Еще в гимназическую пору романы Гюго производили на Чехова, по свидетельству его брата, «особенное впечатление»1, что не мешало впоследствии молодому писателю неоднозначно относиться к автору «Отверженных». Чехов признавал его «генералом от французской литературы» [16, 9] и почти одновременно пародировал. В 1880 году вышел рассказ «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь. (Роман в одной части с эпилогом)», пародийно представляющий стилевую манеру Гюго. Длительное время это произведение считалось единственным «посвящением» Чехова классику французского романтизма.
Однако творческое взаимодействие Чехова с Гюго было и более долговременным, и более сложным. Через три года после публикации «Тысячи одной страсти» в журнале «Мирской толк» появляется рассказ «В море», который, как показал Р.Г. Назиров, представляет собой пародию на «Тружеников моря» Гюго и «заключает в себе полемическое продолжение романа и опровержение его финала»2.
Но и это, как оказалось, было не последнее обращение Чехова к творчеству Гюго. В том же 1883 году, через три месяца после выхода «В море», в рождественском номере «Будильника» печатается рассказ «В рождественскую ночь», не вызвавший поначалу интереса у критики и прошедший незамеченным. Отклики появились лишь после выхода сборника «Пестрые рассказы» (1886), куда он был включен.
Оценки критиков были разноречивы. Н. Ладожский (В.К. Петерсен) заявлял: «...рассказ этот по замыслу совершенно невероятен». Поступок героя, сознательно идущего на гибель, признается им «чересчур героичным». Не были оставлены без внимания и другие натяжки: «Читая этот рассказ, вы вспоминаете многие несообразности, случающиеся в жизни, которая далеко не может похвастаться логикою...» Несмотря на все сделанные замечания, рассказ все же признается «одним из лучших в книге»3.
Другой критик писал о том, что «автор усиливается быть патетичным, но результатом его усилий явилось нечто вроде пародии на крик Тамары в лермонтовском «Демоне». Мелодрама заканчивается, как и надлежит, катастрофой и метаморфозой...»4.
Если бы рецензенты заметили в рассказе потаенный «перевод с французского» и при этом верно установили его происхождение, то были бы объяснены и его «совершенно невероятный» замысел, и «чересчур героичный» поступок персонажа, и усилия автора «быть патетичным», и многие другие «несообразности». Но переделка оказалась столь искусна, что осталась незамеченной. Произведение пародийно-стилизаторского толка прочли, не разгадав его природы.
В письмах Чехова ранней поры не раз встречаются показательные признания о работе с чужими произведениями. Так, брату Александру он пишет: «Переводи мелочи. Мелочи можно переделывать на русскую жизнь...» [П 1, 45]. Совет явно предполагает апробированные собственные результаты «русификации» мелочей иностранных авторов. «Марья Владимировна (Киселева — А.К.) здравствует, — сообщается брату Михаилу из Бабкина. — Поставляет мне из французских журналов (старых) анекдоты... Барыш пополам» [П 1, 154]. Той же М.В. Киселевой в письме 1886 года уже с высоты накопленного опыта писатель объясняет: «Переделки с иностранного — вещь вполне легальная, но только в том случае, если грех против 8-й заповеди не режет глаз... <...> Избегайте популярных сюжетов. Как ни тупоголовы наши гг. редакторы, но уличить их в незнании парижской литературы, а особливо мопассановщины, труд нелегкий» [П 1, 263].
Опасения насчет «гг. редакторов» были отнюдь не беспочвенны. Рецензент «Книжек Недели» писал в 1891 году о своем восприятии ранних вещей Антоши Чехонте: «Сначала я подозревал, нет ли тут какой-нибудь фальши. Наши сатирические журналы — мастера насчет разных «заимствований», особенно из иностранных источников. <...> Но скоро это подозрение исчезло. Рассказики были все настоящие, русские: русские люди, русская психология, русская действительность»5. Заметь такого рода критик в рассказах хотя бы намек на «грех против 8-й заповеди», он, очевидно, не преминул бы истолковать это как проявление подражательности, «фальши» писателя. Чехов никогда не был эпигоном, характер «заимствования» у стилизатора совсем иной. Чужое произведение для него представляет необходимый диалогизующий фон, чужесловесную среду, через которую автор преломляет собственный замысел, а не образец для подражания.
Для рассказа «В рождественскую ночь», следуя своим правилам, Чехов выбрал не самое популярное произведение Гюго. Он воспользовался теми же «Тружениками моря», с которыми накануне работал при создании рассказа «В море».
Гюго смотрел на свой роман как на завершающий трилогию, первую часть которой составляет «Собор Парижской богоматери», а вторую — «Отверженные». В авторском предисловии к «Труженикам моря» говорится: «Человек сталкивается с препятствием в виде суеверия, в виде предрассудка и в виде стихии. <...> В «Notre-Dame de Paris» автор изобразил роковую силу догматов, в «Miserables» он указал на роковую силу законов; в этой книге он выставит роковую силу внешних предметов, обстановки.
К этим трем неизбежностям, окружающим человека, примешивается внутренняя неизбежность — верховный рок, человеческое сердце»6.
В заключительном романе трилогии прославляются нормандские рыбаки, «труженики моря», обреченные вечно бороться с непокорной стихией. Жильят, один из таких тружеников, чтобы добиться руки прекрасной племянницы Летьери, спасает и возрождает его пароход «Дюранду». На пути к этой цели перед героем возникают грозные препятствия «в виде стихии». В романе показаны две битвы Жильята — с морской бурей и со спрутом. Одержав победы над стихиями и возродив «Дюранду», Жильят завоевал право на руку Дерюшеты, которая поклялась выйти замуж за того, кто спасет пароход Летьери. Но, следуя канонам романтического произведения, события внезапно роковым образом меняются. Оказавшись случайным свидетелем встречи своей возлюбленной с пастором Эбеназером Кодре, Жильят подслушивает их разговор и узнает, что они любят друг друга. Для Жильята это страшный удар. Однако герой проявляет завидное благородство души и вопреки своим чувствам устраивает брак влюбленных, жертвуя им своим счастьем. Дерюшета и Эбеназер Кодре, обвенчавшись, отплывают на пароходе «Кашмир»; злосчастному Жильяту не остается ничего иного, как склониться перед «верховным роком». Он приходит на берег моря, глазами провожает пароход со счастливыми новобрачными и остается на месте до тех пор, пока над его головой не смыкаются волны высокого в здешних местах морского прилива. Такова фабульная канва романа.
Пытаясь установить литературно-генетическую природу рассказа «В рождественскую ночь» и осмыслить особенности его мирообраза, следует изначально отвергнуть как несостоятельные предположения о формальной переделке «Тружеников моря». Будь так, она, наверняка, была бы замечена достаточно проницательными «гг. редакторами». Дело обстоит куда сложнее.
В «гюгоистских» рассказах «В море» и «В рождественскую ночь» Чехов проводит два своеобразных творческих эксперимента. В первом случае он задается вопросом: что могло бы произойти в дальнейшем с Эбеназером Кодре и Дерюшетой на пароходе? Рассказ «В море» представляет первый вариант полемического продолжения романа. Для рассказа «В рождественскую ночь» вопрос, очевидно, ставился иначе: что могло бы случиться далее, если бы не Эбеназер Кодре, а все-таки Жильят получил руку Дерюшеты? В обоих случаях роман Гюго играет роль внетекстовой экспозиции, вынесенной автором за рамки сюжетов рассказов. «Труженики моря» служат своеобразным литературным «фундаментом», на котором возводится новый художественный мир. Вне контекста романа Гюго многие детали, эпизоды, реплики рассказа остаются немотивированными, порой неясными, а то и вовсе абсурдными.
Уже первый «гюгоистский» рассказ Чехова таил в себе отсылки к «Тружениками моря». Антонио, герой «Тысячи одной страсти», испытывает по отношению к Теодору чувства, какие должен был бы испытывать Жильят по отношению к Эбеназеру Кодре. Романную коллизию напоминают такие выражения рассказа: «Он любил ее (Кодре — Дерюшету — А.К.). Она любила страстно его... Я должен был убить его, потому что любил больше жизни ее. Я любил ее и ненавидел его. Он должен был умереть в эту страшную ночь и заплатить смертью за свою любовь. Во мне кипели любовь и ненависть» [1, 36]. В финале рассказа, после убийства соперника, Антонио становится счастливым мужем. Отъезд новобрачных в «девственные леса Америки» также выдержан в духе романа Гюго, он аналогичен отплытию Дерюшеты и Кодре на пароходе «Кашмир». Антонио выполняет то, что должен был бы, по логике вещей, сделать Жильят, вопреки решению, данному Гюго (подобно тому, как пушкинская «Лукреция» дает пощечину «Тарквинию»-Нулину).
Заслуживает внимания то, как Чехов постепенно понижает меру открытости диалогизующего фона в трех произведениях. «Тысяча одна страсть...» имела подзаголовок-посвящение Гюго. В следующих затем рассказах «В море» и «В рождественскую ночь» связь с творчеством французского писателя становится все более глухой и темной. Это связано со стремлением молодого автора, не порывая со стилизацией, перевести ее в в глубины текста, дабы избежать ненужных укоризн «гг. редакторов» в «заимствовании». Были, видимо, и глубокие причины эстетического характера. Не бедность творческой фантазии толкала молодого литератора к «переделкам с иностранного», а особенность его мировидения и миропонимания. Действительность изначально представлялась ему «олитературенной», освоенной писателями-предшественниками. Новизна и художественные достижения связывались не с открытием новых героев, а с переосмыслением и своеобразным «продолжением» чужого материала, чужих героев и ситуаций.
«В море» еще сохранял явный привкус переводности. Недаром негласный редактор «Мирского толка» Н.А. Путята в связи с этим произведением писал Чехову, что предпочел бы получить от него «нечто менее сальное, более содержательное и более пахнущее русской жизнью» [2, 526]. Очевидно, пожелание было учтено при обработке того же литературного материала, но уже для рассказа «В рождественскую ночь», который был опубликован в другом журнале, не у Путяты. Здесь автор старательно избегает каких-либо намеков на «сальность», намеренно дает внешние приметы «русскости»: герои Гюго из далекой Нормандии переносятся на берег родного для Чехова Азовского моря, подобно тому, как когда-то Пушкин, создавая «Графа Нулина», перенес героев поэмы Шекспира в Новоржевский уезд.
Рассказ повествует о том, как молодая женщина в рождественскую ночь приходит к морю, готовому вот-вот вскрыться ото льда из-за разбушевавшейся непогоды и поглотить рыбаков, этих русских «тружеников моря», находящихся на промысле. Где-то среди них находится и муж главной героини рассказа, Натальи Сергеевны. Удивительно то, что молодая женщина в глубине души жаждет не спасения, а гибели мужа. Когда героине представляется, что кто-то идет по льду к берегу, она начинает говорить «неестественно хриплым голосом, словно с испугом», так как боится, что это окажется ее Литвинов. Когда же она приходит к выводу, что надежды на спасение рыбаков нет, то с женщиной происходит разительная перемена: «Барыня отстранила рукой Дениса и, бодро подняв голову, пошла к лестнице. Она уже не была так смертельно бледна; на щеках ее играл здоровый румянец, словно в ее организм налили свежей крови; глаза не глядели уже плачущими, и руки, придерживающие на груди шаль, не дрожали, как прежде...» [2, 290]. Психологический парадокс акцентирован, но не объяснен. Понять его помогает скрытый диалог с романом Гюго. Если увидеть в Наталье Сергеевне новую Дерюшету, а ее мужу отдать роль новоявленного Жильята, то напрашивается сопоставление: Дерюшета не смогла пересилить себя и остаться с разлюбленным Жильятом, героиня Чехова поступила иначе, уступив чувству долга перед чувством любви, но любовь к другому жива в ее душе.
Вслед за первой тут же происходит вторая «катастрофа и метаморфоза»: не преодолев и трех ступеней лестницы, ведущей от моря на крутой берег (скрытая примета не столько Азовского моря, сколько скалистого побережья Нормандии), Наталья Сергеевна неожиданно сталкивается с неведомо откуда взявшимся мужем. Внезапное «воскрешение» его из мертвых производит на героиню столь сильное впечатление, что она исторгает «пронзительный, душу раздирающий вопль», который высокопарно комментируется повествователем: «Ни рев моря, ни ветер, ничто не было в состоянии заглушить его. С лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать этот вопль, и он вырвался наружу. В нем слышалось все: и замужество поневоле, и непреоборимая антипатия к мужу, и тоска одиночества, и наконец рухнувшая надежда на свободное вдовство. Вся ее жизнь с ее горем, слезами и болью вылилась в этом вопле, не заглушенном даже трещавшими льдинами» [2, 290]. Обратим внимание на слог этого отрывка. Даже для молодого Чехова он подозрительно неровен и шероховат: «ничто не было в состоянии заглушить»; «с лицом, искаженным отчаянием, молодая женщина не была в силах удержать...»; «вся ее жизнь вылилась в этом вопле»; «непреоборимая антипатия». Все это похоже на стилизацию слишком уж буквального «перевода», поданного автором объектно, как «чужой», а не собственный.
Кажется, что столь острую реакцию должен вызвать муж-чудовище, злодей, тиран, сумасброд... Однако Литвинов вовсе не исчадие ада. Он и внешне привлекателен («высокий, статный мужчина»), и в душе добряк. Увидев жену, он поначалу искренне рад ей: «Как ты измокла, как дрожишь! шептал он, прижимая ее к груди... И по его опьяневшему от счастья и вина лицу разлилась мягкая, детски добрая улыбка... Его ждали на этом холоде, в эту ночную пору! Это ли не любовь? И он засмеялся от счастья» [там же].
Как ни ослеплен любовью Литвинов, но тут он понимает смысл поведения Натальи Сергеевны: «Муж понял этот вопль, да и нельзя было не понять его...» [там же]. После этого Литвинов и решается на поступок, весьма похожий на тот, что совершает Жильят, как сказано в романе, этот образец «благородной энергии, доброты и покорности святой воле Провидения» (441). Муж Натальи Сергеевны тоже склоняется перед «верховным роком», даруя свободу любимой женщине. Литвинов садится в лодку, на веслах которой сидит дурачок Петруша, и уходит в штормовое море навстречу верной гибели. И для Жильята, и для Литвинова море становится, используя заглавие последней главы «Тружеников моря», «великой могилой».
Завершается рассказ «катастрофой», которая происходит в душе героини: «До утра простояла бедная женщина на берегу моря. Когда ее, полузамерзшую и изнемогшую от нравственной муки, отнесли домой и уложили в постель, губы ее все еще продолжали шептать: «Воротись!»
В ночь под Рождество она полюбила своего мужа» [2, 292].
Заглавие одной из последних глав романа Гюго — «Отчаяние перед лицом отчаяния». Чехов как будто прямо следует ему в финале рассказа. Фактическое самоубийство Литвинова вызвано отчаянием. «Перед лицом его отчаяния» это же чувство вскоре испытает и жена. Мучительная борьба между чувством и долгом доводит Дерюшету до обморока (416). Героиня Чехова «изнемогает» от той же раздвоенности, заканчивающейся похожей драмой. Романтические герои Гюго однозначно серьезны. У Чехова за внешне серьезным повествованием скрыта игра автора поведенческим и литературным шаблоном, который будет встречаться и позже, например, в рассказе «Мститель» (1887). Герой его мечтает, убив себя, тем самым «наказать» супругу-изменщицу и ее любовника. Мысленному взору «мстителя» рисуется драматическая картина: «И он представил себе свои похороны: он, оскорбленный, лежит в гробу, с кроткой улыбкой на устах, а она, бледная, замученная угрызениями совести, идет за гробом, как Ниобея, и не знает, куда деваться от уничтожающих презрительных взглядов, какие бросает на нее возмущенная толпа...» [6, 331]. Испытывающая «нравственные муки» Наталья Сергеевна, как и подобная бледной Ниобее супруга «мстителя», — не что иное, как беллетристическая рутина, данная в ироническом ключе, объектно, преломленно через литературную традицию.
Большинство читателей прочли «В рождественскую ночь» как сугубо серьезное произведение. Интересный материал для наблюдений в этом плане дает историко-литературный факт. В 1897 году в журнале «Новь» неким Н. Борисовым был напечатан рассказ «Воротись!», который комментаторы «В рождественскую ночь» называют плагиатом [2, 531]. Этот плагиат стал возможен не в последнюю очередь потому, что автор-эпигон не почувствовал никакого подвоха, воспринял рассказ как стилевое произведение, написанное серьезно, без всякого ерничества. Произошло то, что нередко бывает в истории литературы: произведение уже при жизни автора утратило ощутимость пародийного оттенка. «Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, собственно, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось»7, — писал о таких случаях Ю.Н. Тынянов.
Второй план рассказа был таков, что изначально почти не ощущался. Тогда, возможно, Чехову было просто неважно, почувствует читатель пародийное начало в его рождественском рассказе или нет? Отвечая на этот вопрос, зададимся вначале другим: мог ли Чехов, столь едко пародировавший шаблон уже в первых своих вещах, серьезно описывать «страшно бледное лицо» героини, которая «глядела в даль, где зиял простор, залитый глубоким, непроницаемым мраком» и т. п.? Мог ли Чехов добровольно уподобиться тем авторам, чьи герои, эти «демоны в земных оболочках» и противостоящие им «ангелы», рвут страсти в клочья, задыхаясь и дрожа от ненависти или от любви? Маловероятно.
Рассказ оказывается неоднотонным: за внешне серьезным и даже драматическим началом таится смеховое, полупародийное, обусловленное творческой полемикой с романом Гюго и явленной в нем эстетикой романтизма, которая все еще не была до конца изжита в литературе эпигонов (вроде того же Н. Борисова). Чехов творчески обыгрывает излюбленные ходы романтиков, выродившиеся к началу 80-х годов в банальность, общее место. Главный из них — «катастрофы и метаморфозы» с героями, испытывающими «тысячу одну страсть». Формы же ведения скрытой полемики были настолько изощренными, что никто не заподозрил скрытого умысла в рассказе.
Стоит отметить изменения в персонажной схеме рассказа по сравнению с романом. В «Тружениках моря» главное лицо, конечно, Жильят. У Чехова же в центре внимания оказывается героиня. Все остальные персонажи романа остались за пределами сюжета рассказа, не вошли в него. Сокращение сделано в духе пародийных стилизаций Чехова, передающих «огромнейший роман в сжатом виде» [1, 487]. Напомним, что приведенная цитата — это подзаголовок другого «перевода с французского», который называется «Тайны ста сорока четырех катастроф, или Русский Рокамболь» и построен на игре с творчеством Понсон дю Террайля. Да и первый «гюгоистский» рассказ Чехова имел характерный подзаголовок — «Роман в одной части с эпилогом».
События рассказа «В рождественскую ночь» находятся на определенном временном удалении от романных. В конце «Тружеников моря» сказано, что Дерюшете двадцать один год. Наталье Сергеевне двадцать три года [2, 286]8. Возрастная разница героинь позволяет предположить, что между последними событиями романа и своеобразно продолжающего их происшествия в рождественскую ночь прошло около двух лет. За это время Дерюшета из Приазовья только-только успела родить ребенка, но несмотря ни на что не смогла забыть своей любви, осталась верна ей как истинно романтическая натура.
Под стать героине и Литвинов, этакий русский вариант Жильята. Сильный мужчина с душой ребенка — романтический трафарет, которым вполне серьезно пользовался Гюго. В руках Чехова этот трафарет окрашен заметной иронией.
Герой «Тружеников моря» «перед лицом грозной опасности обнаружил замечательные стратегические способности» (331). Чехов иронически освещает «стратегические способности» своего героя. Литвинов простодушно сообщает жене: «Во время метели я со своими ребятами добрел до Таганрога, откуда вот и приехал к тебе... и приехал...» [2, 290]. Если учесть при этом, что по дороге домой Литвинов успел где-то со вкусом поесть и выпить, о чем свидетельствуют «пары хереса и коньяка», которыми он обдает Наталью Сергеевну, то картина становится особенно впечатляющей. Смыслово излишний повтор глагола («и приехал к тебе... и приехал») имитирует чуть заплетающуюся речь подвыпившего героя и одновременно передает скрытую авторскую иронию. Романтический герой здесь явно деромантизирован.
Обыграны в рассказе и другие общие места произведений Гюго. Одно из них — «борьба стихий» [1, 35] или, говоря словами другого рассказа, «кавардак со стихиями» [6, 231]. Вот яркая картина из «Тружеников моря»: «Выжидающее положение мрака достигло последней крайности, первый удар грома передернул море, второй разрезал стену туч сверху донизу, образовалось отверстие, и из него, как из раскрытого рта, полного водой, хлынул дождь.
Ливень, ураган, гром, молния, волны до туч, пена, отчаянные корчи моря, крики, вопли, свист, все вместе. Точно спустили с цепи целую свору чудовищ.
Ветер дул с яростью. Дождь не лил, а рушился» (331).
А вот семантическая параллель из чеховского рассказа: «Ветер делал свое дело. Он становился все злее и злее... <...> В воздухе стало светлей. Выглянула луна. <...> Раздался первый явственный треск невдалеке от берега. Скоро раздался другой, третий, и воздух огласился ужасающим треском. Белая громада заколыхалась и потемнела. Чудовище проснулось и начало свою бурную жизнь. Вой ветра, шум деревьев, стоны Петруши и звон — все умолкло за ревом моря» [2, 288—289]. Уподобление моря своре чудовищ у Гюго носит серьезный характер, у следующего за ним Чехова эта же деталь оказывается объектной, скрыто стилизованной во вкусе романтиков. «Кавардак со стихиями» оказывается в контексте рассказа необходимым «аккомпанементом» к «катастрофам и метаморфозам», происходящим с героями.
В одной из работ Ю.Н. Тынянов писал о «мелочности пародических средств»9. Не чурался их и Чехов. Одна из стилевых примет Гюго заключается в стремлении к скрупулезной точности. Чехов придает этой особенности чужого стиля пародийный привкус. Недаром первый же рассказ, написанный «по следам» автора «Отверженных», называется «Тысяча одна страсть», там же поминается башня «св. Ста сорока шести мучеников» [1, 35]. Рассказчик «В море» не забывает сообщить о том, что отверстие в стене он «выпиливал ровно десять дней, товарищ — пятнадцать» [2, 441]. В рассказе «В рождественскую ночь» тоже есть деталь подобного рода: Наталье Сергеевне, чтобы подойти к морю, надо спуститься по крутой лестнице, в которой «было ровно девяносто ступеней» [2, 286]. Вне проекции на диалогизующий фон эта деталь воспринимается как избыточная и необязательная.
Подводя итог, можно сказать, что стилизационность рассказа проявилась в его двуплановости, скрытой двуинтонационности, обусловленной скрытой преломляющей средой, роль которой сыграл роман Гюго. Особого рода экспериментальность игрового характера, связывающая роман с рассказом, не позволяет говорить о последнем как о сугубо серьезном произведении.
Прежде, чем перейти к анализу следующего произведения, ответим на могущие возникнуть вопросы, например, о том, как велико в раннем творчестве Чехова число произведений, требующих «ключа»?
Следует сказать о том, что литературный диалогизующий фон многих ранних чеховских произведений все еще не выявлен в достаточной мере. Огромный пласт «стрекозино-осколочного» материала, безусловно, принимавшийся во внимание Чеховым, все еще не соположен с его юмористикой.
Стилизационность ранних произведений проявлялась в объективировании разнообразных речевых стилей. В раннем периоде творчества такого рода стилизации составляют большинство. Параллельно с ними создаются стилизации (гораздо меньшим числом), материалом которых являются индивидуальные или направленческие литературные стили, воплощенные в тех или произведениях («Тысяча одна страсть...», «Жены артистов», «Летающие острова», «Двадцать девятое июня», «Ненужная победа» и др.). Со временем литературная стилизация вбирает в себя языковую и начинает превалировать над ней. Постепенно расширяется и круг стилизуемых авторов. К некоторым из них Чехов возвращается неоднократно.
Анализируемый далее рассказ показывает усложнение Чеховым формы стилизации, когда диалогизующий фон связан уже не с одним автором.
Примечания
1. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М., 1981. С. 43.
2. Назиров Р.Г. Пародии Чехова и французская литература // Чеховиана. Чехов и Франция. М., 1992. С. 51.
3. Н. Ладожский (В.К. Петерсен) Б. н. // Новости дня. 1886. № 168. 22 июня.
4. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени // Вестник Европы. 1887. № 12. С. 769.
5. 1 (В.Л. Кигн). Беседы о литературе. А.П. Чехов // Книжки Недели. 1891. № 5. С. 195.
6. Труженики моря. Роман В. Гюго, приспособленный для детей. СПб., 1872. С. 3.
7. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 226.
8. Указание на возраст героини имеет и другую проекцию: оно может вывести на биографический подтекст произведения, которое было посвящено М.П. Чеховой [2, 530]. В конце 1883 года ей шел двадцать первый год, то есть она приближалась к возрасту Дерюшеты. Очевидно, в рассказе отразились размышления Чехова над судьбой сестры, в которой писателю виделось некое сходство с романтической героиней Гюго. Недаром он писал брату Александру о Марии Павловне в том же 1883 году: «Она переживает теперь борьбу, и какую отчаянную! Диву даешься! Все рухнуло, что грозило стать жизненной задачей... Она ничем не хуже теперь любой тургеневской героини... Я говорю без преувеличений» [П 1, 57]. «Отчаянная борьба», «рухнувшие» надежды — все это роднит сестру писателя с литературными героинями, переживающими кризис. Так что в рассказе, помимо прочего, заключена еще и скрытая страница из «семейной хроники» Чеховых (О таганрогских реалиях, отразившихся в рассказе, см.: Седегов В.Д. А.П. Чехов в восьмидесятые годы. Ростов н/Д. 1991. С. 51—53). Размышление над возможным будущим сестры есть, видимо, и в «Переполохе» (1886), главной героиней которого является Машенька Павлецкая, отчасти тоже связанная с Марией Павловной.
9. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. соч. С. 297.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |