Диалогичность живой метапоэтики А.П. Чехова

В письмах А.П. Чехова проблемы метапоэтики ставятся диалогично, это диалог между человеком и человеком, человеком и миром, в конечном счете, между человеком и Богом о жизни, о литературе, о творчестве. Судя по письмам Чехова, можно говорить как о его диалогической, так и о монологической жизни. О диалогической его жизни мы говорим потому, что само его творчество направлено на читателя, его метапоэтика рождается из диалога с обширной аудиторией корреспондентов: это крупные писатели (Л.Н. Толстой, А.И. Куприн, И.А. Бунин, В.Г. Короленко, Д.В. Григорович, М. Горький и др.), издатели (А.С. Суворин, А.Ф. Маркс, К.П. Пятницкий, В.М. Соболевский), критики (А.Н. Плещеев, Н.Е. Эфрос, С.А. Андреевский), начинающие писатели (Л.А. Авилова, Е.М. Шаврова-Юст, в свое время А.М. Пешков (Горький)), театральные деятели (К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, В.Ф. Комиссаржевская), врачи (Г.И. Россолимо, М.А. Членов), общественные деятели (П.Ф. Иорданов), родственники (Е.Я. Чехова, М.П. Чехова, Ал.П. Чехов, Н.П. Чехов, М.М. Чехов), жена (О.Л. Книппер-Чехова) и др. И в то же время метапоэтика Чехова — это полифонически разворачивающийся монолог; в письмах А.П. Чехов последовательно формулирует свои постулаты, свою теорию творчества. «Диалогическое существование, — пишет М. Бубер в работе «Диалог» (1932), — обретает даже в крайнем одиночестве глубокое, придающее ему силы предчувствие взаимности; монологическое — даже в нежнейшем общении не выходит за пределы своей самости» (23, с. 109).

Встречаем мы в письмах Чехова и замаскированный под диалог монолог (диалогический монолог), например, когда он говорит о своем понимании мировоззрения такого крупного писателя, как Л.Н. Толстой. Выше мы приводили такого рода диалогический монолог в письме М.О. Меньшикову от 16 апреля 1897 года. Немного ранее, 27 марта 1894 года, адресуясь А.С. Суворину, Чехов излагает свое понимание толстовской морали. В диалоге с текстами Л.Н. Толстого формулируются постулаты чеховских философских монологов: «Быть может, оттого, что я не курю, толстовская мораль перестала меня трогать, в глубине души я отношусь к ней недружелюбно, и это конечно несправедливо. Во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями. Я с детства уверовал в прогресс и не мог не уверовать, так как разница между временем, когда меня драли, и временем, когда перестали драть, была страшная. Я любил умных людей, нервность, вежливость, остроумие, а к тому, что люди ковыряли мозоли и что их портянки издавали удушливый запах, я относился так же безразлично, как к тому, что барышни по утрам ходят в папильотках. Но толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6—7, и действовали на меня не основные положения, которые были мне известны и раньше, а толстовская манера выражаться, рассудительность и, вероятно, гипнотизм своего рода. Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса. Война зло и суд зло, но из этого не следует, что я должен ходить в лаптях и спать на печи вместе с работником и его женой и проч. и проч. Но дело не в этом, не в «за и против», а в том, что так или иначе, а для меня Толстой уже уплыл, его в душе моей нет, и он вышел из меня, сказав: се оставляю дом ваш пуст. Я свободен от постоя» (151, т. 5, с. 283—284).

В таких случаях Чехов говорит не с корреспондентом, а внутренне, с текстами Л.Н. Толстого. «Я знаю три вида диалога, — пишет М. Бубер, — подлинный, который может быть выражен как в словах, так и в молчании, — в этом диалоге каждый из его участников действительно имеет в виду другого или других в их наличном и своеобразном бытии и обращается к ним, стремясь, чтобы между ним и ими установилось живое взаимоотношение; технический, вызванный лишь необходимостью объективного взаимопонимания, и, наконец, замаскированный под диалог монолог, в котором два человека или несколько собравшихся людей странными извилистыми путями говорят с самими собой, полагая при этом, что они избавлены от мучительного пребывания лишь с самими собой» (23, с. 108).

Письма Чехова — один из ортодоксальнейших примеров диалога, а может быть, и полилога, со своими современниками. Как мы уже отмечали, он вел обширную переписку и был, по-видимому, обязательным корреспондентом по отношению к своим адресатам. Письмо — это тип текста, прямо обращенный к определенному лицу и к действительности. В противоположность своим произведениям, которые Чехов, как он сам отмечал, никогда не писал с натуры, а только по воспоминаниям, письмо всегда связано с конкретным событием, основано на конкретных фактах, прямо выраженных оценках. Письма Чехова настолько многообразны по содержанию, что это, с одной стороны, энциклопедия жизни, с другой — энциклопедия творчества. В последнем случае это энциклопедия многомерная, так как писатель формулирует свое понимание искусства, основываясь на конкретных ошибках и достижениях в своих и чужих текстах.

О. Розеншток-Хюсси в качестве эпиграфа к известной работе «Речь и действительность» (английский перевод 1970) приводит слова Рене Декарта, которые можно использовать и в осмыслении эпистолярной метапоэтики А.П. Чехова: «Все науки связаны между собой как бы цепью: ни одну из них невозможно ухватить по-настоящему, чтобы не потянулись другие, то есть не привлекая одновременно к рассмотрению полную энциклопедию» (117, с. 1). Письма Чехова обращены к писателям, издателям, врачам, философам, критикам, ученым, но в качестве полифонической личности в них выступает сам автор, которому все на свете интересно, и обо всем значимом для его времени формулируются определенные понятия и представления. В то же время Чехов постоянно внутренне погружен в собственные тексты, собственное творчество, осуществляет рефлексию над ними, делает выводы, и они бесценны, так как касаются творческой лаборатории Чехова — одного из выдающихся мировых писателей.

«Диалог не ограничивается общением людей друг с другом, — отмечает М. Бубер, — он... есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении. Отсюда следует, что, даже если можно обойтись без слов, без сообщения, одно должно в любом случае необходимо присутствовать в диалоге — взаимная направленность внутреннего действия. Два участвующих в диалоге человека, очевидно, должны быть обращены друг к другу, должны быть — все равно с какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу» (23, с. 99—100). Письма Чехова помогали ему устанавливать отношения: кратковременные и длительные. То, что он поддерживал отношения с одними и теми же корреспондентами на протяжении многих лет, помогало ему добиваться понимания, что очень важно для писателя и человека. О. Розеншток-Хюсси в работе «Речь и действительность» высказывает сходные мысли: «Когда кто-нибудь другой говорит на определенную тему, то я, может быть, пойму его, а может, пойму неверно. Вопросно-ответная игра в изъявительном наклонении — это диалектическое обнаружение ментального тождества, родства, существующего между двумя сознаниями двух разных людей, которые имеют в виду и оценивают различные части или стороны действительности, приметы которых они пытаются выделить и сравнить в окружающем нас мире» (117, с. 131).

В начале XX века, когда Чехов разворачивает свой диалог-полилог, получает развитие диалогическая философия, хотя диалог, то есть беседа, состоящая из вопросов и ответов, утверждений и возражений, в которой участвует по меньшей мере два человека, была самостоятельной литературной формой еще со времен Платона в его философии (сократический, или платоновский, диалог). В сократическом диалоге тот, кто задает вопросы, постепенно в ходе чередования вопросов, ответов и опровержений, ведет партнера к осознанию мнимости его знания и тем самым к познанию истины. В XX веке философы-диалогисты М. Бубер, О. Розеншток-Хюсси, М.М. Бахтин отводят диалогу ключевую роль, понимая диалог как Я в нераздельном отношении с Ты, а их мир — это общий мир совместного человеческого бытия, который осуществляется в диалоге и языке. Именно в диалоге определяется отношение человека к миру. М.М. Бахтин разработал концепцию диалога как взаимоотношения Я и Другого, в особенности на основе анализа полифонического романа Ф.М. Достоевского, он видит диалогизм во внешних и внутренних отношениях героев, автора и героев в тексте; диалогическими отношениями, в понимании М.М. Бахтина, пронизаны все элементы художественного мира Ф.М. Достоевского. Мы помним, что в отличие от полифонических романов Ф.М. Достоевского, романы Л.Н. Толстого даны в оболочке авторского слова, хотя большой диалогизм присущ и его романам.

Анализируя эпистолярий Чехова, мы приходим к выводу о том, что это живая метапоэтика, под живой метапоэтикой мы подразумеваем текст, обладающий жизнью, содержащий свежие, творчески направленные мысли, затрагивающие собеседника, созданный писателем, полным жизненных сил, активным, динамичным созидателем. Живая метапоэтика отображает образ жизни писателя, полноту проявления его физических и духовных сил, его деятельность в различных проявлениях, областях, сферах; в ней являет себя окружающая реальная действительность, бытие. Живая метапоэтика Чехова коррелятивна поэтике его произведений, но не надо думать о том, что эпистолярная реальность равна художественной реальности. Это реальность уже структурированная, типизированная, все факты, отмеченные в жизни, в ней отобраны, приведены в соответствие с художественными параметрами, в том числе условными пространственно-временными.

У Чехова полифонизм диалога господствует в системе многослойной организации художественного текста, и часто неясный полилог присутствует в чеховском многолюдье как фон в опосредованном восприятии героев, авторского повествования, например, в рассказе «Дама с собачкой» (1899), который начинается фразой: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой» (150, т. 10, с. 128), отметим значимое слово «говорили». Многоголосие, выраженное неопределенно-личной конструкцией, несколько раз повторяется: «...никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой» (там же). Этот полилог («хор»), на фоне которого происходят события, за пределами непосредственного повествования, далее становится объектом расшифровки, важным структурным элементом текста: «В рассказах о нечистоте местных нравов много неправды, он презирал их и знал, что такие рассказы в большинстве сочиняются людьми, которые сами бы охотно грешили, если б умели, но, когда дама села за соседний стол в трех шагах от него, ему вспомнились эти рассказы о легких победах, о поездках в горы, и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им» (там же, с. 129). Автор расшифровывает содержание рассказов, которые возникают как бы «за сценой», показывает отношение Гурова к ним, за этим вырисовываются их субъекты-сочинители. Это среда, в которой формируется полилог (диалог) произведения, герой становится одержимым привлекательным сюжетом романа с неизвестной женщиной; он и сам, как ясно из текста, может быть не только одним из сочинителей, но и активным деятелем в такого рода приключениях. Так создается многомерная пространственно-временная полифоническая среда текста.

«Диалогические отношения, — писал М.М. Бахтин, — возможны не только между целыми (относительно) высказываниями, но диалогический подход возможен и к любой значащей части высказывания, даже к отдельному слову, если оно воспринимается не как безличное слово языка, а как знак чужой смысловой позиции, как представитель чужого высказывания, то есть если мы слышим в нем чужой голос. Поэтому диалогические отношения могут проникать внутрь высказывания, даже внутрь отдельного слова, если в нем диалогически сталкиваются два голоса (микродиалог...). С другой стороны, диалогические отношения возможны и между языковыми стилями, социальными диалектами и т. п., если только они воспринимаются как некие смысловые позиции, как своего рода языковые мировоззрения, то есть уже не при лингвистическом их рассмотрении. Наконец, диалогические отношения возможны и к своему собственному высказыванию в целом, к отдельным его частям и к отдельному слову в нем, если мы как-то отделяем себя от них, говорим с внутренней оговоркой, занимаем дистанцию по отношению к ним, как бы ограничиваем или раздваиваем свое авторство» (13, с. 399).

Чеховские письма полны различными голосами, многолюдны, как правило, он упоминает людей, которых знает, о которых вспоминает, с которыми ему предстоят встречи или какое-либо другое общение. В письме А.С. Суворину от 1 марта 1897 года из Мелихово Чехов сообщает факты о своем пребывании в Москве, состоянии финансов, о прибытии в Мелихово («теперь же я дома»). Основные события: земская постройка (строительство школы в Новоселках), в которой Чехов принимает участие, сообщение о проекте громадного народного театра, с которым А.С. Суворину предстоит познакомиться в Москве; далее Чехов сообщает о том, что он устраивал в Серпухове спектакль в пользу школы; новости в его освещении «неинтересные или печальные» — чума, война, болезнь художника Левитана. Метапоэтическое сообщение о написании повести «Мужики» и цензуре, которая настаивает на ее сокращении; вопрос о новостях: «Ушел ли Давыдов из Александринского театра?»; далее упоминаются имена родственников А.С. Суворина.

«В Москве я прожил дней двадцать и истратил все авансы, теперь же я дома, веду жизнь трезвую и целомудренную, — пишет А.П. Чехов. — Если на третьей неделе поста Вы приедете в Москву, то и я приеду. Я занят в настоящее время постройкой (не своей, а земской), но уехать могу, только телеграфируйте в Лопасню дня за два. На съезде актеров Вы, вероятно, увидите проект громадного народного театра, который мы затеваем. Мы, то есть представители московской интеллигенции (интеллигенция идет навстречу капиталу, и капитал не чужд взаимности). Под одной крышей, в красивом, опрятном здании помещаются театр, аудитории, библиотека, читальня, чайные и проч. и проч. План готов, устав пишется, и остановка теперь за пустяком — нужно ½ миллиона. Будет акционерное общество, но не благотворительное. Рассчитывают, что правительство разрешит сторублевые акции. Я так вошел во вкус проекта, что уже верю в дело и удивляюсь, отчего Вы не строите театра. <...> Недавно я устраивал в Серпухове спектакль в пользу школы. <...> Новостей нет, или есть, но неинтересные или печальные. Много говорят о чуме и войне, о том, что синод и министерство просвещения сливаются воедино. Художник Левитан (пейзажист), по-видимому, скоро умрет. У него расширение аорты.

А мне не везет. Я написал повесть из мужицкой жизни, но говорят, что она не цензурна и что придется сократить ее наполовину. Значит, опять убытки.

В Москве, если будет хорошая весенняя погода, съездим на Воробьевы горы и в монастырь. Из Москвы вместе поедем в Петербург, где мне придется хлопотать по одному делу.

Я писал Вам, Вы мне не отвечали, и я уполномочил брата побывать у Вас и узнать, в чем дело. Я просил его также узнать, где условие, которое прислала мне и теперь требует театральная контора.

Ушел ли Давыдов из Александринского театра? Экий капризный бегемот.

Итак, до скорейшего свидания. А пока черкните строчки две. Анне Ивановне, Насте и Боре нижайший поклон.

Будьте счастливы» (151, т. 6, с. 297—298).

В этом письме фоном («хором») проходят голоса — диалог интеллигенции и «капитала»: «Мы, то есть представители московской интеллигенции (интеллигенция идет навстречу капиталу, и капитал не чужд взаимности)»; раздаются другие голоса: «Рассчитывают, что правительство разрешит сторублевые акции». О новостях сообщается в многоголосой форме, которая создает ощущение среды: «Новостей нет, или есть, но неинтересные или печальные. Много говорят о чуме и войне, о том, что синод и министерство просвещения сливаются воедино». Упоминается имя Левитана, Чехов спрашивает о своем брате, которому поручалось поговорить с А.С. Сувориным. Косвенно раздаются голоса из Конторы Императорских петербургских театров, упоминается артист В.Н. Давыдов, которого Чехов иронично называет «капризным бегемотом». Называются имена Анны Ивановны, Насти и Бори — жены и детей А.С. Суворина. Интересно замечание о предполагаемом диалоге со столичными издателями по поводу разрешения издавать газету: «Из Москвы вместе поедем в Петербург, где мне придется хлопотать по одному делу».

В целом же, это открытый разговор с близким собеседником, относительно последовательное изложение событий в первой части письма. Во второй части свойственная Чехову резкая, быстрая, иногда непоследовательная смена тем: спектакль в пользу школы, характеристика новостей, сообщение о повести «Мужики», предположение по поводу встречи с Сувориным в Москве, когда «будет хорошая весенняя погода», сообщение о поручении брату, неожиданный вопрос об артисте В.Н. Давыдове, несколько заключительных слов.

Как и во всех письма Чехова чувствуется теплота, внимание к адресату: «Если на третьей неделе поста Вы приедете в Москву, то и я приеду», «Вы, вероятно, увидите проект громадного народного театра...», возможно, шутливое предложение А.С. Суворину строить театр, «Из Москвы вместе поедем в Петербург», «черкните строчки две». Это письмо диалогично, так как за скобками остается прошлое длительное общение корреспондентов, в письме Чехов опирается на общий фонд знаний, общий мир совместного человеческого проживания, который и прежде осуществлялся в диалоге, в языке, а именно в письмах и живом общении.

В письмах Чехова не найдешь характерного для рассказов логоцентризма — последовательности или мотивированной непоследовательности в освещении событий. Как мы видели, впечатления от реальности подобны калейдоскопу: это «здесь и теперь», в прошлом и будущем, и все-таки структрообразующим является вертикальное прохождение темы многообразной деятельности Чехова, ее видов, различного отношения к ней, сосредоточенность на писательском творчестве. Глаголы с семантикой активного действия образуют гармоническую вертикаль текста этого письма: «занят», «затеваем», «вошел во вкус проекта», «устраивал», «написал», «съездил», «придется хлопотать». В качестве субъекта активного действия выступает Чехов, автор письма.

Обращает на себя внимание проникновенность и сдержанная эмоциональность строк: «А мне не везет. Я написал повесть из мужицкой жизни, но говорят, что она не цензурна и что придется сократить ее наполовину. Значит, опять убытки». Здесь важен выход за пределы текста письма и косвенный ироничный диалог с героем рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894) Яковом Бронзой, который постоянно считал убытки: «Яков весь день играл на скрипке; когда же совсем стемнело, взял книжку, в которую каждый день записывал свои убытки...» (150, т. 8, с. 298). Эти нюансы, намеченные в переписке, проходят и через рассказ «Душечка» (1899). Антрепренер Кукин, которому не очень везет в его предприятии, восклицает: «Опять! — говорил он с отчаянием. — Опять будет дождь! <...> Ведь это петля! Это разоренье! Каждый день страшные убытки!» (150, т. 10, с. 102); «Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно» (там же, с. 104). Метапоэтические тексты Чехова закономерно координируют с художественными и многие открытия, находки, которые намечаются в письмах, потом фигурируют в рассказах, повестях, и наоборот.

Часто Чехов сознательно нарушает последовательность в изложении событий, иногда намеренно «впадает» в немыслимую простоту, примитивизм, видимо, маркируя нечто подобное в сознании и речи адресата. Так, в письме Л.С. Мизиновой от 13 августа 1893 года из Мелихово Чехов несколько раз повторяет, что «писать не о чем», ни с того, ни с сего вспоминает, что «холеры нет, но есть дизентерия, есть коклюш, плохая погода с дождем, с сыростью и с кашлем». Далее следует восклицание: «Денег! Денег!» — и размышление о путешествии. А потом в вертикальной структуре текста можно зафиксировать несколько внешне нелепых упоминаний: «У нас поспели огурцы», «У Вареникова... клевер хорошо взялся», «Пойду ужинать. У нас поспели яблоки» и т. д. И все-таки сквозь эти перебои, ироничные и нелепые, проступают горькие размышления: замечания о кашле, о скуке, о ранней старости, о том, что «прозевал свою молодость» (151, т. 5, с. 224—225). В деконструируемом тексте, в вертикальной структуре, фактически, содержится ответ Лике Мизиновой о невозможности взаимности, совместной жизни. Как пишет Ж. Деррида в работе «О грамматологии» (1967), где рассматривает проблемы деконструкции и децентрации текста, «деконструкция с необходимостью осуществляется изнутри; она структурно (то есть без расчленения на отдельные элементы и атомы) заимствует из прежней структуры все стратегические и экономические средства ниспровержения и увлекается своей работой до самозабвения. Это выразительно подчеркнул тот, кто начал ту же самую работу в другом месте общего пространства обитания» (55, с. 141).

В письме, адресованном Лике Мизиновой, деконструируя текст изнутри, Чехов как бы выходит из пространства совместного обитания, несмотря на то, что констатирует: «Мне нужно не писать, а сидеть близко Вас и говорить» (151, т. 5, с. 225). А далее текст переводится в семиотические синтаксические примитивы, пустые пространства: «Пойду ужинать». «У нас поспели яблоки» (там же).

Чеховские письма, как думается, не были сложными для понимания его корреспондентами, но надо знать, кто их писал. Это писатель, который умел говорить просто, в непосредственном разговоре, о самом сложном: человеке, его мире, жизни, творчестве. Хочется еще добавить несколько слов о гендерном аспекте: в метапоэтической переписке Чехова разговор о творчестве с лицами женского пола, особенно с начинающими писательницами, актрисами, певицами, ведется мягко, по-доброму, но часто с явными или завуалированными ироничными замечаниями и нарочито кокетливыми интонациями.

В письмах Чехова много смешных эпизодов, особенно Чехов любит веселить своих корреспондентов замечаниями о своей собственной жизни, о написанных произведениях, даже о своей болезни, одиночестве. Так, в письме к А.Н. Плещееву от 15 января 1889 года из Москвы Чехов пишет: «Я приеду в Питер 21 или 22-го янв<аря>. Первым делом к Вам. Надо бы нам вечерок провести и попить кларету. Я теперь могу пить этот кларет бесконечно. Водка мне противеет с каждым днем, пива я не пью, красного вина не люблю, остается одно только шампанское, которое, пока не женюсь на богатой ведьме, буду заменять кларетом или чем-нибудь вроде» (151, т. 3, с. 138). Это замечание похоже на болтовню об алкоголе двух нашаливших гимназистов, а что касается женитьбы, то в переписке Чехова женитьба — постоянный объект насмешек, запугиваний себя самого и друзей. В письме Н.А. Лейкину от 9 мая 1885 года Чехов отмечает: «Природа великолепна, дача роскошна, но денег так мало, что совестно на карманы глядеть. Жениться на богатой купчихе, что ли? Женюсь на толстой купчихе и буду издавать толстый журнал» (151, т. 1, с. 152). «Надо жениться, — пишет Чехов А.С. Суворину 7 апреля 1897 года из Москвы. — Быть может, злая жена сократит число моих гостей хотя наполовину» (151, т. 3, с. 326).

В письмах всегда много замечаний о претендентках на руку и сердце: «Милый Франц Осипович, — пишет Чехов Ф.О. Шехтелю 18 декабря 1896 года из Мелихово, — очевидно, у Вас есть невеста, которую Вам хочется поскорее сбыть с рук; но извините, жениться в настоящее время я не могу, потому что, во-первых, во мне сидят бациллы, жильцы весьма сумнительные; во-вторых, у меня ни гроша, и, в-третьих, мне всё еще кажется, что я очень молод» (151, т. 6, с. 255). «Очень молодому» Чехову в это время было уже 36 лет. А издателю А.С. Суворину Чехов обещает: «Буду в конце мая, Женюсь на богатой красивой вдове. Беру 400 тысяч, два парохода и железоделательный завод» (2 мая 1897 года, Лопасня: там же, с. 349). Такими высказываниями во многом определяется общий тон писем Чехова, который весьма строго и честно судит о жизни, но во всем находит ироничное измерение. Смех для него — дело серьезное, он помогает проникать в драматическое и трагическое, в сложности жизни, видеть в оболочке внешней простоты горькую правду. Это инструментарий «нечеткой логики», логики N-измерений, когда один намек проецирует множество контекстов и смыслов.

Объект рефлексии в метапоэтике А.П. Чехова — художественная литература, хотя он много пишет о публицистике, анализирует различные журналы, газеты. В письмах он определяет основные постулаты художественной литературы — прозы, драматургии, поэзии. Проза, как он сам утверждает, для него «покойное и святое дело». Говоря о работе над пьесой «Иванов», которая доставила ему много беспокойства («Я замучился, и никакой гонорар не может искупить того каторжного напряжения, какое чувствовал я в последнюю неделю»), Чехов отмечает: «Когда покончу со своим «Болвановым», сяду писать для «Сев<ерного> вестника». Беллетристика — покойное и святое дело. Повествовательная форма — это законная жена, а драматическая — эффектная, шумная, наглая и утомительная любовница» (А.Н. Плещееву, 15 января 1889 года, Москва: 151, т. 3, с. 138—139).

Один из главных постулатов для писателя, считает А.П. Чехов, — реалистический подход к жизни. Об этом он пишет в своих возражениях по поводу критики его рассказа «Тина» (1886) писательницей М.В. Киселевой: «...мне лично досадно, — писала М.В. Киселева А.П. Чехову, — что писатель Вашего сорта, то есть не обделенный от Бога, — показывает мне только одну «навозную кучу». Грязью, негодяями и негодяйками кишит мир, и впечатление, производимое ими, не ново, но зато с какой благодарностью относишься к тому же писателю, который, проводя Вас через всю вонь навозной кучи, вдруг вытащит оттуда жемчужное зерно. Вы не близоруки и отлично способны найти это зерно — зачем же тогда только одна куча? Дайте мне зерно, чтобы в моей памяти стушевалась вся грязь обстановки» (цит. по: 40, с. 347).

А.П. Чехов отвечает М.В. Киселевой, исходя из знания подлинной диалектики жизни, формулируя свой подход антиномично: «...злые страсти так же присущи жизни, как и добрые», — то есть беря явление «в пределе его». Отсюда главный способ изображения в художественном творчестве — «правда безусловная и честная», писатель, как ученый, должен изучать и знать жизнь во всех ее оттенках и проявлениях. Он мыслит не как наивный наблюдатель, исходя из житейской логики, а выходит на определенный уровень абстрагирования и типизации, но при этом остается предельно точным, как «простой корреспондент». «Отрешиться от житейской субъективности» и быть объективным, как химик, должен литератор.

У Чехова в письме М.В. Киселевой эти рассуждения разворачиваются, как сложный диалогический монолог, в котором звучат голоса с противоположными мнениями: чеховский голос — голос «человека обязанного, законтрактованного сознанием своего долга и совестью» — и голос тенденциозного начинающего писателя, который желает благостного взгляда на жизнь себе и своему читателю, чтобы не «марать свое воображение грязью жизни»: «Что мир «кишит негодяями и негодяйками», это правда, — пишет А.П. Чехов. — Человеческая природа несовершенна, а потому странно было бы видеть на земле одних только праведников. Думать же, что на обязанности литературы лежит выкапывать из кучи негодяев «зерно», значит отрицать самое литературу. Художественная литература потому и называется художественной, что рисует жизнь такою, какова она есть на самом деле. Ее назначение — правда безусловная и честная. Суживать ее функции такою специальностью, как добывание «зерен», так же для нее смертельно, как если бы Вы заставили Левитана рисовать дерево, приказав ему не трогать грязной коры и пожелтевшей листвы. Я согласен, «зерно» — хорошая штука, но ведь литератор не кондитер, не косметик, не увеселитель; он человек обязанный, законтрактованный сознанием своего долга и совестью; взявшись за гуж, он не должен говорить, что не дюж, и, как ему ни жутко, он обязан бороть свою брезгливость, марать свое воображение грязью жизни... Он то же, что и всякий простой корреспондент. Что бы Вы сказали, если бы корреспондент из чувства брезгливости или из желания доставить удовольствие читателям описывал бы одних только честных городских голов, возвышенных барынь и добродетельных железнодорожников?

Для химиков на земле нет ничего не чистого. Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые» (14 января 1887 года, Москва: 151, т. 2, с. 11—12). Говоря об объективности, Чехов подчеркивал ненависть к групповщине, к «кружковой, партийной скуке», за которую ругает «толстые журналы»: «Партийность, особливо если она бездарна и суха, не любит свободы и широкого размаха» (А.Н. Плещееву, 23 января 1888 года, Москва: там же, с. 183).

Как видим, диалогическая метапоэтика А.П. Чехова была открыта для наращивания новых смыслов; в диалогах, отображающих сложности жизни и творчества, складывалось мировоззрение писателя, этому он придавал большое значение. В ходе становления, продолжения и развития диалогов в письмах формировалась особая живая метапоэтика, коррелятивная поэтике его произведений.