Ж. Делез и Ф. Гваттари в работе «Что такое философия» (1991) обобщают важнейшие условия в создании произведений — научных, философских, художественных. Устанавливают, что мысль в трех главных формах — искусстве, науке и философии — характеризуется противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос, то есть гармонизацией каждого из названных типов текста, приведением многообразия к единству: «Но философия стремится сохранить бесконечность, придавая ей консистенцию, — она чертит план имманенции, который увлекает в бесконечность события или консистентные концепты под воздействием концептуальных персонажей. Напротив, наука отказывается от бесконечности, чтобы завоевать референцию, — она чертит лишь план индефинитных координат, которым в каждом конкретном случае определяются состояния вещей, функции или референциальные пропозиции под воздействием частичных наблюдателей. Искусство стремится создать такое конечное, которое вновь даст бесконечность, — оно чертит план композиции, который сам несет в себе памятники или составные ощущения под воздействием эстетических фигур» (53, с. 252—253).
Эти три вида мысли пересекаются, переплетаются, но синтеза, взаимоотождествления не происходит. Философия изучает мир с помощью концептов, искусство — с помощью ощущений (перцептов), наука конструирует состояния вещей с помощью функций. Между такого рода текстами могут образоваться соответствия, «но в этой сети имеются и высшие точки, в которых ощущение само становится ощущением концепта или функции, концепт — концептом функции или ощущения, функция — функцией ощущения или концепта» (там же, с. 254—255).
Гипотеза, которую выдвигают Ж. Делез и Ф. Гваттари, связана с тем, что философия оперирует концептами (наиболее общими культурными понятиями), наука — функциями («проспектами», гипотезами), а искусство — перцептами (общими понятиями об ощущениях, модусах) и аффектами (страстями). Реализует все три вида мысли язык: «Пока что в нашем распоряжении есть только весьма общая гипотеза: из фраз или их эквивалента философия добывает концепты (не совпадающие с общими или абстрактными идеями), тогда как наука — проспекты (пропозиции, не совпадающие с суждениями), а искусство — перцепты и аффекты (также не совпадающие с восприятиями или чувствами). В каждом из трех случаев те испытания и применения, которым подвергается язык, не сравнимы друг с другом, однако ими не только определяется различие между этими дисциплинами, но также и постоянно образуются их пересечения» (там же, с. 36).
Особенность философского мышления концептами, которое свойственно, конечно, и писателям, Ж. Делез и Ф. Гваттари определяют как «становление»: «Но с другой стороны, у концепта есть становление (курсив авторов. — Д.П., К.Ш.), которое касается уже его отношений с другими концептами, располагающимися в одном плане с ним. Здесь концепты пригнаны друг к другу, пересекаются друг с другом, взаимно координируют свои очертания, составляют в композиции соответствующие им проблемы, принадлежат к одной и той же философии, пусть даже история у них различная. Действительно, любой концепт с конечным числом составляющих разветвляется на другие концепты, иначе составленные, но образующие разные зоны одного и того же плана, отвечающие на взаимно совместимые проблемы, участвующие в соавторстве» (там же, с. 28—29). Ж. Делез и Ф. Гваттари говорят о «педагогике концепта», обращают внимание на его «энциклопедизм». Не случайно Чехов, осмысляя свою повесть «Степь», по-видимому, имея в виду опорные концептуальные элементы текста, составляющие понятие «степь», говорит о «степной энциклопедии».
По мнению Ж. Делеза и Ф. Гваттари, решающую роль здесь играет именно язык — язык философии, науки, искусства, и в целом общее представление о том или ином языке складывается из взаимодействия этих разных способов познания мира, которые язык реализует иерархически: на самом низком уровне абстракции имеет место разговорный язык, благодаря которому оформляется обыденная картина мира, а далее используются разные уровни языкового абстрагирования.
Проза Чехова весьма сложна, несмотря на кажущуюся простоту, для его героев очень важно чувственное восприятие мира, так же, как и для авторского повествования. Но Чехов не настраивал себя на чувственные взрывы, сильные эмоции, страсти, хотя почти каждый его рассказ или повесть — это маленькая или большая трагедия или глубокая драма: «Черный монах», «Попрыгунья», «Душечка», «Анна на шее», «В овраге», «Мужики», «Дама с собачкой», «Палата № 6» и т. д. Вместо аффектов, эмоциональных взрывов, Чехов предпочитает пользоваться нюансами, контрастами, тонкими словесными красками, различными динамическими оттенками, сложной фразировкой. В описаниях, повествованиях, рассуждениях используется нюансировка — возможность немногими словесными деталями получить множество разнообразных оттенков в построении функциональных типов речи (повествования, описания, рассуждения). Если говорить о языке произведения, то нюанс (fr. nuance) — это тонкий оттенок, переход в интонациях речи, в построении фраз, в значении слов, в красках. Этот термин имеет широкое применение в музыке, он связан исполнением музыкальных фраз, звучанием. Нюансы — едва заметные переходы в цвете, мысли, звуке, тонкое различие в чем-либо, а нюансировка — это уже совокупность оттенков.
Нюансы обычно указываются автором музыкального произведения. В статье «Нюанс» «Большой советской энциклопедии» (1926—1947) приводятся следующие данные: «Нюансы, нюансировка, или оттенки музыкальные, определяющие характер исполнения музыки, обозначаются словесными терминами (обычно — итальянскими) или специальными условными знаками. Они могут касаться как общего характера музыкального исполнения, например, espressivo (выразительно), agitato (взволнованно), appassionato (страстно), maestoso (величественно), brillante (блестяще), scherzando (шутливо) и т. п., так и отдельных сторон исполнения.
А. Силовые (динамические) нюансы указывают постоянную силу звучания или ее изменения. Для выражения постоянной силы наиболее употребительны следующие обозначения: forte (сокращенно — F) — громко, piano (p) — тихо, FF и FFF (fortissimo) — очень громко, рр и ррр (pianissimo) — очень тихо, mF (mezzo-forte) — не очень громко, mp (mezzo-piano) — умеренно тихо. Усиление звучности обозначается терминами crescendo (сокр. — cresc.), rinforzando (rinf.) и др., ослабление — diminuendo (dim.), decrescendo (decresc.) и др.
Б. Временные (агогические) нюансы служат: а) для обозначения постоянной скорости движения, называемой «темпом», — от самого медленного до самого быстрого: Grave, Largo, Lento, Adagio, Andante, Moderato, Allegretto, Allegro, Presto, Prestissimo; б) для обозначения переменной скорости: ускорения — accelerando (accel.), stringendo (string.), замедления — ritardando, ritenuto (rit.), rallentando (rail.) и т. д.
В. Способы извлечения и соединения отдельных составляющих музыку звуков называют иногда ее артикуляцией. Сюда относится, например, обозначение связного исполнения — legato, отрывистого — staccato — и т. п.
Здесь перечислены только некоторые основные нюансы. Число употребляемых в музыке знаков исполнения очень велико, причем многие композиторы применяют свои специфические термины и обозначения» (107, ст. 455).
А.П. Чехов настраивает своих корреспондентов, начинающих писателей, артистов избегать эффектов, под которыми подразумеваются в том числе и аффекты. В письме А.М. Федорову от 25 марта 1901 года из Ялты Чехов пишет о его пьесе «Старый дом»: «Вместо эффектов — нюансы. Пока укажу на два пункта: 1) лица у Вас не новы, трактуются без малейшей потуги на оригинальность; например, нянька. 2) Чувствуется сильное пристрастие к эффектам, эффект опережает мысль, и порой кажется, что сначала автор придумал эффекты, а около них потом уже стал лепить мало-помалу и пьесу. Первое, как мне кажется, есть продукт скорописания, второе же со временем само угаснет мало-помалу» (151, т. 9, с. 235).
В качестве нюансов часто выступают сенсорные детали, или перцепты, обозначающие фон, действия, происходящие во втором, в третьем планах, «за сценой», вдали. Они определяют среду, атмосферу, в которой происходит основное действие: «Судя по письмам, все вы несете чепуху несосветимую. В III акте шум... Почему шум? Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят...» (О.Л. Книппер, 20 января 1901 года, Ницца: там же, с. 187—188).
Термин «нюанс» фигурирует у Чехова и в рецензиях, и в письмах. Так, например, в «Рецензии» 1891 года — шутливом произведении, пародирующем штампы театральных критиков, написанном о домашнем спектакле, который состоялся 15 июля 1891 года в усадьбе Богимово (близ Алексина Тарусского уезда Калужской губернии), Чехов иронично замечает по поводу игры «г-жи Киселевой 2-й» (играли жена и дочери художника А.А. Киселева): «...дебютанка входила в комнату в шляпе и не брала письма, когда ей давали его, и такими, по-видимому, ничтожными нюансами и штрихами она выказала оригинальность своего дарования, какой могла бы позавидовать даже М.Н. Ермолова» (150, т. 18, с. 30—31). Из использования термина видно, что Чехов подразумевает под нюансами тонкости, штрихи, оттенки исполнения.
В письме А.С. Суворину от 7 января 1889 года из Москвы Чехов пишет о постановке пьесы «Иванов»: «Иванова играет Давыдов. Это значит, что нужно писать покороче и посерее, памятуя, что все тонкости и «нюансы» сольются в серый круг и будут скучны. Разве Давыдов может быть то мягким, то бешеным? Когда он играет серьезные роли, то у него в горле сидит мельничка, монотонная и слабозвучная, которая играет вместо него...» (151, т. 3, с. 132). Здесь под нюансами подразумеваются тонкости в выражении чувств актера.
Нюансы и штрихи в прозе Чехова связаны с феноменологической постановкой в создании места, пространства, времени и чувств, восприятий героев. Мы уже говорили, что все сенсорные чувства в авторских описаниях, в мыслях, во внутренней и внешней речи героев обострены до предела, хотя эти чувства не форсируются, все связано с уместностью, тонкостью, органичностью представлений героев, переживающих, чувствующих среду, место, время, взаимодействие с теми или иными лицами. Часто важные события в жизни героев Чехова выносятся во второй план, и весь комплекс чувств связан с опосредованным восприятием происходящего во времени и пространстве. Так создается образ времени и пространства: перед нами не плоскостное изображение происходящего, а многомерная, многоплановая, динамичная наполненность экзистенции.
Например, в рассказе «В усадьбе» (1894) разные планы текста: беседы Павла Ильича Рашевича, хозяина усадьбы, и его гостя Мейера; появление дочерей Рашевича Жени и Ираиды, которых надо выдать замуж (Мейер приезжает в усадьбу для этого). И самое главное — фон, пространство, которое живет своей жизнью, а герои взаимодействуют с ним. В инициальной части рассказа создается сложная среда жизненного мира, которая связана с восприятием героями ближних и дальних пространственно-временных планов, объемности сенсорного мира: «Павел Ильич Рашевич ходил, мягко ступая по полу, покрытому малороссийскими плахтами, и бросая длинную узкую тень на стену и потолок, а его гость Мейер, исправляющий должность судебного следователя, сидел на турецком диване, поджав под себя одну ногу, курил и слушал. Часы уже показывали одиннадцать, и слышно было, как в комнате, соседней с кабинетом, накрывали на стол» (150, т. 8, с. 333).
В восприятии героев оказывается важной нюансировка: как ходит Рашевич («мягко ступая», то есть неслышно), включен модус слуха; тончайшие нюансы связаны с визуальными деталями, дающими эффект присутствия в определенном пространстве, кабинете («бросая длинную узкую тень на стену и потолок»). Гость Рашевича Мейер слушает хозяина, он включен в общее с Рашевичем слуховое восприятие происходящего в соседней комнате, то есть как бы «за сценой» («слышно было, как в комнате, соседней с кабинетом, накрывали на стол»). Время четко обозначено: одиннадцать часов.
Неприятное происшествие, составляющее конфликт в рассказе, связано с неожиданным столкновений мировоззрений — дворянского (Рашевич) и мещанского (Мейер): «Перестанем же деликатничать с ним, довольно! Давайте мы все сговоримся, что едва близко подойдет к нам чумазый, как мы бросим ему прямо в харю слова пренебрежения: «Руки прочь! Сверчок, знай свой шесток!» Прямо в харю! — продолжал Рашевич с восторгом, тыча перед собой согнутым пальцем. — В харю! В харю!
— Я не могу этого, — проговорил Мейер, отворачиваясь.
— Почему же? — живо спросил Рашевич, предчувствуя интересный и продолжительный спор. — Почему же?
— Потому, что я сам мещанин.
Сказавши это, Мейер покраснел, и даже шея у него надулась, и даже слезы заблестели на глазах.
— Мой отец был простым рабочим, — добавил он грубым, отрывистым голосом, — но я в этом не вижу ничего дурного» (там же, с. 339).
Расширение образа пространства в рассказе идет не только за счет того, что представлены нюансы отдаленных разговоров, происходящих в разных частях усадьбы, наполняют пространство и опосредованные зрительные впечатления. Рашевич в окно из сада наблюдает за своими дочерьми, которые были оскорблены манерой, стилем и содержанием его речи: «В окно из сада видно было, как в гостиной около рояля Женя с распущенными волосами, очень бледная, испуганная, говорила о чем-то быстро-быстро... Ираида ходила из угла в угол, задумавшись; но вот и она заговорила, тоже быстро, с негодующим лицом. Говорили обе разом. Не было слышно ни одного слова, но Рашевич догадывался, о чем они говорили. Женя, вероятно, роптала на то, что отец своими разговорами отвадил от дома всех порядочных людей и сегодня отнял у них единственного знакомого, быть может, жениха, и теперь уже у бедного молодого человека во всем уезде нет места, где он мог бы отдохнуть душой. А Ираида, судя по тому, что она с отчаянием поднимала вверх руки, говорила, вероятно, на тему о скучной жизни, о сгубленной молодости...» (там же, с. 340).
В финальной части происходит разрыв пространственных планов и в то же время их сближение: события происходят в разных комнатах, находящихся рядом с кабинетом Рашевича. Отец, переживающий неудачу в общении с Мейером, не спит, но слышит то, что происходит в соседней комнате дочерей: «Дочери тоже не спали. Послышались хохот и крик, как будто за кем-то гнались: это с Женей сделалась истерика. Немного погодя зарыдала и Ираида. По коридору несколько раз пробежала босая горничная...» (там же, с. 341). Здесь важна сенсорная слуховая нюансировка: «послышались» «хохот», «крик», «истерика», «зарыдала», «пробежала босая горничная». В финальной части рассказа главным становится то, что «слышится» герою, а не то, что происходит с ним непосредственно: обострение злобы, комедианство, стыд и т. д.:
«— Жаба! — вдруг послышалось из соседней комнаты; это был голос старшей дочери, негодующий, шипящий голос. — Жаба!
— Жаба! — повторила, как эхо, младшая. — Жаба!» (там же).
Рашевич пишет письмо дочерям, пытаясь вызвать жалость: «Он писал о том, что он уже стар, никому не нужен и что его никто не любит, и просил дочерей забыть о нем» (там же), но весь ужас происходящего даже не в унижении отца, а в том, что происходит за стенами: там разыгрывается сцена выражения ненависти дочерей к отцу, они рядом, но отношения разорваны. Благодаря объемной нюансировке в сенсорном построении текста углубляется ощущение трагедии: Рашевич пишет письмо, наполненное бессильной злобой, а дочери присоединяются к общему «хору» ненавистников, который сопровождал Рашевича повсюду в жизни. В тексте этот «хор» обозначается автором с помощью пространно-временного расширения: «рассказывали», «называли», «прозвали» «жабой»: «Вообще знакомые не любили Рашевича, чуждались его и, как было известно ему, рассказывали про него, будто он разговорами вогнал в гроб свою жену, и называли его за глаза ненавистником и жабой» (там же, с. 334); «Раздевшись, он поглядел на свои длинные жилистые старческие ноги и вспомнил, что в уезде его прозвали жабой и что после всякого длинного разговора ему бывало стыдно» (там же, с. 340). Это сложное сенсорное и ментальное представление симфонично, в музыке такого рода эпизоды изображаются разными голосами, хором с ускользающими шепотами, как например, в симфониях К. Пендерецкого.
В рассказах Чехова есть ближний и дальний фоны, в которых дается нюансировка слуховых впечатлений: «слышно было», «послышалось», «раздавались голоса», «доносился шум» и т. д. Нюансировка проводится и с помощью активизации модуса обоняния: «пахло липой и сеном», «запахло болиголовом», «пахло в комнате чем-то затхлым и кислым», «чем-то великолепно запахло», «пахло дегтем» и т. д.; зрительного модуса: «было видно», «виднее становилась лунная ночь» и т. д.; модуса температурных ощущений: «что-то теплое коснулось Егорушкиной спины», «стало холодно» и т. д.
Даже в самых простых случаях протекания сюжета герои Чехова изображаются во всех формах и содержательных характеристиках восприятия мира. Так, например, герои рассказа «Страх» (1892), посетившие село Клушино, чтобы купить к ужину закусок, «сели на паперти у церкви в ожидании кучера». Пейзаж дается в их восприятии: «Было уже темно; сильно пахло вечерней сыростью и собиралась восходить луна. На чистом, звездном небе было только два облака и как раз над нами: одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря.
— Славный сегодня день, — сказал Дмитрий Петрович.
<...> Церковь стояла на краю улицы, на высоком берегу, и нам сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий, багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади. А дальше за костром еще огоньки: это деревушка... Там пели песню» (150, т. 8, с. 129—130).
В сюжетном плане здесь практически ничего не происходит, но в то же время вся полнота жизни воспроизводится рассказчиком — целая симфония различных ощущений: темнота, запах вечерней сырости, восход луны, чистое звездное небо с облаками, догорание вечерней зари; сквозь решетку ограды открывается вид реки, заливных лугов, огня от костра, черные люди, лошади, вдали за костром — огоньки, а оттуда звучание песни. В это состояние восприятия мира включены все ощущения: зрительное («темно», «собиралась восходить луна», «догорала вечерняя заря»), обоняние («сильно пахло вечерней сыростью»), слух («там пели песню»).
Природный мир возбуждает фантазию: «...два облака... одно большое, другое поменьше; они одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой...». Сложное состояние сознания рассказчика порождает мотив одиночества, исподволь, на протяжении всего текста развивающийся в разных сюжетных направлениях: Дмитрий Петрович Силин боится жизни, не понимает, почему жена, Мария Сергеевна, вышла за него замуж, хотя не любит его; Мария Сергеевна, замужняя женщина, полна восторженной до нелепости любви к рассказчику, которому она не нужна; для рассказчика встреча с ней — только эпизод. Герои, смотрящие в разные стороны, странным образом сближаются, и это приводит их жизнь к состоянию абсурда. Наиболее абсурдно то, что содержит последняя «протокольная» фраза о муже и жене — «говорят, что они продолжают жить вместе»: «— Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе? Кому и для чего это нужно было, чтоб она любила меня серьезно и чтоб он явился в комнату за фуражкой? Причем тут фуражка?
В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» (там же, с. 138).
Мир природы в своей согласованности, органичности, красоте всегда выигрывает по сравнению с миром людей, в котором, как правило, многое нелепо, и в общем-то неплохие люди приходят к одиночеству и отчаянию. Под фразой: «Говорят, что они продолжают жить вместе», — кроется все, что раскрывается предшествующим повествованием: тяжелое напряжение людей, страх героя, который «болен боязнью жизни», взаимная неприязнь, даже «отвращение», супругов. В этом единовременном контрасте трагедийность прозы Чехова: все чувства, обостренные до предела, заключены под ледяную кору внешне сдерживающего начала, в данном случае единственной фразы — «продолжают жить вместе». Здесь есть внутренний напор сильных страстей, сдерживающихся внешними проявлениями, а нюансы обостряют глубину контрастов.
По своей эстетической сути единовременный контраст выходит за рамки музыкознания, так как соответствует широкому пониманию гармонии: напряженность, свойственная произведениям, построенным по принципу единовременного контраста, создает драматизм, присущий произведениям Чехова. В музыке этот контраст в наиболее адекватной форме находит воплощение в пассионах Баха «Страсти по Иоанну» (1722—1723), «Страсти по Матфею» (1727—1729), так как «образ распятия, то есть страдания, совершенно лишенного внешних проявлений и в то же время глубочайшего по своей внутренней силе стал для Баха центральным трагическим образом» (88, с. 5).
В метапоэтических текстах (в письмах) есть советы А.П. Чехова изображать героев, писать внешне холодно: «Чем чувствительнее положение, тем холоднее следует писать и чувствительнее выйдет. Не следует обсахаривать» (Л.А. Авиловой, 1 марта 1893, Москва: 151, т. 5, с. 177). В предыдущем письме к Л.А. Авиловой от 19 марта 1892 года (Мелихово) уже имеется такое предупреждение: «...вот Вам мой читательский совет; когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее. А то у Вас и герои плачут, и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны» (там же, с. 26).
Контрастные внутренний напор и сдерживающее внешнее начало создают глубину образов, что позволяет говорить о единовременном контрасте как поэтическом феномене (104, с. 268). Исследователи отмечают, что слабые и вялые психологические состояния, не требующие сдерживания, и наоборот дикие эмоции, не обуздываемые волевыми усилиями, не относятся к единовременному контрасту. Единовременный контраст чаще всего поддерживается в произведении состояниями, выраженными оксюморонами: «тихий смех», «суровая печаль», «еле сдерживаемый гнев», «немой восторг», «замаскированная ирония» — все подобного рода состояния характерны для эмоциональной сферы деятельности человека. Это принцип культуры, так как «культура кристаллизируется в категориях и чувствах чести и долга, совести, стыда.., которые оказываются внутренними послами социального бытия человека...» (там же, с. 289).
Другие типы сложных контрастов, присущих всем видам искусства, также строятся на основе принципа дополнительности. Так, динамический контраст построен противоположно единовременному — на основе внешней динамики и внутреннего сдерживания. Контраст сопоставления основан на противопоставлении и одновременно координации внешнего и внутреннего строения, содержания текста. Контрастное соотношение элементов текста обеспечивается и подчеркивается нюансами.
Полноту восприятия мира наиболее ярко обеспечивает у Чехова нюансировка слуха. Непосредственные слуховые впечатления дополняются опосредованными, когда слух воспринимает действия, происходящие в другом пространстве, в другом времени, этим Чехов добивается объемности, атмосферности, многоплановости и в то же время компактности в изображении жизненного мира. В одновременности у Чехова, как правило, протекает несколько событий. Например, в рассказе «Черный монах» (1894): Коврин в парке, в его слуховом восприятии «стук экипажей», «женский смех» — приезд гостей. Проходит время, и он слышит «звуки скрипки», «поющие голоса»: «Довольный, что ему так удалась роль миротворца, Коврин пошел в парк. Сидя на скамье и размышляя, он слышал стук экипажей и женский смех — это приехали гости. Когда вечерние тени стали ложиться в саду, неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему про черного монаха. Где-то, в какой стране или на какой планете носится теперь эта оптическая несообразность?» (150, т. 8, с. 241). Обратим внимание на звуковую нюансировку («неясно послышались»), которая способствует тончайшим штрихам в изображении звукового мира.
В рассказе «Учитель словесности» (1889—1894) слуховые впечатления выполняют роль аккомпанемента, красиво сочетаются с обонятельными ощущениями — запахами акации, сирени, поля: «Послышался стук лошадиных копыт о бревенчатый пол; вывели из конюшни сначала вороного Графа Нулина, потом белого Великана, потом сестру его Майку» (там же, с. 310).
«Был седьмой час вечера — время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха. В городском саду уже играла музыка. Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток» (там же, с. 311).
«Выехали за город и побежали рысью по большой дороге. Здесь уже не пахло акацией и сиренью, не слышно было музыки, но зато пахло полем, зеленели молодые рожь и пшеница, пищали суслики, каркали грачи» (там же).
Слуховые восприятия способствуют нюансировке в создании тонкого хрупкого мира героя, когда в его душе господствуют гармония, ощущение уюта, многообразные проявления хорошо налаженной жизни. Это опосредованные впечатления, организующие, как правило, дальний фон: «Манюся скрылась, окно хлопнуло, и тотчас же в доме кто-то заиграл на рояле» (там же, с. 317).
«Но не у одних только Шелестовых жилось весело. Не прошел Никитин и двухсот шагов, как и из другого дома послышались звуки рояля. Прошел он еще немного и увидел у ворот мужика, играющего на балалайке. В саду оркестр грянул попурри из русских песен...» (там же, с. 318).
«Я приглашу ее в сад, — обдумывал он, — немножко погуляю и объяснюсь»...
В передней не было ни души; он вошел в залу, потом в гостиную... Тут тоже никого не было. Слышно было, как наверху, во втором этаже, с кем-то спорила Варя и как в детской стучала ножницами наемная швея» (там же, с. 321).
Казалось бы, деталь «стучала ножницами наемная швея» ничего не значит. Но эта деталь — нюанс, сообщающая о присутствии другого человека в доме, спокойствии в его действиях, организованности быта, уюте, удобстве, благоустроенности домашней обстановки, что соответствует состоянию души героя, гармонической включенности его в жизненный мир.
В финальной части рассказа «Учитель словесности», построенного на основе цикличности в развитии событий, их повторяемости, господствует тон радости, благополучия в жизни героя; его размышлениям соответствуют слуховые ощущения: «в соседней комнате пили кофе», «говорили», — прежде они означали спокойствие, устроенность, домашний уют. Но именно в слуховом восприятии обозначен разрыв героя с привычным домашним миром, который в этом случае «он старался не слушать»: «Начиналась весна такая же чудесная, как и в прошлом году, и обещала те же радости. Но Никитин думал о том, что хорошо бы взять теперь отпуск и уехать в Москву и остановиться там на Неглинном в знакомых номерах. В соседней комнате пили кофе и говорили о штабс-капитане Полянском, а он старался не слушать и писал в своем дневнике: «Где я, боже мой?!..» (там же, с. 332).
В сюжете не обозначаются решительные действия, они намечаются в строе мыслей героя, прямой разрыв — в слуховых нюансах. Рассказ построен на основе единовременного контраста: ледяная кора внешне спокойных, плавно протекающих событий и внутренний напор противоположных чувств героя. Контрастные планы сходятся в сложном контрапункте, и это состояние взывает к разрешению намечающегося конфликта.
В рассказе «Бабье царство» (1894) на слуховых нюансах держатся самые значимые воспоминания героини Анны Акимовны — воспоминания о детстве, которые связывают инициальную и финальную части рассказа: «В морозном воздухе раздавались смех и веселый говор. Анна Акимовна поглядела на женщин и малолетков, и ей вдруг захотелось простоты, грубости, тесноты. Она ясно представила себе то далекое время, когда ее звали Анюткой и когда она, маленькая, лежала под одним одеялом с матерью, а рядом, в другой комнате, стирала белье жилица-прачка, и из соседних квартир, сквозь тонкие стены, слышались смех, брань, детский плач, гармоника, жужжание токарных станков и швейных машин, а отец, Аким Иваныч, знавший почти все ремесла, не обращая никакого внимания на тесноту и шум, паял что-нибудь около печки или чертил или строгал. И ей захотелось стирать, гладить, бегать в лавку и кабак, как это она делала каждый день, когда жила с матерью. Ей бы рабочей быть, а не хозяйкой!» (там же, с. 261).
В этом мысленном представлении самого гармоничного и счастливого периода жизни — детства рядом с матерью, отцом — всё держится только на слуховых нюансах-воспоминаниях: звуки стирки белья, смеха, брани, детского плача, жужжание токарных станков и швейных машин, то есть шум, который создает атмосферу среды, окружения, дома, привычного мира. Опосредованные слуховые впечатления — звуки, возможно, запахи, связанные с работой отца: «паял», «чертил», «строгал». Всё это создает тональность теплого, устроенного, гармоничного мира ребенка, быта бедного родительского дома.
По контрасту Чехов разворачивает «чуждый» героине мир, который «прискучил» ей: «Ее большой дом с люстрами и картинами, лакей Мишенька во фраке и с бархатными усиками, благолепная Варварушка и льстивая Агафьюшка, и эти молодые люди обоего пола, которые почти каждый день приходят к ней просить денег и перед которыми она почему-то всякий раз чувствует себя виноватой, и эти чиновники, доктора и дамы, благотворящие на ее счет, льстящие ей и презирающие ее втайне за низкое происхождение, — как всё это уже прискучило и чуждо ей!» (там же, с. 261—262).
В предложении, построенном наподобие периода с однородными повторами предметных и субъектных номинаций: «дом», «лакей», «люди», «чиновники», «доктора и дамы», — решающим является обобщающее местоимение «всё», типизирующее, даже универсализирующее то ненужное, чем окружает себя человек. В финальной части рассказ обобщается «всё дурное, пошлое» и вновь проясняется, входит в светлое поле сознания героини то же самое воспоминание, которое прежде было основано на слуховых модусах. Чувства и восприятие уютного дома снова возвращаются, хотя уже не называются: «Она легла, не раздеваясь, и зарыдала от стыда и скуки. <...> Она думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то всё дурное и пошлое, как, например, обед, слова адвоката, игра в короли, были бы правдой, мечты же и разговоры о Пименове выделялись бы из целого, как фальшивое место, как натяжка. И она думала также, что ей уже поздно мечтать о счастье, что всё уже для нее погибло и вернуться к той жизни, когда она спала с матерью под одним одеялом, или выдумать какую-нибудь новую, особенную жизнь уже невозможно» (там же, с. 296).
Чувства, выраженные в тончайших нюансах и ощущениях: тепло материнского дома, звуки домашнего обихода, уют бедной жизни, — героиня рассказа несет с собой, это ее опора, главное содержание ее беспокойной, суетной, неустроенной, но уже богатой жизни. Рассказ строится по принципу динамического контраста — здесь опорой, стержнем, сдерживающим началом является внутреннее ментальное состояние воспоминания о гармоничном мире детства, а внешние события отображают беспокойство, страх, неуверенность героини: «Анна Акимовна всегда боялась, чтобы не подумали про нее, что она гордая, выскочка или ворона в павлиньих перьях; и теперь, пока служащие толпились около закуски, она не выходила из столовой и вмешивалась в разговор» (там же, с. 273).
В системе динамического контраста мыслит о себе и своей жизни Дмитрий Дмитрич Гуров, герой рассказа «Дама с собачкой» (1899): «Он говорил и думал о том, что вот он идет на свидание, и ни одна живая душа не знает об этом и, вероятно, никогда не будет знать. У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая — протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, — все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна» (150, т. 10, с. 141).
Чеховский текст строится на сопряжении тонких штрихов, деталей, нюансов и обобщающих, универсализирующих категорий, выражающихся в языке типизированными лексическими элементами: «тайно» — «явно», «ложь» — «искренность». Закрепляется эта типизация местоимением «всё» — одним из наиболее значимых операторов типизации, универсальности в языке, лингвистике, логике, философии (см.: 169).
Универсальность — это свойство личности художника, характеризующееся многогранностью таланта, направленностью на всеохватность, целостность в отображении мира, особенность его деятельности, которая состоит во всесторонности, планетарности взгляда на реальность, предельной открытости миру, широте интересов, продуктивности в различных видах творчества.
Проблема универсальности разрабатывается в философской парадигме универсализма. В основе рефлексии философов-универсалистов стремление изучать мир в его безграничности, многогранности, многозначности, сложности, гармонии. Философы опираются на принципы всеединства, или всеобщего изоморфизма — взаимного подобия элементов универсума между собой и универсуму в целом.
Философы языка (Б. Рассел, Р. Карнап, Л. фон Витгенштейн) обращаются к рассмотрению способов формулирования универсальных законов. Главный критерий универсальности законов — возможность предсказания на их основе новых законов и теорий. Для того, чтобы вывести закон, универсальный для нового вида объектов, необходимо ввести систему новых способов речи, подчиненную новым правилам. Такая процедура называется построением «языкового каркаса».
Установка на универсальный язык — особенность стиля мышления многих писателей, в особенности М.Ю. Лермонтова (см.: 169). В его тексте наблюдается стремление подниматься от одного подобия к другому, чтобы максимально приблизиться к «первосущности» образа, мира. Средствами литературы и языка в романе «Герой нашего времени» поставлена глобальная проблема рационального разрешения вопроса об активных движущих силах в мире; определения универсальных законов во всех сферах и уровнях жизни: личностном, социальном, культурном, космистском, так как герои Лермонтова, сам поэт сопричастны космическому пульсу Вселенной.
Чехов о своей манере писать говорит с установкой на типизацию, обобщение: «Обыкновенно я пишу медленно, с напряжением, здесь же, в номере, за чужим столом, в хорошую погоду, когда тянет наружу, пишется еще хуже... <...> Вы выразили желание в одном из Ваших писем, чтобы я прислал интернациональный рассказ, взявши сюжетом что-нибудь из местной жизни. Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично» (Ф.Д. Батюшкову, 15 декабря 1897 года, Ницца: 151, т. 7, с. 122—123).
У Чехова по сравнению с Лермонтовым другие способы типизации, обобщения, выведения универсальных принципов, законов жизни, которые находят выражение в особой стилистике прозы, когда напряжение создается соединением нюансов и предельных обобщений, касающихся мыслей, чувств, настроений, контрастов во внешней и внутренней координации текста. И все же этот художник, достигающий совершенства в создании «характерных черт момента», добивается высочайшей степени типизации и универсализации в изображении человека и мира, используя выразительные краски, тональности, нюансы, сочетающиеся с неожиданным контрастным построением произведения, его музыкальной отделкой.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |