Насыщенность явными, полускрытыми и глубоко потаенными цитатами, реминисценциями, аллюзиями на чужой текст одна из важнейших особенностей творчества Чехова. Писатель был виртуозным мастером неявного литературного диалога, «в его творческом сознании персонажи, ситуации и конфликты строились не просто в соотнесенности с литературой прошлого, а в постоянной полемике с ней, в переосмыслении известных решений»1.
Было время, когда суждения о литературной подоплеке произведений Чехова отличались противоречивостью, доходившей едва ли не до полярности. Л.П. Гроссман, например, полагал, что в произведениях писателя ее вообще нет. В работе «Натурализм Чехова» он утверждал, что «метод непосредственного наблюдения и точного изучения действительности совершенно избавил творчество Чехова от каких-либо налетов книжности. Он умел всматриваться собственными глазами во все явления мира, изучая их помимо авторитетов...»2. А.И. Роскин полагал, что Чехов — «один из самых свободных от непосредственных книжных влияний писатель»3. А.Б. Дерман, напротив, был убежден в том, что «чеховская поэтика сводится к преодолению поэтики предшествующей фазы развития художественной литературы»4 и, естественно, каким-то образом должна включать ее в себя.
К настоящему времени взгляд на Чехова как натуралиста в основном преодолен. Множатся доказательства того, что главные принципы чеховской поэтики связаны с «переосмыслением, «перелицовкой» литературного слова предшественников»5. Литературность признается одной из важнейших особенностей не только чеховской прозы, но и драматургии6. Однако было бы заблуждением утверждать, что творчество Чехова — это лишь «литература по поводу литературы» (Л. Толстой). Оно имеет двоякую природу: и жизненную, и литературную. Генезис чеховских произведений лежит на границе жизни и литературы, поэтому нельзя ограничиваться каким-то одним аспектом. В их сомкнутости и единстве и вместе с тем относительной автономности залог продуктивного осмысления искусства Чехова.
Литературоведами выявлены многочисленные переклички, случаи полемики, пародирования Чеховым самых различных произведений. «Между тем в понимании и изучении литературных связей его собственного творчества многое остается спорным и неясным», — утверждает В.Б. Катаев7. Накопленные наблюдения требуют определенной систематизации, которая возможна при понимании стилизаторской природы творчества Чехова.
Полемическая направленность произведения раскрывается легко, когда есть прозрачные намеки на чужой текст или — еще лучше — прямые указания на него автора. Пример подобного рода — заметка о «Графе Нулине», в которой Пушкин размышляет о творческих импульсах, подтолкнувших его к созданию поэмы.
Читатель, не осознающий глубинной связи пушкинского произведения с «довольно слабой поэмой Шекспира»8, поймет ее иначе, чем замышлялось автором. Для «Графа Нулина» «Лукреция» является необходимым диалогизующим фоном, в соотнесении с которым глубже понимаются многие собственные его моменты. Герои Пушкина — полемическое продолжение шекспировских героев. В кругозоре автора персонажи «Графа Нулина» оказываются своеобразными «актерами», разыгрывающими старую историю на новый лад. Наталья Павловна — Лукреция, ее муж — Публикола, граф Нулин — новоявленный Тарквиний. Пушкин не просто «накладывает» новых героев на старых, а своеобразно развивает их. Действие переносится в Россию, в XIX век. Пушкинская «Лукреция» поступает вопреки литературному образцу — дает пощечину «Тарквинию», в результате чего исчезает почва для трагедии. Место ее занимает пошлая история обольщения, достойная комедии, водевиля. В.В. Виноградов писал о пушкинской поэме: «Намеки или явные указания на стоящий за рядами прямых значений второй строй образов раздваивают смысловой облик литературного произведения. Осложняется понимание основного сюжетного рисунка. Становится изменчивой и двойственной перспектива изображения»9.
Произведения Чехова во многом подобны поэме Пушкина, с той разницей, что автор «Черного монаха» не оставил указаний на то, с каким произведением он вступает в диалог. Более того, объект полемики старательно вуалируется им, хотя и не настолько, чтобы быть совсем темным. Неверно при этом говорить о зашифрованности произведений Чехова, меньше всего являющихся искусными ребусами или загадками.
Своего рода аналогом пушкинской заметке о «Графе Нулине» можно признать фрагмент из письма Чехова А.С. Суворину от 13 апреля 1895 года, в котором писатель делится впечатлением от романа Сенкевича: «Одолеваю «Семью Поланецких». Это польская творожная пасха с шафраном. Если к Полю Бурже прибавить Потапенку, попрыскать варшавским одеколоном и разделить на два, то получится Сенкевич. «Поланецкие» несомненно навеяны «Космополисом» Бурже, Римом и женитьбой (Сенкевич недавно женился)...» [П 6, 53]. Отзыв Чехова на чужой роман чрезвычайно показателен и симптоматичен.
Сенкевич работает, главным образом, непреломленным словом, что не мешает Чехову судить его по меркам стилизатора. Приведенное высказывание оказывается важно не столько для понимания Сенкевича, сколько самого Чехова. «Поланецкие» истолкованы как стилизаторское произведение, имеющее двойную литературно-биографическую подоплеку. Показательна их иерархия: на первое место поставлена литература («Поланецкие» навеяны романом Бурже), а автобиографический момент — на второе (женитьба Сенкевича). Стилизатор сосредоточен не на оригинальном, а на уже освоенном другими авторами. Он берет подчас совершенно разнородный материал (Бурже плюс Потапенко), но обрабатывает его под своим углом зрения. Для стилизатора «своим» является не столько материал, сколько угол его преломления и связанные с этим тон, колорит, атмосфера, аура. Интонационный аспект у него довлеет предметно-тематическому. Сенкевичу для того, чтобы отбить у чужого материала французский и русский «запахи», якобы понадобилось попрыскать его «варшавским одеколоном», затем подготовленное «тесто» «разделить на два», и уж только потом изготавливать из него «польскую творожную пасху с шафраном».
Скорее всего, у польского романиста не было намерения использовать для своего произведения Бурже или Потапенку. Будь иначе, то есть будь Сенкевич стилизатором, он должен был бы учесть и других авторов, касающихся той же проблематики, что и он, рисующих сходных героев, ситуации и т. п. Но этого нет, недаром Чехов далее замечает, что «Сенкевич, по-видимому, не читал Толстого, не знаком с Нитче, о гипнотизме он толкует, как мещанин (то есть не знает научных основ изображаемого явления — А.К.), но зато каждая страница у него так и пестрит Рубенсами, Боргезе, Корреджио, Боттичели...» [П 6, 54]. Из сказанного ясно, что стилизатор выстраивает целую цепочку чужих затекстных произведений («однородных стилистических систем», по выражению В.В. Виноградова), связанных с его собственным, играющих роль диалогизующего фона, объясняющих многое в стилизации.
Приведем отрывок из другого письма Чехова, где прямо указывается на разъясняющий характер диалогизующего фона, только не для литературного произведения, а для житейского случая. Готовясь к освящению школы в Новоселках, Чехов пишет Н.И. Забавину о возможных трудностях: «Если же ответа (на телеграмму — А.К.) не будет, то освящение состоится «без закусок» и я объявлю гостям, что председатель, взявший на себя устройство освящения, не приехал, и посоветую им прочесть «Коляску» Гоголя, которая разъяснит им многое». [П 7, 25]. Находящееся «за скобками» житейского сюжета чужое произведение необходимо для должного освещения происходящих событий. Автор намерен указать участникам события лишь направление литературных ассоциаций, устраняясь от непосредственного объяснения происходящего, оставляя финал открытым.
Во втором разделе нашей работы анализируются произведения Чехова, взятые в хронологической последовательности — от ранних до поздних, ставится задача проследить динамику стилизаторского начала. Предыдущий раздел был построен по принципу синхронии: нас интересовали не изменения, происходящие в художественной системе писателя, а лишь некоторые ее особенности.
Отстаивая гипотезу о стилизаторской природе прозы Чехова, мы сознательно обошли произведения, стилизационность которых не вызывает больших сомнений («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», «Летающие острова», «Ненужная победа», «Драма на охоте» и др.). Внимание обращено на те вещи, которые анализируются без учета преломляющей чужесловесной среды, то есть не как стилизации.
Примечания
1. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 217.
2. Гроссман Л.П. От Пушкина до Блока. Этюды и портреты. М., 1928. С. 295.
3. Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 131.
4. Дерман А.Б. Творческий портрет Чехова. С. 255.
5. Николаева С.Ю. Чехов и Достоевский (проблема историзма). Тверь, 1991. С. 9.
6. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 17. См. также: Головачева А.Г. Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка» // Филологические науки. 1988. № 3.
7. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 5.
8. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6. С. 255—256.
9. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 452—453.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |