Эпистолярная метапоэтика А.П. Чехова

В случае, когда мы имеем дело с такими сложными явлениями, как проза А.П. Чехова, можно предаваться разным догадкам, но лучше опираться на данные, которые можно получить от самого писателя, то есть на его метапоэтику, знание не всегда явное, иногда оно являет себя через иронию, умолчание, оговорки, случайные догадки и др.

Что касается метапоэтики прозы А.П. Чехова, то ее целостного анализа пока не предпринималось, хотя в антологии «Русские писатели о литературном труде» (1954—1956) под редакцией Б.С. Мейлаха, в хрестоматии «Русские писатели о языке» под редакцией А.М. Докусова (1954) хорошо обозначен вклад Чехова в осмысление литературного творчества и русского языка. Исследователи творчества Чехова используют его переписку, статьи, заметки, но, как правило, высказывания Чехова берутся для подтверждения их собственного мнения.

Проблеме метапоэтики мы посвятили монографию «Метапоэтика: Поэты изучают русскую поэзию» (2018), составили антологию «Три века русской метапоэтики: Легитимация дискурса» в 4 томах (2002—2006), выпустили словарь «Русская метапоэтика» (2006), опубликовали ряд статей, выпустили сборники (2008, 2010, 2014), подготовили несколько успешно защищенных кандидатских и докторских диссертаций (см.: 167, с. 7—8).

Метапоэтика (греч. meta — после, за, через) — это изучение поэтами и писателями собственного творчества или творчества других писателей, поэтика по данным метапоэтического текста, или код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах, «сильная» гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномичным соотношением научных, философских и художественных посылок; объект ее исследования — словесное творчество, конкретная цель — работа над материалом, языком, выявление приемов, раскрытие тайны мастерства; характеризуется объективностью, достоверностью, представляет собой сложную, исторически развивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодействующей с разными областями знания. Одна из основных черт ее — энциклопедизм как проявление энциклопедизма личности художника, создающего плотный сущностный воображаемый мир в своих произведениях.

Поэтика (от греч. ποιητική — поэтическое искусство) — это особенности художественного мастерства писателя, ее изучение — реализация исследовательских неавторских программ; поэтика — «наука о структурных формах художественных произведений и исторических законах изменения этих форм под влиянием нового содержания» (72, с. 221).

Метапоэтика и поэтика А.П. Чехова находятся в отношениях корреляции, так теория творчества, разрабатываемая автором в метапоэтике, находит воплощение при написании произведения, и наоборот: открытия, сделанные писателем в процессе создания рассказов, повестей, освещаются в метапоэтических текстах — статьях, письмах коллегам, заметках и др.

За основу исследования метапоэтики А.П. Чехова мы берем его эпистолярий, хотя понятие метапоэтики значительно шире. В структуру метапоэтики Чехова входят его статьи, рецензии, заметки, записные книжки, записи на отдельных листах, дневники, а также высказывания о литературе и творчестве в самих произведениях — прозаических и драматических. В исследовании метапоэтики прозаических произведений мы ограничиваемся эпистолярием — корпусом произведений одного жанра, данные о литературе можно получить из непосредственного общения Чехова с корреспондентами, его современниками. Как правило, это писатели, начинающие или состоявшиеся, издатели, театральные деятели и др. Известно, что Чехов не писал пространных трактатов о литературе, а письма раскрывают нам художника в работе, в них немало личного, но по большей части это суждения, рекомендации, гипотезы, связанные с литературой, искусством.

Литература в конце XIX — начале XX века — это литература России в точке ее высочайших достижений, литература на переломе, когда заканчивается эпоха больших нарративов (романы И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого), а с пришествием А.П. Чехова и его современников В.Г. Короленко, А.И. Куприна, И.А. Бунина формируется творчество малых форм. Малые формы — рассказы, небольшие повести, они печатались и во времена А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, но новый тип рассказа как оперативная форма отображения действительности дал возможность посмотреть на жизнь углубленно, изучить фрагмент реальности до самых ее оснований, с разных сторон, — динамично, многомерно. Не случайно ранние рассказы Чехова публиковались в литературно-художественном еженедельном журнале, который назывался «Осколки». С 1882 по 1906 годы его издателем и редактором был популярный писатель и корреспондент А.П. Чехова Н.А. Лейкин.

Универсум мира (вселенная) и творчества Чехова (единая система текстов) представлен в рассказах и повестях ячейками (квантами) универсума, когда повествовательный квант (рассказ, заметка, письмо) дает вариативное представление о целом (тексте-творчестве). Это связано со временем, с эпистемологической реальностью.

Р. Барт и многие другие исследователи отмечали особенности перелома классического языка и текста в конце XIX — начале XX века: «Между Романом и Историографией существовали тесные связи в ту самую эпоху, которая стала свидетельницей их наиболее пышного расцвета. Глубина этих связей, позволяющая одновременно понять и Бальзака, и Мишле, обусловлена тем, что каждый из них создавал свой автономный мир, имеющий собственное измерение и собственные границы, собственное время и собственное пространство, — мир со своими обитателями, предметами и мифами. Сферическая замкнутость великих произведений XIX века воплотилась в долгих, пространных повествованиях Романистов и Историков, — повествованиях, представлявших своего рода плоскость, на которую проецировался тот завершенный и внутренне связанный мир, чью вырождающуюся разновидность являл собою возникший в ту пору роман-фельетон со всеми его хитросплетениями» (10, с. 319).

Устройство классического романа находило выражение в рациональности классического языка: «Что значит рациональное устройство классического языка, как не то, что сама Природа представлялась в ту эпоху (XIX века. — Д.П., К.Ш.) единой и постижимой, что в ней не было ничего невыразившегося или неясного, что она до конца укладывалась в категории языка? Классический язык всегда сводился к своей убеждающей функции, он домогался диалога, он создавал мир, где люди не были одиноки, где над словом не тяготел чудовищный груз вещей, где всякая речь оказывалась формой встречи с другим человеком» (там же, с. 331).

Постепенно язык превращается из посредника мышления в объект познания, обладающий собственным бытием и историей. Р. Барт развивает эту «тему» в науке. Основываясь на противопоставлении классического (XIX век) и неклассического (конец XIX — начало XX века) языка и соответствующих типов текста, он исследует всевозможные связи языка, науки, природы и действительности: «...современная поэзия... разрушает реляционные связи языка и превращает дискурс в совокупность остановленных в движении слов. А это означает переворот в понимании Природы. Распад нового поэтического языка на отдельные слова влечет за собой разложение Природы на изолированные элементы, так что Природа начинает открываться только отдельными кусками. Когда языковые функции отступают на задний план, погружая во мрак все существующие отношения действительности, тогда на почетное место выдвигается объект как таковой: современная поэзия — это объективная поэзия... Ослепительная вспышка поэтического слова утверждает объект как абсолют» (там же, с. 332).

Представление природы в языке, в различных типах художественных текстов оказывается в определенной корреляции с представлением природы в науке. Ученые внимательно всматриваются в дискретные элементы материи в конце XIX — начале XX века, а писатели, в особенности Чехов, ведут пристальные наблюдения над человеком, фрагментами жизни, реальности, чтобы в целостном творчестве осмыслить их единство. Понимание творчества писателя невозможно без знания эпистемологической реальности, в которой оно формировалось.

Люди начала XX века выражали новые ощущения в связи с изменением в представлении реальности благодаря достижениям третьей научной революции (конец XIX — середина XX века): теории относительности А. Эйнштейна, квантовой механике Н. Бора, В. Гейзенберга, М. Планка и др.: «Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию, — пишет В.В. Кандинский в работе «Ступени» (1913). — Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете Божественное здание, а в потемках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой» (68, с. 20).

Обстановка в науке в начале XX века складывалась так, что представления о дискретности и непрерывности материи получили четкое выражение понятиях о веществе и поле, различие между которыми явно фиксировалось на уровне явлений микромира. С каждым новым открытием строение микромира уточнялось, оказывалось все более сложным. Атомизм обогатил и конкретизировал такие категории, как единство мира, неисчерпаемость материи, всеобщая взаимосвязь и взаимодействие материальных объектов. В начале XX века становятся общими такие понятия, как дискретность, связь, взаимодействие, движение, пространство, время, структурность, системная организация, вечность во времени, структурная и пространственная бесконечность, способность к саморазвитию, отражение, единство прерывности и непрерывности.

Все эти представления не прямо, а косвенно находят выражение в литературе, искусстве, философии. Позже понятие о разрушении больших нарративов выразилось в рефлексии авангардистов, структуралистов. Р. Барт свел все атомистические процессы в литературе к «нулевой степени письма». Чеховская стилистика не имеет прямого отношения к футуризму, но она имеет отношение к символизму и импрессионизму — методам, при которых художник изображает фрагмент мира, свое впечатление от ощущений в реальном пространстве-времени. Говоря о чеховском стиле, Л.Н. Толстой отметил его импрессионистичность: «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов. Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь и в общем получается цельное впечатление» (цит. по: 109, ст. 113). Для представления солидарности художников в импрессионистическом ощущении мира приведем стихотворение О.Э. Мандельштама «Импрессионизм» (1932) (96, с. 216—217).

Импрессионизм

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту;
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.

А тень-то, тень — все лиловей!
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.

Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом солнечном развале
Уже хозяйничает шмель.

23 мая 1932

Философы отмечают, что в XX веке метадискурсы приобретают дискретные черты, с этим связывают кризис метафизической философии, больших нарративов: «Нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель, — пишет Ж.Ф. Лиотар в работе «Состояние постмодерна» (1979). — Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и т. п. частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis. Каждый из нас живет на пересечениях траекторий многих этих частиц. Мы не формируем без необходимости стабильных языковых комбинаций, а свойства, которые мы им придаем, не всегда поддаются коммуникации.

Таким образом, грядущее общество соотносится не столько с ньютоновской антропологией (как-то структурализм или теория систем), сколько с прагматикой языковых частиц. Существует много различных языковых игр — в силу разнородности их элементов. Они дают возможность своего учреждения только через места сбора и распределения информации — это локальная детерминация» (90, с. 10—11).

Нарратив — это произведение, излагающее тем или иным образом историю, опосредованную нарратором (рассказчиком) (см.: 163, с. 14—15). Нарратив (наиболее яркий пример нарратива — это исторический текст) имеет горизонтальное порождение. Необходимо отметить, что язык, текст, исторический дискурс находятся в корреляции с понятиями «глобальной» и «тотальной» истории (термины М. Фуко). Глобальная история находит воплощение в исторических нарративах, тотальная — в историческом описании и исследовании нарративов (а также исторической реальности) археологически, вглубь, в иерархическом рассмотрении последовательно структурированных слоев исторического нарратива и исторической реальности (см.: 143). Роман как жанр литературы, особенно роман-эпопея, соотносится с понятием глобальной истории, рассказ — с понятием тотальной (локальной) истории, относительно стабильным (синхронным) историческим периодом между двумя историческими «прерывностями» («расколами») (там же, с. 12—13 и посл.).

Если основываться на рефлексии Р. Арона в работе «Курс лекций в Коллеж де Франс» (1976—1977), то жанр рассказа можно определить как историю, ограниченную во времени и пространстве, которая обнаруживает свою собственную логику на уровне микрособытия (в широком смысле этого слова, в отличие от макрособытий глобальной истории) (см.: 6, с. 297).

В эпистемологическом пространстве идей «третьего мира» (К.Р. Поппер), в котором общенаучные принципы функционируют «без своих создателей», сходные по своей новизне идеи находят реализацию в научном, художественном, философском творчестве. И совершенно необязательно, чтобы писатель был хорошо знаком с научными теориями, и наоборот. Как известно, в связной структуре идей каждый занимает свое место, а писатель «схватывает» истину, долго не рассуждая. На то он и гений, и великий, всемирно значимый художник. М. Хайдеггер утверждает: «Все искусство — дающее пребывать истине сущего как такового — в своем существе есть поэзия. <...> Истина, будучи просветлением и затворением сущего, совершается, будучи слагаема поэтически» (145, с. 305). Имеется в виду поэзия в широком смысле.

Мы не сделаем открытия, если скажем, что писать об А.П. Чехове очень трудно. Как живущему говорить о воздухе, о свете, о жизни, о человеке, о языке, о мире? Чехов вроде бы пишет просто о простом, но в системе той целостности, когда по одному рассказу, а часто и его фрагменту можно судить о мире. «История сознания и его место в мире будут непонятны тому, кто предварительно не увидит, что космос, в котором находится человек, благодаря неуязвимой целостности своего ансамбля образует систему, целое и квант (курсив автора. — Д.П., К.Ш.). Систему по своей множественности; целое по своему единству; квант по своей энергии — и все это внутри неограниченного контура», — пишет П.Т. де Шарден (159, с. 46).

Говоря о целом, философ утверждает, что целое, как ткань; его невозможно рассечь на части, «но у него достаточно выяснить один элемент и определить закон формирования, чтобы путем повторения получить весь ансамбль и вообразить продолжение, как в кристалле или арабеске; этот закон действителен для всего заполняемого пространства, но целиком выражается уже в одной ячейке. <...> Порядок, рисунок обнаруживаются лишь в целом. Ячейка универсума — это сам универсум» (там же, с. 46—47). Хотя нельзя не признать важного научного принципа теории систем — эмерджентности — несводимости свойств системы к сумме свойств её компонентов, понятно, что в каждом компоненте содержатся какое-то особые свойства целой системы. Мы думаем, что так же можно говорить о рассказах Чехова: в любом рассказе, как в ячейке универсума, раскрывается сам универсум — город, страна, мир, человек, люди, человечество, при этом каждый рассказ обладает своей особой значимостью и неповторимостью в целом — тексте-творчестве Чехова.

Одно дело — зафиксировать это в рефлексии философа или ученого, другое дело — дать возможность пережить эту предметность в небольшом рассказе художника или в ограниченном пространстве картины, например, в «Джоконде» (1503—1505) Леонардо да Винчи, в «Молочнице» (1658—1651) Вермеера, или в ограниченном времени музыкального произведения: в «Маленькой ночной серенаде» (1787) Моцарта, или в «Кармен» (1874) Ж. Бизе, — и этот список можно продолжать бесконечно, когда мы говорим об искусстве.

Фактически о рассказе как «ячейке универсума» сказал сам Чехов, правда, в ироничном тоне в письме О.Л. Книппер от 2 января 1900 года (Ялта): «В февр<альской> книжке «Жизни» будет моя повесть — очень страшная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: бу-у! бу-у! — как корова, запертая в сарае. Всё есть (здесь и далее выделено нами. — Д.П., К.Ш.)» (151, т. 9, с. 7—8). В примечаниях к письмам А.П. Чехова («Полное собрание сочинений и писем» в 30 томах, 1974—1983) отмечается, что речь идет о повести «В овраге» (1899). Это действительно одно из самых страшных произведений А.П. Чехова, а может быть, и русской литературы, если подразумевать под этим изображение самых низов жизни людей. В письме обозначена структура произведения Чехова как «ячейки универсума»: излюбленное Чеховым многолюдье; пейзаж как выход в пространство — указание на земное и небесное (полумесяц) — низ, верх; разрыв в указании на локальное пространство выходом в бесконечность («где-то далеко-далеко»); снижение пафоса иронией, перевод в обыденность (не космос, а сарай, не птица, а «корова, запертая в сарае»), ироничная локализация. Указание «всё есть» — не что иное, как сухое обобщение универсального характера, если говорить языком науки, введение квантора общности с помощью оператора — местоимения «всё» и предиката существования «есть».

На протяжении всей деятельности Чехов думает о написании романа и постоянно делится своими мыслями с писателями, опираясь на весьма законченную внутреннюю структуру обдумываемого произведения. В письме Д.В. Григоровичу от 9 октября 1888 года (Москва) Чехов описывает структуру будущего романа: «Те мысли, женщины, мужчины, картины природы, которые скопились у меня для романа, останутся целы и невредимы. Я не растранжирю их на мелочи и обещаю Вам это. Роман захватывает у меня несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой. В центре уезда две главные фигуры, мужская и женская, около которых группируются другие шашки. Политического, религиозного и философского мировоззрения у меня еще нет; я меняю его ежемесячно, а потому придется ограничиться только описанием, как мои герои любят, женятся, родят, умирают и как говорят.

Пока не пробил час для романа, буду продолжать писать то, что люблю, то есть мелкие рассказы в 1—1½ листа и менее. Растягивать неважные сюжеты на большое полотно — скучно, хотя и выгодно. Трогать же большие сюжеты и тратить дорогие мне образы на срочную, поденную работу — жалко. Подожду более удобного времени» (151, т. 3, с. 17). Герои проектируемого романа определяются в синергизме с природой: «женщины, мужчины, картины природы», с пейзажами — естественными и индустриальными: «несколько семейств и весь уезд с лесами, реками, паромами, железной дорогой». Сюжетно-композиционно центр — «две главные фигуры, мужская и женская, около которых группируются другие шашки».

А.П. Чехов как писатель и драматург всегда видит произведение в целом, легко высвечивает в письмах общую структуру всего текста. Вот, например, как он пишет К.С. Станиславскому 5 февраля 1903 года о структуре пьесы «Вишневый сад» — она «в голове» «уже готова»: название «Вишневый сад», четыре акта, «в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад», «дамы в белых платьях» — «хохот», «неизвестно, от какой причины»: «В голове она у меня уже готова. Называется «Вишневый сад», четыре акта, в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях. Одним словом, Вишневский хохотать будет много — и, конечно, неизвестно, от какой причины» (151, т. 11, с. 142).

В процессе написания этой пьесы Чехов делится с Вл.И. Немировичем-Данченко: «Пьесу назову комедией» (2 сентября 1903 года, Ялта: там же, с. 246). И уточняет для М.П. Алексеевой (Лилиной): «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс... <...> ...ролей немного» (15 сентября 1903 года, Ялта: там же, с. 248). В письме к Вл.И. Немировичу-Данченко от 22 августа 1903 года (Ялта) Чехов добавляет важный структурный элемент этой пьесы: «...обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха выдумывать не придется» (там же, с. 242). Основа «обстановочной части» — дом, А.П. Чехов консультирует режиссеров по поводу этого важного структурного элемента пьесы: «Дорогой Константин Сергеевич, — пишет Чехов К.С. Станиславскому 5 ноября 1903 года из Ялты, — дом в пьесе двухэтажный, большой. Ведь там же, в III акте, говорится про лестницу вниз. <...> Дом должен быть большой, солидный; деревянный (вроде аксаковского, который, кажется, известен С.Т. Морозову) или каменный, это все равно. Он очень стар и велик, дачники таких домов не нанимают; такие дома обыкновенно ломают, и материал пускают на постройку дач. Мебель старинная, стильная, солидная; разорение и задолженность не коснулись обстановки. Когда покупают такой дом, то рассуждают так: дешевле и легче построить новый поменьше, чем починить этот старый» (там же, с. 298).

Писатели используют различные языки и формы высказываний для обозначения абстрактной общности, универсальности. Так, говоря об универсальности М.Ю. Лермонтова, мы отмечали единство сингулярных (высказываний об отдельных объектах, частных законах) и универсальных высказываний (относящихся ко всеобщим категориям), которые интерпретировали с помощью положений логической семантики Р. Карнапа, Б. Рассела, К.Р. Поппера и др. (см.: 169). Проблема формулирования универсальных законов является значимой как для языка науки, так и для языка искусства. Языковой каркас, в основе гармонической организации которого используется лексика с абстрактным значением, философские термины, сложные предложения с типизированными лексическими элементами, антиномии, позволяет писателю, поэту формулировать «универсальные высказывания» о «ненаблюдаемых» объектах, находящихся за пределами мира эмпирических вещей и представлений. «Универсальные высказывания» способствуют формулированию в пространстве текста теоретических индивидуальных, социальных, метафизических законов, которые имеют обобщенный универсальный характер. В то же время в антиномиях, соединении взаимоисключающих характеристик заключается критика способности разума постигать истину, что ведет к истине по пути «умудренного неведения», это один из способов постижения непостижимого, как у М.Ю. Лермонтова.

Говоря о Чехове, о его обобщениях на уровне одного рассказа, одной пьесы, одного фрагмента реальности, мы отмечаем, что это единичное обобщение, как мы видели, и является «универсальным высказыванием» о наблюдаемых и ненаблюдаемых объектах, находящихся в мире эмпирических вещей и представлений и за их пределами. Не случайно и рассказы Чехова, и его драматические произведения являются высказываниями не только для России, но и для всего мира и всего человечества во все времена.

В качестве источника исследования метапоэтики Чехова, как уже отмечалось, мы используем письма в 12 томах, включенные в Академическое «Полное собрание сочинений и писем Чехова» в 30 томах (1974—1983), избранные письма А.П. Чехова, опубликованные в 11 и 12 томах в двенадцатитомном «Собрании сочинений А.П. Чехова» (М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956—1957), а также четырехтомную антологию «Русские писатели о литературном труде» под редакцией Б.С. Мейлаха (Л.: Советский писатель, 1954—1956), хрестоматию «Русские писатели о языке» под редакцией А.М. Докусова (М.: Учпедгиз, 1954). Следует заметить, что в некоторых случаях мы используем не только метапоэтические высказывания Чехова о прозе, но и о драматическом тексте, когда это нужно для сравнения, уточнения понятий.

В разделе антологии «Русские писатели о литературном труде» «А.П. Чехов» (составитель М.Л. Семанова) содержатся материалы по общим вопросам художественного творчества: реализм А.П. Чехова, оценка других литературных направлений, драматургия и театр, вопросы художественной формы, творческий процесс, воспитание и формирование молодых писателей, язык и стиль, литературная критика. Составитель основывался, в основном, на эпистолярии. «...высказывания Чехова, — пишет М.Л. Семанова, — его советы молодым писателям свидетельствуют о том, что он обладал вполне определенным критерием в оценке литературных явлений. Это прежде всего требование правды в изображении жизни. Настойчиво советует Чехов изучать жизнь, все более расширять сферу наблюдений («надо больше видеть, больше знать, шире знать»), выбирать главное, опуская незначительные подробности, вынашивать сюжет, тщательно обдумывать идейное содержание произведения, композицию, образы» (124, с. 333).

Наше исследование метапоэтики прозы А.П. Чехова ведется с установкой на критерий «собственное исследование писателем своего словесного творчества и творчества других писателей», конкретная цель — работа над материалом, языком, выявление приемов, раскрытие тайн мастерства. Сразу следует отметить, что выбрать из писем А.П. Чехова конкретные указания и наблюдения над писательским творчеством непросто. Его взгляд всегда стереоскопичен, охватывает большое ментальное пространство, множество фактов, наблюдений, напоминает, скорее, страницу энциклопедии, когда реалия погружена в жизнь. Возьмем, например, наугад небольшое письмо публицисту М.О. Меньшикову от 16 апреля 1897 года (Мелихово):

«Дорогой Михаил Осипович, у меня немножко подгуляли легкие. 20-го марта я поехал в Петербург, но на пути у меня началось кровохарканье, пришлось задержаться в Москве и лечь в клиники на две недели. Доктора определили у меня верхушечный процесс и запретили мне почти всё интересное.

Лидии Ивановне и Яше передайте мой сердечный привет и благодарность. Я дорого ценю их внимание и дружеское участие.

Сегодня голова болит. Испорчен день, а погода прекрасная, в саду шумно. Гости, игра на рояле, смех — это внутри дома, а снаружи скворцы.

Из «Мужиков» цензура выхватила порядочный кусок.

Спасибо Вам большое. Крепко жму руку и желаю счастья. Сестра шлет Вам поклон.

Ваш А. Чехов.

Нет худа без добра. В клинике был у меня Лев Николаевич, с которым вели мы преинтересный разговор, преинтересный для меня, потому что я больше слушал, чем говорил. Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я — моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой — такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его, и Лев Николаевич удивляется, что я не понимаю.

Отчего до сих пор не вышла Ваша книга? В клинике у меня был И.Л. Щеглов. Он стал лучше, точно выздоравливает. Переезжает в Петербург» (151, т. 6, с. 331—332).

Если рассматривать эпистолярий Чехова как текст его жизни, а письма, связанные с историко-литературными и биографическими данными, как имеющие наибольший интерес для исследования метапоэтики, то каждое конкретное письмо из писем, расположенных в хронологическом порядке, как раз и представляет собой ячейку универсума, содержащую в минимуме словесного пространства максимум информации: фактов, мнений, оценок, событий, чувств. Письмо написано в Мелихово 16 апреля 1897 года. Чехов обращается к журналисту М.О. Меньшикову, упоминает, видимо, членов его семьи Лидию Ивановну и Яшу, свою сестру Марию Павловну, вспоминает встречу в больнице с Л.Н. Толстым, И.Л. Щегловым (Леонтьев Иван Леонтьевич — беллетрист и драматург (1856—1911), более известный под псевдонимом Щеглов). Общий объем опубликованного письма небольшой — 16 строк, имеется дополнение — 15 строк.

В письме обозначено характерное как для эпистолярия, так и для творчества Чехова многолюдье: «Гости, игра на рояле, смех...». Что на земле, то и на небе: «...снаружи скворцы». Состояние человека, состояние природы дается по контрасту: «Испорчен день, а погода прекрасная, в саду шумно». В пространственном деловом отношении освещается поездка в Петербург, задержка в Москве на две недели, переезд Щеглова в Петербург.

С метапоэтической точки зрения важно описание разговора с Толстым о бессмертии. Писатели расходятся во мнении по философскому вопросу. Чехов выражает прямое непонимание кантовского взгляда Толстого. Начало другой жизни, по Толстому, — тайна, заключающаяся в разуме и любви; это абстракция, которой Чехов противопоставляет материальное понятие «бесформенной студенистой массы», с ней, по мнению Чехова, сольется индивидуальность, сознание после смерти. Это ментальное измерение письма.

В качестве отдельного факта констатируется, что цензура «выхватила кусок» из «Мужиков». Чехов, больной (пациент), подробно освещает свое состояние («кровохарканье», «верхушечный процесс»), а также как доктор — выздоровление И.Л. Щеглова. В качестве прямо выражаемых чувств — благодарность за внимание и дружеское участие, по-видимому, членам семьи М.О. Меньшикова.

Итак, в письме охвачен достаточно большой пространственный и временной диапазон: 20 марта и две недели, Москва — Петербург — Мелихово, взгляд из дома в открывающееся неограниченное пространство, звуковая, изобразительная картина, обширный в пространственно-временном и ментальном отношении диалог с писателями, публицистами, состояние здоровья, определяются ценности («внимание», «дружеское участие»).

Особенность метапоэтики письма в том, что мы узнаем правду о писателе от самого писателя, который находится в центре изображаемых событий; его точка зрения подробно, энциклопедически освещается в данном письме, как и в каждом из многочисленных писем Чехова. Это действительность, в которой обитает человек, его неотчужденная реальность.

Понятие «жизненного мира» — важнейшее для современника А.П. Чехова немецкого философа Э. Гуссерля (1859—1938). Литература, как и наука, вырастает из этой реальности, то есть из «жизненного мира», а «жизненный мир» образует горизонт всякой индукции, то есть восхождения от переживаний к эйдосам (идеям, конкретной явленности абстрактного), а далее многоэтапное продвижение к постижению сущности эйдосов, идей. Наука и творчество одевают этот мир «в платье идей», «платье так называемых объективных истин» (176, с. 55). Все, что мы прочитали в письме от Чехова, та часть интенций, которые свойственны его многомерному, наполненному содержанием ментальному пространству в опоре на «жизненный мир».

Опираясь на эпистолярий А.П. Чехова, мы выделили следующие вопросы, которым собираемся уделить внимание. Роль метапоэтики, автора; общение писателей, художников; отношение к писателям; писатель и «обыкновенный» человек; издательская деятельность; цензура. Общие мировоззренческие взгляды, художник; эпистемология, научный метод и художественное творчество. Врач, писатель, медицина; семейные отношения; сложные обстоятельства жизни; здоровье Чехова; чеховские пристрастия, увлечения («я люблю...»). Нравственные заповеди: в семейных отношениях, наставления журналистам, писателям, рекомендации врача, советы воспитанному человеку, интеллигенту. Обустройство Таганрога: формирование библиотеки, строительство школ, памятник Петру I, Чехов о Таганроге. Критика собственного творчества, условия работы; общая критика; чтение. Работа над ошибками; «как я пишу»; рассказ и его форма; слово, язык; синтаксис, знаки препинания; субъективность и объективность творчества. Тема. Природа. Музыка — сравнение прозы с музыкальным произведением; тон (установка на нечеткие понятия). Художественная литература; стихи; драматические произведения.

А.П. Чехов нечасто говорит о роли автора в руководстве пониманием произведений, в оценке их достоинств и недостатков, но, судя по тому, что он давал тактичные рекомендации практически всем писателям, работавшим в его время, то есть современникам, он знал, что в оценке творчества главную роль играет сам автор. Так, в письме И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 22 января 1888 года (Москва) Чехов пишет: «Вам, о маловер, интересно знать, какие промахи нашел я в Вашей «Миньоне»... <...> Уловить их может только пишущий, но никак не читатель. Вот они... Мне кажется, что Вы, как мнительный и маловерный автор, из страха, что лица и характеры будут недостаточно ясны, дали слишком большое место тщательной, детальной обрисовке. Получилась от этого излишняя пестрота, дурно влияющая на общее впечатление. Боясь, что читатель Вам не поверит, Вы в доказательство того, как может иногда сильно влиять музыка, занялись усердно психикой Вашего фендрика; психика Вам удалась, но зато расстояние между такими моментами, как «amare, morire» и выстрелом, у Вас получилось длинное, и читатель, прежде чем дойти до самоубийства, отдыхает от боли, причиненной ему «amare, morire». А нельзя давать ему отдыхать; нужно держать его напряженным... Эти указания не имели бы места, если бы «Миньона» была большою повестью. У больших, толстых произведений свои цели, требующие исполнения самого тщательного, независимо от общего впечатления. В маленьких же рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему... Во всяком случае, помните, что Ваши промахи только я один считаю промахами (весьма неважными, «трагическими»), а я очень часто ошибаюсь» (151, т. 2, с. 181).

А.П. Чехов настаивал на том, что практикующий писатель, «пишущий», может видеть особенности произведения, и главное — недостатки. Он отмечает слишком детальную обрисовку, излишнюю пестроту, которая влияет на общее впечатление, отсутствие напряжения, «длинноты». Показывает разницу между жанрами повести и маленького рассказа, в котором «лучше недосказать, чем пересказать». В этом общая особенность метапоэтики А.П. Чехова: он не просто погружен в реальный литературный процесс своего времени, он активно формирует его, работает с каждым автором, с каждым присланным ему произведением. Это пушкинская манера, которую мы определили как метапоэтику преобразования (преображения) и установления (см.: 167, с. 97—152). Поэтому метапоэтический дискурс Чехова можно считать раскрытием тайн мастерства; это литературная учеба, школа, творческая лаборатория писателей. В метапоэтической манере Чехова нет назиданий, самолюбования, это учительная работа, помощь каждому нуждающемуся в ней. Здесь он тоже доктор — лечит от тяжелых сомнений, незнания основ мастерства, неопытности в работе над языком, художественным текстом.

Роль автора (писателя) Чехов не раз подчеркивает и в процессе работы над постановками драматических произведений. В письме к Л.В. Середину от 24 сентября 1901 года (Москва) А.П. Чехов отмечает, что «Дикая утка» (пьеса Г. Ибсена. — Д.П., К.Ш.) на сцене Художеств<енного> театра оказалась не ко двору. Вяло, неинтересно и слабо. Зато «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса. Я прорежиссировал слегка, сделал кое-кому авторское внушение, и пьеса, как говорят, теперь идет лучше, чем в прошлый сезон» (151, т. 10, с. 84).

Письма Чехова писателям начинающим и опытным можно рекомендовать в качестве терапевтических: они и лечат, и следят за выздоровлением, и учат, наставляют в дальнейшем творческом процессе. Важно подчеркнуть ироническое, а также юмористическое измерение рекомендаций Чехова. Например, в письме к Е.М. Шавровой-Юст от 19 января 1898 года (Ницца) Чехов обращается к ней как к «многоуважаемой коллеге», говорит «хорошеньком рассказе» — «Гипнотизер». Критике подвергается структура рассказа, а попутно даются указания на фактические ошибки автора: «Младших провизоров нет. Вот должности: провизор, помощник провизора, аптекарский помощник. Все вместе они называются фармацевтами. Доктор бывает хозяином аптеки, но очень, очень редко...» (151, т. 7, с. 155). Ироничный анализ заглавия «Идеал», в котором «слышится что-то мармеладное», приводит к вердикту: «идеал» — «это не русское слово и в заглавии не годится» (там же). Действительно, отвлеченное значение философского термина «идеал» не способствует «схватыванию» общего содержания рассказа. Но обратим внимание на то, что Чехов собирается оказать помощь в публикации произведения Е.М. Шавровой-Юст: «Перед тем, как посылать в «Ниву» рассказ, сообщите мне название этого рассказа, и я тотчас же напишу в «Ниву» (там же). Такого рода работу с текстами, помощь начинающим писателям Чехов вел на протяжении всей жизни, так что его работа доктора и писателя — это не разные виды деятельности, а многоплановая, но в то же время целостная, неутомимая деятельность большого человека, гражданина.

Примечания

1. Цитирование текстов А.П. Чехова ведется по Академическому собранию сочинений А.П. Чехова в 30 т. По нашему списку литературы, сочинения в 18 т. обозначаются номером 150, письма в 12 т. — 151. Называется том, страница. При повторном цитировании тома используется обозначение «там же» с указанием страницы, адресата письма, даты его написания.