия в изображении Чехова // Творчество А.П. Чехова. Ростов н/Д., 1976. Из новых работ см.: Эткинд Е.Г. Иванов и Ротшильд // Вопросы литературы. 1995. № 4. Калмоновский Е. Парадоксы пересечений: евреи в произведениях А.П. Чехова // Евреи в России: история и культура. СПб., 1994; Уте Даннеманн Изображение немцев в творчестве Чехова: деконструкция стереотипов // Чехов и Германия. М., 1996.

30. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле... С. 519.

31. Шатин Ю.В. Профанирующий символ. С. 297.

32. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 106.

33. Волошинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926. № 6. С. 253.