Одно из сложных «размытых» понятий в метапоэтике А.П. Чехова, — «пластичность». В письме Е.П. Гославскому от 11 мая 1899 года (Мелихово) Чехов пишет о его пьесе «Свободный художник». В анализе пьесы Чехов действует по своей методике: предлагает сократить пьесу («пять актов — это много»), устранить кое-кого из действующих лиц («чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»), писатель говорит о том, что в пьесе «любовь не интимна, женщины не поэтичны, у художников нет вдохновения и религиозного настроения, точно всё это бухгалтеры, за их спинами не чувствуется ни русская природа, ни русское искусство с Толстым и Васнецовым» (151, т. 8, с. 171).
Объясняется это тем, что Е.П. Гославский пишет «языком театральным, в котором нет поэзии»: «Компактность, выразительность, пластичность фразы, именно то, что составляет Вашу авторскую индивидуальность, у Вас на заднем плане, а на переднем — mise en scène с ее шумихой, явления и уходы, роли; Вас, очевидно, так увлекает этот передний план, что Вы не замечаете, как у Вас говорят: «и по поводу этого обвиняемого в воровстве мальчика», не замечаете, что Ваш преподаватель и профессор держат себя и выражаются, как идеалисты в пьесах Потапенко, — короче, Вы не замечаете, что Вы не свободны, что Вы не поэт и не художник прежде всего, а профессиональный драматург» (151, т. 8, с. 171—172).
Понятие «пластичности фразы» Чехов дает в контексте таких понятий, как «компактность» и «выразительность», настаивает на том, что пишущий художественной произведение должен быть поэтом и художником, а не «профессиональным драматургом», то есть не советует ехать по накатанной колее, использовать штампы, шаблоны, писать так, как уже принято, наработано другими драматургами.
Обратимся к понятию «пластичности». Этот термин относят, как правило, к анализу пластических видов искусства: скульптуры, архитектуры, живописи, графики. Пластичность видят в «мягком, связном переходе от одной части здания к другой, от одного объема к другому в создании целостного, единого образа сооружения или ансамбля» (11, с. 434).
Исследователи говорят о пластике в плане объемно-пространственных достоинств скульптурных произведений, естественности, органичности построения и перетекания объемов («пластическая выразительность»). Под «пластичностью» понимают также художественную выразительность объемной формы, гармоническое соотношение частей и целого, внутреннюю наполненность, эстетическое совершенство моделировки. «В широком смысле слова пластичность — скульптурность, рельефность, художественное совершенство, гармония и чувственное обаяние искусства, выразительность объемной формы во всех пластических искусствах» (4, с. 449—451).
Образную систему в пластических искусствах (скульптура, архитектура) связывают с тремя понятиями: композиционная тектоника, выразительность и изобразительность. Композиционная тектоника связана с фундаментальными законами бытия (тяжесть, равновесие, ритм повтора и чередования) и законами формообразования, гармонического единства целого и частей; выразительность обусловлена зрительным выражением мира эмоций, гармонии и конфликтов в мире; изобразительность — воспроизведение форм видимого мира, символическое, метафорическое, аллегорическое воплощение идеального в видимом. Пластические искусства взаимодействуют друг с другом (см.: там же, с. 449—450). Когда говорят о пластичности в искусстве в качестве синонимов употребляют такие слова, как легкость, плавность, изящество, пластика, податливость, гармоничность, грация, грациозность, мягкость, гибкость, тонкость, соразмерность.
Говоря о Чехове, его рецензенты и критики, а также исследователи его творчества, тоже употребляли термин «пластичность». Так, в газете «Правительственный вестник» (1887, № 197, 12 сентября) отмечалось: «В сборнике «В сумерках» помещены крупные рассказы г. Чехова. От них веет правдивой жизненностью, искренностью чувства, пластичностью образов и красотой поэтических описаний природы. Г-н Чехов несомненно поэт, хотя и пишет прозой, — более поэт, чем иные патентованные стихослагатели. Прочтите, например, рассказ «Святою ночью». Описание снежной метели в рассказе «Ведьма» напоминает лучшие из описаний Диккенса. Двумя-тремя штрихами г. Чехов умеет нарисовать картину, передать настроение, разбудить чувство. Вот, например, описание летнего рассвета (из рассказа «Агафья»): «Я видел, как звезды стали туманиться и терять свою лучистость, как легким вздохом пронеслась по земле прохлада и тронула листья просыпавшихся ив...»
Вы взяли это описание наудачу. А вот вам описание заката: «За бугром догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться облачками, как уголья пеплом». В таком описании виден большой художник слова!
Затем отличительная черта таланта г. Чехова, это — гуманность. Рассказы его проникнуты сердечной теплотой. В последнем бродяге г. Чехов умеет открыть и изобразить сторону глубоко человеческую, вызывающую симпатию и сострадание» (26, с. 265—266).
Метапоэтическим можно назвать использованное Д.В. Григоровичем словосочетание «чувство пластичности» по отношению к мастерству Чехова в описаниях: «...по разнообразным свойствам Вашего несомненного таланта, верному чувству внутреннего анализа, мастерству в описательном роде (метель, ночь и местность в «Агафье» и т. д.), чувству пластичности, где в нескольких строчках является полная картина: тучки на угасающей заре — «как пепел на потухающих угольях...» и т. д. — Вы, я уверен, призваны к тому, чтобы написать несколько превосходных, истинно художественных произведений. Вы совершите великий нравственный грех, если не оправдаете таких ожиданий. Для этого вот что нужно: уважение к таланту, который дается так редко» (цит. по: 86, с. 236).
Г. Дик в работе «Чехов в немецкой литературе и критике» (1948) приводит мнение немецкого критика, писателя, историка литературы Карла Буссе: «По первым произведениям Чехова Буссе смог точно уловить неподражаемую способность автора пластично, рельефно создавать законченные сюжеты произведений даже из самых незначительных событий: «Ни у какого другого писателя мы больше не увидим как на наших глазах, к удивлению, из ничего возникает нечто, а именно сразу маленькое законченное произведение искусства. Все, что он замечает, даже самое крохотное, достаточно, чтобы он создал восхитительный набросок» (56, с. 121).
Е.И. Нечепорук в обзоре «Австрийская славистика о Чехове» (1997) приводит слова Клауса Беднаржа, защитившего в 1966 году диссертацию «Театральные аспекты перевода драм»: «Чехов писал драмы, помня о том, что они должны быть поставлены на сцене, что они должны быть своего рода партитурами, языковой основой для развивающихся на сцене событий, — напоминает Беднарж. — Однако сценичность прежде всего приносится в жертву переводу». При этом утрачиваются сценически-игровые возможности (пластичность и непосредственность выражения, элементы настроения, мимика и пантомима и т. д.), происходит «изменение функций драматических связей, характеров объемных фигур, как и своеобразия поэтического высказывания» (105, с. 288).
Использует термин «пластичность» по отношению к прозе Чехова и немецкий исследователь П. Урбан в работе «Драматургия Чехова на немецкой сцене» (1997), соотнося его творчество с другим мастером прозы Г. де Мопассаном. П. Урбан ссылается на мнение писателя О.М. Графа: «Оскар Мария Граф... отрицает влияние Чехова, приводя похожие обоснования. Но говорит: «Я настолько люблю Чехова, что вновь и вновь перечитываю его рассказы и не уверен в том, не превосходит ли он пластичностью и подлинностью изображения, меткостью слова другого признанного мастера европейской новеллы — Ги де Мопассана? Чувство социальной справедливости, столь выраженное у Чехова, нам ближе». В 1955 году Граф советовал молодым писателям «читать Чехова и учиться его выразительной простоте, его откровенной социальной тоске, стремлению сделать людей лучше, и его глубокой меланхолии, которой не чужды и юмор и ирония» (136, с. 143).
Когда мы говорим о пластичности прозы Чехова, в первую очередь, следует обратиться к его тексту в лингвистическом смысле этого понятия, рассмотреть синтаксис текста, так как он дает наиболее наглядное представление о связности, цельности, органичности, пластичности прозы, ведь Чехов сам указывает на «пластичность фразы». Не случайно в нескольких местах писатель подчеркивает роль пунктуации, так как, в его понимании, знаки препинания служат «нотами при чтении» (Н.А. Хлопову, 13 февраля 1888 года, Москва: 151, т. 2, с. 200), значит они используются в отделке синтаксиса текста. В одном из писем Н.А. Лейкину (12 или 13 февраля 1884 года, Москва) Чехов сообщает, что озабочен построением предложения, его структурой, морфологическим составом членов предложения: «Прилагая при сем фельетон, рассказ и мелочишку... не знаю, что писать после деепричастия, не подберу никак главного предложения, хоть и литератор» (151, т. 1, с. 103).
О знаках препинания Чехов с иронией пишет начинающей писательнице Р.Ф. Ващук 28 марта 1897 года (Москва): «Я, кажется, ясно написал, что Ваш рассказ очень хорош.., указал на необходимость выучиться правильно или литературно ставить знаки препинания, потому что в художественном произведении знаки зачастую играют роль нот, и выучиться им по учебнику нельзя; нужны чутье и опыт. Писать с удовольствием — это не значит играть, забавляться. Испытывать удовольствие от какого-нибудь дела значит любить это дело» (151, т. 6, с. 318).
Чехов постоянно возвращается к работе над фразой в рекомендациях своим корреспондентам, предлагая ее «делать», доводить до «искусства». Как это делать, он подробно объясняет в письме писательнице Л.А. Авиловой от 3 ноября 1897 года (Ницца), в конечном счета от работы должна чувствоваться «музыкальность», наверное, это близко к понятию «пластичности»: «Затем, Вы не работаете над фразой; ее надо делать — в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала». Голубушка, ведь такие словечки, как «Безупречная», «На изломе», «В лабиринте» — ведь это одно оскорбление. Я допускаю еще рядом «казался» и «касался», но «безупречная» — это шероховато, неловко и годится только для разговорного языка, и шероховатость Вы должны чувствовать, так как Вы музыкальны и чутки чему свидетели — «Забытые письма» (151, т. 7, с. 94).
Помимо связности, органичности, «музыкальности» фразы и в целом текста, понятие пластичности у Чехова включает композиционную тектонику, или архитектонику текста, соотношение его частей, взаимодействие элементов; выразительность, то есть живое и яркое отражение внутреннего состояния, переживания, характера героев, среды, передающее чувства, оценки, особенности личного восприятия. Образные средства языка произведений способствуют изобразительности, живописности в прозе Чехова, воспроизведению форм мира, символическому, метафорическому, аллегорическому выражению пластики изображаемого.
В рассказе «Студент» (1894) Чехов прослеживает связь времен и пространств через восприятие обычных людей — студента духовной академии Ивана Великопольского, вдовы Василисы, ее дочери Лукерьи: «А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только 22 года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (150, т. 8, с. 309).
Чехов с опережающим науку взглядом художника видел единство всего сущего на земле, ощущал через восприятие его героев непрерывность времени, единство пространства и определял направляющую человечество силу как «правду и красоту» в биосфере, ноосфере, как писали П.Т. де Шарден, В.И. Вернадский, а также в Божественном единстве мира.
Пластичность рассказа Чехова «Студент» определяется его гармонической организацией: единством вертикального и горизонтального строения. Горизонтальное строение организует красивое мягкое авторское повествование, во многом импрессионистическое, рассказ представляет собой эпизод возвращения студента духовной академии Ивана Великопольского с тяги (охоты) домой и случайной встречи его с вдовами Василисой и ее дочерью Лукерьей. Дело происходит перед Пасхой, и это вызывает в душе верующих людей «воспоминание», мысли о том, что произошло девятнадцать веков назад в Иудее. В повествовательном плане рассказ «Студент», несмотря на его небольшой объем, представляет собой сложную прозаическую организацию (нарратив), который имеет обрамление — повествование о пути студента домой в инициальной и финальной частях рассказа — и включает собственно рассказ студента об эпизоде жизни Христа, о том самом моменте, когда Иуда предал его, а Петр отрекся от него. С.Н. Булгаков называл рассказ «Студент» «драгоценнейшим перлом чеховского творчества, где на трех страницах вмещено необъятное содержание» (24, с. 22). В рассказе студента нет показной риторики, а несложный диалог студента и простых женщин проясняет и для него, и для них не только Божественные истины, но и позволяет переосмыслить историческое пространство-время, проникнуться им в своей жизни. О предательстве учеников Христа вспоминают студент и его собеседницы в Страстную Пятницу.
Пластичность и гармоничность горизонтального строения текста, несмотря на всю его сложность: наличие автора и рассказчика, вставного повествования, — обусловлены общим переживанием того, что происходит накануне Пасхи. Авторское повествование и «воспоминания» студента об отречении Петра взаимодействуют на протяжении всего текста, сглаживает переходы от одного пространства к другому, от одного времени к другому. Инициальный пейзаж, рассказ автора о студенте и его жизни плавно, через переживание «лютого» холода, ветра, перетекает в «переживание» истории России: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (150, т. 8, с. 306).
От холода к костру и к другим героям — случайно встретившимся на пути студента крестьянкам Василисе и Лукерье, «переживающим» эту ночь: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!» (там же).
Студент подключает Василису к «воспоминанию» о произошедшем в Гефсиманском саду вопросом: «Небось, была на Двенадцати Евангелиях?» — «Была, — ответила Василиса». Служба «Двенадцати Евангелий», на которой бывала и Василиса, — богослужение, совершаемое вечером Страстного Четверга. Оно напоминает верующим о страданиях и смерти Спасителя. Читаются выбранные из всех евангелистов и разделенные на двенадцать чтений стихи по числу часов ночи, этим указывается, что верующие должны всю ночь провести в слушании Евангелий, подобно апостолам, сопровождавшим Господа в Гефсиманский сад. Пластичность перехода обусловливается указанием на общее знание верующих людей и напоминанием о нем студента Василисе: «Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу: «С тобою я готов и в темницу, и на смерть» (там же, с. 307).
В толковании Евангелия, в рассказе о Христе студента Ивана Великопольского много человеческого, проникновенного: «После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал» (там же). Студент во время рассказа еще несколько раз обращается к Василисе: «Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били, а Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, не выспавшийся, предчувствуя, что вот-вот на земле произойдет что-то ужасное, шел вслед... Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как его били...» (там же, с. 307—308).
Повествование студента постоянно сопровождается контактоустанавливающими обращениями к Василисе: «С ними (с работниками. — Д.П., К.Ш.) около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь. Одна женщина, увидев его, сказала: «И этот был с Иисусом», то есть, что и его, мол, нужно вести к допросу. И все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него» (там же, с. 308). Рассказ ведется просто, без использования духовной лексики, риторики, заканчивается интенциональным переходом в воображении студента от одной реальности к другой: «Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (там же). Вполне чеховская стилистика, построенная на визуальных и акустических перцептах («тихий-тихий, темный-темный сад»), на наполненности пространства отдаленными звуками («в тишине едва слышатся глухие рыдания»). Переживание Василисы и ее дочери соответствуют переживаниям студента и трагичности его повествования.
Во второй части обрамления повторяются те же элементы пейзажа, что и в инициальной части: «И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки» (там же). И именно плач Василисы, смущение дочери, связанные с переживанием того, что произошло девятнадцать веков назад, приводят студента к религиозно-философскому прозрению о закономерных связях людей и истории во времени, единстве пространства, на котором проживают люди Земли: прошлое человечества, думает студент, имеет отношение к настоящему, к обеим женщинам, к нему самому, ко всем людям, которые в определенный момент делают для себя выбор: «Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» (там же, с. 309). Здесь обозначен ход истории, ее причинно-следственные связи, единство событий: последствия предательства, измены, преступлений и явление подвига Спасителя. В рассказе запечатлевается радость открытия студента, восторг от возникшего понимания хода жизни и горечи предательства, которое наказуемо, в первую очередь, совестью самого преступника.
Пластичность формы обусловлена тонким взаимопроникновением содержательных, эмоциональных, структурных элементов обрамления и самой евангельской притчи, данной в переживании героев накануне Пасхи. Горизонтальное строение текста держит на себе развитие его содержания.
В вертикальном отношении закрепляется гармония и структура произведения. Инициальная часть — пейзаж, построенный на контрасте начала весны и наступившего холода.
Средняя часть поддерживается развитием пейзажных элементов, в которых контрастируют описание пути студента («заливные луга») в вечернее время и размышления студента об историческом времени и пространстве всей России. Упоминаются цари (Рюрик, Иоанн Грозный, Петр), говорится о жизни народа: «...при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» (там же, с. 306).
Упоминаются слова-образы «пустынно», «пустыня»: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно», «...такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета». В построении исторического времени и пространства активизируется библейский образ пустыни со значением утраченной земли, запустения, заблудшего народа:
Исх 14: 3 ...они заблудились в земле сей, заперла их пустыня...
Нав 16: 1 ...пустыня, простирающаяся от Иерихона к горе Вефильской...
1 Мак 1: 39 ...Святилище его запустело, как пустыня...
1 Мак 3: 45 ...Иерусалим был необитаем, как пустыня...
В русской поэтической традиции, заложенной А.С. Пушкиным, пустыня — место и переживаемое состояние человека, терзаемого духовными страстями, поисками истины:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился...Пророк. 1826
Образ пустыни как символ поиска истины связывает в сознании студента настоящее и прошлое в единое пространственно-временное целое.
Образы Василисы и ее дочери Лукерьи конкретные, индивидуализированные, сопровождаются многолюдьем, которое воспринимается условно, как хор, через слуховые перцепты: «Костер горел жарко, с треском, освещая далеко кругом вспаханную землю. Вдова Василиса, высокая, пухлая старуха в мужском полушубке, стояла возле и в раздумье глядела на огонь; ее дочь Лукерья, маленькая, рябая, с глуповатым лицом, сидела на земле и мыла котел и ложки. Очевидно, только что отужинали. Слышались мужские голоса; это здешние работники на реке поили лошадей» (там же, с. 306—307).
Смена абзацев обозначает последовательную смену картин. В инициальной части абзац, построенный на контрасте, пейзажный. Далее абзац пейзажный с переходом в историческое пространство-время. Потом пейзаж «вдовьих огородов» с костром и портретами их обитательниц. Короткий разговор — и снова портретные зарисовки. Затем продолжение разговора во времени настоящем и переход в историческое пространство-время. Продолжение разговора. И затем уход в библейское пространство-время — Евангелие от студента Ивана Великопольского с подключением собеседников к происходящим событиям. Рассказ студента укладывается в два абзаца, причем второй абзац рассказа — самый пространный, потому что студент говорит об отречении Петра в состоянии глубокого эмоционального напряжения.
Далее повтор элементов пейзажа инициальной части («потемки», «зябнущие руки», «жестокий ветер»). Следующий абзац — переживание Василисой и ее дочерью, а также самим студентом, произошедшего с ними в процессе переживания трагедии Христа. Понимание общей связи времени и пространства: «...дотронулся до одного конца, как дрогнул другой. <...> ...правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (там же, с. 309). Финальная часть — осмысление происходящего на новом витке восхождения к познанию истины: радость от понимания сути жизни в прошлом и переживание ее в настоящем: «...и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (там же, с. 309).
Если в первой части обрамления господствовал образ России, «пустыни», то во второй части — символ костра: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно. Только на вдовьих огородах около реки светился огонь» (там же, с. 306). Студент встречается с вдовами у костра, костер становится отправной точкой для воспоминаний об апостоле Петре, образы костра и огня упоминаются в рассказе студента об отречении Петра. Костер становится контактообразующим элементом частей повествования: когда студент покидает своих собеседниц, «он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте» (там же, с. 308). Костер — символ тепла, согревающего и тело, и душу тяжело работающих людей. Огонь — символ, пластически объединяющий прошлое и настоящее. «Слово огонь нередко употребляется как метафора для означения тяжкого испытания или великой потери. <...> С огнем сравнивается пламенная любовь в сердце... слово Божие... и даже сам Господь называется огнем...» (17, с. 525).
Абзац становится стуктурообразующим элементом, единицей гармонической организации в вертикальном строении текста, и в нем в меньшей степени ощущается противопоставление внешнего обрамления и вставного рассказа, как внутреннего содержания текста, так как прошлое пронизывает настоящее в обрамлении, а настоящее пронизывает прошлое в рассказе студента. Сами же абзацы строятся по принципу контраста, противопоставления. В инициальном пейзаже: «Погода вначале была хорошая, тихая», но в финальной части этого пейзажа: «Запахло зимой».
Контраст в следующем абзаце: «Кругом было пустынно и как-то особенно мрачно» — «...на вдовьих огородах около реки светился огонь».
Далее: «Костер горел жарко» — «Вот вам и зима пришла назад, — сказал студент, подходя к костру».
В евангельском повествовании о предательстве учеников Иисуса: избиение Спасителя, предчувствие Петра, что «вот-вот на земле произойдет что-то ужасное», и любовь Петра к Иисусу.
Следующий абзац — отречение Петра и его прозрение.
Далее — «свет от костра» и «наступили потемки»: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха».
Следующий абзац: студент подумал, что «то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям».
А далее — контраст в соотношении прошлого и настоящего: «Прошлое, думал он, связано с настоящим».
Далее контраст по принципу расширения пространства и времени: «родная деревня», «сад во дворе первосвященника», «человеческая жизнь», происходящее на земле.
Текст организован пластично, на основе ритмического чередования абзацев, построенных по принципу противопоставления, их соотношение цементирует синтаксический контраст, который заполняет «зазоры» абзацного строения текста. Сложные конструкции-конгломераты включают предложения с разными видами связи. После них идут, как правило, простые и сложные предложения, которые производят впечатление мобильных текстовых элементов, гармонически уравновешивающих конструкции с разными видами связи. Динамическое равновесие в общей среде текста поддерживается чередованием сложных предложений с разными видами связи и более простых конструкций: простых (осложненных и неосложненных), сложносочиненных, сложноподчиненных, бессоюзных сложных предложений (они могут осложняться дополнительными компонентами) — и развернутых сложных предложений с разными видами связи, в которых заострены, как правило, контрастные значения и отношения.
Представим синтаксическую партитуру текста рассказа «Студент» Чехова. Под партитурой рассказа понимается соотношение предложений произведения с композиционным абзацным строением.
Первый абзац представляет собой пейзажную зарисовку тихой, ясной погоды и наступающего холода: «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды, и по соседству в болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, и выстрел по нем прозвучал в весеннем воздухе раскатисто и весело. Но когда стемнело в лесу, некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, всё смолкло. По лужам протянулись ледяны иглы, и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой» (там же, с. 306). Контраст поддерживается звуковым перцептом «выстрел», который «в весеннем воздухе» звучит «раскатисто и весело», и наступающей тишиной — «все смолкло». Последнее предложение «Запахло зимой» контрастирует с первым в инициальной части: «Погода вначале была хорошая, тихая», что придает первому абзацу относительно законченный характер. Авторское повествование поддерживается связью простого предложения с сочинительными конструкциями, которые придают тексту спокойный нарративный характер. Союз «но» и сложноподчиненное предложение в первом абзаце намечают перелом в состоянии природы, хотя дальше эта повествовательность описания выражается сочинительной конструкцией и завершается простым предложением. Первый абзац обладает внутренней синтаксической симметрией с определенным ритмом, на который накладывается перелом в средней части абзаца — с помощью подчинительной конструкции. Общий тон сложный, построен на растяжении температурных, звуковых перцептов, а также на возникающем в инициальной части неприятном, тоскливом чувстве: «...и стало в лесу неуютно, глухо и нелюдимо. Запахло зимой».
Во втором абзаце развертывается повествование, появляется герой Иван Великопольский, «студент духовной академии, сын дьячка». В этом абзаце реализуется принцип чередования простого и сложносочиненного предложений, придающий некоторое однообразие, монотонность наррации. Но внутри снова абзаца возникает перелом ритма, связанный с отображением смысла нарушения порядка и согласия в природе, — введением подчинительной конструкции с несколькими придаточными: «Ему казалось, что этот внезапно наступивший холод нарушил во всем порядок и согласие, что самой природе жутко, и оттого вечерние потемки сгустились быстрей, чем надо». Ритм восстанавливается далее за счет простого и не очень пространного предложения с разными видами связи с преобладанием сочинения. А далее уже на подготовленной почве (наличие в тексте предложения с разными видами связи) разворачивается первая пространная конструкция-конгломерат, предложение с разными видами связи — студент вспоминает о доме, об отце, матери. Несколько зарисовок возникают перед мысленным взором студента: мать, босая, чистящая самовар, больной отец на печи, голодный день по случаю Страстной Пятницы. Эта мысленная картина подкрепляется активизированным чувством голода: «Студент вспомнил, что, когда он уходил из дому, его мать, сидя в сенях на полу, босая, чистила самовар, а отец лежал на печи и кашлял; по случаю Страстной Пятницы дома ничего не варили, и мучительно хотелось есть».
Раздумье студента переключается из настоящего в историческое прошлое время. Точки переключения — холода и ветры России, голод, бедные деревни, в которых процветает невежество, — все это разворачивается перед умственным взором студента, перерастая в образ пустыни, мрака. Время историческое перерастает в мрачную картину будущего: «...все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой».
К предложению с разными видами связи: «Студент вспомнил...» — подключается другое — также с разными видами связи, которое вмещает мысли о настоящем, прошлом и будущем: «И теперь, пожимаясь от холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше». В предложении, связывающем настоящее, прошедшее историческое и будущее время, объединяются бессоюзная, сочинительная и подчинительные конструкции. Но заканчивается второй абзац так же, как и предыдущий, очень коротким простым предложением: «И ему не хотелось домой». Начинается этот абзац также простым предложением: «Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел всё время заливным лугом по тропинке».
Следующий абзац контактирует с предыдущим, и контраст обеспечивается введением сложноподчиненной конструкции, а далее разворачивается бессоюзное сложное предложение, в котором семантические отношения отображают контраст портретов вдовы Василисы и ее дочери Лукерьи: «Вдова Василиса, высокая, пухлая старуха в мужском полушубке, стояла возле и в раздумье глядела на огонь; ее дочь Лукерья, маленькая, рябая, с глуповатым лицом, сидела на земле и мыла котел и ложки».
После короткого диалога, построенного на основе несложных конструкций, снова разворачивается пространное сложное предложение с разными видами связи, также построенное по принципу контраста в развертывании портретов Василисы и Лукерьи: «Василиса, женщина бывалая, служившая когда-то у господ в мамках, а потом няньках, выражалась деликатно, и с лица ее всё время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой».
Разговор о Страстной Пятнице и отречении Петра начинает разворачиваться в процессе развития диалога, как будто то, что происходило девятнадцать веков назад, непосредственно связано с каждой человеческой жизнью: «Точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр, — сказал студент, протягивая к огню руки. — Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!».
Два последующих абзаца — это евангельская притча об отречении Петра в изложении студента, она ведется обычным разговорным языком с использованием сложных, но умеренно осложненных конструкций: «После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал. Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал его мучителям».
В следующих абзацах в авторской речи повтор в чередовании простых и сложных предложений и предложений-конгломератов, построенных по принципу контраста в портретах и состояниях двух вдов, скорбящих о произошедшем в Гефсиманском саду: «Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг всхлипнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».
Далее после чередования сложных и простых конструкций вновь используется конструкция-конгломерат, также построенная на контрасте состояний вдов, но уже в рефлексии студента, переданной в авторской речи: «Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям». Далее разворачиваются сложные конструкции, чередующиеся с простыми, поддерживающие состояние радости студента от открытия закономерности в связи всего сущего, пространства и времени.
Финальная часть — самостоятельный абзац — дается с помощью объемной синтаксической конструкции — предложения с разными видами связи, в котором объединяются описание, пейзаж — вид родной деревни под огромной багровой зарей, рассуждение — мысли студента о правде и красоте, направляющих человеческую жизнь, о знаменательном дне в Гефсиманском саду и во дворе первосвященника, о главном в человеческой жизни и вообще на земле — и повествование об ожидании таинственного счастья в собственной жизни, «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла»: «А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, — ему было только двадцать два года, — и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (там же, с. 309).
Повествование всегда нацелено на продолжение, и этот рассказ домысливает сам студент и мы, его читатели, обогащенные знанием о непрерывном ходе времени, к которому подключен каждый из нас, и о земном пространстве, которое объединяет всех людей.
Синтаксис текста обеспечивает пластическую основу произведения структурным и семантическим взаимодействием простых и сложных предложений и чередующихся с ними предложений с разными видами связи, концентрирующих в себе наиболее сложные ментальные состояния, в основном, в авторской речи и в речи героя. В сложных конструкциях преобладают прямые повторяющиеся симметричные отношения контраста, поддерживающие общий грустный и одновременно светлый характер наррации. Текст разворачивается то staccato — несколько отрывисто, то legato — плавно, связно, и создается общее ощущение мягких переходов с наличием контрастов, часто внутренне симметричных, организованных наподобие строф стихотворения, красивых своей проясненностью повторных элементов в общей пластической организации чеховского текста.
Графическая партитура текста (фрагменты). Выделены предложения с разными видами связи.
Первый абзац.
[]. [], и []. [], и []. (когда), [], []. [], и []. [].
Второй абзац.
[]. [], и []. [], (что), (что), и []. [] и []. []; же [там, (где)].
[], (что, (когда)), а (что); [], и [].
[о том], (что), и (что); [], и (оттого что), []. [].
Третий абзац.
[], (потому что). []. []; []. []. []; [].
<...>
Финальный абзац.
(когда), (где), то [о том], (что); и [[вставка]], и [].
А.П. Чехов часто говорит о поэтичности текста, и действительно, его тексты строятся на основе идеи поэтической повторяемости элементов с пластичным выдвижением контактных позиций. Например, контактируют между собой различные непротяженные конструкции, но с ними регулярно контрастируют предложения с разными видами связи, в результате чего создается особый ритм мягкого, плавного, неаффектированного повествования, в то же время богатого сменой музыкальных тонов и многоплановых нюансов. В «Воспоминаниях о Чехове» Г.И. Россолимо отмечал: «Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» (120, с. 406).
В художественном тексте выявляются свои — художественные — точки отсчета в процессе формирования особой — ментальной — реальности, или поэтического мира. Понятие поэтического мира связано не только с формированием предметности, конструируемой сознанием, но и с тем, какие пространственно-временные отношения в нем существуют — речь идет о континууме. Это категория синтаксиса текста, обозначение пространства-времени в нем. В процессе рассмотрения гармонической организации текста обнаруживается ослабление и сгущение континуальности. «Континуум, — указывает И.Р. Гальперин, — категория текста, а не предложения... Эта грамматическая категория, изображая течение времени в изменяющемся пространстве, требует более крупного отрезка текста, чем предложение. По существу континуум как грамматическая категория текста — это синтез когезии и прерывности» (36, с. 92).
Между предложениями в прозаическом тексте, как и между строфами в стихотворении, часто обнаруживается не только прерывность, а целые пространно-временные провалы, поэтому следует искать объяснение, обеспечивающее адекватное понимание названного феномена. В процессе рассмотрения континуума обычно пользуются аналогиями, взятыми из физической картины мира. Континуум художественного текста ближе не к физическому пониманию, а к математическому, применяющемуся для обозначения образований, обладающих свойством непрерывности (топологичности). Непрерывность в художественном тексте выражается через семантические изотопии, в основе которых лежит отображение значений, формирующих пространственно-временной континуум. В результате различные пространственно-временные смещения все же оказываются выявлением их непрерывного отображения, когда семантическую изотопию одного типа можно представить как образ пространственно-временной изотопии другого типа.
Можно говорить о компактности пространственно-временных планов, когда континуум — это связный «компакт». Связный компакт возникает тогда, когда пространственно-временная бесконечность и обобщенность сочетается с предельными пространственно-временными параметрами — указаниями на конкретное пространство, время, как, например, в рассказе «Студент». «Связный компакт» можно рассматривать одновременно и как проявление принципа дополнительности, когда взаимоисключающие показатели ограничивают пространство-время, но семантически открывают его. Компактный континуум — это обозначение пространства-времени через отображение семантических изотопий, приводящее к выражению пространственно-временных отношений как незамкнутых и ограниченных одновременно. Совмещение, единство противоположных планов осуществляется в тексте гармоническими способами — через контрапунктирование — одновременное сочетание незамкнутых (обобщенных) и ограниченных (конкретных) пространственно-временных планов (см.: 165, с. 613—625).
Например, в рассказе Чехова «Душечка» (1899) этапы в жизни героини Оленьки реализуются в системе отображений одной изотопии в другую. Текст построен наподобие стихотворного, когда строфы, части располагаются относительно симметрично. Первая изотопия — замужество — Оленька и антрепренер Кукин. Общая изотопическая сема — любовь героини: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого» (150, т. 10, с. 103). Пространство жизни героев ограничивается домом: «Дом, в котором она жила со дня рождения и который в завещании был записан на ее имя, находился на окраине города, в Цыганской Слободке, недалеко от сада «Тиволи»; по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику; сердце у нее сладко замирало, спать совсем не хотелось, и, когда под утро он возвращался домой, она тихо стучала в окошко из своей спальни и, показывая ему сквозь занавески только лицо и одно плечо, ласково улыбалась...» (там же).
Главные семантические изотопии закрепляются топикальными элементами с обозначением времени, имеются и пространственные показатели: «После свадьбы жили хорошо», «И зимой жили хорошо. Сняли городской театр на всю зиму...» (там же, с. 104). Расставание героев обозначено пространственным разрывом: «В великом посту он уехал в Москву набирать труппу, а она без него не могла спать, всё сидела у окна и смотрела на звезды...» (там же).
Новая изотопия отображает предыдущую — это женитьба на Оленьке управляющего лесным складом Пустовалова, изотопию закрепляет тот же топикальный элемент, являющийся отображением предыдущего: «Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо» (там же, с. 106); «Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым, — слава Богу. Дай Бог всякому жить, как мы с Васечкой» (там же, с. 107).
Нарушают ход жизни пространственные прерывности: «Когда Пустовалов уезжал в Могилевскую губернию за лесом, она сильно скучала и по ночам не спала, плакала» (там же).
Пространственно-временные отображения наполняются относительно сходным содержанием: Душечка транслирует мысли, выражая мнения своих мужей. Последняя семантическая изотопия связана с влюбленностью в ветеринара, материнской заботой о его сыне Саше. Эта изотопия относительно симметрична в отображении предыдущих изотопий, но она более свободна, хотя так же регламентирована во времени и пространстве. Перемещение Душечки и мальчика во флигель, материнское чувство, которое разгорается в ней, связаны так же с конкретизацией состояний во времени: «В третьем часу вместе обедают, вечером вместе готовят уроки и плачут. Укладывая его в постель, она долго крестит его и шепчет молитву...», «Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха; сердце у нее сильно бьется. Проходит полминуты, и опять стук» (там же, с. 113). Время приобретает ценность, а сознание — некоторую ясность. Пространство-время далее реализуется в грезах о будущем Саши — «далеком и туманном, когда Саша, кончив курс, станет доктором или инженером, будет иметь собственный большой дом, лошадей, коляску, женится и у него родятся дети...» (там же).
Трагедия героини в том, что она загорается материнскими чувствами к чужому ребенку. Его еще не отрывают от нее, хотя в предыдущих семантических изотопиях пространственно-временной разрыв с ее прежними привязанностями обозначен. В последней изотопии мыслимый разрыв с ребенком в предчувствиях героини мучит ее: «Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков... О господи!» (там же).
Текст рассказа представляет собой сложное, внутренне жестко и четко организованное в структуре, системных связях симметричное построение, основанное на отображении изотопии привязанности: к антрепренеру, торговцу лесом, ветеринару, его сыну Саше. Здесь форма, пространственно-временная организация, заполнение изотопий симметричными действиями героев обусловлены ироничным жестом автора, указывающим на духовную, мировоззренческую ограниченность героини, хотя этот образ органичен, живость и жизненность его обеспечиваются многочисленными красками, нюансами, штрихами, дающими, по сути, многогранный и в чем-то привлекательный образ: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой, на добрую наивную улыбку, которая бывала на ее лице, когда она слушала что-нибудь приятное, мужчины думали: «Да, ничего себе...» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы вдруг среди разговора не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия:
— Душечка!» (там же, с. 103).
Как мы уже отмечали, Чехов часто высмеивал себя и своих героев из-за отсутствия сформировавшегося мировоззрения. Л.Н. Толстому героиня рассказа «Душечка» понравилась, и он, помещая произведение в «Круг чтения» (т. 1, 1906), постарался очистить текст от излишней, как ему виделось, иронии — вычеркнул некоторые места, в том числе фразу: «А как это ужасно не иметь никакого мнения!», указание на душевное состояние Оленьки после смерти второго мужа: «И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни», снял фрагменты текста, говорящие о внимании мужчин к физической красоте Душечки. «21 февраля 1905 года Толстой написал новое окончание «Послесловия к рассказу Чехова «Душечка». В нем он привел библейскую легенду: моавитский царь Валак пригласил к себе Валаама, чтобы тот проклял народ израильский, но Валаам благословил его. «Это самое случилось с настоящим поэтом-художником Чеховым, когда он писал этот прелестный рассказ «Душечка» <...> Он, как Валаам, намеревался проклясть, но бог поэзии запретил ему и велел благословить, и он благословил и невольно одел таким чудным светом это милое существо <...> Рассказ этот оттого такой прекрасный, что он вышел бессознательно» (цит. по: 43, с. 412). Действительно, чеховские герои сложны, среди них не встречается ни абсолютных негодяев, ни абсолютных ангелов. В.Я. Лакшин в книге «Толстой и Чехов» (1975) назвал «Душечку» «любимым рассказом Толстого» (80, с. 81).
Установка на связь времени и пространства в выражении его конкретности и обобщенности одновременно была свойственна символистам, которые отталкивались от эстетики А. Шопенгауэра. «...возможность изображения смены представлений — существенная черта поэзии, — пишет А. Белый. — Представления невозможны без пространства. Смена представлений предполагает время. Поэзия, изображая и представления, и смену их, является узловой формой искусства, связующей время с пространством. Причинность, по Шопенгауэру, — узел между временем и пространством. Причинность играет большую роль в поэзии. В этом смысле предметом изображения поэзии является уже не та или иная черта действительности, а вся действительность. В этой широте изображения заключается все преимущество поэзии перед живописью, скульптурой и зодчеством: выступают элементы времени, мелькают и пространственные образы, потерявшие свою непосредственность. Мы присутствуем при погашении яркости пространственных образов за счет роста значения временной смены их. Здесь впервые напрашивается аналогия между этим превращением формы и превращением энергии. Поэзия в данном случае играет роль пространственного эквивалента музыки, аналогичного, например, механическому эквиваленту тепла. Поэзия — отдушина, пропускающая в искусство пространственных форм дух музыки. <...> Я считаю нужным повторить слова, сказанные мною выше: всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чистое движение, или, выражаясь кантовским языком, всякое искусство углубляется в ноуменальное, или, по Шопенгауэру, всякое искусство ведет нас к чистому созерцанию мировой воли» (14, с. 147—166). В художественном тексте может быть разная степень компактности континуума. И сложные переходы пространственно-временных впечатлений и картин в высшей степени свойственны текстам Чехова, они поэтичны в широком смысле этого понятия и отображают пластичность формы и содержания произведения.
Пластичность приводит к пониманию общей слаженности, телесности текста, так как текст — тело мысли, в его структурной герметичности (относительной) и семантической открытости мы видим потенциал непрерывного развития и преобразования текста в реальном времени и пространстве. Художественный текст характеризуется непрерывностью языковой материи, плотностью, «телесностью»; ткань текста организует материю, фактура восполняет «зазор» в ткани.
Звуковой или графический облик, не существенный в «практической речи», означает «несказанное», поэтическое измерение языка, где письмо, звукопись становятся «экстатическим телесным жестом», ибо именно в звуке человеческая мысль, сознание обретают плоть, материальное тело, ведь текст и «пишет тело сознания», а язык — это «одежда ментальности» (114, с. 209). Звуки поэтического и прозаического текста являют собой в своих свободных конфигурациях материальную плоть мысли, имеют отношение к общей телесности текста, поскольку они сами являют смысл, взаимодействуя со всеми смысловыми нитями текста. Фактура текста всегда связана с конкретно-чувственным, «телесным» понятием о тексте как гармоническом целом и представляет его как «вещь» индивидуальную, сделанную, художественно обработанную (см.: 165, с. 432—471; 167, с. 403—413).
Наслоение фактурных свойств текста (имеются в виду материальные и нематериальные, а также теневые фактуры) образует особые плотности, «складчатый» характер его гармонической организации, который определяется как фактурный рельеф. Рельеф текста — это совокупность выразительных средств, образующих скопление элементов и их разрежение, что дает в общем соотношения, условные возвышения — положительные формы рельефа — и впадины — отрицательные формы. Здесь учитывается возможность формировать образы мысленных возвышений, подъемов, форм предметов, их телесную ощутимость в картинах, видах, сценах, конструируемых сознанием в неязыковых слоях текста. Фактура — реальное выражение так называемого «телесного контакта» читателя с произведением искусства, этот контакт является одной из главных причин испытываемого читателем эстетического наслаждения.
В метапоэтике Чехова обозначено понятие телесности текста. В письме А.С. Суворину от 11 марта 1889 года (Москва) Чехов говорит о работе над романом: «Я пишу роман!! Пишу, пишу, и конца не видать моему писанью. Начал его, то есть роман, сначала, сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо. Григорович, которому Вы передали содержание первой главы, испугался, что у меня взят студент, который умрет и, таким образом, не пройдет сквозь весь роман, то есть будет лишним. Но у меня этот студент — гвоздь из большого сапога. Он деталь» (151, т. 3, с. 177—178).
Понимание Чеховым телесности текста связано с гармонической слаженностью всех элементов, пластичностью, с общей отделкой текста. И конечно же, перцептуальное начало произведений, сенсорные детали, нюансировка, тоны способствуют органическому единству текста. Чехов в этом случае говорит о «силе и стройности» произведения. В письме М. Горькому от 2 января 1900 года (Ялта) Чехов советует ему выбрать лучшие вещи и издать в одном томе на основании критерия «силы и стройности»: «Писал ли я Вам, что мне очень понравился в Вашем третьем томе «Мой спутник»? Это такой же силы, как «В степи». Я бы на Вашем месте из трех томов выбрал лучшие вещи, издал бы их в одном рублевом томе — и это было бы нечто в самом деле замечательное по силе и стройности» (151, т. 9, с. 8)
Чехов любит использовать организмические термины-метафоры, создающие впечатление телесности текста: «...финал рассказа вышел бы сочнее, а герой пухлее...» (Е.М. Шавровой, 22 ноября 1894 года, Серпухов: 151, т. 5, с. 336). При этом определяются «физические условия» — убирать излишние подробности, с тем чтобы произведение представляло собой гармоническое единство частностей и целого: «Вы наблюдательный человек, Вам жаль было бы расстаться с этими частностями, но что делать? Ими надо жертвовать ради целого. Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание» (там же).
Важно, что главный материал для создания органического целого текста — язык, а в языке — предложение, фраза. В письме А.С. Лазареву (Грузинскому) от 13 марта 1890 года (Москва) Чехов дает советы по поводу того, как сделать текст фактурным, чтобы была внешне ощутима его отделка: «Засим стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у Вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига. Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем всё время, пока пишешь, иначе фразы никогда себе не выработаете. Надо, чтоб каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась. Само собой разумеется, что сам я по лености не придерживаюсь сего правила, но Вам, молодым, рекомендую его тем более охотно, что испытал не раз на себе самом его целебные свойства и знаю, что рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми и изгаженными...» (151, т. 4, с. 36). Здесь мы встречаемся с организмическими терминами-метафорами: «сочней», «жирней», «фраза» «обмаслилась» и т. д.
Интересно, что А. Бергсон, представитель интуитивизма в философии, для описания действия «жизненного импульса» на органическую материю использовал сравнение этого процесса с созданием художественного произведения. Человеческий язык, по Бергсону, обладает важным свойством — «подвижностью»: «...знаки его, число которых не может быть бесконечным, могли прилагаться к бесконечности вещей» (15, с. 170). Поэтому в языке, как и в «жизненном импульсе», содержится потенциально «безграничность возможностей, взаимодействие тысяч и тысяч тенденций» (там же, с. 253). В художественном произведении нематериальная сила — «вдохновение», «поэтическое чувство» — вызывает к жизни те или иные потенциальные возможности языка, которые находят «материальность» в «отдельных строфах, в отдельных стихах, в отдельных словах» (там же).
Н.А. Постолова в статье «Анатомия покойной мысли: Scribere, veinde philosophere (сначала писать, потом философствовать)» (1992) отмечает: «Так как текст пишет тело сознания, то само тело выступает только как текст, точнее тело сознания есть способ существования самого текста, или только одетое тело, где лицо — одежда индивидуирования социальной, психической, национальной... текстуальности Я; физиология — одежда материальности языковой, эротической, эстетической текстуальности мира; язык же — одежда ментальности. Поэтому бытие сознания как чистой означенности — есть бытие-под-чужим-телом-чужим-письмом, точнее — бытие коммунальным телом (Я как мы). Таким образом, тело дано как способ его описывания. Отсюда же возникает сама возможность конструирования тела сознания как тела нации, тела рода, тела идеологии, тела веры, тела желания... и т. д.» (114, с. 206—209).
Ощущаемая телесность текста говорит о его гармоническом единстве, непроницаемости, непрозрачности по отношению к действительности, коррелирующей с текстом. Это особая художественная реальность, в которой Чехов предлагает видеть в целостность, органичность, телесную ощутимость.
Наша задача — рассмотреть метапоэтику и связанную с ней поэтику прозаических произведений Чехова, но мы не раз отмечали близость рассказа Чехова по структуре, гармонии к лирическому стихотворению. Что же касается прозы, некоторые рассказы близки к пьесам. Несколько слов об отношении Чехова к стихам и драматическим произведениям.
«Стихи не моя область, — говорит Чехов в письме А.В. Жиркевичу 10 марта 1895 года из Мелихово, — их я никогда не писал, мой мозг отказывается удерживать их в памяти, и их, точно так же, как музыку, я только чувствую, но сказать определенно, почему я испытываю наслаждение или скуку, я не могу. В прежнее время я пытался переписываться с поэтами и высказывать свое мнение, но ничего у меня не выходило, и я скоро надоедал, как человек, который, быть может, и хорошо чувствует, но неинтересно и неопределенно излагает свои мысли. Теперь я обыкновенно ограничиваюсь только тем, что пишу: «нравится» или «не нравится». Ваша поэма мне понравилась.
Что же касается рассказа, который Вы пишете, то тут другое дело, я готов критиковать его хоть на двадцати листах, и если Вы со временем пришлете мне его и пожелаете узнать мое мнение, то я с большим удовольствием и прочту и напишу Вам более или менее определенно и буду при этом чувствовать себя свободно» (151, т. 6, с. 35).
Совсем другое дело — область драматических произведений. Говоря о драме, особенно в ранний период творчества, Чехов сближает ее со строением рассказа: действие пьесы приравнивается к рассказу. Важно и указание на то, что «создан тип, имеющий литературное значение»: «Пьесу я написал нечаянно, после одного разговора с Коршем, — говорит Чехов о пьесе «Иванов» в письме брату Ал.П. Чехову (12 или 13 октября 1887 года, Москва). — Лег спать, надумал тему и написал. Потрачено на нее 2 недели или, вернее, 10 дней, так как были в двух неделях дни, когда я не работал или писал другое. О достоинствах пьесы судить не могу. Вышла она подозрительно коротка. Всем нравится. Корш не нашел в ней ни одной ошибки и греха против сцены — доказательство, как хороши и чутки мои судьи. Пьесу я писал впервые, ergo — ошибки обязательны. Сюжет сложен и не глуп. Каждое действие я оканчиваю, как рассказы: всё действие веду мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде. Вся моя энергия ушла на немногие действительно сильные и яркие места; мостики же, соединяющие эти места, ничтожны, вялы и шаблонны. Но я все-таки рад; как ни плоха пьеса, но я создал тип, имеющий литературное значение, я дал роль, к<ото>рую возьмется играть только такой талант, как Давыдов, роль, на которой актеру можно развернуться и показать талант...» (151, т. 2, с. 128).
В свою очередь, в рассказах Чехова, как он утверждает, присутствуют драматические элементы: «Посылаю Вам «В ландо», где дело идет о Тургеневе, «В Москве на Трубе». Последний рассказ имеет чисто московский интерес. Написал его, потому что давным-давно не писал того, что называется легенькой сценкой», — пишет А.П. Чехов Н.А. Лейкину 19 сентября 1883 года из Москвы (151, т. 1, с. 86).
В письме брату Ал.П. Чехову от 24 октября 1887 года (Москва) А.П. Чехов указывает на сложность, неодномерность характеров и ситуаций в пьесе «Иванов»: «Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал...» (151, т. 2, с. 137—138).
Не раз Чехов указывает на то, что «автор хозяин пьесы» и именно он должен делать указания по поводу игры актеров: «... 1) автор хозяин пьесы, а не актеры; 2) везде распределение ролей лежит на обязанности автора, если таковой не отсутствует; 3) до сих пор все мои указания шли на пользу и делалось так, как я указывал; 4) сами актеры просят указаний... <...> Недавно Суворин писал мне: «приструньте актеров» и давал советы, касающиеся этого приструнивания. Во всяком случае, спасибо Вам за тему: буду писать Суворину и подниму в письме вопрос о пределах авторской компетенции» (Н.А. Лейкину, 15 ноября 1887 года, Москва: там же, с. 149).
Один из главных принципов написания и постановки пьес — их современность, как и принцип, важнейший в создании прозаических произведений: «Я того мнения, что Ваш театр должен ставить только современные пьесы, только! Вы должны трактовать современную жизнь, ту самую, какою живет интеллигенция и какая не находит себе трактования в других театрах, за полною их неинтеллигентностью и отчасти бездарностью» (О.Л. Книппер, 28 сентября 1900, Ялта: 151, т. 9, с. 125).
Метапоэтика драматического текста характеризуется особыми принципами, связанными с традицией и новаторством в области данного искусства. Ее еще предстоит рассмотреть в будущем.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |