Рассказ и его форма

В метапоэтике прозы А.П. Чехова большое внимание уделяется жанру рассказа, его структуре, системе, формальным элементам. Важно, что сам А.П. Чехов отмечает, какие, по его мнению, рассказы состоялись, что в них удачного. В письме Н.А. Лейкину (12 или 13 февраля 1884 года, Москва) Чехов пишет о рассказе «Perpetuum mobile» («Осколки», 1884, № 11, 17 марта): «Написал я рассказ. Написал уже давно, но послать Вам не решаюсь. Уж больно велик для «Осколков». 300—350 строк. Рассказ вышел удачный, юмористический и сатирический. Действующие лица: мировой съезд, врачи... Клубничен отчасти, но не резко. Не посылаю Вам, боясь огорчить Вас длиною <...> Горбуновский рассказ, несмотря на незатейливую, давно уже заезженную тему, хорош — форма! Форма много значит...» (151, т. 1, с. 104).

В качестве удачных называются юмористический, сатирический характер рассказа, отмечается его многолюдье: «мировой съезд, врачи». Чехов считает, что рассказ «клубничен», «но не резко», имеются в виду пикантные подробности во взаимоотношениях мужчин и женщин. Но главное в этом письме — оценка рассказа И.Ф. Горбунова «От мирового» (журнал «Осколки», 1884, № 11, 17 марта). Чехов допускает возможность «незатейливой, давно уже заезженной темы», но «форма много значит». По известному определению А. Белого, форма — это внешне выраженное содержание. Речь идет о содержательности художественной формы, то есть о том, что художественные приемы писателя, образные средства, язык — все направлено на порождение значений и смыслов произведения искусства.

Так, Чехов рассматривал в качестве формальных некоторые жанры, связанные с непосредственным отображением реальности, — письма, публицистику, считая, что изложение художественного произведения в форме писем, например, — «устарелая вещь»: «Вы просили, чтобы я высказался откровенно о Вашем рассказе («Переписка учителей». — Д.П., К.Ш.), — пишет он Н.А. Лейкину 4 марта 1886 года из Москвы. — По моему мнению, тема очень хорошая и благодарная; для «Осколков» такие темы очень годятся. Исполнение мне тоже понравилось, хотя я и держусь мнения, что изложение в форме писем — устарелая вещь. Оно годится, если вся соль сидит в самих письмах (наприм<ер>, отношение станового, любовные письма), но как форма литературная оно не годится во многих отношениях: вставляет автора в рамки — это главное... Пиши Вы на ту тему рассказ, было бы лучше...» (там же, с. 209). Чехов определяет причины того, почему не стоит использовать форму писем, — письма, которые идут от героев, ограничивают возможности автора. Как форма обычного общения письма весьма актуальны во все времена, а вот как форма литературная, по мнению Чехова, не годится для современной литературы.

А.П. Чехов в метапоэтике всегда приветствует новизну в художественной форме. Ал.П. Чехову он сообщает о том, что ему понравился рассказ брата «На маяке», дает его детальный анализ: хвалит тему, форму за новизну, изображение некоторых героев (татарина, папеньки, почтмейстера, который «виден из 3-х строк»), — но предлагает откорректировать как раз некоторые формальные подробности: шаблонное начало, однообразие в изображении женщин, издержки в их языке, — советуя «не вертеться около одного женского типа», а изображать «женщину симпатичную, живую (а не куклу), существующую»: «Твой последний рассказ «На маяке» прекрасен и чуден. Вероятно, ты украл его у какого-нибудь великого писателя. <...> Татарин великолепен, папенька хорош, почтмейстер виден из 3-х строк, тема слишком симпатична, форма не твоя, а чья-то новая и хорошая. Начало не было бы шаблонно, если бы было вставлено куда-нибудь в середину рассказа и раздроблено; Оля также никуда не годится, как и все твои женщины. <...> Побойся Бога, ни в одном из твоих рассказов нет женщины-человека, а всё какие-то прыгающие бланманже, говорящие языком избалованных водевильных инженю» (Ал.П. Чехову, начало августа 1887 года, город Бабкино: 151, т. 2, с. 104). Система формальных элементов у Чехова включает изображение героев, язык и структуру текста. Как правило, для Чехова важна инициальная часть рассказа, задающая наиболее значимые структурные и содержательные элементы, которые будут повторяться и развиваться на протяжении всего текста. В изображении героев важно живое человеческое начало, соответствие жизни.

В письме к А.С. Суворину (24 или 25 марта 1888 года, Москва) Чехов анализирует «фельетонно-беллетристическую» форму, которую он избрал для повести «Дуэль» (1891): «Ах, какой я начал рассказ! Привезу и попрошу Вас прочесть его. Пишу на тему о любви. Форму избрал фельетонно-беллетристическую. Порядочный человек увез от порядочного человека жену и пишет об этом свое мнение; живет с ней — мнение; расходится — опять мнение. Мельком говорю о театре, о предрассудочности «несходства убеждений», о Военно-Грузинской дороге, о семейной жизни, о неспособности современного интеллигента к этой жизни, о Печорине, об Онегине, о Казбеке... Такой винегрет, что Боже упаси. Мой мозг машет крыльями, а куда лететь — не знаю» (151, т. 3, с. 78).

Кроме «фельетонно-беллетристической» формы, Чехов называет тему повести — «о любви», пунктирно обозначает сюжет: «Порядочный человек увез от порядочного человека жену», пишет об этом свое «мнение», «живет с ней — мнение», «расходится — опять мнение» — в процессе развертывания сюжета меняется точка зрения одного и того же героя. Есть мнения о театре, «несходстве убеждений», «о семейной жизни», «о неспособности... интеллигента к этой жизни» — разные точки зрения героев. Значимы когнитивные артефакты (романы «Евгений Онегин», «Герой нашего времени»), на которые опирается Чехов, и их активизация в неязыковых слоях текста, многомерная организация произведения. В качестве прибавочного элемента, расширяющего панораму представлений об этой повести, вводятся сведения о Военно-Грузинской дороге, Казбеке и др. Таким образом, определяются общие структурные, формальные элементы произведения.

В интерпретации теории формы Чехова есть корреляции с исследованиями символиста А. Белого, теоретика искусства. А. Белый и А.П. Чехов — современники, и несмотря на различия во взглядах, в их утверждениях есть общие посылки, так как форма и содержание — это наиболее общие категории эстетики художественного творчества, важно и то, что оба художника принадлежат одной эпистеме — эпистеме конца XIX — середины XX столетия, это эпистема третьей научной революции, связанная со становлением нового, неклассического знания.

Э. Мейман в работе «Введение в современную эстетику» (перевод на русский — 1909) пишет: «То, что истинный художник выражает в своем художественном произведении, является, со стороны содержания, чисто индивидуальным переживанием... Истинный художник обладает также индивидуальной формой изображения. У него своя «форма», свой стиль, свой мазок, свой собственный язык...» (цит. по: 14, с. 512). А. Белый, анализируя формы искусства, отмечал, что в каждой форме искусства сквозит ее эстетическое значение: «Под формой искусства мы разумеем способы выражения изящного, связанные друг с другом определенным единством их внешнего обнаружения» (там же, с. 156), так что при всей индивидуальности художника обнаруживаются некие константы в определении формального и содержательного аспектов произведения. С точки зрения формальной эстетики, считал А. Белый, искусство и есть схематизм, или эмблематизм, здесь сама действительность берется как схема и как схема определяется отношением ко времени и пространству (там же, с. 525).

У Чехова в метапоэтике мы сталкиваемся именно с модельным, структурным рассмотрением многих рассказов, даже повестей, как это было с повестями «В овраге», «Дуэль» и др. Он моделирует процесс своего творчества, выделяя основные формальные элементы и показывая, как тесно связаны форма и содержание, как динамично они взаимодействуют друг с другом.

А. Белый считал, что лаконизм является важной чертой искусства: «...лучше недосказать, чем пересказать. Форма и содержание находятся в обратном отношении друг к другу» (там же, с. 157). По мнению А. Белого, пять «зон» составляют форму лирического произведения: метр, ритм, словесная инструментовка (материал слов), архитектонические формы речи (расположение слов во временной последовательности, которое составляет незаметный переход от внешней формы к внутренней), описательные формы речи: они дают форму самим элементам творческого процесса, входят в состав внутренней формы: эпитеты, метафоры, метонимии, сравнения, соотношения между ними, связь между средствами изобразительности и содержанием. Намечается иерархическое соотношение форм, когда содержание само становится формой, а форма являет свои содержательные параметры. «Лирическое стихотворение, взятое со стороны формы, являет собой замкнутое и сложное, как мир, целое. Систематическое описание стихотворений различных поэтов дает нам богатый материал для индивидуальной характеристики стиля поэтов и взаимного соотношения стилей» (там же, с. 399).

У Чехова нет специального анализа метра и ритма рассказов, хотя он много пишет о динамических оттенках произведения, тонах, духе, нюансах, зато есть характеристика опорных героев, образов, общих стилистических параметров. Чехов часто дискутирует со своими критиками по поводу собственных произведений и при этом всегда предъявляет общую полную структуру произведения, показывает взаимодействие всех элементов — формальных и содержательных. Он утверждает, что рассказ должен «вылиться в нечто форменное» (151, т. 3, с. 20). Дискутируя с А.Н. Плещеевым по поводу рассказа «Именины» (1888), Чехов определяет «стремление к уравновешиванию плюсов и минусов» как явление «подозрительное», то есть искусственное, но уточняет, что это равновесие «лжи героев» и «их правды». Чехов тонко рассматривает это соотношение «плюсов и минусов» в характере героев: Петра Дмитрича (он «тяжел и безнадежен», но «милый и мягкий человек»), Ольги Михайловны (она «лжет», но «ложь причиняет ей боль»). А вот «человек 60-х годов» — «недеятельная бездарность», но Чехов в изображении его «осторожен и краток». Художник честен, точен и в формальных элементах, и в содержательных: «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи» (А.Н. Плещееву, 9 октября 1888 года, Москва: там же, с. 18, 19, 20). Чехов опирается на архитектонические формы («плюсы и минусы»), структуру образов и стилистическую точность в создании произведения.

В письмах Чехов постоянно уточняет особенности строения произведений, то, что должно «вылиться в нечто форменное»: это «архитектура» (архитектоника), конструкция (структура), важно и соотношение лексических и синтаксических элементов, которые способствуют выражению мыслей автора и героев: «Кстати же посылаю Вам вырезку из «Нового времени», — пишет Чехов В.Г. Короленко о книге американского писателя Г.-Д. Торо «В лесу». — Этого Торо, о котором Вы из нее узнаете, я буду вырезывать и беречь для Вас. Первая глава многообещающая; есть мысли, есть свежесть и оригинальность, но читать трудно, архитектура и конструкция невозможны. Красивые и некрасивые, легкие и тяжеловесные мысли нагромождены одна на другую, теснятся, выжимают друг из друга соки и, того и гляди, запищат от давки» (В.Г. Короленко, 17 октября 1887 года, Москва: 151, т. 2, с. 130).

Обратим внимание на то, что Чехов оперирует антропоморфными терминами («тяжеловесные мысли», «выжимают соки», «запищат от давки»), имеющими организмический характер, говорящий о телесном восприятии текста.

Пространны рассуждения Чехова о темах произведений, об их связи с реальными событиями и фактами: «Тема дается случаем, а у меня в жизни хоть и немало случаев, нет способности приспособлять случаи к делу. <...> Тем много, но писать решительно не в состоянии... Скажите на милость, где бы я мог печатать такие «большие» рассказы, какие Вы видели в «Сказках Мельпомены»?» (Н.А. Лейкину, 25 июня 1884 года, Воскресенск: 151, т. 1, с. 114); «Политические темы только тогда не скучны и не сухи, когда в них затрогивается сама Русь, ее ошибки» (Н.А. Лейкину, 30 сентября 1885 года, Москва: там же, с. 162).

Анализируя динамику своего творчества, Чехов переходит к сюжетам: «Ах, какая масса сюжетов в моей голове, как хочется писать, но чувствую, чего-то не хватает — в обстановке ли, в здоровье ли» (О.Л. Книппер-Чеховой, 23 января 1903 года, Ялта: Т. 11, с. 130). Об обилии сюжетов он пишет и В.А. Гольцеву 26 января 1903 года: «...я уже сижу и пишу рассказ для «Журнала для всех». Как только кончу, тотчас же сяду писать для «Русской мысли» — честное слово! Сюжетов скопилось тьма тьмущая» (151, т. 11, с. 132).

В советах авторам, в особенности брату, Чехов раскрывает тайны мастерства в игре с сюжетом и фабулой, и особенно в стилистической подаче текста («не зализывай, не шлифуй»). В письме Ал.П. Чехову от 11 апреля 1889 года А.П. Чехов замечает: «Мой совет: в пьесе старайся быть оригинальным и по возможности умным, но не бойся показаться глупым; нужно вольнодумство, а только тот вольнодумец, кто не боится писать глупостей. Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость — сестра таланта. Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать. А главное — папаше и мамаше кушать нада. Пиши. Мухи воздух очищают, а пьесы очищают нравы» (151, т. 3, с. 188—189).

В этом письме содержится знаменитый афоризм Чехова «краткость — сестра таланта» — принцип, который лежит в основе художественной формы его произведений. С подобными высказываниями мы встречаемся у других художников, но Чехов, по-видимому, наиболее последовательно воплотил их в своих произведениях. «В искусствах нам важно, — писал А. Белый, — чтобы наименьшее количество материала наиболее полно выразило содержание, которое желает в него вложить художник» (14, с. 158). Опираясь на Н. Гартмана, А. Белый утверждает, что художественное произведение приводит нас в восторг и восхищение именно той своей частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания, «от этого и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве. <...> ...целое дается гениальному замыслу в мгновение, сознательная же комбинация создает единство путем трудного прилаживания частностей» (там же, с. 151). Но ничего слишком! Думается, что для художника важны и гениальные прозрения, и тяжелая работа. Об этом как раз пишет Чехов.

Он любит подчеркивать оперативность своей работы над рассказом: «Рассказ — не пожарная команда: и за полчаса до пожара может быть состряпан» (Н.А. Лейкину, 17 ноября 1884 года, Москва: 151, т. 1, с. 132). В письме М.В. Киселевой от 29 сентября 1886 года он советует: «1) Пишите как можно больше!! Пишите, пишите, пишите..., пока пальцы не сломаются. (Главное в жизни — чистописание!). <...> 2) Пишите на разные темы, смешное и слезное, хорошее и плохое. Давайте рассказы, мелочи, анекдоты, остроты, каламбуры и проч., и проч. з) <...> Избегайте популярных сюжетов. <...> 4) Пишите в один присест, с полною верой в свое перо. <...> 5) Краткость признается в малой прессе первою добродетелью» (там же, с. 263—264). Здесь и назидание к тяжелому труду («пишите, пока пальцы не сломаются»), и совет писать «в один присест».

Конечно, большая часть советов в письмах Чехова связана с серьезной работой над произведением, установкой на большой литературный труд. Так, А.П. Чехов пишет брату Ал.П. Чехову 6 апреля 1886 года из Москвы: «Уважай ты себя, ради Христа, не давай рукам воли, когда мозг ленив! Пиши не больше 2-х рассказов в неделю, сокращай их, обрабатывай, дабы труд был трудом. Не выдумывай страданий, к<ото>рых не испытал, и не рисуй картин, к<ото>рых не видел, — ибо ложь в рассказе гораздо скучнее, чем в разговоре... <...> Литература для тебя труда не составляла, а ведь это труд! <...> Заключаю сию мораль выдержкой из письма, к<ото>рое я на днях получил от Григоровича: «для этого нужно: уважение к таланту, который дается так редко... берегите Ваши впечатления для труда обдуманного, обделанного, писанного не в один присест... Вы сразу возьмете приз и станете на видную точку в глазах чутких людей и затем всей читающей публики...» <...> Так помни же: копти над рассказами» (там же, с. 230, 231, 232).

Чехов всегда включался в работу брата, помогая в отборе тем, в создании произведения искусства, четко определяя взаимодействие всех структурных и системных элементов: «Город будущего» — тема великолепная, — пишет он Ал.П. Чехову 10 мая 1886 года из Москвы, — как по своей новизне, так и по интересности. Думаю, что если не поленишься, напишешь недурно, но ведь ты, чёрт тебя знает, какой лентяй! «Город будущего» выйдет художественным произведением только при след<ующих> условиях: 1) отсутствие продлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства; 2) объективность сплошная; 3) правдивость в описании действующих лиц и предметов; 4) сугубая краткость; 5) смелость и оригинальность; беги от шаблона; 6) сердечность.

По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер à propos (кстати, между прочим. — Д.П., К.Ш.). Общие места вроде: «Заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. «Ласточки, летая над поверхностью воды, весело чирикали» — такие общие места надо бросить. В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч<ескими> действиями и т. д.

В сфере психики тоже частности. Храни Бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев... Не нужно гоняться за изобилием действ<ующих> лиц. Центром тяжести должны быть двое: он и она...» (там же, с. 241—242). Иногда Чехов уточняет: «Моя повесть («Степь». — Д.П., К.Ш.) появится в мартовской книжке «Сев<ерного> вест<ника>», — пишет он И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 22 января 1888 года (Москва). — Странная она какая-то, но есть отдельные места, которыми я доволен. Меня бесит то, что в ней нет романа. Без женщины повесть, что без паров машина. Впрочем, женщины у меня есть, но не жены и не любовницы. А я не могу без женщин!!!» (151, т. 2, с. 182).

В число главных компонентов общей системы и структуры произведения Чехов вводит объективность, правдивость, краткость, смелость, оригинальность, сердечность. Описания природы Чехов анализирует лабораторно — исследует во взаимосвязи человека и природу с точки зрения антропоморфного характера образных средств. Душевное состояние героев определяется из их действий, в структуре произведения центр тяжести — «двое: он и она». Здесь лаконизм в описании формы предельный и носит весьма смелый характер, обобщение «двое» кажется немыслимо простым, но это взвешенная простота отбора элементов в строении художественной формы.