Таинственность и обаяние прозы А.П. Чехова нам видятся в необозримости горизонтов его повествования, хотя при этом делается установка на простоту, краткость и точность языка. Чехов напрямую говорил о том, что «чутье художника стоит иногда мозгов ученого, что то и другое имеет одни цели, одну природу и что, может быть, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую трудно теперь и представить себе...». Далее, как мы отмечали, он говорит о «способности художников опережать людей науки» (40, с. 360).
А.П. Чехов близок и к ученым, достаточно напомнить тезис А.А. Потебни о познавательной роли искусства, которое опережает науку: «Наука раздробляет мир, — пишет А.А. Потебня, — чтобы сызнова сложить его в стройную систему понятий; но эта цель удаляется по мере приближения к ней, система рушится от всякого не вошедшего в нее факта, а число фактов не может быть исчерпано. Поэзия предупреждает это недостижимое аналитическое знание гармонии мира; указывая на эту гармонию конкретными словами-образами, не требующими бесконечного множества восприятий, и заменяя единство понятия единством представления, она некоторым образом вознаграждает за несовершенство научной мысли и удовлетворяет врожденной человеку потребности видеть везде цельное и совершенное. Назначение поэзии — не только приготовлять науку, но и временно устраивать и завершать невысоко от земли выведенное ею здание. В этом заключается давно замеченное сходство поэзии и философии» (115, с. 180—181).
В жизни и творчестве А.П. Чехова это растяжение было реальным: талант ученого, врача в нем сочетался с гением художника. Обращенность А.П. Чехова к научному знанию — это естественная потребность гениального человека, который ощущает себя в определенной эпистемологической ситуации того или иного времени, осмысляет себя в связной структуре идей, которая функционирует в то или иное время. Творчество А.П. Чехова приходится на эпистему, которую М. Фуко характеризует как современную: если в классической эпистеме основным способом бытия предметов познания было пространство, то в современной эпистеме эту роль выполняет время (см.: 144). Это во многом соответствует импрессионистичности творчества А.П. Чехова. При всей импрессионистичности, то есть внешней легкости, непосредственности впечатлений, в основе творчества Чехова лежат твердые принципы, жесткая научная основа, связанные с работой над формой произведения.
Анализируя метапоэтику А.П. Чехова, то есть высказывания писателя о творчестве, и в частности, о прозе, мы обращаем внимание на операцию, которую хотелось бы определить как близкую к феноменологической редукции, вынесению за скобки некоторых «заранее-знаний». А.П. Чехов называет их общими местами в прозе, выявляя сущностные особенности языка художественных произведений, устраняя ошибки в текстах своих корреспондентов. Приведем некоторые выписки из писем Чехова писателям и любителям литературы.
«Изобилие многоточий и отсутствие точек» (Н.А. Хлопову, 13 февраля 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 199),
«Ужасно падок до общих мест, жалких слов, трескучих описаний, веруя что без этих орнаментов не обойдется дело» (А.Н. Плещееву, 5 или 6 июля 1888 года, Сумы: там же, с. 293),
«Берегись изысканного языка» (Ал.П. Чехову, 8 мая 1889 года, Сумы: 151, т. 3, с. 209),
«...язык недостаточно прост» (В.А. Долгорукову, 28 мая 1890, Красноярск: 151, т. 4, с. 97),
«Язык у Вас изысканный, как у стариков» (Л.А. Авиловой, 15 февраля 1895 года, Петербург: 151, т. 6, с. 25),
«Название рассказа «Против убеждения...» — неудачно. В нем нет простоты. ...чувствуется изысканная претенциозность» (А.В. Жиркевичу, 2 апреля 1895 года, Мелихово: там же, с. 47),
«...вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов» (М. Горькому, 3 сентября 1899 года, Ялта: 151, т. 8, с. 258),
«...сократи... сократи. <...> Сократи больше чем наполовину» (Ал.П. Чехову, 30 апреля 1893 года, Москва: 151, т. 5, с. 206),
«Много кокетства, мало простоты» (В.М. Лаврову, 13 ноября 1893 года, Мелихово: там же, с. 245),
«...несдержанность чувствуется в описаниях природы» (М. Горькому, 3 декабря 1898 года, Ялта: 151, т. 7, с. 352),
«...нет сдержанности, нет грации» (М. Горькому, 3 января 1899, Ялта: 151, т. 8, с. 11),
«...совсем не идут эти ернические слова» (И.Л. Леонтьеву-Щеглову, 21 октября 1889, Москва: 151, т. 3, с. 267),
«Но зачем он у Вас говорит ерническим языком» (Е.Н. Гославскому, 23 марта 1892 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 34),
«В стихе есть шероховатости» (И.А. Белоусову, 3 августа 1887 года, город Бабкино: 151, т. 2, с. 106),
«Всю музыку Вы испортили провинциализмами» (И.Л. Щеглову, 22 февраля 1888 года, Москва: там же, с. 205),
«Какая гадость чиновничий язык» (А.С. Суворину, 24 августа 1893 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 230),
«В Ваших же затратах чувствуется излишество» (М. Горькому, 3 января 1899 года: 151, т. 8, с. 11),
«Я писал Вам <...> о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребительных слов» (М. Горькому, 3 января 1899 года: там же, с. 11),
«...описывать пьянство ради пьяных словечек есть некоторого рода цинизм» (Н.А. Лейкину, 24 декабря 1886 года, Москва: 151, т. 1, с. 282),
«...стараюсь уклоняться от разговорного языка» (А.С. Суворину, 28 ноября 1888 года, Москва: 151, т. 3, с. 79).
Итак, за скобки выносятся многоточия, общие места, «жалкие» слова, «трескучие» описания, «изысканный» язык, недостаточно простой язык, изысканная претенциозность, определения существительных и конкретизация глаголов, «кокетство», несдержанность, «ернические» слова, шероховатости, провинциализмы, чиновничий язык, иностранные, не коренные русские, редко употребляющиеся слова, «пьяные» словечки, излишества, подчас и разговорный язык. Рекомендация многократно повторяется: «...сократи... сократи» (Ал.П. Чехову: 151, т. 5, с. 206).
Каковы сущностные результаты из этой операции вынесения за скобки?
«...первая и главная прелесть рассказа — это простота и искренность» (А.Н. Плещееву, 5 или 6 июля 1888 года, Сумы: 151, т. 2, с. 293),
«...красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой...» (М. Горькому, 3 января 1899, Ялта: 151, т. 8, с. 11),
«Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания» (М. Горькому, 3 сентября 1899, Ялта: там же, с. 258),
«...отсутствие претензий и великолепный разговорный язык» (Н.А. Лейкину, 11 мая 1888 года, Сумы: 151, т. 2, с. 270),
«сдержанность» (М. Горькому, 3 января 1899 года, Ялта: 151, т. 8, с. 11),
«...когда читаешь их, эти описания, то хочешь, чтобы они были компактнее, короче» (М. Горькому, 3 декабря 1898 года, 151, т. 7, с. 352),
«Когда на какое-то действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация» (М. Горькому, 3 января 1899 года, Ялта: 151, т. 8, с. 11),
«Правильность не отнимает у речи ее народного духа» (Е.Н. Гославскому, 23 марта 1892 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 33),
«коренные русские слова» (М. Горькому, 3 января 1899, Ялта: 151, т. 8, с. 11),
«тесное родство сочного русского стиха с изящной прозой» (Я.П. Полонскому, 18 января 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 177),
«Чем проще движения, тем правдоподобней и искренней» (М.В. Киселевой, 29 октября 1886 года, Москва, 151, т. 1, с. 269),
«...надо писать его протокольно... <...> суровость сюжета» (М.В. Киселевой, 3 декабря 1889 года, Москва: 151, т. 3, с. 296),
«смелость и оригинальность... сердечность» (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 года, Москва: 151, т. 1, с. 242),
«...старайтесь быть холоднее» (Л.А. Авиловой, 19 марта 1892 года, Мелихово, 151, т. 5, с. 26),
«Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 года, Мелихово: там же, с. 58).
В результате выявляются сущностные понятия, формирующие отношение А.П. Чехова к прозе. Это простота, искренность, понятность, ясность, отсутствие претензий, великолепный разговорный язык, сдержанность, компактность, короткая фраза, наименьшее количество движений, правильность, коренные русские слова, правдоподобность, протокольность, суровость сюжета, смелость, оригинальность, холодность, объективность.
Но это только внешние принципы, которые ведут к многоплановой работе над языком как материалом произведения. В эпистолярной метапоэтике Чехова определяются более общие критерии, характеризующие литературу как искусство: близость к музыке, живописи, «искренность тона», «знаки препинания, служащие нотами при чтении», «красочность, выразительность», «грация», «изящество», «вкус», «музыкальность», «стройность», «ясность», «общий тон», «звучность», «литературность», «колорит», «шероховатость», «вырисуется рельефнее», «фон» и т. д.
Чеховские рекомендации имеют многомерный и многоплановый характер. Под многомерностью мы понимаем рекомендации: от общих (наиболее высокий уровень абстрагирования) к мелким подробностям разного уровня абстрагирования; а многоплановость — это установка на взаимосвязь в критике всех аспектов анализа произведения, чаще всего рассказа. Всеобъемлющее целое метапоэтики Чехова стремится найти свое выражение в тексте письма или фрагменте письма, как кванте, где имеет место критика. Таким образом, в метапоэтике Чехова определяется общая система, в которой обращает на себя внимание взаимосвязь всех частей: критики, утверждения творчества, разработки отдельных приемов в прозе, драматургии. Это и есть сложная система теории творчества, целое, которое создается за счет повторения и сплетения сходных элементов.
В соответствии с тем, как П.Т. де Шарден в работе «Феномен человека» определяет особенности целого, и здесь можно говорить, что «достаточно выяснить один элемент и определить закон формирования, чтобы путем повторения получить весь ансамбль и вообразить продолжение как в кристалле или арабеске; этот закон действителен для всего заполняемого пространства, но целиком выражается уже в одной ячейке» (159, с. 46). На уровне различных порядков абстрагирования в письмах метапоэтические элементы редко повторяются в известных конфигурациях, они реализуются в разнообразных структурах, а общая концепция обнаруживается лишь в целом. Что же касается ячейки, кванта универсума метапоэтики Чехова, то в ней, как правило, задаются все закономерности строения универсума: энциклопедичность, многомерность, многоплановость, свойственные метапоэтике Чехова в целом.
Обычно в критической части писем можно выделить доминирующие требования, установки, рекомендации, с которыми связаны частные элементы критики. А.П. Чехов говорит о неизбежности ошибок в разных видах деятельности, но говорит об этом позитивно, так как это «полезно». «Ваше дело работать исподоволь, — пишет Чехов О.Л. Книппер 1 ноября 1899 года из Ялты, — изо дня в день, втихомолочку, быть готовой к ошибкам, которые неизбежны, к неудачам, одним словом, гнуть свою актрисичью линию, а вызовы пусть считают другие. Писать или играть и сознавать в это время, что делаешь не то, что нужно, — это так обыкновенно, а для начинающих — так полезно!» (151, т. 8, с. 294).
Основная операция в рациональной критике Чехова заключается в сокращении элементов текста, снятии некоторых использованных приемов, и наоборот, введении новых, не знакомых, не встречающихся в критикуемых произведениях способов создания текста, имеются рекомендации по субституции (замене) элементов, по их преобразованию.
Операция сокращения связана с искоренением подробностей в рассказе, уменьшением количества действующих лиц. Текстовые преобразования, опирающиеся на речевые данности: «очищение фразы», более короткое, «компактное» описание природы, приведение к гармонии и соразмерности общей структуры текста.
«Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце» (Л.А. Авиловой, 15 февраля 1895 года, Петербург: 151, т. 6, с. 24).
«В Вашем последнем рассказе очень много действующих лиц; это и достоинство и недостаток» (Е.М. Шавровой-Юст, 25 марта, 1895 года, Мелихово: там же, с. 41).
«Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности...» (Л.А. Авиловой, 3 ноября 1897 года, Ницца: 151, т. 7, с. 94).
«...первая половина его несколько растянута в ущерб второй...» (Е.М. Шавровой-Юст, 19 января 1898 года, Ницца: там же, с. 155).
«...несдержанность чувствуется в описаниях природы... компактнее, короче...» (М. Горькому, 3 декабря 1898 года, Ялта: там же, с. 351—353).
Каждый фрагмент текста писем, в котором заданы доминирующие установки, связан с частными рекомендациями, все это образует энциклопедическое целое каждого фрагмента, в котором осуществляется рациональная критика. Возьмем, например, из приведенного списка фрагмент письма Чехова Л.А. Авиловой от 15 февраля 1895 года (Петербург): «...оба Ваши рассказа я прочел с большим вниманием. «Власть» милый рассказ, но будет лучше, если Вы изобразите не земского начальника, а просто помещика. Что же касается «Ко дню ангела», то это не рассказ, а вещь, и притом громоздкая вещь. Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце. Надо сделать или большую повесть, этак в листа четыре, или же маленький рассказ, начав с того момента, когда барина несут в дом.
Резюме: Вы талантливый человек, но Вы отяжелели, или, выражаясь вульгарно, отсырели и принадлежите уже к разряду сырых литераторов. Язык у Вас изысканный, как у стариков. Для чего это Вашей героине понадобилось ощупывать палкой прочность поверхности снега? И зачем прочность? Точно дело идет о сюртуке или мебели. (Нужно плотность, а не прочность.) И поверхность снега тоже неловкое выражение, как поверхность муки или поверхность песку. Затем встречаются и такие штучки: «Никифор отделился от столба ворот» или «крикнул он и отделился от стены».
Пишите роман. Пишите роман целый год, потом полгода сокращайте его, а потом печатайте. Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге, чтобы труд был кропотливым, медлительным» (151, т. 6, с. 24—25).
Главная рекомендация к рассказу «Ко дню ангела» — «Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце». Здесь не только указание на необходимость искоренения подробностей, но и деликатный метафорический жест («заслонила солнце»), связанный с пониманием того, что подробности рассекают на части общее, лишают рассказ гармонической целостности. С главной рекомендацией связаны указания на частные ошибки, советы: замена главного действующего лица в рассказе «Власть»: «...будет лучше, если Вы изобразите не земского начальника, а просто помещика». Дальше следуют рекомендации, связанные с рассказом «Ко дню ангела», — изменение объема рассказа и его инициальной части: «Надо сделать... маленький рассказ, начав с того момента, когда барина несут в дом».
Стилистика рассказа определяется как «тяжелая»: «Вы отяжелели»; точно называется характер языкового строя рассказа — искусственный, ненатуральный, архаичный: «Язык у Вас изысканный, как у стариков». Указывается текстовая неточность в употреблении слов с определенной закрепленной семантикой: «Нужно плотность, а не прочность»; сомнительные случаи в употреблении лексем в синтаксическом строе предложения: «Никифор отделился от столба ворот», «крикнул он и отделился от стены». Говорится об «отделке», работе над текстом «писательницы», то есть речь идет о женской прозе: «Вы мало отделываете, писательница же должна не писать, а вышивать на бумаге», а также о «кропотливом», «медлительном» труде, требующем совершенствования текста. Здесь нужно говорить о рекомендуемой системе исправления ошибок, на которые указано многомерно (от объема рассказа до стилистических и семантических неточностей) и многопланово, многоаспектно: объем, стилистика, язык рассказа, его лексика, синтаксическая семантика, принципы «отделки» текста, особенности женской прозы, труд писателя. Разве это не страница энциклопедии рациональной критики в метапоэтике Чехова?
В письмах Чехова есть четкие указания на преобразования в том или ином произведении: «отречение от субъективности», больше фактов («непременно факты, и московские факты»), «есть краски и фигуры, но типов, движений и рисунка нет», есть «юмористика», но следует «бросить лирику», в рассказе нужна архитектура, «рассказ... хорош, кроме заглавия», «знаки препинания».
«Отречься от благоприобретенной субъективности» (Ал.П. Чехову, 20-е числа февраля 1883 года, Москва: 151, т. 1, с. 55).
«...подавай непременно факты, и московские факты!» (Н.А. Лейкину, 5 или 6 февраля 1884 года, Москва: там же, с. 103).
«Есть краски и фигуры, но типов, движений и рисунка нет...» (Н.А. Лейкину, 22 марта 1885 года, Москва: Т. 1, с. 145).
«Юмористика его порок врожденный... Если станет на настоящий путь и бросит лирику, то будет иметь большущий успех...» (Н.А. Лейкину, 22 марта 1885 года, Москва: там же, с. 146).
«...архитектура немножко подгуляла» (Е.М. Шавровой, 6 апреля 1892 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 47—48).
«Рассказ твой очень хорош, кроме заглавия...» (Ал.П. Чехову, 19 января 1895 года, Москва: 151, т. 6, с. 16).
«...мирок, Вами изображаемый, давно уже исчерпан...» (Е.М. Шавровой-Юст, 19 апреля 1896 года: там же, с. 143).
«...научитесь правильно и литературно ставить знаки препинания» (Р.Ф. Ващук, 27 марта 1897 года, Москва: там же, с. 315).
В основе преобразований, как правило, лежит операция субституции, или замены, например, замена названия рассказа, так как название должно содержать в себе сконцентрированное содержание произведения; субъективность в произведении должна быть подкреплена яркими фактами (заменить «московскими фактами») и др.
В письме Ал.П. Чехову (20-е числа февраля 1883 года, Москва) общая установка: «Отречься от благоприобретенной субъективности...» — связана с частными рекомендациями: «Ты и в произведениях подчеркиваешь мелюзгу... А между тем ты не рожден субъективным писакой... Это не врожденное, а благоприобретенное... Отречься от благоприобретенной субъективности легко, как пить дать... Стоит быть только почестней: выбрасывать себя за борт всюду, не совать себя в герои своего романа, отречься от себя хоть на ½ часа. Есть у тебя рассказ, где молодые супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду... Ни одного дельного слова, а одно только благодушие! А писал ты не для читателя... Писал, потому что тебе приятна эта болтовня. А опиши ты обед, как ели, что ели, какая кухарка, как пошл твой герой, довольный своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как она смешна в своей любви к этому подвязанному салфеткой, сытому, объевшемуся гусю... Всякому приятно видеть сытых, довольных людей — это верно, но чтобы описывать их, мало того, что они говорили и сколько раз поцеловались... Нужно кое-что и другое: отречься от того личного впечатления, которое производит на всякого неозлобленного медовое счастье... Субъективность ужасная вещь. Она нехороша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами. <...> Не будь этой субъективности, этой чмыревщины, из тебя вышел бы художник полезнейший. Умеешь так хорошо смеяться, язвить, надсмехаться, имеешь такой кругленький слог, перенес много, видел чересчур много... Эх! Пропадает даром материал» (151, т. 1, с. 55).
Пути искоренения «субъективности» Чехов определяет точно и строго: «быть почестней», «не совать себя в герои своего романа, отречься от себя», избавиться от «благодушия». Отсюда и общий вывод, что автор «писал не для читателя», а потому, что ему «приятна эта болтовня». Вот операция преобразования, основанная на субституции — замене подхода к изображению героев: «молодые супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду» — это, в понимании Чехова, «болтовня». → «А опиши ты обед, как ели, что ели, какая кухарка, как пошл твой герой, довольный своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как она смешна в своей любви к этому подвязанному салфеткой, сытому, объевшемуся гусю». Критерий для преобразования — «нужно... отречься от того личного впечатления, которое производит на всякого неозлобленного медовое счастье». Резерв автора для преобразований также определен: он в юмористическом измерении, сарказме, красивом «круглом» слоге, знании жизни. Такое сложное понятие, как «субъективность», конкретизируется, даются рекомендации по работе с текстом в разных планах: моральном (честность), культурном (внимание к такой важной категории, как «читатель»), социальном (использование таланта, жизненного опыта). Это и есть энциклопедический охват в анализе произведения, основанный на критическом рационализме Чехова.
Во многих письмах Чехов дает обширную систематизацию критических данных, связанных с усовершенствованием того или иного произведения. В письме А.В. Жиркевичу, 2 апреля 1895 года (Мелихово) даются общие установки по работе с текстом: неудачное «название рассказа», «рутинны приемы в описаниях природы», «вообще в описаниях», «провинциализмы», «тот самый тон... много раз» (151, т. 6, с. 47—48). Приведем это письмо, так как каждая рекомендация сопровождается подробным комментарием:
«Ваш рассказ мне очень понравился. Это хорошая, вполне интеллигентная, литературная вещь. Критиковать по существу положительно нечего, разве только по мелочам можно сделать несколько неважных замечаний. Сегодня первый день праздника, около меня толчется народ, писать приходится урывками, и потому разрешите для легкости излагать эту критику по пунктам:
1) Название рассказа «Против убеждения...» — неудачно. В нем нет простоты. В этих кавычках и трех точках в конце чувствуется изысканная претенциозность, и я подозреваю, что это заглавие дал сам г. Стасюлевич. Я бы назвал рассказ каким-нибудь одним словом: «Розги», «Поручик».
2) Рутинны приемы в описаниях природы. Рассказ должен начинаться с фразы: «Сомов, видимо, волновался», всё же, что раньше говорится о туче, которая улеглась, и о воробьях, о поле, которое тянулось, — всё это дань рутине. Вы природу чувствуете, но изображаете ее не так, как чувствуете. Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог бы вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого. В таких рассказах, как Ваш, по-моему, описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации. Вот когда бьют зорю и солдаты поют «Отче наш», когда возвращается ночью командир полка и затем утром ведут солдата наказывать, пейзаж вполне кстати, и тут Вы мастер. Вспыхивающие зарницы — эффект сильный; о них достаточно было бы упомянуть только один раз, как бы случайно, не подчеркивая, иначе ослабляется впечатление и настроение у читателя расплывается.
3) Рутинность приемов вообще в описаниях: «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «этажерка с книгами»? Томы Пушкина у Вас «разъединяются», издание «Д<ешевой> библиотеки» «прижато»... И чего ради всё это? Вы задерживаете внимание читателя и утомляете его, так как заставляете его остановиться, чтобы вообразить пеструю этажерку или прижатого «Гамлета», — это раз; во-вторых, всё это не просто, манерно и как прием старовато. Теперь уж только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами»...
4) Провинциализмы, как «подборы», «хата»; в небольшом рассказе кажутся шероховатыми не только провинциализмы, но даже редко употребляемые слова, вроде «разнокалиберный».
5) Детство и страсти Господни изображены мило, но в том самом тоне, в каком они изображались уже очень много раз.
Вот и всё. Но это всё такая мелочь! По поводу каждого пункта в отдельности Вы можете сказать: «Это дело вкуса» — и будете правы.
Ваш Сомов, несмотря на воспоминание о страстях Господних, несмотря на борьбу, все-таки наказывает солдата. Это художественная правда. В общем рассказ производит то впечатление, какое нужно. «И талантливо, и умно, и благородно*» (там же, с. 47—48).
«* Это из одной моей повести. Когда меня ругают, то обыкновенно цитируют эту фразу с «но» (примечание А.П. Чехова. — Д.П., К.Ш., там же, с. 48).
1. Неудача в названии рассказа — «нет простоты», предлагается преобразование, его можно интерпретировать как субституцию: «Против убеждения...» → «Розги», «Поручик» (одно слово).
2. Замена «рутинных приемов» «картинностью»: не механическим набором элементов («сумерки, цвет свинца, лужа, сырость...»), → а «картиной» — «стройным целым».
Конкретизирующие моменты: внимание к читателю («...сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации»), искоренение повторов («Вспыхивающие зарницы — эффект сильный; о них достаточно было бы упомянуть только один раз, как бы случайно, не подчеркивая, иначе ослабляется впечатление и настроение у читателя расплывается»).
3. Конкретные указания на «рутинность приемов вообще в описаниях» даны через операции преобразования, сокращения, субституции: «Этажерка у стены пестрела книгами». Почему не сказать просто: «этажерка с книгами»?
Имеются прагматические аспекты — обращение к возможной реакции читателя: «Вы задерживаете внимание читателя и утомляете его...». Требуется «простота», искоренение «манерности», «старых» приемов.
4. Замена «провинциализмов» («подборы», «хата»).
5. Изменение «тона» повествования (выравнивание стиля текста, устранение стилистических совпадений).
В финальной части письма Чехов отмечает «художественную правду» рассказа в процессе анализа сюжетной линии. Такого рода рекомендации людям, занимающимся литературным трудом, и сейчас следует внимательно прорабатывать, используя указания на ошибки и способы их устранения как литературную учебу от Чехова.
В некоторых случаях даются целенаправленные, системные рекомендации по исправлению ошибок, связанные с работой над языком и текстом, также во многом под углом зрения простоты, которая не должна быть, конечно, хуже воровства. Так, в письме Е.М. Шавровой-Юст от 20 ноября 1896 года (Мелихово) Чехов указывает на особенности работы с языком и текстом ее рассказа: «вяло», «мало движения и масса подробностей, которые громоздятся», «проще», «рассуждения могут быть выпущены», «не нужно», «мешает», «громоздит», «не нужна», «расстаньтесь», «слащаво», «лишние фамилии... громоздят» (там же, с. 232—233). Критика здесь систематизирована и также излагается по пунктам. Приведем это письмо:
«Зато рассказ очень, очень понравился. Это хорошая, милая, умная вещь. Но, по своему обыкновению, действие Вы ведете несколько вяло, оттого рассказ местами кажется тоже вялым. Представьте себе большой пруд, из которого вода вытекает очень тонкой струйкой, так что движение воды не заметно для глаза; представьте на поверхности пруда разные подробности — щепки, доски, пустые бочки, листья — всё это, благодаря слабому движению воды, кажется неподвижным и нагромоздилось у устья ручья. То же самое и в Вашем рассказе: мало движения и масса подробностей, которые громоздятся. Но так как я только что встал и мозги мои плохо работают, то позвольте мне изложить мою критику по пунктам:
1) Первую главу я начал бы со слов: «Небольшая коляска только что...» Этак проще.
2) Рассуждения о деньгах (300 р.) в первой главе могут быть выпущены.
3) «во всех своих проявлениях» — это не нужно.
4) Молодые супруги устраивают обстановку «как у всех» — это напоминает Бергов в «Войне и мире».
5) Рассуждение о детях, начиная со слов: «вот, хоть бы племянница» и кончая «пасс», мило, но в рассказе оно мешает.
6) Обе сестры и Корицкий — нужны ли они? О них только упомянуть — и только. Они ведь тоже мешают. Если нужно, чтобы Вава увидела ребенка, то нет надобности посылать ее в Москву. Она ездит в Москву так часто, что за ней трудно угоняться.
7) Зачем Вава — княжна? Это только громоздит.
8) «такой корректной distinguée» — это пора уже в тираж погашения, как и слово «флирт».
9) Поездка на свадьбу не нужна.
10) У профессора — это очень хорошо.
11) Я бы кончил седьмой главой, не упоминая об Андрюше, ибо Andante Лунной сонаты поясняет всё, что нужно. Но если уж Вам нужен Андрюша, во что бы то ни стало, то расстаньтесь все-таки с IX главой. Она громоздит.
12) Не заставляйте Андрюшу играть. Это слащаво. Зачем у него богатырские плечи? — Это слишком... как бы это выразиться — шапирно?!
13) Цезаря и жену цезаря сохраните в тексте, но как заглавие: «Жена цезаря» не-по-д-хо-дит... Да-с... И не цензурно, и не подходит.
14) За сим пошлите рассказ в «Русскую мысль» — от себя. Вас там знают. Пошлите в конверте, прилепив 5-тикопеечную марку. А я буду в редакции и узнаю, что нужно...
Помните, что цезарь и его жена фигуры центральные, — и не позволяйте Андрюше и сестрам заслонять их. Долой и Смарагдова. Лишние фамилии только громоздят.
Повторяю, очень хороший рассказ. Муж удался Вам как нельзя лучше. Однако уже нет места. «Чайка» будет напечатана в декабр<ьской> «Русской мысли» (там же, с. 232—233).
Общее впечатление о вялости рассказа объясняется тем, что в нем «мало движения и масса подробностей, которые громоздятся».
1. Чехов часто дает рекомендации по поводу инициальной части рассказа, так как в ней задаются общие посылки, намечаются главные тематические точки и т. д., которые потом развиваются на протяжении всего текста. Чехов и здесь заботится о простоте.
2. 5. «Рассуждения», в понимании Чехова, могут быть «выпущены», то есть проведено сокращение.
3. Некоторые обороты речи также следует сократить.
4. Стилистические совпадения с другими произведениями должны быть убраны.
6. 9, 13. Следует подвергнуть устранению некоторых из действующих лиц, скорректировать сюжетные линии.
7. Убрать нагромождения.
8. Исключить ненужные заимствования.
11. Отработать финальную часть, убрать нагромождения.
12. Провести работу над стилем, искоренить все, что касается «слащавости».
Рекомендации Чехова опираются на структуру текста (инициальная часть, инвертированное содержание, финальная часть), определяется оптимальный состав действующих лиц («Помните, что цезарь и его жена фигуры центральные, — и не позволяйте Андрюше и сестрам заслонять их»). Даются бесценные для писателя указания на работу с языком: заимствования, устойчивые обороты речи, стилистические тонкости, «слащавости».
Как видим, во всех проанализированных текстах при несовпадении в деталях, тоне, общей прагматике Чехова мы находим объемный, широкий и в то же время погруженный в текстовую реальность анализ, который, конечно же, следует отнести к энциклопедическому взгляду художника, виртуозному владению не только знаниями, но и умением обратить внимание адресата на самые точные и тонкие особенности литературной работы. Мы пунктиром наметили наиболее значимые, на наш взгляд, посылки разработки метапоэтических текстов Чехова, а в каждом из них масса деталей, тонкостей, если обращать внимание не только на их содержание, но и построение, особенности осуществления метапоэтической коммуникации.
Энциклопедизм, реалистический взгляд, глубокое понимание, беспокойство о росте знания корреспондентов и проблемах в этом, отсутствие тривиальных примеров, не только понимание, но и указание на способы решения проблем — особенности метапоэтики Чехова. Кроме того, деликатность, культура: многие рекомендации напоминают советы врача больному. Метапоэтика Чехова развивается, подобно научному исследованию, — от известных проблем к открытию новых и неожиданных. И этот процесс, если воспользоваться словами К.Р. Поппера, — процесс изобретения и отбора, содержит в себе рациональную теорию эмерджентности, то есть несводимости свойств системы к сумме свойств ее компонентов, так как ступенями эмерджентности, приводящей к новому уровню развития, являются все новые и новые проблемы, создающиеся посредством устранения ошибок, исходного, предварительного, пробного теоретического решения старой проблемы. Перечитывание, пересматривание под разными углами зрения критических писем Чехова дают нам всё новые и новые данные, позволяют видеть метапоэтику Чехова в развитии, так как каждый текст письма — это квант в общем строении его большого метапоэтического текста, в кванте реализуются некоторые общие данности и в то же время частности, дающие многообразие общему единству.
«Процесс познания (learning), роста субъективного знания, — пишет К.Р. Поппер, — всегда в основных чертах один и тот же. Он состоит в критике, использующей творческое воображение (imaginative criticism). Именно так мы переходим границы нашего пространственного и временного окружения, пытаясь думать о том, что имеет место за пределами нашего опыта: подвергая критике универсальность или структурную необходимость того, что нам может казаться (или что философы могут называть) «данным» или «привычкой»; пытаясь найти, сконструировать, изобрести новые ситуации, то есть проверочные ситуации, критические ситуации, и стремясь обнаружить и подвергнуть сомнению наши предрассудки и привычные допущения» (113, с. 147).
Такой подход, считает Поппер, может оказаться важным для гуманиста, потому что в нем предлагается новый путь отношений между нами — субъектами — и объектом наших усилий. Объектом усилий Чехова является не только его творчество, но и вся литература его времени, так как мы находим, даже если ограничиться его письмами, постоянно растущее знание художника о творчестве, самопознание писателя, размышления о языке как материале искусства и мн. др., так что можно говорить, опираясь на К.Р. Поппера, о «discovery» в метапоэтике Чехова — открытии, деятельностном познании того, кто такой писатель, что такое литература, творчество. И самое главное — это постоянные критические проверочные ситуации в метапоэтике Чехова, которые позволяют отойти от известного, привычного и выходить на новые и новые рубежи познания в творчестве.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |