Диалог с Григоровичем («Спать хочется»)

Ярким эпизодом творческой биографии Чехова, в котором проявились стилизаторские устремления писателя, стал рассказ «Спать хочется» (1888), опубликованный в «Петербургской газете» за месяц до программной «Степи». Подчас его рассматривают в рубрике «детских» произведений писателя или как «взрослый», но вне ведущегося в нем скрытого диалога¹. Между тем по своим особенностям рассказ этот отнюдь не столь прост и «тенденция» его гораздо сложнее, чем представляется на первый взгляд. От рассказа тянется «след» к одной из ключевых фигур в окружении Чехова конца 80-х годов, к Дмитрию Васильевичу Григоровичу.

Личные взаимоотношения Чехова с Григоровичем претерпели за достаточно короткое время существенные изменения: от заинтересованности к постепенному охлаждению со стороны автора «Степи» и далее схождению их на нет. Подробно они исследованы в работе Г. Струве². Нас интересует начало их творческого контакта, который превратился благодаря стараниям мемуаристов и отчасти литературоведов в сказание о «помазании» литературным патриархом молодого автора на путь серьезного творчества.

Обратимся к переписке писателей, которая началась с письма Григоровича, датируемого 25 марта 1886 года. Вскоре Чехов пишет ответ маститому беллетристу. Не будем прибегать к обширным выпискам из него. Выберем лишь те обороты, которые представляются в различной мере чуждыми творческому сознанию и личности Чехова: «добрый, горячо любимый благовеститель»; письмо «поразило меня, как молния»; «Я едва не заплакал, разволновался и теперь чувствую, что оно оставило глубокий след в моей душе»; «Как Вы приласкали мою молодость, так пусть бог успокоит Вашу старость, я же не найду ни слов, ни дел, чтобы благодарить Вас»; «обыкновенные люди» и «избранники»; «гонорар на настоящее и будущее»; «Я как в чаду»; «нет сил судить»; «чистота Вашего сердца»; «Пишу все это для того только, чтобы хотя немного оправдаться перед Вами в тяжком грехе»; «доселе»; «Я вдруг почувствовал обязательную потребность спешить, скорее выбраться оттуда, куда завяз»; «вся надежда на будущее»; «я так обласкан и взбудоражен Вами» [П 1, 216—219].

Лексика письма и его интонационный рисунок выдержаны Чеховым во вкусе и манере Григоровича и даже несколько утрированы. Для сравнения приведем из письма Григоровича характерные обороты, которые Чехов, надо полагать, не оставил без внимания: «меня поразили в нем (рассказе — А.К.) черты особенной своеобразности»; «талант, выдвигающий Вас далеко из круга литераторов нового поколения»; «Мне минуло 65 лет, но я сохранил еще столько любви к литературе, с такою горячностью слежу за ее успехами, так радуюсь всегда, когда встречаю в ней что-нибудь живое, даровитое, что не мог — как видите, — утерпеть и протягиваю Вам обе руки»³.

Заговорив с автором «Антона Горемыки» на «его» языке, Чехов попал, что называется, в «десятку»: «Ответ Ваш истинно меня обрадовал и в то же время растрогал, Антон Павлович», — признавался Григорович⁴. Эпистолярный диалог писателей ведется на языке, близком по манере к 40—50 годам. Для Григоровича он естественен и органичен, для Чехова же — «чужой». Он играет роль скрытой преломляющей среды. Однако ответное письмо Чехова Григоровичу воспринимается почти всегда как написанное прямым, непреломленным словом. «Письмо Григоровича пришло Чехову как весть ангела с неба, — писал А. Измайлов. — Он был им поднят, воскрешен, обновлен для новой жизни»⁵. Осторожнее оценка Б. Зайцева: «Высокая температура, восторженный тон письма поражают. Чехову это мало свойственно...»⁶. Объяснение непривычного тона писатель видел в том, что Чехов в это время «был еще очень молод, и дело касалось самого для него важного: литературы»⁷. А. Амфитеатров считал, что письмо Григоровичу во всей переписке Чехова «наиболее «литературное», т. е. сделанное. <...> Каждое слово обдумано, взвешено, каждая фраза щегольски выточена. Друг для друга люди так не пишут, но «для потомства» — да»⁸.

Показательно и другое: в письмах к разным корреспондентам Чехов не всегда с пиететом оценивает «благовещение» Григоровича. Дяде Митрофану Егоровичу он пишет: «Личность Григоровича настолько почтенна и популярна, что Вы можете представить мое приятное изумление! <...> Письмо велико, и нет времени переписать его; при свидании прочту Вам его. Оно очень симпатично («мужской» коррелят «дамского» словечка «мило» — А.К.)⁹. Если музеи ценят письма таких людей, то как же мне не ценить их? Ответил я на это письмо так: «Как Вы мой дорогой, горячо любимый благовеститель, обласкали мою молодость, так пусть бог успокоит Вашу старость!» [П 1, 234]. Насколько это далеко от реакции, переданной Григоровичу («Я едва не заплакал»; «Я как в чаду»). Характерно оформление последней процитированной фразы из письма к дяде. Она передается Чеховым объектно, писатель смотрит на нее как бы извне, со стороны, и передает не как «свою», а как позаимствованную им из чужого арсенала выразительных средств.

В письме В.В. Билибину отзыв о письме Григоровича отчасти даже ироничен: «Нечаянно, вдруг, наподобие deus ex machina пришло ко мне письмо от Григоровича. Я ответил и вскоре получил другое письмо с карточкой. <...> Пишет тепло и искренно. Я, конечно, рад, хотя и чувствую, что Г<ригорович> перехватил через край» [П 1, 226]. Короленко тоже сообщается о письме: «Ценю я его по многим причинам на вес золота и боюсь прочесть во второй раз, чтобы не потерять первого впечатления» [П 2, 170]. Этот отзыв самый серьезный из приведенных.

Вопрос, в каком случае Чехов был более искренен, а в каком менее, некорректен, ибо игра стилями, различными профессиональными и направленческими языками и оценками была в природе таланта и личности Чехова. Разным адресатам передаются разные грани единой сложной и неоднозначной реакции на действительно важное письмо Григоровича. Надо только видеть, насколько далеко то или иное высказывание Чехова отодвинуто от его уст, в какой мере объективировано.

Сентиментальность была чужда Чехову. Свидетельств тому множество. Бунин пишет: «Я спрашивал Евгению Яковлевну и Марью Павловну:

— Скажите, Антон Павлович плакал когда-нибудь?

— Никогда в жизни, — твердо отвечали обе.

Замечательно» (6, 147).

Мнение Репина о Чехове: «Враг сантиментов и выспренних увлечений»¹⁰. Убеждение другого мемуариста: «...грубо ошибаются люди, рисующие покойного Чехова каким-то расслабленным сентименталистом»¹¹.

Самопризнание писателя в одном из писем: «Жалею, что я не сентиментален, а то я сказал бы, что в места, подобные Сахалину, мы должны ездить на поклонение, как турки ездят в Мекку...» [П 4, 32].

Совпадает со сказанным и мнение А.С. Суворина: «В Чехове было что-то новое, независимое, как будто совсем из другой жизни, из другой атмосферы. Ни сентиментализма, ни притворного участия, ни фраз. Иногда даже как будто жесткость, но жесткость правоты и твердости»¹². А вот примечательное свидетельство того же мемуариста о Григоровиче: «Если бы ему поручить написать историю искусства, вот очутился бы он в ужасном положении. Я не слыхал от него ни одного мнения, ни одной фразы, кроме «чудесно», «удивительно», «красиво», «какая работа», «боже, что поделали итальянцы, какие гиганты, какие черти»¹³. Это совпадает с отмеченной Чеховым в письме А.Н. Плещееву «велеречивостью» Григоровича [П 3, 228].

Весьма выразительную сценку приводит в своих мемуарах И.Н. Потапенко, который передает доводы Чехова против своего присутствия на юбилее Григоровича: «Я был открыт Григоровичем и, следовательно, должен сказать речь. Не просто говорить что-нибудь, а именно речь (канонический «юбилейный» жанр — А.К.). И при этом непременно о том, что он меня открыл. Иначе же будет нелюбезно. Голос мой должен дрожать и глаза наполниться слезами (канон произнесения «речи» — А.К.). Я, положим, этой речи не скажу, меня долго будут толкать в бок, я все-таки не скажу, потому что не умею. Но встанет Лавров и расскажет, как Григорович меня открыл. Тогда подымется сам Григорович, подойдет ко мне, протянет руки (ср.: «протягиваю Вам обе руки» из письма Чехову — А.К.) и заключит меня в объятия и будет плакать от умиления. Старые писатели любят поплакать (канон — А.К.). Ну, это его дело, но самое главное, что и я должен буду плакать (канон — А.К.), а я этого не умею. Словом, я не оправдаю ничьих надежд. <...> все то, что говорил Чехов, совсем не казалось ему шуткой. Он действительно испытывал страдания, представляя себя героем нарисованной им сцены. И, в сущности, сцена была изображена вполне правдиво. Так именно и должно было произойти»¹⁴. Написанное Потапенко представляет прекрасную иллюстрацию к проблеме взаимодействия условного и безусловного начала в сознании Чехова.

Сентиментальность не была близка Чехову ни в личностном, ни в творческом плане. Всплеск реализма сентиментального толка приходится в литературе на 40—50-е годы XIX века¹⁵. К 80—90-м годам поток этой литературы обмелел, стал уделом в основном «литературных дам». Именно они были склонны злоупотреблять слезливой сентиментальностью. Недаром Чехов предостерегал своих «учениц» от этой опасности. Л.А. Авиловой он советовал: «...когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» [П 5, 26]. Нечто подобное говорится М.В. Киселевой [П 3, 297] и Т.Л. Щепкиной-Куперник¹⁶. Возникает знакомое противоречие. Ведь у самого-то писателя есть произведения, в которых отчетливо ощутим элемент сентиментальности («Каштанка», «Ванька», «Детвора»). Но у Чехова сентиментальность иного толка, чем у его «учениц» и современников. Тона сентиментальности идут не прямо от автора, а стилизованы им, преломлены через чужое сознание.

Сказанное важно для понимания скрытой литературной полемики Чехова с Григоровичем. Представляется, что рассказ «Спать хочется» диалогически связан с произведением Григоровича «Сон Карелина», опубликованным годом раньше в «Русской мысли». На связь этих произведений уже указывал Г. Струве. Но сопоставительный анализ ведется им с позиции узкого тематического сходства-различия, вне проблемы стилизации. Поэтому исследователь приходит к достаточно ограниченным выводам: «Не надо заблуждаться, — полагает Струве, — между «Сном Карелина» и «Спать хочется» Чехова нет ничего общего, кроме того, что в обоих рассказах большую роль играют сонные переживания»¹⁷. Однако связь рассказов оказывается сложнее и глубже, нежели кажется на первый взгляд.

Чехов читал рассказ Григоровича и даже оставил разбор его в письме автору. Предельно деликатно в «Сне Карелина» замечены два недочета, «только два неважных пятнышка, да и то с натяжкой: 1) характеристики лиц прерывают картину сна и дают впечатление объяснительных надписей, которые в садах прибиваются к деревьям учеными садовниками и портят пейзаж; 2) в начале рассказа чувство холода притупляется и входит в привычку от частого повторения слова «холод» [П 2, 31]. Общая же оценка выражена однозначно: рассказ назван «явлением блестящим» [там же].

Как и в случае с ответом на первое письмо, Чехов сумел верно выбрать тон и слова, реакция Григоровича на критику была восторженной: «...скажу Вам искренно: меня крайне обрадовала, но вместе с тем и удивила оценка Ваша моего рассказа: Вы хвалите то именно, о чем я менее всего думал, когда писал. Верная передача впечатлений процесса сна, собственно, занимала меня несравненно менее, чем мысль изобразить внешнюю и общественную картину известной среды в Петербурге — выразить недовольство, тоску от окружающей лжи и пустоты — и кончить этот кошмар примиряющим светлым впечатлением»¹⁸. В сущности, это не что иное, как идеи «натуральной школы», уже изрядно обветшавшие, ставшие литературной рутиной, в русле которых продолжал работать Григорович, не замечая того, что литература ушла далеко вперед.

Рутинностью веет со страниц рассказа литературного мэтра. Шаблонен выбор героев. С одной стороны, это пресловутый «злонравный свет» (князья Астраханский и Годунов, граф Пыщин, тайный советник Филомофенский и др.), с другой — «добронравные» положительные герои: Карелин и непременная «она», «чистая и светлая девушка», «стройная Мери, встреченная когда-то в далекой степной деревне»¹⁹. Можно долго цитировать выражения, представляющиеся сегодня выспренними и шаблонными. Вот лишь некоторые образцы с первых страниц: «известие о его конце не сделало на меня никакого впечатления» (4); «подвигался верною, твердою стопой к повышениям» (5); «неусыпная заботливость и деятельность комиссии публичных зданий» (5); «споры о фонаре, долженствовавшем украсить ящик» (6) и т. д.

Герои «Сна Карелина» так же, как и их автор, отличаются аффектацией и велеречивостью, которые передаются при помощи «жалких слов» и «трескучих выражений»: «Помню, радостное, — до слез радостное, — чувство овладело вдруг мною; как птица, хотел я взмахнуть крыльями и с криком броситься вперед» (2); «сердце дрогнуло во мне и радостно колыхнулось. Им овладела вдруг нежность, — да, сладкая, томительная нежность, нежность прежних лет, — и вместе с нею сожаленье, глубокое, едкое, мучительное сожаление. <...> Жгучее горе и лучшие движения души путались во мне и попеременно сменялись одно другим. Проклиная судьбу, я упивался видом этой женщины и в то время, как глаза мои жадно ее осматривали, душа как бы сама собою отделилась от меня и робко, покорно опустилась к ногам ее...» (24).

Рассказ рассыпается на ряд картин, слабо связанных между собой. Спящему Карелину представляется то похоронная процессия, то светский раут, то его движение по Петербургу, то какие-то «тайные агенты» якобы увозят его из столицы. Фантастичность соседствует с протокольной точностью описаний: «По плитам тротуара перебегали, скользя и пересыпаясь, острые струи сухого снега; набиваясь в углубленные части сенатского здания и закручиваясь там воронкой, снег стремился дальше по выветренной мостовой с голыми серыми булыжниками, казавшимися холоднее самого мороза. Все вокруг было тусклого, сероватого цвета; снег отвердел, как алебастр, хрустел и визжал от прикосновения» (1). Картина слишком выписана, слишком подробна для сна. Недаром Чехов начал письмо Григоровичу 12 февраля 1887 года с постановки важной для него проблемы. Он пишет: «Сейчас я прочитал «Сон Карелина», и меня теперь сильно занимает вопрос: насколько изображенный Вами сон есть сон?» [П 2, 28]. Можно утверждать, что сон у Григоровича всего лишь формальный прием, оправдывающий фантастичность содержания и сглаживающий композиционную рыхлость рассказа.

Заканчивается «Сон Карелина» патетически: «Крик, заглушенный рыданиями, — рыданиями от избытка счастья, — вырвался из груди моей, я бросился к ногам ее и... и проснулся» (31). Даже приведенных выписок достаточно, чтобы усомниться в оценке рассказа как «блестящего». Самыми важными и точными представляются другие слова из письма Чехова — об испытываемой им потребности в «освежающих образчиках» [П 2, 31]. На эту роль и был выбран «Сон Карелина».

Как и в большинстве случаев, сюжет «Спать хочется» глубоко отличен от сюжета «прототипического» произведения. У Чехова совсем другие герои, события, иная постановка проблем. Чехов как бы повторяет исходную авторскую установку «Сна Карелина» — «изобразить внешнюю и общественную картину известной среды в Петербурге — выразить недовольство, тоску от окружающей лжи и пустоты». Но решается эта задача иными приемами и средствами.

Начинается рассказ с описания обстановки во вкусе «натуральной школы», авторы которой пристальное внимание уделяли социальным «углам». Чехов берет тот же объект, что был у его предшественников, но обрабатывает его по-своему. Характерная для натуральной школы стихия описательности заменена набором лейтмотивных деталей²⁰, с помощью которых достигаются иные художественные результаты, чем у авторов «физиологических очерков». Создавая их, прежние авторы, наверняка, дали бы развернутую характеристику изображаемой им среды, описали ее обитателей, рассказали об их образе жизни и т. п. Все эту рутину Чехов старательно обходит, тем не менее созданная им картина одного из «углов» не производит впечатления неясной. Легко догадаться, что Варька отдана в услужение семье сапожника, о чем свидетельствует единственная ненавязчивая деталь: «Пахнет щами и сапожным товаром» [7, 7]. Нет и привычной предыстории Варьки, описания того, как она оказалась в няньках. Все это дано рассредоточено, через полусонные видения девочки.

Писатели натуральной школы и их последователи зачастую грешили излишним социологизированием. Не был свободен от этого и Григорович. Чехов же — принципиальный противник внесения в художественный текст публицистики. Приведем показательное свидетельство мемуариста: «Смотрите, недавний рассказ N, — Антон Павлович назвал имя известного писателя, — прекрасный рассказ, но автор портит его пояснениями. Мне их прямо неприятно читать, я не понимаю этого. В рассказе не должно быть публицистики»²¹. Упрек похож на тот, что в более мягкой форме был адресован и Григоровичу. В «Спать хочется» нет никакой публицистики, хотя тема и проблематика рассказа вполне допускали ее.

Карелин у Григоровича погружен в сон, Варька же в «Спать хочется» находится в пограничном состоянии полусна, полуяви, недаром в начале рассказа мелькнет выражение — «в ее наполовину уснувшем мозгу», а в конце, как бы закрепляя сказанное: «Она все понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и по ногам, давит ее и мешает ей жить» [7, 11—12]. Пограничность состояния позволяет не только мотивировать фантастичность картин, возникающих в сознании ребенка, но и передать динамику его борьбы с непонятной, неуловимой силой, которая мешает ему.

В «Сне Карелина» был важный недостаток, на который Чехов постеснялся попенять маститому беллетристу: берясь за описание сна, Григорович не посчитал нужным свериться с научным подходом на эту проблему. Его рассказ свидетельствует о незнании физиологической и психологической подоплеки описываемого им явления.

В предельно краткой автобиографии Чехов отметил, что он «старался, где было возможно, соображаться с научными данными, а где невозможно — предпочитал не писать вовсе» [16, 271]. Далее у Чехова следует принципиально важное замечание об особенностях «сосуществования» условного и безусловного начал в художественном тексте: «...нельзя изобразить на сцене смерть от яда так, как она происходит на самом деле. Но согласие с научными данными должно чувствоваться и в этой условности, т. е. нужно, чтобы для читателя или зрителя было ясно, что это только условность и что он имеет дело со сведущим писателем» [16, 272]. «Спать хочется», подобно «Припадку», «Палате № 6», «Черному монаху», можно назвать «медицинским» рассказом, в котором два начала (условное и безусловное) сплетаются и оказываются равно важны для понимания.

Согласие с научными данными, о которых говорится в автобиографии, проявляется, в частности, в том, что отыскиваются медицинские параллели к описаниям «клинических» случаев, связанных с чеховскими героями. У «Спать хочется», помимо беллетристического, есть свой научный «источник».

«Сон Карелина» опубликован, как было сказано, в первом номере «Русской мысли» за 1887 год. А в двух следующих номерах этого же журнала напечатана работа В. Лесевича «Экскурсии в область психиатрии». Вряд ли доктор Чехов с его обостренным вниманием к проблемам психиатрии пропустил ее, не читая. Некоторые моменты этой специальной и вместе с тем достаточно популярной, реферативной статьи прямо перекликаются с текстом рассказа. Попутно отметим мелкую, но характерную деталь: стилистическое эхо чужих формулировок отзывается у Чехова порой и через несколько лет. В октябре 1891 года при участии В.А. Вагнера он написал публицистическую статью «Фокусники», опубликованную в «Новом времени». Авторы, в частности, пишут, что «промахнувшись на ботанике», они «поспешили совершить экскурсию в область зоологии» [16, 248]. Оформление фразы, вполне возможно, навеяно оставшимся в памяти писателя журнальным заголовком — «Экскурсии в область психиатрии». Так что даже публицистический текст, написанный прямым словом, содержит у Чехова малозаметные вкрапления двуинтонационных слов, пропущенных сквозь чужесловесную среду.

Лесевич начинает статью с обзора наиболее значительных работ известных психиатров. Со ссылкой на медицинские авторитеты он утверждает, что «психопатические процессы не могут коренным образом отличаться от процессов физиологической жизни, так как болезнь есть жизненный процесс при ненормальных условиях»²². Иначе говоря, между нормой и патологическим состоянием, по мнению автора, существует множество переходных, промежуточных состояний, которые и привлекают его особое внимание.

Одно из описанных Лесевичем состояний совпадает с тем, что представлено в «Спать хочется». Называется оно «импульсивным помешательством». О проявлениях его сказано следующее: «...импульсивное помешательство открывается или сразу, каким-нибудь внезапным насилием, или же предварительно хранится в сознании больного в виде темного влечения. В первом случае больного толкает какая-то неведомая сила, о которой он не в состоянии дать себе никакого отчета (ср.: «она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить» — А.К.); во втором импульс принимает какой-нибудь более или менее определенный склад: чей-то голос повелевает больному совершить какой-нибудь чудовищный поступок и т. п. Вообще импульсивный больной предается своему роковому влечению в припадке внезапного замешательства, часто влекомый как бы темною силой, но он при этом сохраняет самосознание, хотя и теряет самообладание. <...> Инстинктивное побуждение и действие никогда не разделялись вмешательством размышления. При встрече с врагом первым делом было нападение на него с целью убийства...»²³.

Чехов строит поведение своей героини, сообразуясь с научными данными, но не ограничивается ими. Если бы дело сводилось лишь к «беллетризации» научных выводов, мы имели бы дело либо с художественной иллюстрацией, либо с прямой стилизацией. Поведение Варьки описано, как говорится, «по последним выводам науки» и в то же время пародийно стилизовано во вкусе определенной манеры. Какой? Об этом речь ниже.

«Спать хочется» написан в соответствии с рецептами Чехова «быть холодным» при изображении «бесталанных». Фабульная основа, взятая для рассказа, далеко не нова. Несчастный ребенок, оказавшийся «в людях» и терпящий жестокие издевательства хозяев, многократно описан литературой. Это один из тех сюжетов, которые в русской литературе конца века приобрели характер «бродячих». Кто только не живописал злоключений бедных сироток! Охотнее других брались за них «литературные дамы». Отдал дань этой теме и Григорович в «Гуттаперчевом мальчике» (1883).

Если в «Спать хочется» видеть только серьезное начало, то Чехова следует, хотя и с необходимыми оговорками, поставить в один ряд с сентиментальными авторами. Но у Чехова нет интонационной односторонности. Его произведение написано двуинтонационным преломленным словом пародийной стилизации. Именно потому в произведении, возвышающемся едва ли не до трагедии, вдруг проскальзывают словечки и обороты, которые представляются совершенно чуждыми сознанию автора и воспринимаются как шаблон, если прочесть их прямо, не замечая скрытой чужесловесной среды. Поясним сказанное примерами.

«Зеленые пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок» [7, 7—8]. Или: «Варька сжимает себе деревенеющие виски и улыбается, сама не зная чего ради. Вечерняя мгла ласкает ее слипающиеся глаза и обещает ей скорый, крепкий сон» [7, 11]. Выражение «туманные грезы» могли бы использовать писательницы, буде взялись за привычную им историю о «бесталанной» сиротке. Облака, «гоняющиеся друг за другом», также могут быть истолкованы как образчик дамской манеры описания «природы» (Ср. с Наденькой N, пишущей в своем каникулярном сочинении об облаках, которые «носились немножко ниже неба»). Обратим внимание и на отнюдь не детский жест Варьки. Сжимать от отчаяния «деревенеющие виски» «положено» не детям, а чувствительным барышням. Недаром отрывок, построенный во вкусе дамской детской литературы, разорван странными и глубинно провокационными словами повествователя («улыбается, сама не зная чего ради»). Помимо изобразительной функции, передающей пограничное состояние девочки, они имеют еще и характер отсылки к известным литературным образцам, а также являются знаком скрытой игры автора, «сквозь текст» лукаво улыбающегося читателю. Ср. в «Осколках московской жизни» критику газетных романов, в которых «психология занимает самое видное место». Одним из проявлений ее является то, что «герои даже плюют с дрожью в голосе и сжимают себе «бьющиеся» виски...» [16, 132].

Смеховые ремарки аккумулируются к концу рассказа, одновременно с нарастанием драматизма. Найдя своего врага, который, оказывается, все время был рядом и напоминал о себе непрерывным плачем, Варька «смеется». При этом «зеленое пятно, тени и сверчок тоже, кажется, смеются и удивляются». Заметим, что увидеть в сумерках сверчка невозможно, в отличие от светлячка, он не светится. Впридачу ко всему, в рассказе дважды сказано, что сверчок кричит «в печке» [7, 7; 11]. Так что, с точки зрения зоологии и элементарной логики, сказанное является нелепицей, причем намеренной. Здесь явно пародийно стилизуется манера детских писательниц, любящих описывать животных, но допускающих ляпсусы из-за незнания материала. (Ср. замечание рассказчика из «Рыбьей любви», упреждающего удивление читателя зоологической странностью: «Впрочем что же тут странного? Описывают же дамы в толстых журналах никому не нужных пескарей и улиток. А я подражаю дамам. Быть может даже, я сам дама и только скрываюсь под мужским псевдонимом» [8, 52]).

Знаки «дамской литературы», рассеянные по «Спать хочется», наводят на мысль, что, помимо «Сна Карелина», Чехов использовал для своего рассказа еще какое-то произведение. Скорее всего, это был рассказ М.В. Киселевой «Ларька-Геркулес», который был прочитан им в рукописи незадолго до рассказа Григоровича (об одном сообщается 14 января 1887 года, о другом — 12 февраля того же года [П 2; 10, 28]).

Как и «Сон Карелина», «Ларька-Геркулес» Киселевой фабульно далек от чеховского рассказа. В нем повествуется о дружбе пятидесятилетнего деревенского пастуха, бобыля Ларьки, слывущего за «убивца», «каторжника» и «душегуба», с девятилетней девочкой Настей. Рассказ чувствителен и сентиментален. Настенька, бывшая единственной отрадой одинокого Ларьки, тяжело заболевает. «Распалило ее всю, — говорит о ней мать, — и болтает-болтает такую-то околесицу!.. сколько раз тебя, дядя Ларивон, поминала, я подойду, спрошу: «Что тебе, дочка?» — а она глядит-глядит, да вдруг и засмеется и опять забормочет»²⁴. В конце концов Настенька умирает от горячки. Заканчивается рассказ тем, что Ларька, убитый горем, уходит из деревни, «сам не зная куда», унося с собой старый сарафанчик девочки, который остается для него «единственным воспоминанием о его единственной горячей привязанности»²⁵.

В «Спать хочется» Чехов ввел несколько деталей, окликающих «Ларьку-Геркулеса» Киселевой. Отметим явную рифмовку имен героев (Варька-Ларька). Сближает рассказы и состояние полубреда-полуяви, в котором оказываются Варька и Настенька. Смех бредящей девочки у Киселевой подан прямо, серьезно, у Чехова же Варька, смеющаяся, «сама не зная чего ради», производит впечатление скрыто травестийное, сделанное «a la Мария Владимировна» («глядит-глядит, да вдруг и засмеется»). Еще одной деталью, ведущей нас к Киселевой, является то, что дочка писательницы, Саша, имевшая прозвище «Василиса», оказывается ровесницей тринадцатилетней Варьки из «Спать хочется». Так что и эта «случайность», скорее всего, имеет свою глубинную мотивировку.

Нельзя обойти молчанием важный факт: рассказ «Спать хочется» был опубликован в «Петербургской газете» на два месяца раньше, чем «Ларька-Геркулес» в «Роднике», и потому даже самый прозорливый читатель газеты в принципе не мог догадаться о связи произведения Чехова с сентиментальной историей Ларьки и Настеньки. Тогда, быть может, отмеченный «предшественник» рассказа Чехова в смысловом плане излишен? Ведь читали же (и читают) рассказ, не думая о забытом произведении литературной дилетантки.

Разбираемый случай дает прекрасную возможность показать тонкую грань, отделяющую пародийную стилизацию от пародии. Рассказ Киселевой важен Чехову не как объект для непосредственного пародирования. В качестве «литературного факта» он слишком мелок и аморфен, да и неизвестен читателю. Роль его в другом: «Ларька-Геркулес» является еще одним «освежающим образчиком» (преломляющей средой) для автора «Спать хочется». В произведении «литературной барыни» Чехов увидел характерный образец «дамского творчества» и беллетристической рутины, которой отзываются произведения не только дилетантов, но и таких опытных мастеров, как Григорович. Произведения разных авторов видятся Чеховым под одним углом зрения, в результате чего «второй план расплывается до понятия стиль» (Ю.Н. Тынянов). Поэтому рассказ, написанный с оглядкой на него, именно пародийная стилизация. Даже если читатель не знает, какие конкретно произведения имел в виду автор, создавая пародийную стилизацию, он должен ощущать чужесть отдельных слов сознанию автора, чувствовать иронические тона. Стилизация объективирует чужой стиль, «оплотняет» его, используя в роли «прозрачной» преломляющей среды. При игнорировании же диалогизующего фона «Спать хочется» оказывается соприродным сентиментальным произведениям писателей натуральной школы, только более мастеровитым.

Обратимся к финалу рассказа. «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая...» [7, 12]. Обычно читатель так поглощен переживанием состояния Варьки, что не замечает нагнетения деталей, признаваемых Чеховым устарелыми и шаблонными. Таков, например, истерический смех от начинающегося умопомешательства. Конец «Спать хочется» представляется зеркальным финалу рассказа Григоровича: если Карелин рыдает «от избытка счастья» (31) и после этого просыпается, то Варька смеется, можно сказать, «от избытка горя», а затем «спит <...>, как мертвая». Фрагмент строится по логике потаенной травестии, выворачивания наизнанку «освежающего образчика». Трагедия тринадцатилетней девочки изображается в двойном свете. С реально-бытовой точки зрения, жизнь Варьки трудна, страшна и беспросветна, и потому героине можно и нужно сострадать. С точки же зрения литературы, не раз и не два обращавшейся к образам «бесталанных сироток», история Варьки как донельзя трафаретная нуждается в иронии. Рассказ оказывается неоднотонен. На всем его протяжении идет незаметный перебой: драма показывает комедийную изнанку, а комедия готова в любой момент обернуться драмой.

Григорович хотел «кончить кошмар» в «Сне Карелина» «примиряющим светлым впечатлением». У Чехова кошмар не заканчивается, его кульминация выносится за рамки сюжета рассказа. Последние слова о Варьке — «спит, как мертвая», находятся как бы на пути к утрате образного, переносного значения привычной идиомы и реализации прямого.

В свете творческого диалога Чехова с Григоровичем и Киселевой заглавие чеховского рассказа реализует потенции скрытой оценки. Выражение «спать хочется», взятое безотносительно к истории Варьки, прочитывается как имплицитный суровый приговор автору «Сна Карелина» и «литературным барыням», идущим старой дорогой натуральной школы. Их произведения «еретику» Чехову навевают лишь дремоту — читая их, «спать хочется».

Примечания

1. Одна из последних попыток такого рода представлена в работе: Ранева-Иванова М. Новое прочтение рассказа А.П. Чехова «Спать хочется» // Болгарская русистика. 1994. № 1. С. 12—20.

2. Струве Г. Чехов и Григорович (их личные и литературные отношения) // Anton Cechov: Some essays. Leiden, 1960. P. 207—266.

3. Слово. Сб. 2. М., 1914. С. 199—200.

4. Там же. С. 201.

5. Измайлов А. Чехов. Биографический набросок. М., 1916. С. 236.

6. Зайцев Б.К. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. С. 390.

7. Там же.

8. Амфитеатров А.В. Собр. соч. СПб., 1912. Т. 14. С. 123.

9. Бунин передает в мемуарах разговор с Чеховым: «А в воспоминаниях обо мне не пишите, что я был «симпатичный талант и кристальной чистоты человек».

— Это про меня писали, — говорил я, — писали, будто я симпатичное дарование.

Он принимался хохотать с тем мучительным удовольствием, с которым он хохотал тогда, когда ему что-нибудь особенно нравилось» (6, 195). «Симпатичный талант» — трафаретная оценка, не раз слышанная Чеховым по своему адресу. Сам он использовал ее преломленно. Так, например, о статье Мережковского «Старый вопрос по поводу нового таланта» будет сказано как о «весьма симпатичном явлении» [П 3, 69].

10. Чехов в воспоминаниях современников. С. 150.

11. Там же. С. 623.

12. Суворин А.С. О Чехове // Новый мир. 1980. № 1. С. 241.

13. Дневник А.С. Суворина. М., 1923. С. 34.

14. Чехов в воспоминаниях современников. С. 316—317.

15. См.: Жилякова Э.М. Традиции сентиментализма в русской литературе 1840—1850-х годов (Достоевский Ф.М., Тургенев И.С.). Автореф. дис. ... докт. филол. наук. Томск, 1990.

16. Щепкина-Куперник Т.Л. Из воспоминаний. М., 1959. С. 355.

17. Струве Г. Указ. соч. С. 255.

18. Слово. Сб. 2. С. 204—205.

19. Григорович Д.В. Сон Карелина (Отрывок из романа «Петербург прошлого времени») // Русская мысль. 1887. № 1. С. 22—23. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках с указанием страницы.

20. См.: Фортунатов Н.М. Архитектоника чеховской новеллы. Горький, 1975. С. 78—86.

21. Чехов в воспоминаниях современников. С. 462.

22. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии. 1. О психическом вырождении // Русская мысль 1887. № 2. С. 4 (второй пагинации).

23. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии. С. 15—16.

24. Киселева М.В. Ларька-Геркулес // Родник. 1888. № 3. С. 203.

25. Там же. С. 205.