Строгий закон в основе текста и свобода от какого-либо закона являются тем парадоксом художественного творчества, который позволяет нам только бесконечно приближаться к его осмыслению, так как произведение искусства никогда до конца не раскрывает своих тайн.
Но таинственность в то же время — одно из самых прекрасных и глубоких переживаний, выпадающих на долю человека. Ощущение таинственности, считал А. Эйнштейн, лежит в основе всех наиболее глубоких тенденций в науке и искусстве. «Я довольствуюсь тем, — писал ученый, — что с изумлением строю догадки об этих тайнах и смиренно пытаюсь создать далеко не полную картину совершенной структуры всего сущего» (174, с. 176).
Таинственность и загадочность присущи наиболее глубоким проблемам человеческого знания, и к ним, несомненно, относится творчество А.П. Чехова. О некоей таинственности, особой глубине творчества А.П. Чехова говорил К.И. Чуковский в книге «От Чехова до наших дней» (1909). Отмечая великое социальное значение творений Чехова, он обращает внимание на то, что можно «осязать, впитывать, поглощать эти лунные, колдующие создания, которые дал нам стыдливо-гениальный художник» (157, с. 40). К.И. Чуковский говорит о превышении разума чувствами и чувств разумом, когда читатель не просто осмысляет произведение, но и переживает вместе с художником его мир.
С.Н. Булгаков так начинает свою публичную лекцию, посвященную памяти Чехова, «Чехов как мыслитель» (1904): «Словом не передать всего очарования его поэзии, грустно задумчивой, как молчаливая русская даль, сумрачной, как осеннее русское небо, трепетной и нежной, как закат северного солнца, глубокой и чистой, как насторожившаяся летняя ночь. Долго лилась и звучала эта песня, рожденная русской стихией и русской природой, раздольная и унылая, песня о сером небе и о вольной дали, о постылой доле и неведомом счастье, песня, надрывающая душу тоской и заставляющая «трепетать от неизъяснимых предчувствий»...» (24, с. 3).
Вопросами осмысления бытия в сознании и содержания сознания, связанного с пониманием наличного бытия, его предметности (феноменальности) занимались философы-феноменологи конца XIX — начала XX века. Их задачи были связаны с раскрытием тайн творчества, работы мысли художника и читателя. К исследованиям философов активно подключились такие выдающиеся теоретики творчества, как В.С. Соловьев, А. Белый, Вяч.И. Иванов, а также русские философы Б.В. Яковенко, П.А. Флоренский, Г.Г. Шпет, А.Ф. Лосев и др.
В 1910 году в России начинает выходить «Логос» — международный ежегодник по философии культуры. Развитие творчества А.П. Чехова и феноменологии происходит в одной эпистемологической реальности, и хотя перекличка идей А.П. Чехова с идеями Э. Гуссерля была косвенной, все же она свидетельствует о пересечении тем, то есть о том, что философский и художественный методы коррелируют, раскрываются один через другой.
Что делает феноменолог? Феноменолог непосредственно созерцает то, что он сам и «полагает», как бы «ставит перед своим умственным взором». Благодаря этому можно научиться «видеть» то, что само себя раскрывает, как бы отдаться непосредственным проявлениям сознания, которое в этом случае многое открывает исследователю. Имеется в виду восприятие как раз в смысле специально осуществляемой феноменологом рефлексии над собственным сознанием.
Что делает писатель? Он ставит перед своим умственным взором некий предмет, который определенным образом вписывается в структуру его сознания, а также в его художественный мир, то есть он созерцает, переживает, рефлексируя над тем, что он сам и полагает, ставит перед своим умственным взором, объективируя все это в языковом материале.
Что делает читатель? Отталкиваясь от языкового строя текста, он идет к смыслу, одновременно ему на этом пути предстоит сопережить представленное перед умственным взором автора. Он прочитывает, концептуализируя сказанное и одновременно переживая зрительные, слуховые, осязательные и другие впечатления от активизированных с помощью языка в процессе прочтения предметов, «сцен», «картин» и т. д. Это и есть «переживание предметности».
Художник в своем произведении, будь то рассказ, или повесть, или роман, должен создать плотный сущностный воображаемый мир, «жизненный мир», опираясь на его предметное бытие. Создавая образ, писатель выбирает самые сущностные стороны предмета, который лежит в основе образа, он при этом в какой-то мере противопоставляется привычным мнениям, суждениям, вообще привычному взгляду на вещи, беря известное «в скобки», обретая новое виденье мира. С действиями писателя сходен феноменологический метод редукции. Феноменологическая редукция связана с принципом ограничения, воздержания от привычных суждений, «заключения в скобки» привычных философских и научных предпосылок (принцип epochē). Феноменолог «заключает в скобки» естественный мир, хотя он постоянно «здесь перед нами», является для нас «наличным» и всегда остается осознаваемой «действительностью». При этом феноменолог не отрицает этот «мир», не сомневается в его наличном бытии, он просто осуществляет феноменологическое epochē, которое полностью освобождает его от использования высказанных суждений, касающихся пространственно-временного наличия бытия (51, с. 1—56). Феноменологическая редукция, по Гуссерлю, создает возможность движения «назад, к самим вещам». Здесь имеется в виду то, что феноменология движется к первоистокам проявления «данности» вещей в сознании, то есть движение идет не от привычного нам мира к его сознанию, а от сознания к миру, конструированию в сознании предметов — феноменов.
В феномене выражения (дескриптивном феномене) Э. Гуссерль выделяет следующие элементы (слои): 1) словесную языковую оболочку, взятую в смысле физико-материальных процессов речи, письма, обозначения и т. д.; 2) конкретные психические переживания познающего (переживание предмета), получающие внешнюю форму выражения; 3) «предмет», полагаемый мыслью; 4) сам процесс наполнения «смыслом» и «значением» выражения и познавательного переживания осуществляется благодаря обнаружению предметного содержания данного переживания. Итак, феномен выражения имеет следующее расслоение: языковую оболочку, психическое переживание предмета, предмет, мыслимый в сознании, смысл как инвариантную структуру и содержание языковых выражений.
С проблемой рефлексии связан поставленный Гуссерлем вопрос о феноменологическом воображении, о своеобразной фантазии, которая роднит его с писателем. Сущность метода феноменологии как раз и заключается в соединении противоположных во многом начал: «превращать в современные» любые акты сознания, вызывая их в рефлексирующем восприятии, и развивать способность свободной фантазии, которая необходима как представителям эйдетических наук, так и литературы. Это также роднит феноменолога и писателя.
В процессе конструирования предметности языковые слои художественного текста, находящиеся в определенной направленности, формируют в сознании «картины», «виды», «сцены», и мы в своем воображении активизируем модусы зрения, слуха, осязания, обоняния, температурных ощущений, в результате чего и происходит переживание предметности, которое и формирует неязыковые слои, так называемую глубину художественного текста.
У А.П. Чехова в повествовании часто происходит совмещение нескольких сознаний. В рассказе «Белолобый» (1895) это совмещение сознания человека и волчихи. Сознание волчихи пропущено через сознание автора, оно, естественно, предполагаемое. Фрагмент повествовании в рассказе «Белолобый» вводится небольшим описанием: «Был уже весенний месяц март, но по ночам деревья трещали от холода, как в декабре, и едва высунешь язык, как его начинало сильно щипать. Волчиха была слабого здоровья, мнительная; она вздрагивала от малейшего шума и все думала о том, как бы дома без нее кто не обидел волчат. Запах человеческих и лошадиных следов, пни, сложенные дрова и темная унавоженная дорога пугали ее; ей казалось, будто за деревьями в потемках стоят люди и где-то за лесом воют собаки» (150, т. 8, с. 26). Описание строится феноменологически идеально. Названия месяцев марта и декабря активизируют в нашем сознании переходное состояние. «Переживание предметности» этого времени идет через активизацию слуха («деревья трещали»), температурных ощущений («трещали от холода»), даже особенных физических, почти вкусовых ощущений («едва высунешь язык, как его начинало сильно щипать»). «Переживание предметности», которое испытываешь в дальнейшем повествовании, в том числе и в описании ощущений волчихи, идет через тонкие, но очень точные ощущения: это запах человеческих и лошадиных следов, которые может чувствовать только волчиха, сложенные дрова (зрительные ощущения), унавоженная дорога (зрительные и обонятельные ощущения), и тут же переживание пугающей предметности, сфантазированное в сознании, — «картина», свойственная животному как субъекту: «...ей казалось, будто за деревьями в потемках стоят люди и где-то за лесом воют собаки».
М. Хайдеггер говорит: «Во всем том, что несут нам чувства зрения, слуха и осязания, во всех ощущениях красок, звучаний, твердости и плотности к нам, к нашему телу, и притом в самом буквальном смысле слова, подступают вещи. Вещь есть... нечто доступное восприятию, внятию чувствами через посредство ощущений. <...> Вещь есть сформованное вещество. Такое истолкование вещи может сослаться на непосредственное зрительное впечатление от вещи, в котором вещь затрагивает нас своим видом (eidos). <...> Творение искусства вещно: вещество есть под и поле художественного формования» (145, с. 271).
Очищая литературный текст от излишеств, А.П. Чехов обнажает значимость слова. Он говорит: «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений: без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть и поводов к обогащению языка» (М.О. Меньшикову, 12 октября 1882 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 115).
Первая, присущая языковым слоям текста, «расчистка» различного рода излишеств и «заранее-знаний» напоминает нам об операции epochē в феноменологии, когда все обыденные вещи, общие места выводятся «за скобки» для выявления сущностного знания в «сознании о» феномене, который конструируется в мышлении. А вторая — это уже операция, которая фиксирует «переживание предметности», возникающее благодаря интенциональности в процессе конструирования феномена в сознании, особенно когда это касается «дескриптивных феноменов», то есть феноменов, закрепленных за словом. Это уже такое построение текста, когда перед умственным взором читающего возникают определенные картины, виды, сцены, которые необходимо пережить именно в связи с художественным сознанием автора, тогда мы видим, слышим, осязаем, обоняем, испытываем вкусовые и температурные впечатления.
Основные термины феноменологии, определяющие интенциональность, направленность сознания на предмет, который формируется в воображении читателя: «феномен сознания», то есть сам предмет, «картины», «виды», «сцены», в которых предметы могут находится в определенном ансамбле. А.П. Чехов в своих письмах в рассуждениях о творчестве употребляет слово-термин «картина». Так, в письме Д.В. Григоровичу от 12 февраля 1887 года он описывает свои сны при ощущении во сне холода и тепла: «Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей... Картины меняются постепенно, но резче, чем наяву, так что, проснувшись, трудно припомнить переходы от одной картины к другой» (151, т. 2, с. 31).
Замечательны рекомендации А.П. Чехова в письме к Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 года о том, как должны строится описания природы, где он показывает, как сформировать картину, находящуюся перед мысленным взором, точь-в-точь как об этом говорят феноменологи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка...» (151, т. 1, с. 242). «Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж, набор же таких моментов, как сумерки, цвет свинца, лужа, сырость, серебристость тополей, горизонт с тучей, воробьи, далекие луга, — это не картина, ибо при всем моем желании я никак не могу вообразить в стройном целом всего этого» (А.В. Жиркевичу, 2 апреля 1895 года, Мелихово: 151, т. 6, с. 47). Картина помогает сообщить читателю настроение, как музыка в мелодекламации, по мнению Чехова. Вводя термин «пластичность» прозы, Чехов подчеркивает, что когда изображается вещь, «то видите ее и ощупываете руками. Это настоящее искусство» (М. Горькому, 3 декабря 1898, Ялта: 151, т. 7, с. 352).
Когда А.П. Чехов борется за точность слова, простоту языка, он тем самым активизирует в слове все возможные его энергии и значения, которые реализуются в соответствующем контексте, эти значения, в свою очередь, формируют в неязыковых слоях, в сознании, определенные, точные феномены, предметы, которые мы начинаем конструировать, а затем переживать, ощупывать, чувствовать запахи, ощущать температуру.
Не случайно один из последователей Э. Гуссерля М. Хайдеггер в работе «Исток художественного творения» (1935), говоря о литературе, утверждал, что у подлинного писателя все уходит в толщу языка, а далее «в почву», в адеквацию с предметным миром (145, с. 307). Когда слова приведены в определенный порядок, «ансамбль» (Р. Ингарден, см.: 66), возникает особое состояние переживания предметности, которое находит отклик в понимающем, в читателе и раскрывает перед ним бездны художественного, языкового, воображаемого, но в то же время и реального пространства, с которым происходит в конце концов адеквация художественного произведения.
Чем богаче «картины», «виды», «сцены», переживаемые в сознании часто с помощью активизации модусов зрения, осязания, слуха, температурных ощущений, тем возвышеннее наши впечатления, наше душевное состояние, то, что в феноменологии и определяется «переживанием предметности», а также фантазированием, воспоминанием, воображением. Так создается воображаемый предметный мир, художественная реальность, имеющая свои пространственно-временные параметры.
Создавая картины из нескольких редуцированных деталей, в основе которых лежат точность слова и строгость в описании предмета, А.П. Чехов ведет свои рассказы к ансамблевости, которая, в свою очередь, является источником гармонии. У этого большого художника множество приемов, сближающих его с музыкантами, живописцами и скульпторами. Так, он говорит о «рельефности» изображения при холодности фона (151, т. 2, с. 30), создавая при этом фактуру текста, который для нас в «переживании предметности» является осязаемым, близким к нам, ощутимым, пластичным. В результате А.П. Чехов достигает того, что он называет объективностью описания (151, т. 1, с. 241). «Поэтическая сущность, — говорит М. Хайдеггер, — такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным» (145, с. 305).
Таким образом, точно и строго построенный текст приводит к тому, что каждое отдельное слово и фраза в целом так активизируют сознание, что читатель, включая собственный опыт, достигает такого переживания предметности, что он в конце концов его преодолевает, выходит за пределы собственного познания, сознания к тем горизонтам смысла, которые прежде были неведомы ему, приходит к тем ощущениям в результате переживания всего этого, которые превышают исходные элементы художественного произведения, превращая его в гармоничную целостную структуру, непереводимую с помощью обычных слов и обычных, обыденных смыслов, наподобие того, как трудно передать словами ощущения в процессе прослушивания совершенного музыкального произведения. «Правда, прекрасное покоится в форме, но только потому, что некогда forma высветлилась из бытия как существенность сущего. Тогда бытие разверзлось как eido. Idea встраивается в morphē. Synolon, единая цельность morphē и hylē, а именно ergon, есть по способу energeia. Такой способ бытийного пребывания становится actualitas, присущий ens actu. Actualitas становится действительностью. Действительность становится предметностью. Предметность становится переживанием. В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, сущее как действительное, скрывается своеобразный параллелизм красоты и истины», — говорит М. Хайдеггер (там же, с. 312). При этом сознание человека достигает таких высот, которые позволяют ему испытывать Божественное вдохновение. А особое обаяние здесь — от того, что тебя погрузили в атмосферу великой простоты, изящества, вкуса, музыкальности, стройности и той прекрасной ясности, за которой горизонты и горизонты смысла и бездны переживаний.
Может быть, А.П. Чехов не рассматривал феноменологический метод Э. Гуссерля, который возник во многом на основе наблюдений над искусством, в особенности над литературой, но А.П. Чехов понимал, что художники опережают людей науки. Можно проявить некоторые особенности феноменологической постановки в рассмотрении произведений с помощью известных принципов построения контрастов в музыке.
В музыке определяется три основных типа гармонического напряжения, контраста: единовременный контраст, динамический контраст и контраст сопоставления. Суть этих контрастов состоит в том, что они определяют семантику напряжения в произведении. В единовременном контрасте относительное внешнее спокойствие («ледяная кора») контрастирует с внутренним напором, эти планы соотносятся друг с другом, но не находят разрешения. В динамическом контрасте мы имеем дело с внешним разряжением, динамикой и внутренним крепким, сдерживающим началом. Контраст сопоставления связан с гармоническим соответствием и симметрией между внешним и внутренним построением (см.: 104).
По-видимому, в текстах такой сложности, как произведения А.П. Чехова, имеют место все три типа контраста с преобладанием единовременного контраста, у разных художников, писателей он строится по-разному. У Чехова внутреннее напряжение создается через глубину текста, которая основывается на интенциональных состояниях героев: они воображают, вспоминают, фантазируют, переживают не только радостные, но и печальные моменты своей жизни и т. д. Э. Гуссерль относил эти состояния к интенциональным и определял их как «сознание о», то есть сущностное конструирование в сознании феноменов (эйдетическое сознание) с «вынесением за скобки» «заранее-знаний». Это трансцендентальное, внутреннее, субъективное, но в то же время чистое и наиболее сущностное содержание сознания, связанное с определенным субъектом.
Э. Гуссерль указывал: «Сам я употребляю слово «трансцендентальный» в наиболее широком смысле для характеристики... мотива, который благодаря Декарту является смыслопридающим мотивом во всех философиях Нового времени, и во всех них хочет, так сказать, прийти к самому себе, обрести подлинные и чистые контуры своих задач и оказывать систематическое воздействие. Это мотив вопрошания о последнем источнике всех образований познания, об источнике осмысления познающим самого себя и своей познавательной жизни... это мотив обоснованной чисто из этого источника (и потому обоснованной окончательно) универсальной философии. Источник этот называется: Я-сам, со всей моей жизнью действительного и возможного познания и, в конце концов, со всей моей конкретной жизнью вообще. Вся трансцендентальная проблематика вращается вокруг отношения этого моего Я-«ego» — к тому, что поначалу само собой разумеющимся образом полагается вместо него: к моей душе, а затем также и вокруг отношения этого Я и моей сознательной жизни к миру, который я сознаю и истинное бытие которого я познаю в моих собственных познавательных построениях» (49, с. 138). Гуссерль рассматривает понятие трансцендентального наряду с его коррелятом — понятием трансцендентного. Я, несущее в себе мир как значимый смысл, определяется Гуссерлем как трансцендентальное. «Назад, к вещам!» — один из первых и главных лозунгов феноменологов. Трансцендентное — иррациональное, находящееся за пределами сознания, во внешнем мире.
Герои Чехова изображаются в единстве внешнего и внутреннего развивающегося сложного мира, в котором запечатлевается их «действительная» и «познавательная» жизнь, жизнь сознания героев в их отношении к миру. В произведениях Чехова отображается поиск героями сущностного содержание сознания в процессе «познавательной» жизни, направленной на «приведение к ясности» мыслей, чувств, состояний, выраженных в структурах сознания — картинах, видах, сценах.
В метапоэтических текстах, говоря о признаке, определяющем «настоящее искусство», А.П. Чехов называет «сердечность», указывая на глубокие переживания художником в процессе создания текста (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 года: 151, т. 1, с. 242). В письме к А.С. Суворину от 1 апреля 1890 года А.П. Чехов говорит: «Конечно, было приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе...» (151, т. 4, с. 54). У Чехова образ строится на растяжении внешней холодности и внутреннего напора чувства, в результате «сильнее выходит впечатление» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 года, Мелихово, 151, т. 5, с. 58). «Позвольте мне повторить совет, — пишет А.П. Чехов Л.А. Авиловой 1 марта 1893 года, — писать холоднее. Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и тем чувствительнее выйдет» (там же, с. 177). Структура единовременного контраста здесь дана исчерпывающе.
Для Чехова важно передать мысли, чувства, особенно это касается описания природы. В письме А.В. Жиркевичу от 2 апреля 1895 года Чехов раскрывает сущность изображения природы в рефлексии, через чувства: «Вы природу чувствуете, но изображаете ее не так, как чувствуете. Описание природы должно быть прежде всего картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображаемый пейзаж. <...> ...описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации» (151, т. 6, с. 47).
А.П. Чехов здесь напрямую показывает возможности переживания предметности в процессе чтения произведения. Как всегда, он формульно описывает феноменологические посылки читателя: описание природы автором → картинность в описании → читатель → активизация воображения читателя → изображаемый пейзаж перед умственным взором читателя («закрыв глаза») → возможна адеквация с реальным миром. Не раз в письмах Чехова встречается описание процесса переживания описываемой предметности, интенциональные состояния читателя: когда в процессе чтения начинает работать воображение, читатель перед умственным взором видит картины, виды, сцены. Например, в письме Н.А. Лейкину от 23 октября 1886 года (Москва) Чехов дает описание интенционального состояния в процессе чтения рассказа «Праздничный», который, по мнению Чехова, удался Лейкину: «Очень хороший рассказ. Одна есть в нем фраза, портящая общий тон, это — слова городового: «в соблазн вводишь казенного человека»; чувствуется натяжка и выдуманность. Мужичонка картинен, и я себе рисую его» (151, т. 1, с. 269).
Особый интерес представляет письмо, адресованное Д.В. Григоровичу (12 февраля 1887 года, Москва), касающееся изображения сновидений в тексте рассказа Д.В. Григоровича «Сон Карелина» (1887). А.П. Чехов проверяет, какое интенциональное состояние испытывает герой, ведь, кроме сна, это может быть игра воображения, фантазирование, воспоминание и т. д. Сон для него — это «мозговая работа» и чувства, которые, как он считает, переданы Григоровичем «замечательно художественно и физиологически верно». Физиология сна рассматривается Чеховым на основании анализа собственных снов. Он подробно анализирует влияние активизации модуса температурных ощущений на работу сознания спящего, демонстрирует деятельность воображения под влиянием «чувства холода»: «...начинаю видеть во сне громадные склизкие камни, холодную осеннюю воду, голые берега — всё это неясно, в тумане, без клочка голубого неба; в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку; вижу я в это время маленькие буксирные пароходики, которые тащат громадные барки, плавающие бревна, плоты и проч. Всё до бесконечности сурово, уныло и сыро. Когда же я бегу от реки, то встречаю на пути обвалившиеся ворота кладбища, похороны, своих гимназических учителей... И в это время весь я проникнут тем своеобразным кошмарным холодом, какой немыслим наяву и ощущается только спящими. Он очень рельефно припоминается, когда читаешь первые страницы Карелина, а в особенности верхнюю половину 5-й страницы, где говорится о холоде и одиночестве могилы...» (151, т. 2, с. 29—30).
Здесь дается феноменология сна, когда под влиянием сознания о холоде перед умственным взором спящего разворачиваются картины возможного мира, обусловленные холодом, порождаемые воображением. В соответствии с ними происходит ментальное переживание, формируется психическое состояние спящего: уныние, тоска, — физическое состояние: «сурово, уныло, сыро», «кошмарный холод».
Чехов показывает и изменение интенционального состояния под влиянием активизации модуса температуры, но уже с ощущением тепла: «...когда кто-нибудь из домашних укрывает меня, ощущение холода, одиночества и давящей злой воли постепенно исчезает. Вместе с теплом я начинаю уже чувствовать, что как будто хожу по мягким коврам или по зелени, вижу солнце, женщин, детей...» (там же, с. 30). Подчеркивается картинность воображения, естественность взаимодействия воображаемых картин и смены их во сне, изменчивость психического состояния спящего: «Картины меняются постепенно, но резче, чем наяву, так что, проснувшись, трудно припомнить переходы от одной картины к другой» (там же). Чехов делает замечание по поводу структуры описания сна, но отмечает важную деталь в описании: для работы сознания читатель получает стимул — частое повторение слова «холод», это именно тот дескриптивный феномен, который порождает особое интенциональное состояние, переживаемое уже читателем.
Нужно отметить, что Чехов строит текст так, что его языковые слои формируются в картины, которые порождают целостные воображаемые виды, сцены, переживаемые читателем в процессе взаимодействия с текстом. Соответствие всех элементов в описаниях обеспечивает целостность — единство в многообразии — «...картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее», то есть гармонию, красоту. Эта художественность, связанная с эстетическим воздействием на читателя, активно переживается им: «С Вашего дружеского совета я начал маленькую повестушку для «Северн<ого> вестника», — пишет А.П. Чехов В.Г. Короленко о работе над повестью «Степь». — Для почина взялся описать степь, степных людей и то, что я пережил в степи. Тема хорошая, пишется весело, но, к несчастью, от непривычки писать длинно, от страха написать лишнее я впадаю в крайность: каждая страница выходит компактной, как маленький рассказ, картины громоздятся, теснятся и, заслоняя друг друга, губят общее впечатление. В результате получается не картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее, а конспект, сухой перечень впечатлений. Пишущий, например Вы, поймет меня, читатель же соскучится и плюнет» (9 января 1888 года: 151, т. 2, с. 170).
Как мы уже отмечали, взгляды Чехова на формирование воображаемой предметности в художественном произведении, «жизненного мира» и переживание читателем коррелируют с понятиями феноменологии Э. Гуссерля о структурах сознания — картинах, видах, сценах, структурах ментальных процессов, которые сейчас определяют как фреймы, гештальты, модели и др. Познающий субъект у Гуссерля не отрицает бытия, а имеет его в виду как коррелят сознания, то есть то, «что нами «обмыслено» сообразно со свойствами сознания: как воспринятое, воспомянутое, ожидавшееся, образно представленное, сфантазированное, идентифицированное, различенное, взятое на веру, предположенное, оцененное и т. д. В таком случае видно, что исследование должно быть направлено на научное познание сущности сознания, на то, что «есть» сознание во всех своих различных образованиях, само по своему существу, и в то же время на то, что оно «означает», равно как и на различные способы, какими оно сообразно с сущностью этих образований — то ясно, то неясно, то доводя до наглядности, то, наоборот, устраняя ее, то мысленно посредствуя, то в том или другом интенциональном модусе, то в бесчисленных других формах, — мыслит «предметное» и «выявляет» его как «значимо», «действительно» существующее» (51, с. 13).
Следует обратить внимание на то, что герои А.П. Чехова постоянно «обмысливают» происходящее, обращаются к своему внутреннему опыту через воспоминания, представления и т. д. Так, в повести «Степь» (1888) Егорушка, образ которого конструируется на протяжении всего произведения, так же, как и другие герои, постоянно переживает различные чувства, изменения ментального состояния, которые четко и строго передаются через глаголы сознания: «вспоминать», «казаться», «представляться», «чудиться», «воображать», «думать», «слышать», «чувствовать», «возбуждать (недоумение)», «наводить на мысли», «мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы».
Это интенциональные состояния разного порядка по характеру абстрагирования: 1) чувственные состояния, связанные с непосредственными впечатлениями; 2) ментальные состояния, связанные с воспоминаниями, представлениями; 3) ментальные состояния, связанные с фантазиями, воображением. Они по-разному определяются основной линией повествования, или наррации, многообразно включаются в нее, акцентуируя, продолжая, дополняя ее, выстраивают воображаемую реальность автора, героев. Возникает то, что мы называем глубиной текста, она создается определенным строем текста, языком (языковыми слоями). Глубина текста — это ментальные слои, структуры сознания, которые рождаются в результате интенциальной направленности языковых слоев текста — то, что мы в итоге представляем перед умственным взором в процессе прочтения произведения, наша рефлексия.
Так, например, непосредственные впечатления от журчащего ручья в поездке усложняют мировосприятие, состояние героя «Степи»: «Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух. Из холма, склеенного природой из громадных, уродливых камней, сквозь трубочку из болиголова, вставленную каким-то неведомым благодетелем, тонкой струйкой бежала вода» (150, т. 7, с. 20). Вряд ли это был «другой воздух», так как пространство степи огромное, но от ручья повеяло прохладой, и в воображении мальчика возникло интенциональное состояние мягкости, «прохладного бархата», который он почувствовал телесно, органически.
В процессе создания образов Чехов часто использует передачу непосредственных впечатлений, которые дает с помощью сенсорных деталей, отображающих активизацию модусов ощущений героев, автор взывает ко всем органам чувств: передаче температурных ощущений, визуальных, слуховых, вкусовых образов. Это авторское повествование, которое дает представление о переживании молодой души Егорушки, открывающей для себя мир.
Приведем фрагмент текста повести «Степь», в котором феноменологически заданные языковые элементы, связанные с описанием состояния героя, нацеленные на отображение активизации сенсорных модусов температурных ощущений, зрения, слуха, обоняния, вкуса. Мир Чехова создается симфонически, так как пространство-время, в котором пребывает Егорушка, являет себя одновременно через многочисленные серии звуков, рельефных видов («равнина», «холмы», «небо», «даль», «скалистый холм»), запахов трав и т. д. И всё венчается активизацией когнитивного артефакта — «тихой, тягучей и заунывной» песней, «похожей на плач».
Кажущееся впечатление о звучании песни в воображении Егорушки — «пела трава», но воображаемая «песня травы» звучит в унисон с реальной песней женщины, образ которой воспроизводится в тексте. Есть еще третье измерение симфонического звучания: «точно над степью носился невидимый дух и пел». Это поразительная симфония русской природы, русского языка, какой раньше не было и нет: «В то время, как Егорушка смотрел на сонные лица, неожиданно послышалось тихое пение. Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...
Егорушка послушал немного и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее... Чтобы заглушить песню, он, напевая и стараясь стучать ногами, побежал к осоке. Отсюда он поглядел во все стороны и нашел того, кто пел. Около крайней избы поселка стояла баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля, и что-то просеивала; из-под ее решета вниз по бугру лениво шла белая пыль. Теперь было очевидно, что пела она. На сажень от нее неподвижно стоял маленький мальчик в одной сорочке и без шапки. Точно очарованный песнею, он не шевелился и глядел куда-то вниз, вероятно, на кумачовую рубаху Егорушки» (150, т. 7, с. 25).
Чувственные состояния, связанные с непосредственными впечатлениями героя, переходят в ментальные состояния, связанные с воспоминаниями, представлениями, фантазиями: «стало казаться, что это пела трава», «стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее», и сын поющей женщины, «точно очарованный песнею.., не шевелился». Здесь множество сенсорных деталей, которые так гармонизированы, как мечтал Чехов, чтобы получилась «картина, в которой все частности, как звезды на небе, слились в одно общее» (151, т. 2, с. 170).
У Чехова в рассказах, в том числе и в повести «Степь», не плоскостное изображение, он создает особое художественное пространство-время, которое мы определяем как компактный континуум (компакт-континуум). Это такое создание художественного пространства-времени, которое строится на координации конкретных пространственно-временных деталей, как бы только что пришедших из действительности, и предельном обобщении, доведенном до ощущения вечности — здесь есть понимание конкретного и «длинного времени», близкого и дальнего пространства степи: «равнина, холмы, небо, лиловая даль». Но важно подчеркнуть, что это еще и детское сознание, которое осмысляет мир как бы увиденным впервые, через знакомство с его обитателями.
«Егорушка, задыхаясь от зноя, который особенно чувствовался теперь после еды, побежал к осоке и отсюда оглядел местность. Увидел он то же самое, что видел и до полудня: равнину, холмы, небо, лиловую даль; только холмы стояли поближе, да не было мельницы, которая осталась далеко назади. Из-за скалистого холма, где тек ручей, возвышался другой, поглаже и пошире; на нем лепился небольшой поселок из пяти-шести дворов. Около изб не было видно ни людей, ни деревьев, ни теней, точно поселок задохнулся в горячем воздухе и высох. От нечего делать Егорушка поймал в траве скрипача, поднес его в кулаке к уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке. Когда надоела музыка, он погнался за толпой желтых бабочек, прилетавших к осоке на водопой, и сам не заметил, как очутился опять возле брички.
Дядя и о. Христофор крепко спали; сон их должен был продолжаться часа два-три, пока не отдохнут лошади... Как же убить это длинное время и куда деваться от зноя! Задача мудреная... Машинально Егорушка подставил рот под струйку, бежавшую из трубочки; во рту его стало холодно и запахло болиголовом; пил он сначала с охотой, потом через силу и до тех пор, пока острый холод изо рта не побежал по всему телу и пока вода не полилась по сорочке» (150, т. 7, с. 23—24).
Предельно реальные ощущения сочетаются с метафизическими построениями, адресованными вечности, трансцендентным сферам: «Песня слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел». В данном случае феноменологически активизируется священный когнитивный артефакт — первая книга Библии — книга Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1: 1—2). И конкретное событие в жизни мальчика, как и все в мире, воспринимается им в вечности, как бы от начала времен. Чистая детская душа открыта к восприятию небесной Божественной красоты мира: «...душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей» (150, т. 7, с. 46).
В повести «Степь» в своих ощущениях герой погружается в разные пласты времени и пространства. Необъятность степи, связь земного и небесного органично сочетаются с конкретными ощущениями, слуховыми оттенками, наполняющими пространство; замедленное течение времени, «бесконечное», «застывшее и остановившееся» сочетается с конкретным указанием на время — «утро». Показательна гипербола: «Казалось, что с утра прошло уже сто лет» — яркое свидетельство компактности континуума, когда сочетается бесконечность пространства-времени с конкретными проявлениями: «Горячие лучи жгли ему затылок, шею и спину. Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра прошло уже сто лет... Не хотел ли Бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (там же, с. 25—26). Финальная часть этого фрагмента величественного симфонического полотна — повести «Степь» — завершается восприятием в сознании молодой души Божественных смыслов мироздания и пониманием того, что в бесконечном времени и пространстве и люди, и степь — часть бесконечной Вселенной. Авторское рассуждение обогащается внутренним голосом — сознанием Егорушки, создается внешне простое, но внутренне сложное построение несобственно-авторской речи.
Современные нам идеи ноосферы Вернадского или антропосферы Л.Н. Гумилева не исключают такого мироощущения, и в свете современного знания оно предстает как реальный факт, а не поэтический вымысел: «В наше время, — пишет Л.Н. Гумилев, — всем известно, что каждый человек — член этноса, этнос же входит в биоценоз своего географического региона, являющегося фрагментом биосферы планеты Земля. Земля, в свою очередь, входит в состав солнечной системы — участка Галактики и Метагалактики. Таким образом, мы сопричастны Вселенной, но путем иерархической совместимости макромира с микромиром...» (47, с. 168). Душа человека, также считает Чехов, должна ощущать сопричастность Вселенной и в природном, и в Божественном смыслах.
Испытываемые ментальные состояния Егорушки многообразны, продолжим их рассмотрение. Ментальные состояния, связанные с воспоминаниями, представлениями, постоянно сопровождают героев, как и живого реального человека, в самые разные моменты их проживания. Так, проезжая мимо кладбища с белыми крестами, «Егорушка вспомнил, что, когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками» (150, т. 7, с. 18). Это усложняет общую картину, создает глубокие внутренние переживания, связанные с жизнью (весна, цветение вишни, лето, ее созревание) и смертью (кресты, кровь). Кровь — «жидкая ткань, которая движется по кровеносным сосудам организма и обеспечивает питание его клеток и обмен веществ в нем» (МАС). Но пятна, похожие на кровь, на крестах — это уже болевая точка воспоминаний, нечто подсознательное, до конца не понимаемое разумом.
Ментальные состояния, связанные с фантазиями, воображением, отдаляют героя от реальности, он уже строит воображаемый мир, который находится в сложном соотношении с действительностью. Так, просторы степи и огромный тракт приводят Егорушку к яркому фантазированию — дорога «навела на сказочные мысли»: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги; то была серая полоса, хорошо выезженная и покрытая пылью, как все дороги, но шириною в несколько десятков сажен. Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что еще не вымерли богатырские кони. Егорушка, взглянув на дорогу, вообразил штук шесть высоких, рядом скачущих колесниц, вроде тех, какие он видывал на рисунках в священной истории; заложены эти колесницы в шестерки диких, бешеных лошадей и своими высокими колесами поднимают до неба облака пыли, а лошадьми правят люди, какие могут сниться или вырастать в сказочных мыслях. И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (150, т. 7, с. 48).
А.П. Чехов не только создает ментальное состояние воображения, но и показывает, как оно рождается. По Гуссерлю, это вопросы, которые мы ставим в обращении «назад, к самим вещам»: «Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно». В результате мыслительных процессов, направленных на поиски ответов, возбуждается бурная фантазия. Воображение здесь основывается на когнитивном изобразительном артефакте, вызванном в памяти Егорушки, — «рисунки в священной истории». Люди, вроде Ильи Муромца или Соловья Разбойника, богатырские кони — также образы, навеянные фольклорными произведениями — былинами.
Сложные ментальные состояния часто конструируются на основе активизации когнитивных артефактов: легенд, рассказов, сказок, даже крупных произведений, например, в авторском повествовании: «Едешь час-другой... Попадается на пути молчаливый старик-курган или каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на память приходят степные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и всё то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в глубоком небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей. И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» (там же, с. 46).
В результате соотношения слоя когнитивных артефактов и непосредственных восприятий возникает сложное интенциональное состояние, характерное для сознания с высоким уровнем абстрагирования, усложнением чувств, появлением таких понятий, как «торжество красоты», «расцвет сил», «жажда жизни», в тексте формируется воображаемый мир степи как мыслящего субъекта, когда сами феномены излучают информацию («степь сознает»), этот мир конструируется антиномично, но целостно: «...в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску», «сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв».
Последнее восклицание «певца! певца!» можно рассматривать как метапоэтическое, определяющее целеполагание художника А.П. Чехова, который в метапоэтических размышлениях мечтает о воспевании степи. Чехов надеется на читателей, среди которых могут появиться новые русские художники слова: «Быть может, она (повесть «Степь». — Д.П., К.Ш.) раскроет глаза моим сверстникам и покажет им, какое богатство, какие залежи красоты остаются еще нетронутыми и как еще не тесно русскому художнику. Если моя повестушка напомнит моим коллегам о степи, которую забыли, если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо» (Д.В. Григоровичу, 12 января 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 173).
Обсуждая вопрос о соотношении чувственного восприятия и воображения в феноменологии Э. Гуссерля, Я.А. Слинин отмечает, что тот определяет их как два равноправных альтернативных пути, приводящих к объектам, взятым с их индивидуальной стороны: «После проведения феноменологической редукции весь мир природных, трансцендентных моему сознанию, объектов оказывается за скобками, и я больше не имею с такими объектами никакого дела. <...> Становится ясным, что никаких «образов» в моем сознании нет, а имеются только интенциональные объекты, но даваться они могут двумя интуициями: чувственным восприятием и воображением. Так что воображение дает мне те же самые объекты, что и чувственное восприятие, но, так сказать, собственными средствами.
...воображение дает мне сами объекты, а не их образы; объекты же даются мне и чувственным восприятием. С последним оно связано следующим уникальным путем, причем связь эта представляет собой один из фундаментальных и изначальных структурных моментов сознания: всякий чувственно воспринятый мною объект может перейти в область, из которой я могу его извлечь при помощи воображения. Эта область обычно называется памятью, а та разновидность воображения, с помощью которой я получаю ранее воспринимавшиеся мною чувственно объекты, — воспоминанием» (125, с. 89—91). Как видим, вся интенциональная жизнь человека является сложным единством, рождающимся в процессе воображения. При этом образ — это продукт языкового творчества, он-то и воздействует на воображение, активизируя его и чувственные модусы, далее перед умственным взором возникают уже сами объекты, картины, виды, сцены в их единстве, а далее идет новая корреляция с реальностью — адеквация воображаемого мира с реальными предметами. То, что Э. Гуссерль называет «приведением к ясности» в разной степени, отмечает и А.П. Чехов. Так, в письме М. Горькому 3 декабря 1898 года он говорит о «чувстве» писателя: «Вы чувствуете превосходно. Вы пластичны, то есть когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками. Это настоящее искусство» (151, т. 7, с. 352).
Как мы отмечали, интенциональные состояния воспоминания, фантазирования вплетаются в наррацию, повествование, которое у А.П. Чехова строится логично, строго. Они связаны с определенными впечатлениями, которые получает герой по мере развертывания потока жизни, создаваемого автором. Мир героя включен в мир природы, вплоть до ощущения и осязания космоса, — по Э. Гуссерлю, «жизненный мир». Так, воспоминания Егорушки связаны с различными впечатлениями от временного протяжения поездки по степи. Часовые и острог навевают ему воспоминания недельной давности, создавая иное временное измерение: «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна, на крест, блестевший на крыше, и вспомнил, как неделю тому назад, в день Казанской Божией Матери, он ходил с мамашей в острожную церковь на престольный праздник; а еще ранее, на Пасху, он приходил в острог с кухаркой Людмилой и с Дениской и приносил сюда куличи, яйца, пироги и жареную говядину; арестанты благодарили и крестились, а один из них подарил Егорушке оловянные запонки собственного изделия» (150, т. 7, с. 14). Это фрагмент сложного ментального мира героя, в котором настоящее тесно связано с многомерностью прошлого и с возможным проецированием будущего.
Еще раз приведем фрагмент звучания песни в степи, которое приводит героя к фантазированию: «Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя...» (там же, с. 24). Возникает ментальный перенос, и фантазией наделяется другое, воображаемое сознание — степи, а в ней травы, которая, в понимании героя, живет, дышит, воспринимает, чувствует, рассказывает. В детстве особенно ярко представляется воображаемый мир, возникает чувство жалости к цветам, деревьям, траве.
Автор часто внедряется в ментальные процессы и раскрывает структуру мыслей, фантазий, снов, которых всегда много в произведениях Чехова, в частности, в той же «Степи»: «Егорушке почему-то хотелось думать только о Варламове и графине, в особенности о последней. Его сонный мозг совсем отказался от обыкновенных мыслей, туманился и удерживал одни только сказочные, фантастические образы, которые имеют то удобство, что как-то сами собой, без всяких хлопот со стороны думающего, зарождаются в мозгу и сами — стоит только хорошенько встряхнуть головой — исчезают бесследно; да и всё, что было кругом, не располагало к обыкновенным мыслям. Направо темнели холмы, которые, казалось, заслоняли собой что-то неведомое и страшное, налево всё небо над горизонтом было залито багровым заревом, и трудно было понять, был ли то где-нибудь пожар или же собиралась восходить луна» (там же, с. 44—45). Здесь мы переживаем несколько этапов формирования ментальных состояний: зарождения мыслей, их переосмысления, а потом фантазирования. Сама действительность, ее восприятие даются у Чехова интенционально, вызывают в сознании читателя те образы, картины, виды, сцены, которые конструирует автор как художник. Об этом не раз говорит сам писатель в письмах, немногочисленных статьях, когда читатель представляет себе то же самое, что видит, слышит, понимает художник. В этих видах, сценах, картинах, есть общее, типичное для всех воспринимающих субъектов, и в то же время каждый прибавляет к ним что-то свое — индивидуальное: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам», — говорит Чехов в письме А.С. Суворину (1890) (151, т. 4, с. 54).
Таким образом, слой наррации, характерный для повествовательного текста, опирающийся на структуру сюжета и языковые слои, осложняется конструированием многослойного образования, общего ментального слоя, который представляет глубину текста и конструируется на основе языкового слоя произведения. Текст — многомерное образование: есть звуковое тело текста, ритмический строй, лексический, грамматический, синтаксический слои (см. об этом: 165). Как строит свой текст автор, как создает воображаемый мир, таким мы его и представляем. Чеховский образ мира, его переживание осложняется и в то же время конкретизируется музыкальностью, когда текст, помимо прямого и переносного высказывания, содержит еще и некое мелодическое начало, многочисленные оттенки чувств, настроения, переживания.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |