Из многослойного взаимодействия языковых и неязыковых (ментальных) слоев у Чехова в результате сложнейшего «приведения к ясности» и простоте возникает гармонический слой, находящийся на еще более высоком уровне абстрагирования — слой тональных оттенков. Тональные оттенки реализуются через динамические указания автора, которые являются ориентиром для интерпретации, допускают в широких пределах и индивидуальную трактовку. Это напоминает приемы организации музыки как процесса, тесно связанные с ее временной природой, изменениями в музыкальном развитии и их отражением в восприятии. Все это относят к музыкальной динамике (от греч. dinamis — сила). «Изучение динамики близко соприкасается с вопросами музыкальной интонации, образного содержания музыки, теорией музыкального стиля, — пишет Ю.Н. Рагс, — следует, однако, отличать некоторые аспекты динамики от музыкальной драматургии, которая включает динамику, но проявляется непосредственно в сфере образного содержания» (116, с. 174). В прозе А.П. Чехова динамика, общая тональная организация реализуется в единстве и переводит словесный ряд, глубину текста в то сложное состояние, которое Чехов определяет как «чувство», «настроение». Так, корректируя некоторые детали постановки пьесы «Вишневый сад» в письме Вл.И. Немировичу-Данченко (23 октября 1903 года, Ялта), Чехов отмечает: «Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы» (151, т. 11, с. 283).
Музыковеды и композиторы отмечают исключительно важную роль тональности в построении музыкальных форм: «Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной», — все это средства, «сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы» (С.И. Танеев, см.: 146, ст. 565)
В музыке тон (нем. Ton — звук, от греч. τόνος, букв. — напряжение, натяжение) — одно из основных, широко используемых понятий. Это часть спектра звука, а также интервал, мера высотных отношений; то же, что и звук музыкальный как функциональный элемент музыкальной системы: ступень звукоряда, лада, гаммы, в том числе и элемент мелодии — начальный, заключительный, кульминационный. Тон считается одним из наименованием тональности. В системе церковных ладов тон — это обозначение лада, у мейстерзингеров — мелодия-модель для распевания на различные тексты, например, мелодия «Серебряный тон» немецкого поэта и композитора Г. Сакса (1494—1576).
Несколько слов из истории искусства. Г. Сакс снабжал свои произведения точной датой возникновения, а для мейстерзингерской песни указывал традиционный «тон» (сочетание мелодии и стихотворного размера), которому он следовал при ее создании. Каждая песня Г. Сакса написана в определенном «тоне», связанном с именем одного из старых поэтов-мейстерзингеров. Наиболее одаренные мастера этого жанра создавали собственные, оригинальные тоны, сочетая в этом случае труд поэта и композитора. Например, песня Г. Сакса «Римлянин и шестеро его сыновей» (11 июля 1536 года) написана в «золотом тоне Регенбогена». Бартель Регенбоген — один из наиболее прославленных мейстерзингеров, кузнец из Майнца; жил в конце XIII — начале XIV века. Песня Г. Сакса «Черт на танцах» (8 мая 1544 года) написана в «голубом тоне Фрауэнлоба». Настоящее имя Фрауэнлоба — Гейнрих фон Мейссен (ок. 1260—1318), он был основателем первой школы мейстерзингеров в Майнце, считался одним из двенадцати образцовых поэтов, которым следовали мейстерзингеры (см.: 82, с. 458—459 и посл.). Кроме «золотого» и «голубого» тонов, упоминаются «быстрый», «розовый», «короткий», «черный» тоны.
Тон — это еще и субъективное интегрированное выражение общего впечатления от звучания: оттенок, характер звучания, звуко-высотная интонация, качество голоса, инструмента, исполняемого звука (чистый, верный, фальшивый, выразительный, полный, вялый тон и т. д.).
Единицей гармонической организации прозы Чехова является абзац, в инвариантной своей позиции отточенный, как грань бриллианта (всего произведения как знака). Абзац часто характеризуется абсолютной законченностью, и в то же время он связан с правым и левым контекстами, то есть с другими абзацами как композиционными единицами текста. При этом сложные синтаксические целые, входящие в абзац, могут совпадать или не совпадать с ним, образуя текучесть, переливчатость повествования. Нарративный текст Чехова, конечно, гораздо сложнее, чем последовательность абзацев: в них включаются диалоги, монологи, абзацы характеризуются разными способами соотношения типов повествования (авторское повествование, повествование героя, рассказчика), функциональных типов речи: описание, повествование, рассуждение — и различных переходных между ними усложненных типов речи, различных жанров речи и т. д.
Абзац у Чехова представляет почти абсолютно отделанную, относительно законченную структуру, которая имеет 1) инициальную часть, задающую тему, общую тональность, 2) развивающую часть (инвертированное содержание), 3) финальную часть. Иногда абзац составляет целый рассказ, как например, воспоминания преосвященного Петра в «Архиерее» (1902), рассказы Пантелея в повести «Степь» (1888), воспоминания Якова Бронзы в «Скрипке Ротшильда» (1894), рассказ о Саше в «Невесте» (1903) и т. д. Инициальная и финальная части абзаца у Чехова всегда очень конкретны и чаще всего выражены простыми предложениями. Различаются они тем, что в инициальной части дается простое указание на тему или происходящее событие, а в финальной части простая конструкция дает итог смысловому содержанию всего абзаца. Иногда тональность задается не в инициальной части, а обнаруживается в итоговой части как квинтэссенция «чувства». Тональность создается обозначением чувства героя, настроения, звуковым сигналом, цветом, температурой, светом, то есть передается через активизацию настроения, в том числе и природы, психологических модусов человека.
Понятие тона у Чехова не только коррелирует с понятием тональности и динамических оттенков в музыке, но и с понятием тона в феноменологии Э. Гуссерля, который также опирался на теорию музыки. В «Лекциях по феноменологии внутреннего сознания времени» (1905) Э. Гуссерль дает понятие тона на основе идеи времени. Особенно интересны Гуссерлю «объекты, которые не только представляют собой единства во времени, но содержат также в себе временное протяжение. Когда звучит тон, то мое объективирующее схватывание может сделать своим предметом тон, который здесь длится и замолкает, а не длительность тона или тон в его длительности. Последний как таковой есть временной объект» (50, с. 25).
Я.А. Слинин комментирует высказывание Э. Гуссерля, описывая неизменную форму, которая, с точки зрения Гуссерля, присуща имманентному времени субъекта: «...в этом времени всегда наличествует «точка-источник», актуальное Теперь, и примыкающий к данному Теперь континуум ретенций (первичных воспоминаний. — К.Ш., Д.П.). Содержание актуального, «живого», Теперь непрерывного модифицируется, превращаясь в содержание ретенций и становясь, тем самым, прошлым содержанием. Переходя от ретенции к ретенции ретенции, от нее — к ретенции ретенции рентенции и т. д., оно постепенно тускнеет и в конце концов исчезает, погружаясь в бездну забвения» (125, с. 142).
В тексте Чехова мы имеем дело с абзацем как с «областью Теперь-схватывания, расширенного континуумом ретенций». «Теперь-точка» — это задающая общую тональность текста фраза или предложение. «Континуум ретенций» — предшествующие «теперь-точке» и последующие за ней предложения, сохраняющие оттенки основного тона, продолжающие и развивающие его. Абзац как «настоящее настоящее» субъективного времени героя чеховского произведения обладает свойством восприниматься как гармоническое целое благодаря развивающемуся в его пространстве основному тону. Я.А. Слинин отмечает: «Та временная область, где все по-настоящему воспринимается, где все по-настоящему осознается, и есть область Теперь-схватывания, расширенного континуумом ретенций. Если, как следует, подумать, то становится ясным, что данная область и есть то, что является моим «живым» настоящим — не абстрактным «точечным» настоящим, не мгновением быстро возникающим и тут же исчезающим, а настоящим моим настоящим, в котором я осознаю то, что воспринимаю, осознаю, что я есмь и кто я есмь. В такое настоящее входит не только Теперь-точка, но и то, что Гуссерль назвал только-что-бывшим» (там же, с. 147).
Тональности в тексте позволяют, как мечтали символисты, «сказаться душой без слова», выразить невыразимое. Слово активизирует чувства, которые наполняют нас, и благодаря тому, что мы их переживаем адекватно тому, как переживаем вообще (чувствуем боль, грустим, воодушевляемся и т. д.), они шире слова, шире его смысла. Чехову удалось это осуществить через сложную многослойную структуру текста, которая получает воплощение в простых тонах, из соотношения которых возникает музыка чеховского текста — гармоническое единство. И возникает ощущение временного настоящего — текстового настоящего и настоящего для читателя, переживающего то, что обозначено текстом.
Мы начали говорить об абзаце, его вариативной повторяемости в структуре текста, имея в виду гармонию произведения. По инвариантным позициям на тех же основаниях строятся и части произведения, и произведение в целом, то есть наблюдается некое гармоническое единство в многообразии. Гармония — это и есть вариационная вертикальная повторяемость элементов, осознаваемая в одновременности. Так, сложный общий тон в повести «Степь» задается финальным предложением второго абзаца: «Настроение духа у обоих было прекрасное» (150, т. 7, с. 13) и финальным предложением третьего абзаца: «Он чувствовал себя в высшей степени несчастным человеком и хотел плакать» (там же); а конец повести окрашен тревожным тоном и тоном надежды: «Егорушка... горькими слезами приветствовал новую, неведомую жизнь, которая теперь начиналась для него... Какова-то будет эта жизнь?» (там же, с. 104). Герои в конце повести разъезжаются, оставляя мальчика в неведомой для него новой жизни. Для одних это возврат, а для Егорушки — погружение в новую жизнь, новое время, новую реальность. Общая тональность повести «Степь» сложна — она радостная и грустная одновременно. Возможно, потому, что считан только фрагмент того, что представляет собой жизнь в ее бесконечном космическом измерении, а значит, ее познаваемости и непознанности одновременно. А отсюда ощущение радости жизни и в то же время боязнь неопределенности — та метафизическая тоска, которая связана с осмыслением человеческого существования, экзистенции. У Чехова чувство экзистенции опирается на поиск некоторых универсальных черт человеческого существования. В отличие от философской рефлексии рефлексия героев в произведениях Чехова обусловлена проживанием воображаемой реальности во всех тонкостях ее проявлений и отображается в образной системе текста.
Итак, тон — это общий настрой текста, подчеркивающий его развитие в определенном направлении, устремленности мыслей, чувств; выражается он, как правило, оценочными словами, словосочетаниями, предложениями, которые содержат динамические указания на состояние. Состояние наиболее точно определяют слова категории состояния, прилагательные; иногда оценочные позиции выражаются общим настроем текста, набором сем с позитивным, негативным значением. В предыдущем случае общая тональность текста выражается через «настроение духа» взрослых — «прекрасное» — и ребенка — «несчастный». И конечная точка повести также неоднозначна: «горькими слезами» Егорушка «приветствует» «новую, неведомую жизнь», — настраивает на сложное состояние с позитивными и негативными интенциями одновременно.
«Горький» — «вызванный горем; выражающий огорчение, горечь».
«Приветствовать» — «одобрять, встречать что-либо сочувственно, доброжелательно».
«Новый» — «незнакомый, малоизвестный кому-либо».
«Неведомый» — «таинственный, непонятный» (МАС).
Прилагательное «горький» и глагол «приветствовать» содержат квинтэссенцию общего настроя, который опирается на семантику огорчения и одобрения одновременно. «...злые страсти так же присущи жизни, как и добрые», — считал А.П. Чехов (письмо М.В. Киселевой, 14 января 1887 года, Москва: 151, т. 2, с. 12). Ключевое слово финальной части «Степи» «жизнь» позволяет открыть структурно герметичный текст («никакие добавления к нему невозможны» — В.Я. Брюсов) для наращивания новых смыслов. Слово «жизнь» отображает всю многогранность, необъятность, неизведанность бытия человека.
Существуют различные способы для того, чтобы сделать семантически открытым структурно герметичный текст художественного произведения. Чеховское произведение всегда внутренне завершено, «никакие добавления к нему невозможны», и тем не менее оно захлестывает, как и музыка, океаном чувств, впечатлений, которые наполняют нас. Мы, как правило, долго храним в себе не столько сюжет, сколько именно те состояния, которые переполняют наше сознание, заставляют долго переживать и проживать чувства, в особенности если они заданы тональностями текста, как в рассказе «Невеста» (1903), когда общий тон первой части и всего рассказа задается авторским повествованием, которое можно конкретизировать и как несобственно-авторское, так как в него вкраплены элементы состояния героя: «Чувствовался май, милый май! Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать» (150, т. 10, с. 202).
Как где-то высоко, под небом, над деревьями, далеко, в полях и лесах развертывается весенняя жизнь — «таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека», так и пространство чеховского текста рождает такие же громадные, богатые переливами тона, оттенки, создающие живую гармонию, выражающую совершенство, недоступное разуму. Ощущение мира жизни здесь совпадает с ощущением мира текста. В этом чувстве концентрируется состояние экзистенции, которое предстает в единстве метафизической тоски перед небытием и радости жизни.
Первая часть рассказа «Невеста» завершается спокойным умиротворенным тоном тихого общего благополучия, размеренного устроенного хода жизни: «Проводив жениха, Надя пошла к себе наверх, где жила с матерью (нижний этаж занимала бабушка). Внизу, в зале, стали тушить огни, а Саша всё еще сидел и пил чай. Пил он чай всегда подолгу, по-московски, стаканов по семи в один раз. Наде, когда она разделась и легла в постель, долго еще было слышно, как внизу убирала прислуга, как сердилась бабуля. Наконец всё затихло, и только слышалось изредка, как в своей комнате, внизу, покашливал басом Саша» (там же, с. 205—206). Нюансы, которые выделяет Чехов, опираясь на слуховой перцепт в восприятии героини — «было слышно», создают общую атмосферу жизни дома, среду, заполненную его обитателями. Их действия переданы повторяющимися придаточными: «...было слышно, как внизу убирала прислуга, как сердилась бабуля. ...слышалось изредка, как в своей комнате, внизу, покашливал басом Саша». Повторы создают определенный ритм, настрой, способствуют развитию общего спокойного мягкого тона. Но и в данном случае он осложняется упомянутым как бы между прочим событием: «Потом, когда пробило двенадцать, лопнула вдруг струна на скрипке; все засмеялись, засуетились и стали прощаться» (там же, с. 205). Это знак напряжения, предсказание изменения привычного хода жизни.
Размеренному ходу рассказа соответствует пейзажная динамика, которая окрашена в светлую, теплую, легкую тональность: «Под окном и в саду зашумели птицы, туман ушел из сада, всё кругом озарилось весенним светом, точно улыбкой. Скоро весь сад, согретый солнцем, обласканный, ожил, и капли росы, как алмазы, засверкали на листьях; и старый, давно запущенный сад в это утро казался таким молодым, нарядным» (там же, с. 206). Для создания тональности всё важно: и особенности описания, построения фразы, и лексическое ее наполнение. Тема сада разворачивается через однородные члены в структуре простых предложений, связанных между собой бессоюзной связью, а далее им соответствуют сочинительные конструкции с повтором союза «и». Размеренности, умиротворенности тона соответствует преобладание прямого порядка слов. При общей относительной синтаксической симметрии внутри конструкций они изящно орнаментируются обособленными определениями («согретый солнцем», «обласканный»), сравнительными оборотами («точно улыбкой», «как алмазы»), яркими однородными определениями («старый, давно запущенный», «казался таким молодым, нарядным»). Чехов опирается на метафоризацию языковую, а не индивидуально-авторскую: «туман ушел», «озарилось светом», «согретый солнцем», «капли... засверкали». Она поддерживает общий радостный настрой, окрашивает пейзаж светлой тональностью.
В рассказе поддерживается общая светлая тональность с переливами, модификациями: «В зале Саша сидел у стола и пил чай, поставив блюдечко на свои длинные пять пальцев; бабуля раскладывала пасьянс, Нина Ивановна читала. Трещал огонек в лампадке, и всё, казалось, было тихо, благополучно. Надя простилась и пошла к себе наверх, легла и тотчас же уснула. Но, как и в прошлую ночь, едва забрезжил свет, она уже проснулась. Спать не хотелось, на душе было непокойно, тяжело» (там же, с. 209). Общий тон благополучия сохраняется, но возникают нюансы, тоны сомнения, беспокойства.
Писатели обращали внимание на особенности тональности рассказа, используя в его характеристике музыкальную, живописную лексику: «тон», «аккорд», «краски», «нюансы». М.А. Волошин в очерке «Литературные характеристики» (1904) писал о рассказе «Невеста»: «С внешней стороны — это типичный чеховский рассказ, написанный в мягком тоне, в нежных, элегических красках, с тонкими нюансами в построении и в немногих строках вырисовывающий целые категории типов и характерные черты момента» (см.: 35).
Критик и публицист А.И. Богданович в «Критических заметках» (1904) отмечал: «Невеста» — это прелестный, чудно выписанный образ, который нам представляется символом глубокого значения... Бодрый, сильный аккорд, закончивший эту прелестную вещь, звучит в душе читателя, как победный клич, как торжество жизни над мертвой скукой и пошлостью серой и однообразной обыденности...» (см.: 21).
Как ни сложно определять особенности тональности рассказов Чехова, к ним следует обращаться, так как они собирают воедино многие нюансы в разработке текста, образуют надтекстовый слой, создают общую атмосферу произведения, дают возможность, как мечтали А.А. Фет, А.А. Блок, «сказаться душой без слова». Тоны во многом создают музыкальность произведений Чехова.
Мысль о близости поэзии «духу музыки» была развита русскими символистами на основе идей А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, Ш. Бодлера. Она восходит к пониманию музыки как искусства, непосредственно объективирующего волю и идею, которая, в понимании немецких философов, является представлением мира отдельных вещей. Поэзия в метапоэтике символистов призвана не копировать музыкальные построения, а реализовать присущие ей музыкальные потенции, которые коренятся, в первую очередь, в возможностях языка. Рихард Вагнер писал: «Язык — сконцентрированная стихия голоса, слово — уплотненная масса звука» (27, с. 162). «Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих» (8, с. 6), — афористично утверждал К.Д. Бальмонт.
Творчество А.П. Чехова разворачивалось и протекало в эпистеме, которая связана с многоплановым взаимодействием науки и искусства, различных видов искусства. Исследователи не раз отмечали необычайную музыкальность произведений Чехова, это не было подражанием музыке, музыкальным формам, это как раз та музыка, которая связана с особой стилистикой, возможностями языка, построением текста рассказа или произведений других жанров.
Музыка — высочайшее мерило для Чехова. Удачная отделка произведения, композиция часто характеризуется музыкальными понятиями и терминами: «Ваш «Соколинец», мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени, — пишет Чехов В.Г. Короленко 9 января 1888 года из Москвы. — Он написан, как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, к<ото>рые подсказываются художнику его инстинктом» (151, т. 2, с. 170). Знаки препинания Чехов рассматривает как «ноты при чтении» (Н.А. Холопову, 13 февраля 1888 года, Москва: там же, с. 200). С.Н. Булгаков отмечает музыкальность произведений Чехова: «Некоторые задушевные страницы Чехова, как музыка, говорят прямо сердцу, и тогда он невольно напоминает сродного ему великого музыкального лирика, которому был посвящен один из его первых сборников, — Чайковского» (24, с. 15).
Музыка, то есть гармония произведения, понимается Чеховым литературно и находит обоснование в языке и организации текста. В письме И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 22 февраля 1888 года (Москва) Чехов как раз говорит о структуре рассказа Леонтьева «Идиллия», его гармонизации, о том, что «провинциализмы» в средней части рассказа «портят музыку», они дисгармоничны по отношению к общему строю рассказа, так как «язык щедро попорчен»: «Идиллию» я ставлю в конце всего, хотя и знаю, что Вы ее любите. Начало и конец прекрасны, строго и умело выдержаны, в середине же чувствуется большая распущенность. Начать хоть с того, что всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говорит и проч. — за всё это не скажет Вам спасиба великоросс. Язык щедро попорчен, Бомбочка часто попадается на глаза, Агишев бледноват... Лучше всего — описание мазурки...» (151, т. 2, с. 205).
Чехов детально рассматривает, как добиться музыкальности произведения, того, чтобы это было искусством. Музыкальность фразы — это основа эстетической ценности художественного произведения: «Затем, Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная» — это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки, чему свидетели — «Забытые письма» (Л.А. Авиловой, 3 ноября 1897 года, Ницца: 151, т. 7, с. 94).
Идея синтеза науки и искусства бродила в умах многих выдающихся художников начала века — В.С. Соловьева, Вяч.И. Иванова, А.Н. Скрябина, М.К. Чюрлениса, Н.К. Рериха, В. Хлебникова, В.В. Кандинского, В.Э. Мейерхольда, С.М. Эйзенштейна и др. Исследователи останавливаются на некотором сходстве позиций этих художников. Так, В.Ю. Дельсон отмечает: «...музыку Скрябина любят сравнивать с поэзией Блока. Для этого, несомненно, имеются достаточные основания. Но никогда, к сожалению, не сравнивают его позднее творчество (и творческий метод) с поэзией Брюсова, с его космогоничностью, рационализмом, логизированием. Не проводят и параллели между конструктивностью форм позднего Скрябина и поразительной конструктивностью, скажем, поэмы «Светоч мысли»... Брюсова, с ее уникальной схематичностью, закругленностью, кольцеобразностью строк, строф и всего целого. Ведь «Венок сонетов» — это своего рода «кристаллическая поэма», и по теме и по форме ассоциирующаяся с «шарообразной» кристалличностью «Прометея» (54, с. 212).
Чехов безумно любил музыку и, несомненно, он был художником, который сочинял мелодию и гармонию своих произведений, как мы знаем, он добивался высочайшего уровня в общем интонировании, звучании произведения. Это, конечно же, музыка — музыка мысли, слова, текста. Во многих письмах Чехов или намекает, или оговаривается о том, что окончательная отделка рассказа связана с приведением его к гармонии, к музыкальным высотам. Например, в письме В.М. Соболевскому от 20 ноября 1897 года из Ниццы Чехов пишет: «Корректуру я читаю не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (151, т. 7, с. 102).
А. Белый в комментариях к статье «Формы искусства» из его сборника статей «Символизм» (1910) приводит высказывание А. Шопенгауэра о музыке: «Вот что говорит Шопенгауэр о музыке: «Она стоит совершенно отдельно. Мы не знаем в ней подражания, повторения какой-либо идеи существ этого мира: тем не менее она такое великое и великолепное искусство, так могуче действует на сокровенную глубь человека, так там полно и глубоко им понимаема, как вполне всеобщий язык... Когда я духом своим вполне предался впечатлению музыки, в многообразных ее формах передо мной возникла разгадка касательно ее внутреннего существа... Тем не менее доказывать эту разгадку я считаю существенно невозможным... Музыка ни в каком случае, подобно другим искусствам, не снимок идей, а снимок самой воли, коей объективацией служат идеи» («Мир как воля и представление», § 52). В таком освещении музыка есть, с одной стороны, только форма искусства, с другой стороны, она является как бы откровением внутренней сущности самого бытия; в отношении к музыке целый ряд мыслителей сходится, выделяя ее среди всех прочих форм; с одной стороны, музыка только форма; с другой стороны, при помощи этой формы символизируем мы то, что по существу не символизируемо в образах, в речи, в эмблемах; эмблемы музыки суть особого рода эмблемы, наиболее точно изображающие внутреннюю сторону переживания; в этом отношении, пользуясь музыкой, как эмблемой, Ницше анализирует культуру Греции с точки зрения проявления в ней этой эмблемы («духа музыки»)» (14, с. 517).
О гармонической организации своих произведений Чехов высказывается определенно: как правило, он освещает структуру рассказа, который всегда видит целиком, как бы сверху, и намечает основные структурные элементы. Мы уже останавливались на этих особенностях чеховской метапоэтики, приведем еще пример. Говоря о повести «Степь», Чехов так определяет общую структуру произведения:
«...я взял степь, которую давно уже не описывали»;
«Я изображаю равнину, лиловую даль, овцеводов, жидов, попов, ночные грозы, постоялые дворы, обозы, степных птиц и проч.»;
«Каждая отдельная глава составляет особый рассказ...»;
«...и все главы связаны, как пять фигур в кадрили, близким родством»;
«Я стараюсь, чтобы у них был общий запах и общий тон, что мне может удаться тем легче, что...
...через все главы у меня проходит одно лицо»;
«Я чувствую, что многое я поборол, что есть места, которые пахнут сеном...»;
«...в общем выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное»;
«...картинки, или, как Вы называете, блестки, тесно жмутся друг к другу, идут непрерывной цепью...»;
«В общем получается не картина, а сухой, подробный перечень впечатлений, что-то вроде конспекта...»;
«...вместо художественного, цельного изображения степи я преподношу читателю «степную энциклопедию»...» (из письма Д.В. Григоровичу от 12 января 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 173, 174).
При всей лаконичности этого анализа повести Чеховым здесь дана исчерпывающая структурная схема, хотя надо сразу оговориться, что письмо пишется в процессе работы над произведением; отсюда недовольство тем, что основное целеполагание — «художественное, цельное изображение степи» — остается пока не реализованным. Ценно то, что Чехов видит, в первую очередь, структурные погрешности, которые еще надо преодолеть: «картинки... тесно жмутся.., идут... цепью» и пока у писателя «получается не картина», а «подробный перечень впечатлений», «конспект», — что в результате приводит к выводу о «степной энциклопедии», то есть информационном соответствии реальности, но недостаточности художественности, единства в образном строе. Чехов работает над точным, реальным воссозданием действительности, а общая художественная атмосфера возникает в процессе работы над целостным произведением, отсюда точность в обозначениях «общего тона», который Чехов определяет на основе художественного единства, образного строя произведения. «Общий тон» — это атмосфера, единство всех нюансов и смыслов, структурных элементов произведения. В его определении Чехов исходит из структурной и системной целостности текста, художественного воплощения.
Мы уже отмечали, что наррация Чехова имеет многослойный характер, и общая атмосфера строится на основе единства намеченных тонов, которые Чехов в повести «Степь» композиционно связывает с центральным образом Егорушки, его точкой зрения; с ним взаимодействуют многочисленные герои повести, которых Чехов называет в начале письма: «овцеводы, жиды, попы», люди, сопровождающие обозы, содержатели и обитатели постоялых дворов и др. Понятно, что образы «равнины», «лиловой дали», «ночных гроз», «степных птиц», пунктиром намеченные в представлении структуры произведения, — пространственно-временные векторы в развитии художественного цельного изображения. Говоря о художественной целостности «Степи», Чехов в письме А.Н. Плещееву (3 февраля 1888 года, Москва) просит, чтобы повесть целиком вошла в один номер, «ибо дробить ее невозможно, в чем Вы сами убедитесь по прочтении» (там же, с. 185).
В письме Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года из Москвы Чехов рассказывает о своем герое в «Степи», подчеркивает неопределенный, незаконченный характер повести: «В своей «Степи» через все восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим. Если «Степь» будет иметь хоть маленький успех, то я буду продолжать ее. Я нарочно писал ее так, чтобы она давала впечатление незаконченного труда. Она, как Вы увидите, похожа на первую часть большой повести» (там же, с. 190).
Постепенно из переписки вырисовываются другие герои повести и их прототипы: «Что касается Егорушки, то продолжать его я буду, но не теперь. Глупенький о. Христофор уже помер. Гр. Драницкая (Браницкая) живет прескверно. Варламов продолжает кружиться. Вы пишете, что Вам понравился Дымов, как материал... Такие натуры, как озорник Дымов, создаются жизнью не для раскола, не для бродяжничества, не для оседлого житья, а прямехонько для революции... Революции в России никогда не будет, и Дымов кончит тем, что сопьется или попадет в острог. Это лишний человек» (А.Н. Плещееву, 9 февраля 1888 года: там же, с. 195).
Чехов не раз говорит о строении своего произведения и об «общем тоне», способствующем гармонизации всего текста, при этом наиболее значимые структурные элементы: «степь, степные люди, птицы, ночи, грозы и проч.» — находятся в гармоническом соответствии с элементами «пустяшными, не заслуживающими внимания», на первый взгляд, но эти «места поймут и оценят два-три литературных гастронома, а этого с меня достаточно». Сюжет повести также кратко определяется автором: «...такой сюжет, как степь с ее природой и людьми». Чехов постоянно контролирует гармонизацию текста по тону: «Писать весело, но боюсь, что от непривычки писать длинно я то и дело сбиваюсь с тона, утомляюсь, не договариваю и недостаточно серьезен» (Я.П. Полонскому, 18 января 1888 года, Москва: там же, с. 178).
В другом письме А.Н. Плещееву от 19 января 1888 года (Москва) Чехов уточняет, что тон задается в инициальной части повести «Степь», что он старается выдержать заданный тон на протяжении всего текста и что сюжет повести «поэтичный», поэтичность, несомненно, обусловлена тоном произведения: «Описываю я степь. Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня «из ряда вон выдающее» (там же, с. 179).
По поводу «общего тона» Чехов делает замечания своим корреспондентам-литераторам. Например, в письме Н.А. Лейкину от 23 октября 1886 года (Москва) Чехов дает описание своего интенционального состояния в процессе чтения рассказа «Праздничный», который, по мнению Чехова, удался Лейкину: «Очень хороший рассказ. Одна есть в нем фраза, портящая общий тон, это — слова городового: «в соблазн вводишь казенного человека»; чувствуется натяжка и выдуманности Мужичонка картинен, и я себе рисую его» (151, т. 1, с. 269).
То, что «общий тон» складывается на основе наиболее значимых элементов текста, Чехов определяет в письме Д.В. Григоровичу от 12 февраля 1887 года (Москва) по поводу его рассказа «Сон Карелина»; тон доминирует над структурными элементами: «лицами», «картиной сна» в рассказе; нарушить тон могут описания — «характеристики, прерывающие в нескольких местах картину сна», то есть некоторые подробности, которые уводят от переживания общей тональности произведения: «Ощущая во сне холод, я всякий раз вижу людей. Случайно я читал критика «Петерб<ургских> ведомостей», который сетует на Вас за то, что Вы вывели «почти-министра» и тем нарушили общий величавый тон рассказа. Я с ним не согласен. Нарушают тон не лица, а их характеристики, прерывающие в нескольких местах картину сна. Лица снятся, и обязательно несимпатичные» (151, т. 2, с. 30).
В письме П.И. Чайковскому от 12 октября 1889 года (Москва) Чехов так характеризует тон своих новых рассказов: «В этом месяце я собираюсь начать печатать новую книжку своих рассказов; рассказы эти скучны и нудны, как осень, однообразны по тону, и художественные элементы в них густо перемешаны с медицинскими...» (151, т. 3, с. 259).
Нацеленность Чехова на поэтичность в повести «Степь» определяется им самим: «Робею и боюсь, что моя «Степь» выйдет незначительной. Пишу я ее не спеша, как гастрономы едят дупелей: с чувством, с толком, с расстановкой. Откровенно говоря, выжимаю из себя, натужусь и надуваюсь, но все-таки в общем она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней «стихи в прозе» (А.Н. Плещееву, 23 января 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 182).
Критически относящийся к себе Чехов утверждает, что «Степь» — его «шедевр»: «На свою «Степь» я потратил много соку, энергии и фосфора, писал с напряжением, натужился, выжимал из себя и утомился до безобразия. Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею...» (А.С. Лазареву (Грузинскому), 4 февраля 1888 года, Москва: там же, с. 187).
Когда мы говорим о гармонизации всех элементов в произведениях А.П. Чехова, о таинственном обаянии его прозы, о музыкальности текстов, наши наблюдения определяются данными метапоэтики. В метапоэтике Чехова существует установка на сложные нечеткие определения и понятия: это «дух», «вкус», «тон», «манера», «грация», «колорит». «Когда напишете рассказ, то, пожалуйста, пришлите, — пишет Чехов Н.П. Кондакову 26 января 1904 года. — А чтобы пьесу написать в современном духе, или вкусе, то для этого нужно знать секрет, который я, пожалуй, открою Вам: нужно писать пьесу зажмурясь» (151, т. 12, с. 24).
В письме О.Л. Книппер от 2 января 1900 года из Ялты Чехов замечает: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где — на улицах и в домах — Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигент<ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (151, т. 9, с. 7). Особенно значимы в метапоэтике А.П. Чехова его замечания об «общем тоне» рассказа и тоновых «нюансах». Он всегда протестует против внешних эффектов и делает установку на вырисовывание тончайших оттенков в поведении человека, в рассуждениях, в описаниях, в повествованиях.
Понятия тона, оттенка, нюанса в прозе Чехова относятся к сложным понятиям, которые можно определить как «нечеткие понятия», входящие в «нечеткие множества». Это множества «с нечеткими границами, когда переход от принадлежности элементов множеству к непринадлежности их множеству происходит постепенно, не резко. Понятие нечеткого множества родственно понятию о реальном типе, где элементы объема этого понятия образуют некий упорядоченный ряд по степени принадлежности нечеткому множеству, в котором одни подмножества нечеткого множества связаны с другими недостаточно определенными «текучими» переходами, где границы множества недостаточно определены. К числу понятий о реальных типах относятся «справедливая война», «храбрый человек», «управляемая система», «реалистическое произведение» (41, с. 122).
Идеи такой логики принадлежат американскому математику Л. Заде, испанскому логику Ньютону да Коста. Этот новый вид неклассической формальной логики ученые ставят в одну парадигму с логикой N-измерений Н.А. Васильева, Я. Лукасевича и др. Вследствие неопределенности интервалов и неопределенности состояний изменяющегося предмета предполагается временная паранепротиворечивая семантика, допускающая истинность как высказывания А, так и не-А. Кроме временных интервалов с переходными состояниями, наше мышление имеет дело с так называемыми «нечеткими понятиями» (нежесткими, расплывчатыми, размытыми — fuzzy), отражающими «нечеткие множества»: «Наш основной тезис, — пишет Л. Заде, — заключается в том, что по своей сути обычные количественные методы анализа систем непригодны для гуманистических систем и вообще любых систем, сравнимых по сложности с гуманистическими системами. В основе этого тезиса лежит то, что можно было бы назвать принципом несовместимости. Суть этого принципа можно выразить примерно так: чем сложнее система, тем менее мы способны дать точные и в то же время имеющие практическое значение суждения о ее поведении. <...> ...нечеткость, присущая процессу мышления человека, наводит на мысль о том, что в основе этого процесса лежит не традиционная двузначная или даже многозначная логика, а логика с нечеткой истинностью, нечеткими связями и нечеткими правилами вывода» (61, с. 7).
И если поэзии соответствует логика N-измерений, то данные метапоэтики саморепрезентируют следующую ее ступень, «нечеткую логику», которая имеет большую объяснительную силу для метапоэтики. Метапоэтика — это сложная система систем, представляющая собой соотношение нечетких множеств, подвижных семантических систем. В одном случае метапоэтика — это уже почти наука, например, работы В.Я. Брюсова, в другом — почти искусство, например, эссе К.Д. Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915). Идеи «нечетких множеств» восходят к трудам русского логика Н.А. Васильева, логиков Л. Брауэра, Я. Лукасевича, а гораздо раньше философа Н. Кузанского, позднее русских религиозных философов П.А. Флоренского, С.Л. Франка, поэтов В.Я. Брюсова, А. Белого, с ними коррелирует квантовая логика и физика Н. Бора и его продолжателей (см.: 167, с. 47—63).
Чехов по-разному характеризует понятие «тона» в своей метапоэтике. В письме Н.А. Лейкину от 7 ноября 1889 года (Москва) он определяет тон языка писателей А.С. Лазарево-Грузинского и Н.М. Ежова как «мещанистый»: «Грузинский совсем уже выписался и определился; он крепко стал на ноги и обещает много. Ежов тоже выписывается; таланта у него, пожалуй, больше, чем у Грузинского, но не хватает его ума. Про семгу уже оба не пишут. Журю их обоих за мещанистый тон их разговорного языка и за однообразно-бурый колорит описаний» (151, т. 3, с. 280).
Характеризуя понятие «тон», Чехов, как правило, опирается на язык, чувство: «Письма — это неудачная, скучная форма, и притом легкая, но я говорю про тон, искреннее, почти страстное чувство, изящную фразу...» (Л.А. Авиловой, 3 ноября 1897 года, Ницца: 151, т. 7, с. 93).
Понятие «общего тона», который выдержан хорошо, часто встречается в качестве похвалы: «В Вашем «Кирилке» всё портит фигура земского начальника, общий тон выдержан хорошо» (М. Горькому, 3 января 1899 года, Ялта: 151, т. 8, с. 12).
«Тон» и «манера» для Чехова связаны с общим ощущением эстетического совершенства произведения: «Я читал Накрохина. <...> Лучшие вещи «Странник» и «Стихия» — остальные же, по тону и по манере, лишь повторение сих лучших вещей» (М.О. Меньшикову, 2 октября 1899 года, Ялта: там же, с. 276).
«Тон» является общим камертоном текста — и прозаического, и драматического. Так, например, Чехов советует О.Л. Книппер как исполнительнице роли Елены в пьесе «Дядя Ваня» в сцене с Астровым руководствоваться тоном Астрова — разочарованного человека: «Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет всё настроение IV акта — тихого и вялого» (О.Л. Книппер, 30 сентября 1899 года: там же, с. 272).
Анализируя произведения начинающих писателей, Чехов в качестве причины некоторых неудач указывает на нарушение «тона» как критерия общей завершенности и гармонизации текста. В качестве причин нарушения тона называется разговорный язык, неверно выстроенные фразы, излишние подробности, пространные описания. Например, в письме А.И. Петровскому от 19 июня 1900 года из Ялты Чехов указывает в качестве недостатка его рассказа «нарушение тона изображением драки» и подробно показывает, как происходит это «нарушение»: «Рассказ Ваш очень хорош, только он, в ущерб его художественным достоинствам, длинен, в нем много ненужных подробностей, таких выражений, как «специфический», и проч. и проч. Тон рассказа нарушен изображением драки между героем и супругом, драки совершенно ненужной, крушения поезда; мне это показалось похожим на картину спокойного моря, где в двух-трех местах, нарушая величие, целостность и серьезность впечатления, изображаются ни с того ни с сего высокие волны. Особенно неуместна драка — и грубая, и ненужная» (151, т. 9, с. 89).
О тоне Чехов пишет А.И. Куприну 1 ноября 1902 года из Москвы, также подчеркивая в качестве недостатков его прозы «грубость тона», «излишества» в описаниях: «В этой повести («На покое». — Д.П., К.Ш.) недостатков нет, и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некоторыми. <...> ...грубоватый тон, излишества в изображении пьяных...» (151, т. 11, с. 67).
И все-таки Чехов не советует большое пространство текста строить «в одном тоне», хотя «общий тон» произведения следует, по его мнению, выдерживать. В письме А.М. Федорову от 3 ноября 1901 года (Ялта) Чехов характеризует его пьесу: «Наташа говорит очень много, всё в одном тоне, скоро прискучает. Ее следует сделать разнообразнее, богаче. <...> А тон пьесы — хороший тон, федоровский; читать ее легко, и я бы с удовольствием посмотрел ее на сцене» (151, т. 10, с. 104).
В письме О.Л. Книппер-Чеховой от 25 октября 1903 года А.П. Чехов говорит о невербальных средствах создания «тона» как общего настроя произведения, его направленности, устремленности мыслей, чувств: «Раневскую играть не трудно, надо только с самого начала верный тон взять; надо придумать улыбку и манеру смеяться, надо уметь одеться» (151, т. 11, с. 285—286).
В некоторых случаях термин «тон» Чехов употребляет не в музыкальном, литературном смыслах, а в живописном, подчеркивая сложное соотношение цвета в природе. В повести «Степь» показано изменение пейзажа, красок и оттенков во времени: «Но прошло немного времени, роса испарилась, воздух застыл, и обманутая степь приняла свой унылый июльский вид. Трава поникла, жизнь замерла. Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски...» (151, т. 7, с. 16—17). Анализируя такие тонкие и эфемерные установки метапоэтики Чехова, как тон, мы и пытаемся проникнуть в таинственный и обаятельный мир прозы Чехова, ее экзистенцию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |