Чехов как большой художник в метапоэтике и поэтике разрабатывает инновационные для своего времени идеи о взаимоотношении человека и природы, человека и места его обитания. Сейчас эта область знания определяется как коэволюция, гуманистическая, или гуманитарная, география.
Затрагивая деликатную и сложную тему самоубийства в письме к Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года (Москва), Чехов подчеркивает, что для Европы самоубийство юноши — «явление... не знакомое, специфическое. Оно составляет результат страшной борьбы, возможной только в России». Сейчас уже понятно, что нельзя односторонне рассматривать человека как часть природного мира или как особую сущность в столкновении с природой. Чехов видит человека и природу как две взаимодействующие силы, в коэволюционном процессе, при этом он делает установку на сложную, особенно для молодого человека, историю России, ее суровую природу: «Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой — необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч... Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В З<ападной> Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться... Вот что я думаю о русских самоубийцах...» (151, т. 2, с. 190). Мы видим, что в анализ суицида вовлекаются физиология, медицинские показатели, мировоззрение, возможности образования русского и западного человека, контексты гуманистической географии России и Запада. Чехов как врач и писатель с сочувствием рассматривает взаимодействие человека и мира, строго аналитически подходит к осмыслению природы России.
Освещением природы России, ее равнинности, влияния природы на историю начинает С.М. Соловьев свою знаменитую «Историю России с древнейших времен» (1851—1879): «Задолго до начала нашего летоисчисления знаменитый грек, которого зовут «отцом истории», посетил северные берега Черного моря; верным взглядом взглянул он на страну, на племена, в ней жившие, и записал в своей бессмертной книге, что племена эти ведут образ жизни, какой указала им природа страны. Прошло много веков, несколько раз племена сменялись одни другими, образовалось могущественное государство, но явление, замеченное Геродотом, остается по-прежнему в силе: ход событий постоянно подчиняется природным условиям.
Перед нами обширная равнина: на огромном расстоянии от Белого моря до Черного и от Балтийского до Каспийского путешественник не встретит никаких сколько-нибудь значительных возвышений, не заметит ни в чем резких переходов. Однообразие природных форм исключает областные привязанности, ведет народонаселение к однообразным занятиям; однообразность занятий производит однообразие в обычаях, нравах, верованиях; одинаковость нравов, обычаев и верований исключает враждебные столкновения; одинакие потребности указывают одинакие средства к их удовлетворению; и равнина, как бы ни была обширна, как бы ни было вначале разноплеменно ее население, рано или поздно станет областью одного государства: отсюда понятна обширность Русской государственной области, однообразие частей и крепкая связь между ними» (129, с. 60—61).
Не случайно С.М. Соловьев указывает на солидарность жизни русского человека и природы России, говоря об историческом процессе страны, в этом сходство взглядов писателя и историка.
В последние десятилетия складывается особое направление в междисциплинарном изучении текста (текста в широком смысле) — геопоэтика. Его родоначальником в нашей стране считается Д.Н. Замятин (р. 1962) — географ, культуролог, поэт (см.: 62, 63, 64). Д.Н. Замятин идет от осмысления географии в образах, в том числе и литературы. Другой путь — это исследование географического пространства и его поэтики по данным различных видов текста — работы В.Н. Топорова, Г.С. Кнабе, Ю.М. Лотмана, В.В. Абашева, А.П. Люсого и др. (см.: 2, 74, 94, 95, 102).
За рубежом направления «география человека» («human geography») и «гуманистическая география» («humanistic geography») возникли раньше, в середине XX века. «География человека» изучает литературу, культуру, качество жизни, экономику, политику, туризм, развитие городской среды человеческого общества в различных географических условиях, с учетом особенностей территории, климата, природной среды, геологической активности и т. д.
«Гуманистическая география, — по определению профессора географии Миннесотского университета Й.-Ф. Туана, — стремится к пониманию мира человека путем изучения взаимодействия людей с природой, их географического поведения, а также мира чувств, идей человека по отношению к месту его проживания и ко всей планете» (180, с. 266). При этом в работе «Гуманистическая география» (1978) Й.Ф. Туан утверждает, что «гуманистическая география» должна при описании взаимодействия человека и природы учитывать достижения гуманизма, изучать «гуманистическую перспективу», то есть искусство, литературу, историю, философию как специфические формы человеческой деятельности, которые определяются географической средой и в то же время оказывают влияние на географическую среду. «Научный подход в изучении человека предполагает минимизацию роли собственно человеческого познания. Гуманистическая география, напротив, делает специальную установку на понимание того, как географическая среда, географическая активность в ней человека обнаруживает качество человеческих знаний» (там же, с. 267).
В чеховских рассказах всегда есть место пейзажам, природе, мыслям о взаимоотношении человека и географического пространства России, творчество Чехова — энциклопедия гуманистической географии России, и самым выдающимся, беспримерным для мировой литературы является, конечно, повесть «Степь» (1888), в который даны все возможные формы и темы взаимоотношения человека и природы в радостные и сложные моменты их взаимодействия. Сам Чехов называл эту повесть «степной энциклопедией» в письме Д.В. Григоровичу от 12 января 1888 года (151, т. 2, с. 173).
Чехов, где бы ни был, писал о впечатлениях от природы, охотно давал советы, связанные с посещением различных мест России и зарубежья. «В Крым ехать я Вам не советую, — пишет Чехов А.Н. Плещееву 15 сентября 1888 года из Москвы, — уж коли хотите ошеломиться природой и ахнуть, то поезжайте на Кавказ. Минуя курорты вроде Кисловодска, поезжайте по Военно-грузинской дороге в Тифлис, оттуда в Боржом, из Боржома через Сурамский перевал в Батум» (там же, с. 332). Впечатления от природы часто связаны со знакомствами с приятными людьми: «Был в Миргородском уезде, в Сорочинцах, видел отличных людей и природу, которой раньше никогда не видел, слышал много нового...» (А.С. Суворину, 28 июня 1888 года, Сумы: там же, с. 291).
Человек и природа всегда в единстве у Чехова; природу он считал одушевленной, поэтому советовал писателям употреблять тропы и фигуры, в основе которых «сравнения явлений» природы с «человеческими действиями» (Ал.П. Чехову, 10 мая 1886 года, Москва: 151, т. 1, с. 242). Многие темы рассказов он связывал с природой: «Погода у нас совсем весенняя. Страсть как хочется за весенние темы приниматься», — писал Чехов Н.А. Лейкину 4 марта 1886 года из Москвы (там же, с. 210).
В письмах Чехов создает проникновенные образы природы, которые проясняют его многомерное художественное мышление, многоплановое восприятие мира: слуховые и визуальные перцепты, как правило, дополняют друг друга, создавая объемную картину: «Тишина необычайная... Попискивают только птицы, да скребет что-то за обоями. Я пишу сии строки, сидя перед большим квадратным окном у себя в комнате. Пишу и то и дело поглядываю в окно. Перед моими глазами расстилается необыкновенно теплый, ласкающий пейзаж: речка, вдали лес, Сафонтьево, кусочек киселевского дома...» (М.П. Чехову, 10 мая 1885 года, Бабкино: там же, с. 152).
Чехов считал, что русская природа, ее картины в произведениях И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя — основа русской литературы: «Я глубоко убежден, — пишет он Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года (Москва), — что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Вымрут и забудутся люди, которых Вы изображали, но Вы останетесь целы и невредимы. Такова Ваша сила и таково, значит, и счастье» (151, т. 2, с. 175).
Образы природы, сопровождавшие жизнь и творчество Чехова, он много раз воспроизводил и в письмах, и в самих рассказах. 10 мая 1888 года из города Сумы он пишет И.Л. Леонтьеву (Щеглову): «Сейчас я еду в город за провизией и на почту. Вернувшись из города, пойду на реку ловить рыбу. Река широкая, глубокая, с островами... Один берег высокий, крутой, обросший дубами и вербой, другой отлогий, усыпанный белыми хатками и садами. По реке шныряют лодки. Вчера, в Николин день хохлы ездили по реке и играли на скрипках. Кричат лягушки и всякие птицы. Кричит где-то в камышах какая-то таинственная птица, которую трудно увидеть и которую зовут здесь бугаем. Кричит она, как корова, запертая в сарае, или как труба, будящая мертвецов. Ее слышно день и ночь. По берегу ходят с удилищами хохлята» (там же, с. 267). Образ этой же птицы встречаем в повести «В Овраге» (1899): «Где-то далеко, неизвестно где, кричала выпь, точно корова, запертая в сарае, заунывно и глухо. Крик этой таинственной птицы слышали каждую весну, но не знали, какая она и где живет» (повесть «В овраге»: 150, т. 10, с. 172—173). В письме об этой повести О.Л. Книппер от 2 января 1900 года (Ялта) читаем: «В февр<альской> книжке «Жизни» будет моя повесть — очень страшная. Много действующих лиц, есть и пейзаж. Есть полумесяц, есть птица выпь, которая кричит где-то далеко-далеко: бу-у! бу-у! — как корова, запертая в сарае. Всё есть» (151, т. 9, с. 7—8). «Близость к природе» Чехов считал необходимым элементом счастья (письмо А.С. Суворину, 9 мая 1894 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 296).
В настоящее время в науке развиваются тенденции, намеченные А.Л. Чижевским, разработанные В.И. Вернадским, связанные с идеей целостности мира и Вселенной. Рассматривается взаимодействие человека и природы, их взаимовлияние, коэволюция, то есть совместное взаимообусловленное развитие мира, природы и человека: «Таким образом, для понимания места человека в сложных коэволюционных структурах и его надлежащего встраивания в коэволюционый процесс нужно уметь мыслить и действовать активно и интерактивно, быть в синергизме со средой, созидать подобающий как своим собственным когнитивным возможностям, так и внутренним неявным тенденциям среды когерентный, взаимно согласованный мир», — отмечают С.П. Курдюмов и Е.Н. Князева (78, с. 382).
Современные холистические представления, развиваемые синергетикой, тесно связаны с выявлением активности субъекта, принципов его созидательной и конструктивной деятельности в мире. При этом мир (природа) рассматривается как иерархия «целостностей», понимаемых как духовное единство. В основе — деятельностный подход в исследовании творчества. «Такой подход предполагает наличие нередуцируемого многообразия, плюрализма разных позиций, точек зрения, ценностных и культурных систем, вступающих в отношение диалога и меняющихся в результате этого. Так понятая деятельность предполагает не идеал антропоцентризма в отношениях человека и природы, а идеал коэволюции, совместной эволюции природы и человечества, что может быть истолковано как отношение равноправных партнеров, если угодно, собеседников в незапланированном диалоге» (там же, с. 380). Чехов это понимал намного раньше, мир в его произведениях раскрывается в гармонических взаимоотношениях человека и природы, человека и мира, их взаимодополнительности, взаимообогащения. Это поистине «взаимно согласованный мир».
В рассказах Чехова события сюжета всегда соответствуют тону, нюансам, музыкальному ритму, настроению, создаваемому пейзажем, который дается картинно, как полотно художника: разные картины соответствуют многообразным или одному сложному состоянию мира героя.
В рассказе Чехова «Страх» (1892) наррация ведется от лица одного из персонажей, используется сказовый характер повествования, делается установка на точку зрения рассказчика, он назван, стилистически выделяется прежде всего выражением пристрастий, подкрепленным многократными повторами «я любил»: «Я любил бывать у него и, случалось, гостил в его усадьбе дня по два, по три. Я любил и его дом, и парк, и большой фруктовый сад, и речку, и его философию, немножко вялую и витиеватую, но ясную. Должно быть, я любил и его самого, хотя не могу сказать этого наверное, так как до сих пор еще не могу разобраться в своих тогдашних чувствах» (150, т. 8, с. 127).
Повествование посвящено признательному рассказу героя о соблазнении жены товарища — Дмитрия Петровича Силина. Рассказ сложен по структуре и по содержанию, его сопровождает несколько пейзажных картин, определяющих общий тон повествования. Пейзаж рисуется штрихами всего в нескольких местах, но картины составляют единство, изображается практически одно и то же место, но в разных временных состояниях, которые соответствуют разным психологическим состояниям героев. Единство трех картин обеспечивает слово-образ «туман», который выполняет в контексте пейзажа символическую функцию. Это деталь, как бы только что пришедшая из действительности, и в то же время она способствует общему объединению элементов текста и создает несколько меланхоличный и таинственный тон описания.
«На реке и кое-где на лугу поднимался туман. Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид и казалось, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились... Вероятно, они навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях и покойниках, потому что он обернулся ко мне лицом и спросил, грустно улыбаясь:
— Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-нибудь страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?
— Страшно то, что непонятно.
— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир?» (там же, с. 130).
По ходу развития событий герой, с точки зрения которого ведется повествование, выходит в сад: «Тут уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке. Как жаль, что я не мог с ними говорить!» (там же, с. 136).
Завершается произведение также пейзажем, в котором акцентируется та же пейзажная деталь — туман: «Немного погодя уехал и я сам. Уже восходило солнце и вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам» (там же, с. 138).
В речи друга рассказчика Дмитрия Петровича Силина встречается словесный образ тумана: «Так она сказала мне: «Я вас не люблю, но буду вам верна»... Такое условие я принял с восторгом. Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь Богом, не понимаю. «Я вас не люблю, но буду вам верна», — что это значит? Это туман, потемки... <...> Безнадежная любовь к женщине, от которой имеешь уже двух детей! Разве это понятно и не страшно? Разве это не страшнее привидений?» (там же, с. 133).
«Туман» — это «1. Скопление мелких водяных капелек или ледяных кристаллов в приземных слоях атмосферы, делающее воздух непрозрачным».
«2. перен., обычно чего или какой. То, что мешает ясно видеть, застилает глаза».
«3. перен.; обычно чего или какой. В некоторых выражениях употребляется для обозначения неясности, неопределенности, непонятности».
«• (Как) в тумане — (видеть, помнить и т. п.) неясно, смутно.
Напустить туману — сделать что-либо неясным, запутанным» (МАС).
Пейзажные детали перерастают в символическое изображение страха перед жизнью, перед неопределенностью, непонятностью поведения человека в браке, в общении с самыми близкими людьми, когда отношения, продолжающиеся долгое время, закрепленные законом, рождением детей, становятся все более неясными и запутанными. В сравнении с этими отношениями неясность, неопределенность в природе, навеянная рассказами о привидениях и покойниках, сопровождающая развитие сюжета рассказа, — хотя и гармоничный фон, намекающий на непознаваемое в мире, — только грустный меланхоличный мотив рядом с реальной трагедией, которая происходит в жизни героя рассказа — Дмитрия Петровича Силина. Как бывает очень часто, Чехов закрепляет трагический рассказ финальными прозаическими фразами: «В тот же день я уехал в Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе» (150, т. 8, с. 138).
У Чехова в рассказах все события жизни человека связаны с событиями в жизни природного мира. В рассказе «Учитель словесности» (1889—1894) кавалькаду, состоящую из военных и гражданских лиц, выехавших на прогулку, сопровождают пейзажи, которые хорошо освещают события во времени и пространстве: «Был седьмой час вечера — время, когда белая акация и сирень пахнут так сильно, что, кажется, воздух и сами деревья стынут от своего запаха. В городском саду уже играла музыка. Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток. Встречные солдаты козыряли офицерам, гимназисты кланялись Никитину; и, видимо, всем гуляющим, спешившим в сад на музыку, было очень приятно глядеть на кавалькаду. А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, — тени, которые тянутся через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов и вторых этажей!
Выехали за город и побежали рысью по большой дороге. Здесь уже не пахло акацией и сиренью, не слышно было музыки, но зато пахло полем, зеленели молодые рожь и пшеница, пищали суслики, каркали грачи. Куда ни взглянешь, везде зелено, только кое-где чернеют бахчи да далеко влево на кладбище белеет полоса отцветающих яблонь» (там же, с. 311).
Природа изображается в динамике, в обострении перцептуальных модусов: обоняния («пахнут так сильно»), слуха («Лошади звонко стучали по мостовой; со всех сторон слышались смех, говор, хлопанье калиток»), зрения («было очень приятно глядеть на кавалькаду»), температурных ощущений («А как тепло»), используется тонкая нюансировка в разработке запахов, цвета, слуха («как кротки и уютны тени», «пахло полем, зеленели молодые рожь и пшеница, пищали суслики, каркали грачи»). Пейзаж наполнен гармонически слаженным звучанием, его усиливают контрасты, и в особенности немногочисленные детали, которые подчеркивают контраст жизни и смерти: «...кое-где чернеют бахчи да далеко влево на кладбище белеет полоса отцветающих яблонь».
Финальный пейзаж этого рассказа основан на повторе картины весны: «Мартовское солнце светило ярко, и сквозь оконные стекла падали на стол горячие лучи. Было еще только двадцатое число, но уже ездили на колесах, и в саду шумели скворцы. Похоже было на то, что сейчас вот войдет Манюся, обнимет одною рукой за шею и скажет, что подали к крыльцу верховых лошадей или шарабан, и спросит, что ей надеть, чтобы не озябнуть. Начиналась весна такая же чудесная, как и в прошлом году, и обещала те же радости...» (там же, с. 332). Надо обратить внимание на чеховскую технику, она основана на нюансах: свет весеннего солнца мы воспринимаем через «горячие лучи», которые «падали на стол», а среда, протекающая вокруг жизнь также обозначены с помощью нюансировки: «в саду шумели скворцы». Но самое главное — это то, что весенние пейзажи с проработанной тонкой нюансировкой задают общий радостный тон в инициальной части, в финальной части он поддерживается тоном настроения «весны, такой же чудесной, как и в прошлом году», но уже по контрасту — как предупреждение о несбыточности счастья. Романтические восторги героя сменяются прозаическим ощущением реальной пошлости жизни: «Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (там же, с. 332).
В повести «В овраге» (1899) одна из финальных сцен — повествование о матери, идущей по дороге ночью с мертвым младенцем: «Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там. Липа не стала дожидаться, когда за ней приедут, а завернула покойника в одеяльце и понесла домой» (150, т. 10, с. 172). Больница, которая оказывается за ее спиной, дается символично: «Больница, новая, недавно построенная, с большими окнами, стояла высоко на горе; она вся светилась от заходившего солнца и, казалось, горела внутри» (там же). По-видимому, этот символ — образ храма, Церкви: «...исходить дар этой жизни может только свыше, от Отца светов», — пишет В.С. Соловьев (127, с. 142). Свет, горение намекают на то, что умер маленький мученик, праведник: «Мой сыночек весь день мучился, — сказала Липа. — Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать и не может. Господи батюшка, Царица Небесная! Я с горя так всё и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?» (150, т. 10, с. 175).
Бессознательно вырвавшийся эмоциональный крик Липы: «Господи батюшка, Царица Небесная!» — вызывает в сознании образ Богоматери, стоявшей у креста на Голгофе: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина. Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Же́но! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе» (Иоанн 19: 25—27).
Путь Липы символичен, воплощается пейзажной символикой: «Внизу был поселок. Липа спустилась по дороге и, не доходя до поселка, села у маленького пруда», а далее она идет домой: «На небе светил серебряный полумесяц, было много звезд. Липа не помнила, как долго она сидела у пруда, но когда встала и пошла, то в поселке все уже спали и не было ни одного огня. До дома было, вероятно, верст двенадцать, но сил не хватало, не было соображения, как идти; месяц блестел то спереди, то справа, и кричала всё та же кукушка, уже осипшим голосом, со смехом, точно дразнила: ой, гляди, собьешься с дороги! Липа шла быстро, потеряла с головы платок... Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому всё равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!
— Бу-у! — кричала выпь. — Бу-у!» (150, т. 10, с. 173).
Это путь матери, освещенный небом, и дорога, по которой идет Липа, освещается небом: «Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери?» Вопрошание Липы — рефлексия наивного чистого сознания искренне верующего человека о Божественной обители душ. Мысли Липы сопровождаются авторским размышлением наподобие молитвы (повторы, полисиндетон), и кажется, что автору хочется разделить горе героини, хотя он только «свидетель» происходящего: «О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому всё равно — весна теперь или зима, живы люди или мертвы...».
Это пейзаж одиночества: «одиноко в поле ночью», «небо», «месяц, тоже одинокий», — и тем более грустно звучит мотив одиночества, когда контрастом в пространстве этого мира раздаются «пение», «крики радости» — гимн жизни, весне. В тексте есть библейские мысли и настроения о пути праведника, о тех сложностях, которые приходится преодолеть по дороге праведной жизни на пути к истине. В Евангелии от Иоанна говорится: «Да не смущается сердце ваше; веруйте в Бога, и в Меня веруйте. <...> А куда Я иду, вы знаете, и путь знаете. Фома сказал Ему: Господи! не знаем, куда идешь; и как можем знать путь? Иисус сказал ему: Я есмь путь и истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня. <...> Вы слышали, что Я сказал вам: иду от вас и приду к вам. Если бы вы любили Меня, то возрадовались бы, что Я сказал: иду к Отцу; ибо Отец Мой более Меня» (Иоанн 14: 1, 4—6, 28).
Молитвенное состояние — такое, какое сопровождает путь Липы, возникает в особых случаях: «Когда мы ощутили сердечное отвращение от зла, господствующего в мире и в нас самих, — пишет В.С. Соловьев, — когда мы делали усилия, чтобы побороть это зло и опытом убедились в бессилии нашей доброй воли, — тогда наступает для нас нравственная необходимость искать другой воли, — такой, которая не только хочет добра, но и обладает добром и, следовательно, может сообщить и нам силу добра. Такая воля есть, и, прежде чем мы поищем ее, она уже находит нас. Она извещает о себе нашу душу в вере и соединяет нас с собою в молитве» (127, с. 140).
Пейзаж Чехова уходит в метафизические переживания и в то же время в глубину, в толщу мысли и языка, в толщу культурных, религиозных, философских оснований. Когда читатель осмысливает свои переживания, он ощущает не только внешнюю солидарность с чувствами автора, героев, в его сознании активизируются много раз переживаемые подобные состояния, связанные с библейскими сюжетами о путях злых и добрых людей и, конечно, о пути Христа на Голгофу. Именно в развернутых произведениях Чехова со сложными человеческими судьбами, выразительными пейзажами, связанными с повествованием, возникает то просветление, которое появляется в минуты откровения. Произведения-откровения, такие, как повесть «В овраге», порождены в творческом сознании художника благодаря величию мира и человека, и они же участвуют в создании этого величия. С.Н. Булгаков отмечал «потрясающую ночную сцену «В овраге», когда Липа идет с мертвым ребенком и встречает в поле проезжих мужиков. Чем-то неземным веет от этой сцены, и, читая ее, перестаешь различать, музыка это или обыкновенное человеческое слово» (24, с. 23).
Пронзительный образ матери с мертвым сыном на руках воплощается в искусстве в изображении Богоматери, оплакивающей мертвого Христа, лежащего у нее на коленях. Этот иконографический тип встречается в западноевропейском искусстве XIII—XVII веков и в последующее время. Наиболее известна «Пьета» (от итал. pietá — милосердие) Микеланджело (ок. 1498—99). Одно из значимых воплощений этого образа в наше время — фильм корейского режиссера Кима Ки Дука «Пьета» (2012).
Чехов ярко ощущал некоторые связи всего со всем в реальной жизни, его герои, «обыкновенные» люди, думают об этом, а сама форма текста становится выразителем невидимой, но значительной и необходимой связности всего сущего. Так, в рассказе «По делам службы» (1899) следователь Лыжин рассуждает о единстве живых и уже умерших людей: «...теперь, когда у Лыжина сильно билось сердце и он сидел в постели, охватив голову руками, ему казалось, что у этого страхового агента и у сотского в самом деле есть что-то общее в жизни. Не идут ли они и в жизни бок о бок, держась друг за друга? Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, всё полно одной общей мысли, всё имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто и свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного, для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (150, т. 10, с. 99).
Во времена Чехова идеи всеединства высказывал В.С. Соловьев, например, в работе «Идеи человечества у Августа Конта» (1898). Эти рассуждения напоминают мысли о единстве биосферы, которые формировались в начале XX века. Вспомним П.Т. де Шардена: «Как бы широко и многообразно ни разрасталась живая материя, распространение ее ростков всегда происходит солидарно. Внешне они постоянно прилаживаются, приспосабливаются друг к другу, внутренне они глубоко уравновешиваются. Взятое в целом, живое вещество, расползшееся по Земле, с первых же стадий своей эволюции вырисовывает контуры одного гигантского организма» (159, с. 96).
В рассказе Чехова «Письмо» (конец 1880-х — начало 1890-х годов) есть гимн литературе, творчеству, языку, явное открытие для времени Чехова: создание великого произведения искусства он видит в контексте планетарных явлений. «Пожалуйста, прочтите книгу, — пишет герой рассказа Игнатий Баштанов. — Я читал ее вчера весь день, у меня захватывало дух, и я чувствовал, как новые элементы жизни, каких я раньше не знал, входили в существо моего сердца. С каждой новой страницей я становился богаче, сильнее, выше! Я изумлялся, плакал от восторга, гордился, и в это время глубоко, мистически веровал в Божественное происхождение истинного таланта, и мне казалось, что каждая из этих могучих, стихийных страниц создана недаром, что своим происхождением и существованием она должна вызвать в природе что-нибудь, соответствующее своей силе, что-нибудь вроде подземного гула, перемены климата, бури на море... Не верю, тысячу раз не верю, чтоб природа, в которой всё целесообразно, относилась безучастно к тому, что составляет самую прекрасную и самую разумную, сильную, непобедимую часть ее, именно ту часть, которая создается помимо ее воли гением человека» (150, т. 7, с. 512). Это мысли о синергизме творческой воли человека и природы под углом зрения их Божественного согласия.
С этим гимном величию человеческого гения, инициированного гением Творца, перекликаются мысли символистов о жизнетворчестве, о поэте как демиурге. А в стихотворении Б.Л. Пастернака «Вариация» (1923) из цикла «Темы и вариации» рождение «Пророка» А.С. Пушкина осмысляется под аккомпанемент жизненных волн и бурь всей Земли, в соответствии с ними (см.: 111, с. 165).
Вариация
Мчались звезды. В море мылись мысы.
Слепла соль. И слезы высыхали.
Были темны спальни. Мчались мысли,
И прислушивался сфинкс к Сахаре.Плыли свечи. И, казалось, стынет
Кровь колосса. Заплывали губы
Голубой улыбкою пустыни.
В час отлива ночь пошла на убыль.Море тронул ветерок с Марокко.
Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.
Плыли свечи. Черновик «Пророка»
Просыхал, и брезжил день на Ганге.1923
И Чехов, и Пастернак близки к «онтологическому доказательству» существования Бога, поскольку в мире есть являемая нам великая красота природы и искусства: «Красота и совершенство во всем, что возможно, предполагает некоторое существо, в свойствах которого эти отношения обоснованы... <...> — пишет И. Кант. — Большая правильность и благоустройство в многогранном гармоническом целом приводит в изумление, и даже обыкновенный разум никогда не бывает в состоянии признать их существование без допущения некоторого разумного виновника мира» (69, с. 60, 94).
А Л.Н. Гумилев связывал великие прозрения ученых, философов, писателей-гениев, которые служат основой «пассионарных толчков», с воздействием на человечество космической энергии: «Теперь-то мы знаем, что все философские учения и пророческие речения — только биосферные импульсы, отраженные какой-либо гранью великого вакуума, подстерегающего Жизнь на каждом шагу. <...> А сам пассионарный толчок, который был описан как эмпирическое обобщение, объясняющее колебания этносферы, явно неземного происхождения. <...> ...эти энергетические удары по Земле идут не от Солнца, а из рассеянной энергии Галактики... Мы не одиноки в мире! Близкий космос принимает участие в охране природы, а наше дело — не портить ее. Она не только наш дом, она — мы сами» (48, с. 484—485).
О чем пишут великие писатели и ученые? Они говорят о том, что происходит в антропосфере нашей планеты, о том, что биосфера, антропосфера и ноосфера (сфера разума: идеи, мысли, теории, великие творения гениев) находятся в гармоническом единстве, а антропосфера как «живое вещество» неразрывно связана с материально-энергетическими процессами геологической оболочки Земли — ее биосферой, они не могут быть независимы друг от друга «ни на одну минуту» (см.: 32, с. 473). «В общежитии обычно говорят о человеке как о свободно живущем и передвигающемся на нашей планете индивидууме, который свободно строит свою историю, — пишет В.И. Вернадский. — До сих пор историки, вообще ученые гуманитарных наук, а в известной мере и биологи, сознательно не считаются с законами природы биосферы — той земной оболочки, где может только существовать жизнь. Стихийно человек от нее не отделим. И эта неразрывность только теперь начинает перед нами точно выясняться. В действительности, ни один живой организм в свободном состоянии на Земле не находится. Все эти организмы неразрывно и непрерывно связаны...» (там же, с. 472).
Чехов понимал, что «у мира множество путей» (Н. Гудмен), то есть сложные вопросы решаются не одним каким-либо авторитетным мнением, пусть даже это будет мнение писателя, а мнением многих героев, в сложных диалогах. В художественном произведении автор не должен довлеть над мнением героев, они должны быть в самораскрытии, хотя и даются иногда в оболочке авторского слова: «Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как Бог, пессимизм и т. п., — пишет Чехов А.С. Суворину 30 мая 1888 года. — Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о Боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, то есть читатели.
Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, то есть уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком. Щеглов-Леонтьев ставит мне в вину, что я кончил рассказ фразой: «Ничего не разберешь на этом свете!» По его мнению, художник-психолог должен разобрать, на то он психолог. Но я с ним не согласен. Пишущим людям, особливо художникам, пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь, как когда-то сознался Сократ и как сознавался Вольтер. Толпа думает, что она всё знает и всё понимает; и чем она глупее, тем кажется шире ее кругозор. Если же художник, которому толпа верит, решится заявить, что он ничего не понимает из того, что видит, то уж это одно составит большое знание в области мысли и большой шаг вперед» (151, т. 2, с. 277).
Чехов прислушивается к своим героям, их гипотезы иногда можно назвать открытиями, как в случае с рассказом «Письмо» и с восторженным монологом в нем Игнатия Баштанова. Здесь Чехов касается сложного философского вопроса. Решая кардинальные проблемы эпистемологии, И. Кант указывал на важность установления соотношения априорных знаний и опыта, умения черпать сведения из познаваемого объекта, а не навязывать ему только априорные суждения, даже проверенные наукой: «...даже физика обязана столь благоприятной для нее революцией в способе своего мышления исключительно лишь [счастливой] догадке — сообразно с тем, что сам разум вкладывает в природу, искать (а не придумывать) в ней то, чему он должен научиться у нее и чего он сам по себе не познал бы. Тем самым естествознание впервые вступило на верный путь науки после того, как оно в течение многих веков двигалось ощупью» (70, с. 86). Надо учиться у природы, но и быть старательным учеником, когда имеешь дело с таким особенным явлением, как создание произведения искусства.
Науковеды отмечают, что люди, далекие от профессиональных занятий эпистемологией, как правило, с удивлением узнают, что научные теории на самом деле не «нейтральны», что они соотносятся с фактами в высшей степени избирательно. Люди часто не подозревают, что ведут себя как судьи, когда, руководствуясь той или иной теорией, формулируют «надлежащие» вопросы. В книге «Структура научных революций» Т. Кун убедительно показал, что ученые привыкают «видеть» в объекте исследования нечто такое, что обязано отвечать на их вопросы, обязано соответствовать модели («парадигме») как очевидному. Встреча с «сырым» непонятным фактом — «это всегда опасный опыт, угроза как для интеллектуального, так и для профессионального статуса исследователя» (161, с. 76).
В науках, которые лишь подражают экспериментальным, научность подхода, как правило, гарантируется «объективностью» метода, а на самом деле — властью ученого, который «рационально» решает, какие вопросы в данном случае следует поставить. «Забывая о том, что наука «со-бытийна», теория познания вступает на путь идеализма, она начинает мыслить познавательное отношение к миру как отношение подчинения мира, постепенно и «по праву» развертывающееся во времени; кажется, будто весь мир «сделан только для того, чтобы человек мог о нем судить» (там же, с. 81).
В особенности это касается художественного творчества, литературы, которая строит «воображаемые миры» на основе адеквации к миру, но не адекватные миру, и имеет свои внутренние каноны, закономерности организации, в том числе и то, что автор произведения — не судья, он так же, как и ученые, находится на пути к познанию истины. Об этом и говорит Чехов. Он предпочитает взвешивать сложные, «нечеткие» мнения, высказанные героями, своими корреспондентами, но никогда не выносит однозначных субъективных оценок, в особенности если это касается сложных понятий: «художественное», «антихудожественное», «реализм» и т. д. «А слова «художественности» я боюсь, как купчихи боятся жупела, — пишет Чехов И.Л. Леонтьеву (Щеглову) 22 марта 1890 года из Москвы. — Когда мне говорят о художественном и антихудожественном, о том, что сценично или не сценично, о тенденции, реализме и т. п., я теряюсь, нерешительно поддакиваю и отвечаю банальными полуистинами, которые не стоят и гроша медного. Все произведения я делю на два сорта: те, которые мне нравятся, и те, которые мне не нравятся. Другого критериума у меня нет, а если Вы спросите, почему мне нравится Шекспир и не нравится Златовратский, то я не сумею ответить» (151, т. 4, с. 45).
И этому надо верить, так как реализм Чехова, впитавший в себя критический реализм, превышает этот метод: не случайно говорят об импрессионистичности прозы Чехова (рассказ «Бабье царство» с впечатлениями от того, что происходило «накануне», «утром», «в обед» и «вечером», — о чем говорят названия глав рассказа), символизме («Степь», «Черный монах», «Скрипка Ротшильда» и др.), в его произведениях подчас встречаешься с тем, что потом стали именовать абсурдизмом (эпизоды взаимодействия героев в рассказах «Драма», «Предложение», «Ванька», «Ионыч», «Человек в футляре» и др.), триллерами (horror literature: «Спать хочется», «В овраге», «Мужики» и др.). Но вся эта полистилистка, как думается, представляет собой особый чеховский реализм — «реализм без берегов» («реареализм»).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |