А.П. Чехов постоянно вел размышления о языке и его роли в жизни человека и, конечно, в творчестве. Как мы видели ранее, практически во всех письмах своим корреспондентам Чехов дает рекомендации, связанные с использованием языка как материала художественной литературы. Его взгляды находятся в корреляции с идеями крупных мыслителей-лингвистов, теоретиков языка: В. фон Гумбольдта, А.А. Потебни и др.
В понимании В. фон Гумбольдта, язык — это относительно самостоятельная сущность, «внутренне сросшаяся» с человеком: «...поэзия и философия же еще и в каком-то совсем другом смысле затрагивают самые глубины души человека, а потому сильнее и решительней воздействуют на внутренне сросшийся с ним язык. Недаром и к совершенству в своем развитии тоже всего больше способны языки, где по крайней мере в одну определенную эпоху царил дух философии и поэзии, особенно если его господство выросло из внутреннего импульса, а не было заимствовано извне. Временами в целых семействах, например, в семитическом и санскритском, дух поэзии так живуч, что поэтический гений какого-либо раннего языка этого семейства как бы заново возрождается в позднейшем» (45, с. 106).
Духовная жизнь народа и язык — нераздельные понятия, а жизнь каждого языка во многом основывается на внутреннем отношении народа к искусству воплощения мысли в звуки — язык является внешним проявлением духа народа. «Язык народа — это его дух, а дух народа — его язык, и трудно представить себе нечто более тождественное» (там же, с. 68). Язык — это живое порождение, энергия которого стимулирует постоянную творческую деятельность человечества. Энергию как созидательное начало Гумбольдт видит не только в языке, но и в искусстве, так как искусство непосредственно дает идеи или возбуждает чувства, настраивает душу определенным образом, обогащает, возвышает силы души. Искусство — духовное творчество.
В письме М.О. Меньшикову от 12 октября 1892 года из Мелихово Чехов глубоко рассуждает о сущности языка в жизни народа: «Вы уделили очень мало места природе языка. Вашему читателю ведь важно знать, почему дикарь или сумасшедший употребляет только сотню-другую слов, в то время как в распоряжении Шекспира их были десятки тысяч. В этой области у Вас есть кое-какие неясности. Так Вы пишете (стр. 155), что каков язык, такова и степень культурной высоты народа. Выходит так, как будто, чем богаче язык, тем выше культура. А по-моему, наоборот — чем выше культура, тем богаче язык» (151, т. 5, с. 114—115).
Художественное изображение синтетично: оно учит художника соединять все жизненные эпохи, «продолжая протекшую и зачиная грядущую, причем нимало не отнимая его у эпохи настоящего, какой он принадлежит» (46, с. 179). «Поэзия — это искусство средствами языка» (там же, с. 193). Этот тезис обусловливает антиномию: искусство живет воображением, оно индивидуально, язык существует для рассудка, все обращает во всеобщие понятия. Это противоречие поэзия обязана не то чтобы разрешать, но приводить к единству, «тогда возникает нечто большее, нежели любая из сторон сама по себе» (там же).
Искусство, как и язык, по Гумбольдту и Потебне, — средство создания мысли, характеризуется деятельностным началом, энергией, его цель, как и слова, привести к взаимодействию художника и «понимающего», оно не «εργον, a ενεργεια, нечто постоянно создающееся» (115, с. 169), а слово имеет все свойства художественного произведения (там же, с. 182).
Чехов уделяет внимание всем сторонам языка, рассматривая язык как орудие мышления: «Количество слов и их сочетаний находится в самой прямой зависимости от суммы впечатлений и представлений; без последних не может быть ни понятий, ни определений, а стало быть, и поводов к обогащению языка, — пишет Чехов в том же письме М.О. Меньшикову. — Далее, на той же странице два пункта, которые благодаря неполноте истолкуются, пожалуй, не так, как Вы хотите: во-первых, неразвитые мужики и дикари могут обладать богатым и утонченным языком — значит, богатство языка и неразвитие могут уживаться в одной шкуре? и во-вторых, не совсем ясно, что значит «портится язык»? Понимать ли под этим его вырождение, или что другое? Ведь случается, что он не только портится, но даже исчезает. Если богатый великорусский язык в борьбе за существование сотрет с лица земли бурятский или чухонский язык, то будет ли это порча последних? Сильный пожирает слабого, и если фабричный и казарменный языки начинают кое-где брать верх, то не они в этом виноваты, а естественный порядок вещей» (151, т. 5, с. 115).
В письме М. Горькому от 3 января 1899 года из Ялты содержится объемный трактат о языке и стиле писателя, в котором Чехов мыслит как ученый-филолог и литератор. В нем есть рекомендации писателю по поводу 1) установки на «коренные русские слова» в тексте; 2) на такие измерения стиля, как «вкус», «музыкальность», «стройность», «интеллигентность художника», 3) на «сдержанность» и «грацию», 4) на искоренение «излишеств», 5) на «красочность» и «выразительность» в описаниях природы, достигающихся «простотой» и «простыми фразами»: «По-видимому, Вы меня немножко не поняли. Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских или редкоупотребительных слов. У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом. Конечно, тут дело вкуса, и, быть может, во мне говорит лишь излишняя раздражительность или консерватизм человека, давно усвоившего себе определенные привычки. Я мирюсь в описаниях с «коллежским асессором» и с «капитаном второго ранга», но «флирт» и «чемпион» возбуждают (когда они в описаниях) во мне отвращение.
Вы самоучка? В своих рассказах Вы вполне художник, притом интеллигентный по-настоящему. Вам менее всего присуща именно грубость, Вы умны и чувствуете тонко и изящно. Ваши лучшие вещи «В степи» и «На плотах» — писал ли я Вам об этом? Это превосходные вещи, образцовые, в них виден художник, прошедший очень хорошую школу. Не думаю, что я ошибаюсь. Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется излишество.
Описания природы художественны; Вы настоящий пейзажист. Только частое уподобление человеку (антропоморфизм), когда море дышит, небо глядит, степь нежится, природа шепчет, говорит, грустит и т. п. — такие уподобления делают описания несколько однотонными, иногда слащавыми, иногда неясными; красочность и выразительность в описаниях природы достигаются только простотой, такими простыми фразами, как «зашло солнце», «стало темно», «пошел дождь» и т. д. — и эта простота свойственна Вам в сильной степени, как редко кому из беллетристов» (151, т. 8, с. 11—12).
Обращаем внимание на то, что Чехов делает установку в совершенствовании стиля на сложные, «нечеткие» понятия, такие как «вкус», «музыкальность», «стройность», «сдержанность», «грация», «красочность», «выразительность», и всего этого советует добиваться «простотой», «простыми фразами». Парадоксальность, антиномизм свойственны художественному мышлению Чехова, потому что при всей сложной палитре стилистических установок основной принцип построения текста — простота.
«Размытая», или «нечеткая» логика (Л. Заде, Н. да Коста) в последнее десятилетие активно внедряется в современную науку, имеет огромное значение для техники. «Размытость», «нечеткость» в терминологическом смысле метапоэтической парадигмы объективно требует использования лабильных объяснительных систем, которые позволяют ввести их в модель исследования автора, или познающего субъекта, оперировать множеством гетерогенных подсистем, входящих в метапоэтику. Л. Заде исходит из принципа: «Элементами мышления человека являются не числа, а элементы некоторых нечетких множеств или классов объектов, для которых переход от «принадлежности к классу» к «непринадлежности» не скачкообразен, а непрерывен» (61, с. 7). Отсюда возможность рассматривать метапоэтическую парадигму как доказательство антиномичных нетривиальных теорий, что позволило бы привести ее к онтологической модели, отличающейся от модели традиционной онтологии.
Возьмем «нечеткие» понятия: «вкус», «музыкальность», «стройность», «сдержанность», «грация», «красочность», «выразительность», — рассмотрим их дефиниции.
«Вкус» — «чувство красивого, изящного, способность эстетической оценки». «Со вкусом» — «1) испытывая удовольствие, удовлетворение», «2) проявляя художественное чутье, чувство изящного».
«Музыкальность» — «мелодичность»; «мелодичный» — «приятный для слуха; благозвучный».
«Стройность» — «свойство по знач. прил. стройный»; «стройный» — «1. Пропорционально и красиво сложенный; статный. || Отличающийся правильным, пропорциональным соотношением частей, изяществом линий (о деревьях, колоннах, зданиях и т. п.)». «2. Ровно, правильно расположенный». «3. Правильно и логично построенный, четкий, последовательный». «4. Отличающийся упорядоченностью развития, согласованностью действий; согласованный, слаженный».
«Сдержанность» — «свойство по знач. прил. сдержанный»; «сдержанный» — «2. Такой, которому не дают проявиться в полной мере, который сдерживают. || Спокойный, не резкий в своем проявлении». «3. Умеющий владеть собой, сдерживать себя в проявлении своего состояния, своих чувств. || Внешне спокойный и равнодушный».
«Грация» — «изящество, красота»; «изящество» — «то, что соответствует представлению об утонченной красоте, что воплощает красоту».
«Красочность» — «свойство по прил. красочный»; «красочный» — «яркий, выразительный».
«Выразительность» — «свойство по знач. прил. выразительный»; «выразительный» — «1. Живо и ярко отражающий внутреннее состояние, переживания, характер (о лице, глазах и т. п.). || Хорошо, ясно выражающий, передающий что-либо». «2. Предназначенный, служащий для передачи, выражения чувств, оценок, особенностей личного восприятия» (МАС).
Мы видим, что эти понятия нуждаются в мотивировке более строгими, точными определениями, которые, в свою очередь, также требуют уточнения, так что дойти до самых элементарных сем, отображающих сущность каждого понятия, практически невозможно, тем более что они по своей семантической структуре составные, имеют, как правило, одновременно отношение к эстетике и философским категориям («вкус», «стройность», «грация»), музыкальному («музыкальность»), живописному («красочность») творчеству, психологии, гармонии («сдержанность», «стройность»). И такая сложность во внешней простоте отображает глубину мышления Чехова и отработанность в форме его произведений, что как раз и означает внутреннюю безмерность, совершенство, и в то же время ту гармонию, которая выражается известным понятием «единство в многообразии».
Общественностью и правительством был признан тот вклад, который внес Чехов в формирование русского литературного языка. 8 января 1900 года ему был вручен «Диплом почетного академика», присужденный Отделением русского языка и словесности Императорской академии наук. 7 октября 1888 года Чехову была присуждена Пушкинская премия за сборник рассказов «В сумерках».
Метапоэтика и произведения А.П. Чехова формируют новый этап в развитии русского литературного языка. Принято период развития современного русского литературного языка определять со времен Пушкина до наших дней, но уточняется особый этап его формирования: от А.П. Чехова до наших дней. А.П. Чехов, как и в свое время А.С. Пушкин, гармонизировал в своем творчестве на новом историческом этапе все стороны русского литературного языка, нашел точное обоснование всем сферам языка: заимствованиям, просторечию, разговорной речи, вульгаризмам, канцеляризмам и др.
В обозрении Чехова постоянно находились выходившие словари русского языка, он настойчиво следил за тем, как отображаются значения слов в словарных статьях и словарных иллюстрациях. Так, в письме Н.Д. Телешову от 7 февраля 1903 года из Ялты Чехов обращается к писателю с радостной для него вестью о том, что некоторые словарные иллюстрации приводятся из его произведений: «Дорогой Николай Дмитриевич, в «Словаре русского языка», изд<аваемом> Академией наук, в шестом выпуске второго тома, мною сегодня полученном, показались и Вы. Так, на странице 1626 после слова «западать»: «Из глаз полились холодные слезы и крупными каплями западали на усталую грудь. Телешов. Фантаст<ические> наброски». Вот еще на стр. 1814 после слова «запушить»: «Повозка снова тронулась в путь по запушенной свежим снегом дороге. Телешов. На тройках». И еще на стр. 1849 после слова «зарево»: «Множество свечек горит перед образом, отливаясь ярким заревом на облачении попа. Телешов. Именины». Стало быть, с точки зрения составителей словаря, Вы писатель образцовый, таковым и останетесь теперь на веки вечные» (151, т. 11, с. 146).
Интересно то, как Чехов прислушивается к каждому слову, особенно к тем, которые связаны с историей, включают большую информацию. По поводу покупки имения Н.А. Лейкиным и по поводу слова «имение» Чехов пишет: «Поздравляю с покупкой. Ужасно я люблю всё то, что в России назыв<ается> имением. Это слово еще не потеряло своего поэтического оттенка. Стало быть, летом Вы будете кейфовать...» (Н.А. Лейкину, 12 или 13 октября 1885 года, Москва: 151, т. 1, с. 167).
Чехов против перегруженности произведения местными словами, особенно теми, которые, по мнению авторов, характеризуют «народность» их текстов. «Берегись изысканного языка, — пишет он брату Ал.П. Чехову 8 мая 1889 года. — Язык должен быть прост и изящен. Лакеи должны говорить просто, без пущай и без теперича» (151, т. 3, с. 210).
Установка писателя — на нормативный и нормированный современный русский литературный язык, хотя всегда имеется в виду наличие огромной стихии русского национального языка. Но Чехов советует соблюдать меру в употреблении ненормативных элементов, не делать доминирующей установки на вульгаризмы, просторечие, провинциализмы, диалектизмы и т. д. В письме Е.Н. Гославскому от 23 марта 1892 года Чехов анализирует язык его пьесы «Солдатка»: «Мыста» и «шашнадцать» сильно портят прекрасный разговорный язык. Насколько я могу судить по Гоголю и Толстому, правильность не отнимает у речи ее народного духа. Эти «мыста» и «шашнадцать» производят на меня всегда впечатление mouches volantes (летающих мушек. — Д.П., К.Ш.), которые мешают смотреть на ясное небо. Какое-то излишнее и досадное впечатление.
Что еще? Солдат Григорий прощает бабу — это чудесно во всех отношениях и, вероятно, в сценическом тоже. Но зачем он у вас говорит ёрническим языком? Разве это нужно, характерно? Такой великодушный, красивый акт, как прощение, и этот язык в жизни, быть может, и совместимы, но в художественном произведении от такого совместительства пахнет неправдой» (151, т. 5, с. 33—34).
Чехов всегда подчеркивает, что язык не должен копировать жизнь, с его помощью создается новая художественная реальность, она художественно условна, поэтому Чехов против перенасыщения речи героев так называемыми «ёрническими» словами, под которыми, по-видимому, подразумевает вульгаризмы: «Читал я Вашего «Кожаного актера» и очень рад, что могу салютовать Вам. Рассказ превосходный. <...> Только на кой чёрт в этом теплом, ласковом рассказе сдались Вам такие жителевские перлы, как «облыжный», «бутербродный» и т. п.? К такой нежной и нервной натуре, каковою я привык считать Вас, совсем не идут эти ёрнические слова. Бросьте Вы их к анафеме, будь они трижды прокляты...» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 21 октября 1889 года, Москва: 151, т. 3, с. 267); «...я посоветую Вам не пощадить в корректуре сукиных сынов, кобелей и пшибздиков, мелькающих там и сям на страницах «Жизни» (М. Горькому, 3 сентября 1899, Ялта: 151, т. 8, с. 259).
В письмах Чехова много замечаний о провинциализмах, диалектизмах в произведениях писателей: «Провинциализмы, как «подборы», «хата»; в небольшом рассказе кажутся шероховатыми...» (А.В. Жиркевичу, 2 апреля 1895 года, Мелихово: 151, т. 6, с. 48); «Книга издана хорошо. Язык местами изыскан, местами провинциален: «Офицеры ревновали друг друга», между тем офицеры могут ревновать женщину друг к другу...» (Б.А. Лазаревскому, 28 июля 1903 года, Ялта: 151, т. 11, с. 237). В письме И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 22 февраля 1888 года (Москва) Чехов говорит о его рассказе «Идиллия»: «Идиллию» я ставлю в конце всего, хотя и знаю, что Вы ее любите. Начало и конец прекрасны, строго и умело выдержаны, в середине же чувствуется большая распущенность. Начать хоть с того, что всю музыку Вы испортили провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говорит и проч. — за всё это не скажет Вам спасиба великоросс. Язык щедро попорчен...» (151, т. 2, с. 205).
Вызывал отвращение Чехова «чиновничий язык», хотя в некоторых случаях он сам использовал канцеляризмы, но в целом не выносил длинных периодов: «по мере того».., «исходя из такого положения».., «ввиду только что сказанного» (150, т. 9, с. 167). «...какая гадость чиновничий язык! — пишет Чехов А.С. Суворину 24 августа 1893 года. — Исходя из того положения... с одной стороны... с другой же стороны — и всё это без всякой надобности. «Тем не менее» и «По мере того» чиновники сочинили. Я читаю и отплевываюсь. Особенно паршиво пишет молодежь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит» (151, т. 5, с. 230).
Конечно же, негодование Чехова вызывали штампы, излишнее употребление иностранных слов: «В заглавии «Идеал» слышится что-то мармеладное. Во всяком случае это не русское слово и в заглавия не годится», — пишет Чехов Е.М. Шавровой-Юст 19 января 1898 года из Ниццы (151, т. 7, с. 155). Произведение должно соответствовать строю современного русского языка, считает Чехов.
При этом Чехов любит разговорный язык, хотя в употреблении разговорных элементов требует сдержанности, грации: «Главное Ваше достоинство в больших вещах — отсутствие претензий и великолепный разговорный язык», — пишет Чехов Н.А. Лейкину 11 мая 1888 года из города Сумы (151, т. 2, с. 270).
Язык произведений должен соответствовать тому, о чем пишет писатель — теме, проблемам, образам русской жизни. Так, например, Чехов относит одну из пьес Луначарского к дилетантским, она написана «торжественным классическим языком, потому что автор не умеет писать просто, из русской жизни», также Чехов говорит о неестественности, «напряженности» рассказа И.А. Бунина «Осенью» и свободе языка в рассказе А.И. Куприна «В цирке»: «Осенью» Бунина сделано несвободной, напряженной рукой, во всяком случае купринское «В цирке» гораздо выше. «В цирке» — это свободная, наивная, талантливая вещь, притом написанная несомненно знающим человеком» (О.Л. Книппер, 31 января 1902 года, Ялта: 151, т. 10, с. 182).
В рекомендациях содержится много замечаний о краткости прозы и, конечно же, знаменитое: «Краткость — сестра таланта» (Ал.П. Чехову, 11 апреля 1889 года, Москва: 151, т. 3, с. 188—189). В одном из писем Н.А. Лейкину Чехов подробно описывает свой собственный метод работы по редактированию и корректированию произведений, когда он «бунтует против длиннот»: «За мелкие вещицы стою горой и я, и если бы я издавал юмористический журнал, то херил бы всё продлинновенное. В московских редакциях я один только бунтую против длиннот (что, впрочем, не мешает мне наделять ими изредка кое-кого... Против рожна не пойдешь!), но в то же время, сознаюсь, рамки «от сих и до сих» приносят мне немало печалей. Мириться с этими ограничениями бывает иногда очень нелегко. Например... Вы не признаете статей выше 100 строк, что имеет свой резон... У меня есть тема. Я сажусь писать. Мысль о «100» и «не больше» толкает меня под руку с первой же строки. Я сжимаю, елико возможно, процеживаю, херю — и иногда (как подсказывает мне авторское чутье) в ущерб и теме и (главное) форме. Сжав и процедив, я начинаю считать... Насчитав 100—120—140 стр<ок> (больше я не писал в «Осколки»), я пугаюсь и... не посылаю. Чуть только я начинаю переваливаться на 4-ю страницу почтового листа малого формата, меня начинают есть сомнения, и я... не посылаю. Чаще всего приходится наскоро пережевывать конец и посылать не то, что хотелось бы... Как образец моих печалей, посылаю Вам ст<атью> «Единственное средство»... Я сжал ее и посылаю в самом сжатом виде, и все-таки мне кажется, что она чертовски длинна для Вас, а между тем, мне кажется, напиши я ее вдвое больше, в ней было бы вдвое больше соли и содержания... Есть вещи поменьше — и за них боюсь. Иной раз послал бы, и не решаешься... Из сего проистекает просьба: расширьте мои права до 120 строк... Я уверен, что я редко буду пользоваться этим правом, но сознание, что у меня есть оно, избавит меня от толчков под руку» (Н.А. Лейкину, 12 января 1883 года: 151, т. 1, с. 128).
В письмах Чехова множество удивительных, оригинальных замечаний, писательских нюансов, которые пошли бы на пользу не только художникам, но и каждому, кто работает над языком. Например: «...берегись личного элемента. Пьеса никуда не будет годиться, если все действующие лица будут похожи на тебя», — пишет он своему брату Ал.П. Чехову 8 мая 1889 года (151, т. 3, с. 210). Или: «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» (там же). В качестве орудия борьбы с излишествами Чехов всегда предлагает сокращения, множество исправлений (см. письмо А.С. Суворину от 15 марта 1890 года из Москвы: 151, т. 4, с. 36), хотя при этом рекомендует руководствоваться «чувством меры и такта» (Е.П. Гославскому, 23 марта 1892 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 33).
Неожиданно, но в то же время точно звучит замечание об «истеричности», сделанное А.С. Суворину по поводу его пьесы «Героиня»: «Варя хороша. В первом явлении в языке излишняя истеричность. Надо, чтобы она не острила, а то все у Вас острят, играют словами, и это немножко утомляет внимание, рябит; язык Ваших героев похож на белое шелковое платье, на котором всё время переливает солнце и на которое больно глядеть. Слова «пошлость» и «пошло» уже устарели» (А.С. Суворину, 23 января 1900 года, Ялта: 151, т. 9, с. 23).
Разбирая язык «Фомы Гордеева» М. Горького, Чехов замечает, что действующие лица у него «говорят одинаково». Нацеленно и тонко у Чехова звучит мысль о том, что «все говорят не просто, а нарочно, у всех какая-то задняя мысль, что-то не договаривают, как будто что-то знают; на самом же деле они ничего не знают, а это у них такой façon de parler — говорить и не договаривать» (там же, с. 63). В замечаниях Чехова поражают те тонкости, точности, та уместность, которые никакой критик не выразит, а может обозначить только тонкий стилист.
Один из героев Чехова Игнатий Баштанов в рассказе «Письмо» (конец 1880-х — начало 1890-х годов) восхищается языком недавно прочитанного им произведения. Здесь важно восприятие языка как особого материала художественного творчества, им пользуется писатель для создания формы произведения, в котором едины мысль и красота. Читатель восхищается тем, как зажигается его воображение, тем, что он видит между строк, благодаря особому построению текста, в котором обнаруживается единство образа и настроения: «Какая сила! Форма, по-видимому, неуклюжа, но зато какая широкая свобода, какой страшный, необъятный художник чувствуется в этой неуклюжести! В одной фразе три раза «который» и два раза «видимо», фраза сделана дурно, не кистью, а точно мочалкой, но какой фонтан бьет из-под этих «которых», какая прячется под ними гибкая, стройная, глубокая мысль, какая кричащая правда! Вы читаете и видите между строк, как в поднебесье парит орел и как мало он в это время заботится о красоте своих перьев. Мысль и красота, подобно урагану и волнам, не должны знать привычных, определенных форм. Их форма — свобода, не стесняемая никакими соображениями о «которых» и «видимо». Когда я пишу к Вам, меня всякий раз стесняют и раздражают мои малейшие погрешности в слоге, а это значит, что я не художник, что во мне слово преобладает над образами и настроением» (150, т. 7, с. 511—512).
Начало письма героя рассказа во многом совпадает с высказыванием Чехова, которое сообщает С.Н. Щукин в главе «Из воспоминаний об А.П. Чехове» сборника «Чехов в воспоминаниях современников» (1954): «Вы обращали внимание на язык Толстого? Громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое. Не думайте, что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы» (172, с. 542).
И далее письмо героя в рассказе Чехова неожиданно продолжает гимн литературе, творчеству, языку, а создание великого произведения искусства рассматривается как планетарное явление: «Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в это время глубоко, мистически веровал в Божественное происхождение истинного таланта, и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь, соответствующее своей силе, что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море...» (150, т. 7, с. 512).
С этим гимном величию человеческого гения, идущего от гения Творца, как мы уже отмечали, перекликается стихотворение Б.Л. Пастернака «Вариация» (1923) из цикла «Темы и вариации» (см.: 111, с. 165). «Пророк» А.С. Пушкина, в понимании поэта, — мощное создание, равное по силе энергии космоса.
Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик «Пророка»
Просыхал, и брезжил день на Ганге.Вариация. 1923
Как видим, писатели, их герои, ученые, восхищаясь творениями человечества, понимали, что жизнь — явление космическое и великие произведения литературы, как утверждал Чехов устами своего героя, — часть жизни Вселенной. Признанный классик естествознания В.И. Вернадский писал: «Твари Земли являются созданием сложного космического процесса, необходимой и закономерной частью стройного космического механизма, в котором, как мы знаем, нет случайности» (32, с. 38).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |