А.П. Чехов: врач и больной
В переписке А.П. Чехова множество свидетельств о его врачебной деятельности, конкретной обширной врачебной практике. Он помогал близким, родственникам, знакомым, всем нуждающимся в лечении. В его письмах нет особого пафоса, лишних слов, наставления конкретны, адресны. Не всегда они рождались в непосредственном контакте с больным, история болезни и лечения иногда складывалась в процессе переписки. Так, рождение дочери в семье брата Ал.П. Чехова не было обойдено вниманием А.П. Чехова. В письме Ал.П. Чехову от 13 мая 1883 года (Москва) находим конкретные рекомендации к выздоровлению дочери брата и общие наставления на научной основе: «Напишу по последним выводам наук, чем думаю избавить тебя от покушений покупать детские лечебники, воспитательники и т. п., на каковую покупку вы все так горазды, отцы детей» (151, т. 1, с. 69). В рекомендациях доминирует общая забота о питании маленького человека: «Еду на днях в Воскресенск и оттуда пришлю тебе наставление, как кормить, поить, сечь, лечить, предупреждать, что важно, что не важно, когда от грудей отнимать, когда кашу есть можно, каких рецептов докторских пугаться надо и т. д. Всё это важно и не берусь сочинять, тщательно не обдумав» (там же).
Это наставления позитивного, веселого человека, снабжающего брата, помимо медицинских рекомендаций, хорошей долей иронии и оптимизма, а также искренним желанием помочь: «Врачом приеду и проживу с вами целое лето. Деньги будут и поживем» (там же, с. 71).
С братом Александром Павловичем у А.П. Чехова были близкие родственные отношения, но в письмах часто встречаются мучительные раздумья по поводу того, как спасти его от алкоголизма. Интересны замечания, касающиеся текстов писем: «Что мне делать с братом? — пишет А.П. Чехов А.С. Суворину 10 октября 1888 года. — Горе да и только. В трезвом состоянии он умен, робок, правдив и мягок, в пьяном же — невыносим. Выпив 2—3 рюмки, он возбуждается в высшей степени и начинает врать. Письмо написано им из страстного желания сказать, написать или совершить какую-нибудь безвредную, но эффектную ложь. До галлюцинаций он еще не доходил, потому что пьет сравнительно немного. Я по его письмам умею узнавать, когда он трезв и когда пьян: одни письма глубоко порядочны и искренни, другие лживы от начала до конца. Он страдает запоем — несомненно. Что такое запой? Этот психоз такой же, как морфинизм, онанизм, нимфомания и проч. Чаще всего запой переходит в наследство от отца или матери, от деда или бабушки. Но у нас в роду нет пьяниц» (151, т. 3, с. 24).
Иногда в письмах Чехова проскальзывают жалобы на сложность профессии: «Замучила меня медицина», — пишет А.П. Чехов Н.А. Лейкину (5 или 6 февраля 1884 года, Москва) (151, т. 1, с. 102). Окончив курс в 1884 году, в письме этому же адресату А.П. Чехов с гордостью подписывается: «Лекарь и уездный врач А. Чехов» (там же, с. 115).
Время от времени Чехов вступал в должность земского врача, тщательно исполняя профессиональные обязанности: «Полдня занят приемкой больных (30—40 человек в день)...» — говорится в письме Н.А. Лейкину от 14 июля 1884 года из Звенигорода (там же, с. 118). Позже в письме А.С. Суворину от 1 августа 1892 года (Мелихово) Чехов сообщает о своем назначении как об обыденном явлении: «Во-вторых, я назначен холерным доктором, и мой участок заключает в себе 25 деревень, 4 фабрики и 1 монастырь. Я организую, строю бараки и проч., и я одинок, ибо всё холерное чуждо душе моей, а работа, требующая постоянных разъездов, разговоров и мелочных хлопот, утомительна для меня. Писать некогда. Литература давно уже заброшена, и я нищ и убог, так как нашел удобным для себя и для своей самостоятельности отказаться от вознаграждения, какое получают участковые врачи. Мне скучно, но в холере, если смотреть на нее с птичьего полета, очень много интересного» (151, т. 5, с. 100).
Следует не забывать о том, что Чехова одолевали тяжелые болезни, но врачебной практикой он занимался серьезно: «Пять дней тому назад ездил в Звенигород сменить ненадолго своего товарища, земского врача, где был занят по горло и болел. Вот и всё...» (письмо Н.А. Лейкину от 30 июля 1886 года, город Бабкино) (151, т. 1, с. 254). В письме А.С. Суворину от 11 ноября 1893 года (Мелихово) Чехов трезво анализирует развитие своего туберкулеза: «Я жив и здрав. Кашель против прежнего стал сильнее, но думаю, что до чахотки еще очень далеко. Курение свел до одной сигары в сутки. Летом безвыездно сидел на одном месте, лечил, ездил к больным, ожидал холеры... Принял 1000 больных, потерял много времени, но холеры не было» (151, т. 5, с. 243).
Среди высказываний Чехова-врача есть глубокие философские обобщения, связанные с вопросами жизни и смерти, выросшие из конкретных жизненных ситуаций: «Врачуя публику, я привык видеть людей, которые скоро умрут, — пишет А.П. Чехов А.С. Суворину 30 мая 1888 года из города Сумы, — и я всегда чувствовал себя как-то странно, когда при мне говорили, улыбались или плакали люди, смерть которых была близка, но здесь, когда я вижу на террасе слепую, которая смеется, шутит или слушает, как ей читают мои «Сумерки», мне уж начинает казаться странным не то, что докторша умрет, а то, что мы не чувствуем своей собственной смерти и пишем «Сумерки», точно никогда не умрем» (151, т. 2, с. 278).
Чехов давал библиотерапевтические рекомендации, руководил чтением своих корреспондентов. Так, театральному и литературному критику Виктору Петровичу Буренину Чехов передает советы через А.С. Суворина в письме от 5 или 6 октября 1888 года (Москва): «...только зачем В<иктор> П<етрович> выходит из дому? Ему нельзя ни выходить, ни работать, ни мыться... Я так полагаю, что через месяц он будет уже здоров. Пусть «Ивана Ильича» бросит читать: от сочленовного ревматизма не умирают» (151, т. 3, с. 14). В письме Д.В. Григоровичу от 9 октября 1888 года (Москва) даются указания, также связанные с чтением: «Сам по себе бронхит не опасен, но он мешает спать, утомляет и раздражает. Вы поменьше курите, не пейте квасу и пива, не бывайте в курильных, в сырую погоду одевайтесь потеплей, не читайте вслух и не ходите так быстро, как Вы ходите» (там же, с. 16).
И множество других замечаний, наблюдений, советов, часто через третьих лиц, давал Чехов в своих письмах: «Напишите мне, как по-латыни называется глазная болезнь Анны Ивановны. Я Вам напишу, серьезно это или нет. Если ей прописан атропин, то серьезно, хотя не безусловно. А у Насти что? Если думаете вылечиться в Москве от скуки, то напрасно: скучища страшная» (письмо А.С. Суворину от 27 октября 1888 года: 151, т. 3, с. 48); «Перевез Косого (Николая Павловича Чехова. — Д.П., К.Ш.) к себе и лечу. Сегодня был консилиум, решивший так: болезнь серьезная, но определенного предсказания ставить нельзя. Всё от Бога» (письмо Ал.П. Чехову от 11 апреля 1889 года: там же, с. 188) — речь идет о старшем брате Чехова, умершем 17 июня 1889 года от туберкулеза. В письме А.С. Суворину от 29 марта 1890 года (Москва) Чехов пишет о болезни общего знакомого: «...пока у А<лексея> А<лексеевича> самое серьезное — это его насморк» (151, т. 4, с. 50).
О своей миссии врача, которую он выполнил в поездке на Сахалин, осуществив анализ и описание состояния медицинского дела в этом далеком крае, Чехов пишет с гордостью, хотя в ироничном ключе: «Мой «Сахалин» — труд академический, и я получу за него премию митрополита Макария. Медицина не может теперь упрекать меня в измене: я отдал должную дань учености и тому, что старые писатели называли педантством. И я рад, что в моем беллетристическом гардеробе будет висеть и сей жесткий арестантский халат» (письмо А.С. Суворину от 2 января 1894 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 258).
Чехов оказывал адресную помощь людям, которые страдали от безденежья, нужды. Так, в письме Н.М. Ежову от 2 октября 1898 года из Ялты Чехов ставит его в известность о нуждающемся малоизвестном поэте С.А. Епифанове: «Дорогой Николай Михайлович, некий Сергей Алексеевич Епифанов (Пречистенский бульв<ар>, д<ом> Копейкиных) пишет мне, что у него чахотка и что он крайне нуждается. Это давнишний сотрудник «Развлечения» и т. п., бедняк, литературный неудачник и, кажется, алкоголик. Будьте добры, справьтесь как-нибудь, что с ним и нельзя ли сделать для него что-нибудь, помимо мелкой денежной помощи. Если болезнь не запущена, то, быть может, еще не поздно записать его в члены Кассы взаимопомощи — на случай инвалидности; я делал бы за него членские взносы. Если же положение его безнадежно (последний градус ч<ахот>ки), то не найдете ли Вы возможным, по справке, воззвать в P.S. к благотворительности, что вот де маленький поэт С.А. Е-в болен, беден и проч. — как это сделал покойный Курепин относительно Путяты. Ваш P.S. дал бы рублей 50—100, а может быть, и больше. Если увидите Епифанова, то скажите, что ответ я послал ему из Ялты, где теперь нахожусь. Мой адрес: Ялта, д. Бушева. Будьте здоровы и благополучны» (151, т. 7, с. 284).
Чехов был неравнодушным, фундаментально и спокойно деятельным человеком, не выставлявшим свою благотворительность напоказ. Он постоянно работал, помогал кому советом, кому юмористическим замечанием, кому деньгами, кому серьезным лечением. Врачебная деятельность сформировала особый кругозор художника, умевшего смотреть на человека в целом, с его достижениями и бедами, не обходить стороной истории тяжелых болезней; из этого вырастают его наблюдения о жизни и смерти, здоровье душевном и телесном.
Говоря о титанизме натуры Чехова, надо иметь в виду, что большую часть жизни он преодолевал тяжелую болезнь — туберкулез — и очень ценил редкие моменты хорошего состояния здоровья: «Сие письмо я пишу тебе, находясь в вожделенном здравии, и надеюсь, что оно застанет тебя тоже в добром здоровье и хорошем расположении духа», — пишет А.П. Чехов М.М. Чехову 29 июля 1877 года из Таганрога (151, т. 1, с. 25).
Сообщения Чехова о нездоровье носят характер наблюдений врача над собой, а не жалоб. Он не скрывал от своих корреспондентов то, что тяжело болен: «Я же скорблю... Работы пропасть, денег мало, зима скверная, здоровье негодное... Мечтал к празднику побывать в Питере, но задержало кровохарканье (не чахоточное)», — пишет А.П. Чехов П.А. Сергеенко 17 декабря 1884 года (Москва) (там же, с. 137).
В письмах Чехова много рефлексии над своим состоянием, причем это рефлексия довольно жесткая, иногда даже беспощадная. Например, в письме А.С. Суворину от 4 мая 1889 года (Сумы) Чехов отмечает: «Страсти мало; прибавьте к этому и такого рода психопатию: ни с того ни с сего, вот уже два года, я разлюбил видеть свои произведения в печати, оравнодушел к рецензиям, к разговорам о литературе, к сплетням, успехам, неуспехам, к большому гонорару — одним словом, стал дурак дураком. В душе какой-то застой. Объясняю это застоем в своей личной жизни. Я не разочарован, не утомился, не хандрю, а просто стало вдруг всё как-то менее интересно. Надо подсыпать под себя пороху» (151, т. 3, с. 203—204).
По замечаниям Чехова можно изучить историю его болезни, состояния, тягот жизни, им же представленных. Так, в письме матери Е.Я. Чеховой от 6 октября 1890 года (город Пост Корсаковский) Чехов сообщает: «Я здоров, если не считать мерцанья в глазу, которое бывает теперь у меня часто и после которого у меня каждый раз сильно болит голова. Мерцание в глазу было и вчера, и сегодня, и потому пишу я это письмо с головною болью и с тяжестью во всем теле. Геморрой тоже дает себя чувствовать» (151, т. 4, с. 137).
Вот некоторые фрагменты медицинской хроники болезни А.П. Чехова.
Сообщение о поездке в Крым в связи с прогрессированием болезни: «Уезжаю в Крым не в половине, а первого марта. Тороплюсь, потому что кашель донимает, особенно на рассвете, и надоел этот кашель чертовски. Серьезного пока нет еще ничего, и беспокоит меня кашель не нравственно, а, так сказать, механически. Курить я бросил окончательно; силы воли для этого не понадобилось, а как-то мало-помалу оравнодушел и отстал» (А.С. Суворину, 16 февраля 1894 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 272).
Поездка в Петербург: «У меня подгуляли легкие. 20 марта я поехал в Петербург, но на пути у меня началось кровохарканье, эскулапы заарестовали меня в Москве, отправили в клиники и определили у меня верхушечный процесс. Будущее мое неопределенно, но, по-видимому, придется жить где-нибудь на юге. Крым скучен до безобразия, а на Кавказе лихорадка. За границей меня всякий раз донимает тоска по родине. Для меня, как уроженца Таганрога, было бы лучше всего жить в Таганроге, ибо дым отечества нам сладок и приятен, но с Таганрога, об его климате и проч. мне известно очень мало, почти ничего, и я боюсь, что таганрогская зима хуже московской» (П.Ф. Иорданову, 15 апреля 1897 года, Мелихово: 151, т. 6, с. 330).
Из Мелихово: «В марте и в начале апреля я лежал в клинике. Было кровохарканье. Теперь ничего. Весна великолепная, но нет денег — просто беда» (В.Н. Аргутинскому-Долгорукову, 28 апреля 1897 года: там же, с. 341).
А вот ироничное сообщение из Ниццы, когда врач Чехов умело переакцентуирует разговор о болезни в замечание о лени: «Что же касается моего здоровья, то болезнь моя идет crescendo и уже, очевидно, неизлечима: я говорю о лени. Лень изумительная. Во всем же остальном я здоров, как бык. Накопилось много работы, сюжеты перепутались в мозгу, но работать в хорошую погоду, за чужим столом, с полным желудком — это не работа, а каторжная работа, и я всячески уклоняюсь от нее» (А.С. Суворину, 14 декабря 1897 года: 151, т. 7, с. 120).
Если обращать внимание на некоторые оговорки, умолчания, а также короткие замечания о собственном состоянии, то бросается в глаза чувство утомления, психологической и физической усталости: «Я пишу, конечно, но без всякой охоты. Меня, кажется, утомили «Три сестры», или попросту надоело писать, устарел. Не знаю. Мне бы не писать лет пять, лет пять путешествовать, а потом вернуться бы и засесть» (О.Л. Книппер, 21 января 1901 года, Ницца: 151, т. 9, с. 189).
Осложнения болезни были очень продолжительными, но писатель работал, хотя не считал чтение работой: «Я всю зиму по обыкновению хворал, — пишет Чехов И.И. Горбунову-Посадову 19 марта 1903 года из Ялты, — к обычной моей болезни присоединился еще плеврит, теперь же к весне я поправился, чувствую себя недурно и работаю даже. <...> Если Вы в самом деле пришлете мне книжки, каких у меня нет еще, то скажу Вам большое спасибо. У меня нет: Боборыкин, «Труп», «Нирвана», Фулье, Шпир, Штейерт, Барыкова, сборник стихотворений, «Натан Мудрый», пер. П. Вейнберга, Рёскин и Библия, «О доверии к себе», «Хлебный огород» Е. Попова. Видите, как много. Выберите из сей кучи трехчетырех и пришлите. Я теперь читаю много, так как работаю вообще мало» (151, т. 11, с. 180).
Впоследствии о своем состоянии умирающий Чехов пишет с надеждой, без всяких сожалений, с явным желанием жить и любовью к жизни: «Здоровье мое поправилось, я, когда хожу, уже не замечаю того, что я болен, хожу себе и все, одышка меньше, ничего не болит, только осталась после болезни сильнейшая худоба; ноги тонкие, каких у меня никогда не было» (М.П. Чеховой, 16 июня 1904 года, Баденвейлер: 151, т. 12, с. 124).
Можно вспомнить на этом фоне некоторые высказывания Чехова по поводу его ранних пристрастий, увлечений. Молодым человеком он признавался: «А я люблю всевозможные гульбища, русские гульбища, сопряженные с плясками, с танцами, с винопийством... Одним словом, наш брат Исакий не то, что Акакий», — говорится в письме М.М. Чехову от 29 июля 1877 года из Таганрога (151, т. 1, с. 25).
Медицина и творчество
В конце XIX — начале XX века медицина как область знания вышла на передовые позиции. Несмотря на бедственное положение России в области медицины, были прорывы в ликвидации эпидемий, в организации медицинской службы (больницы, медицинские пункты в земствах), в частной практике, в научных достижениях выдающихся врачей. Суждения Чехова по этим вопросам в письмах позволяют обозреть все происходящее в медицине и понять глубинные процессы в этой области. Хорошее образование (Чехов закончил Московский университет), большая врачебная практика, постоянный ее анализ позволили писателю возвыситься до научно-философского взгляда на медицину. В письме к А.С. Суворину от 18 октября 1888 года (Москва) он указывает на то, что в любой области надо обозревать дело в целом, составить общее понятие о нем, обращение только к частностям не позволяет мыслить профессионально, широко, владеть профессией: «Вы усвоили себе общее понятие, и потому газетное дело удалось Вам; те же люди, которые сумели осмыслить только частности, потерпели крах... В медицине то же самое. Кто не умеет мыслить по-медицински, а судит по частностям, тот отрицает медицину; Боткин же, Захарьин, Вирхов и Пирогов, несомненно, умные и даровитые люди, веруют в медицину, как в Бога, потому что выросли до понятия «медицина». То же самое и в беллетристике. Термин «тенденциозность» имеет в своем основании именно неуменье людей возвышаться над частностями» (151, т. 3, с. 37).
В мышлении А.П. Чехова — теоретика художественного творчества — объединяются все грани его деятельности, в том числе и медицинской. Психологическое, медицинское измерение мышления Чехова коррелирует со взглядами выдающегося психоаналитика З. Фрейда. В терминологии, в построении образов героев, в их портрете, интенциональных и психологических состояниях всегда чувствуется взгляд художника, который видит человека в единстве всех его состояний: духовного, физического, психологического, ментального — большой сложный мир, описанный просто. Врач — особая профессия, особая фигура в обществе: он на службе здоровья, диагностирует и лечит болезни. Его присутствие в произведениях Чехова — семиотический жест, заставляющий размышлять о боли, помнить о смерти, больше ценить жизнь. В письме А.Н. Плещееву 9 апреля 1889 года А.П. Чехов определяет задачу художника в целом: «...правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь отклоняется от нормы» (там же, с. 186). Л.А. Авилова в своих воспоминаниях передает слова А.П. Чехова: «Если я живу, думаю, борюсь, страдаю, то все это отражается на том, что я пишу... Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия...» (цит. по: 120, с. 349).
Впоследствии в философии жизни появились термины «здоровое общество», «больное общество». Особенно большое внимание этим вопросам уделяется в работах Э. Фромма «Здоровое общество» (1955), «Анатомия человеческой деструктивности» (1973), «Иметь или быть» (1976) и др. «Здоровое общество, — считает Э. Фромм, — развивает способность человека любить людей, стимулирует созидательный труд, развитие разума, объективности, обретение чувства собственного Я, основанного на ощущении своих творческих сил. Нездоровое общество порождает взаимную вражду, недоверие, превращает человека в объект манипуляций и эксплуатации, лишает его чувства Я, сохраняющегося лишь в той мере, в какой человек подчиняется другим или становится автоматом. Общество может выполнять обе функции: и способствовать здоровому развитию человека, и препятствовать ему. Практически в большинстве случаев оно делает и то и другое; вопрос заключается только в том, каковы степень и направленность положительного и отрицательного влияний» (142, с. 87).
Здесь нет прямого соответствия взглядам А.П. Чехова, но ощущение здоровья и нездоровья у отдельного человека и общества имеют медицинскую и психологическую подоплеку. Сам А.П. Чехов в письме Г.И. Россолимо (1899) говорит о роли медицинского измерения в собственном сознании: «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность; они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как для писателя, может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние, и, вероятно, благодаря близости к медицине, мне удалось избегнуть многих ошибок» (153, с. 356).
Когда Чехов хочет выразить свои чувства, мысли во всей сложности, он прибегает к медицинской терминологии. Человек живет, радуется, но ощущение страдания, в том числе и физического, почти всегда присутствует в его жизни. Осмысление воображаемого мира, то есть творчества в метапоэтике, связано с переживанием и светлых, и темных сторон жизни. Когда мы слушаем музыку, мы не только вдохновляемся, наслаждаемся красотой, гармонией, но и испытываем драматическое напряжение, чувство угрозы, переживаем горечь, тоску, страдание и т. д. Как правило, все это заканчивается разрешением в сложном соотношении чувств — в том, что древние называли катарсисом. Мыслить по-медицински — это быть внутри медицинского мира, понимать дух профессии, ее возможности, обладать знаниями, превышающими узкую область специализации, «вырасти до понятия «медицина» (151, т. 3, с. 37).
Нелепо разбирать, что в творчестве Чехова относится к писательскому, что к медицинскому делу. Это особое строение мышления симфонической энциклопедической личности, сочетающей в себе талант ученого-теоретика, специалиста-практика, писателя, владеющего всеми областями художественного творчества. Здесь можно отметить внимание Чехова к бытовым конкретностям жизни и умение через эти конкретности приходить к обобщению. В процитированном фрагменте письма к А.С. Суворину Чехов как раз и прокладывает такой путь, переходя от медицины к беллетристике. Анализируя термин «тенденциозность», Чехов утверждает, что частностями не охватишь литературного процесса, необходимо, отталкиваясь от частностей, вырасти до широких понятий.
Чехов внимателен к деталям, из которых вырастают образы, точен как ученый — теоретик и практик. В одном из писем к А.П. Чехову А.Н. Плещеев указывает писателю на стилистическое сходство его рассказа «Именины» и одного из эпизодов «Анны Карениной» Л.Н. Толстого. Чехов аргументирует, как всегда, с некоторой иронией по отношению к себе, это сходство взглядом врача: «Я врач и посему, чтобы не осрамиться, должен мотивировать в рассказах медицинские случаи. И насчет затылка Вы правы. Я это чувствовал, когда писал, но отказаться от затылка, к<ото>рый я наблюдал, не хватило мужества: жалко было» (письмо А.Н. Плещееву от 9 октября 1888 года, Москва: 151, т. 3, с. 20).
В начале XX века возникло «революционное» (в смысле научной парадигмы) направление в психологии — психоанализ З. Фрейда (1856—1939). Особенность аналитического подхода З. Фрейда заключалась в том, что сознательное в психике человека анализировалось в системной связи с бессознательным и подсознательным. Установка на изучение бессознательного и подсознательного помогла рассмотреть психику более многосторонне, в то же время психоанализ З. Фрейда был и клинической практикой, использовавшейся для лечения психических расстройств человека. «После Фрейда сфера умалчиваемого и невыразимого предстала как грандиозный подводный архипелаг бессознательного, и психоаналитические стратегии его прочтения также были востребованы в философии», — пишет Б. Марков (98, с. 27).
Сейчас психоанализ — это не только метод лечения психических расстройств, он средство исследования разнообразных областей духовной жизни, в частности художественной литературы, определения мотивов творческой деятельности авторов литературных произведений, раскрытия психологии персонажей. З. Фрейд описывал не только клинические случаи, но и использовал психоанализ в интерпретации художественных произведений. По данным официального биографа З. Фрейда Э. Джонса, в восьмилетнем возрасте Фрейд «начал читать Шекспира и впоследствии неоднократно перечитывал его. При удобном случае он использовал соответствующие цитаты из шекспировских пьес и, как свидетельствуют его письма различным корреспондентам, а также психоаналитические работы, ссылки на те или иные произведения Шекспира, будь то «Гамлет», «Король Лир» или «Леди Макбет», являлись составной частью его различных текстов. <...> В поле зрения З. Фрейда находилась также художественная литература, связанная с именами российских писателей... Пушкина, Лермонтова, Толстого.., Достоевского и Мережковского. <...> Внимание З. Фрейда привлекала и литературная деятельность Достоевского. Хотя в письме Стефану Цвейгу от 19 октября 1920 года он назвал Достоевского «русским путаником», а в письме от 4 сентября 1926 года — «сильно извращенным невротиком», тем не менее он не только с интересом читал его романы, но и считал, что тот не нуждается ни в каком психоанализе, так как в своем творчестве «сам демонстрирует это каждым образом и каждым предложением». В начале 1926 года одно из издательств предложило З. Фрейду написать введение к готовящемуся к публикации на немецком языке роману Достоевского «Братья Карамазовы». Через год он закончил свою работу, которая вышла в свет в 1928 году под названием «Достоевский и отцеубийство» (83, с. 8—10).
Заслуживают внимания филолога статьи З. Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному» (1905), «Художник и фантазирование» (1906), «Бред и сны в «Градиве» В. Иенсена» (1907), «Мотив выбора ларца» (1913), «Некоторые типы характеров психоаналитической практики» (1916), «Жуткое» (1919), «Юмор» (1925) и др. Ученые указывают на то, что З. Фрейд обнаружил сходство и различие в том, что и как делают психоаналитик и писатель. Он считал, что каждый из них черпает необходимый ему для работы материал из одного и того же источника и имеет дело с одним и тем же объектом. Методы работы у них тем не менее разные, хотя наблюдается совпадение конечных результатов. «Метод психоанализа, — считает В.М. Лейбин, — состоит в сознательном наблюдении аномальных психических процессов у других людей, в умении раскрывать их бессознательную деятельность и формулировать свойственные ей законы. Метод писателя имеет иную направленность, так как в отличие от психоаналитика он обращает внимание на бессознательное в своей собственной душе, прислушивается к тенденциям его развития и выражает их в художественной форме. Если психоаналитик выявляет законы бессознательной деятельности, исходя из изучения психики пациентов, то писатель достигает того же самого на примере вслушивания в свой внутренний мир. Психоаналитик формулирует законы бессознательного, в то время как писатель, вовсе не претендуя на сознательное их понимание, в опосредованной форме отображает их в своих творениях» (там же, с. 10).
З. Фрейд считал, что знание основ психоанализа может способствовать такому глубинному раскрытию мотивов художественной деятельности, которое подчас недоступно при иных методах исследования. Как отмечает В.М. Лейбин, в предисловии к книге М. Бонапарт «Эдгар По. Психоаналитический очерк» (1934) З. Фрейд подчеркнул, что на примере выдающихся личностей можно и нужно изучать законы человеческой психики. Психоаналитическое толкование дало возможность М. Бонапарт понять, насколько произведения Эдгара По были обусловлены его инфантильными эмоциональными привязанностями и переживаниями ранней юности. З. Фрейд подчеркивал, что такие исследования показывают, какие мотивы побудили писателя и какой материал ему принесла судьба (там же).
У Чехова, врача и писателя, были иные возможности для осмысления сознательной жизни человека в единстве с его подсознанием. В первую очередь, это призванное литературой изображение человека в единстве его внешней и внутренней (психической) жизни, психология образа. В отличие от обычного писателя Чехов обладал своим медицинским методом определения здоровья и психического и телесного нездоровья человека. При этом писатель не раз отмечал, что очень хорошо знает многие процессы болезни, но изображать их в литературе натурально и натуралистически не рекомендует, так как литература — это условная, воображаемая реальность.
Наблюдения Чехова-врача и писателя в некоторых случаях носят характер обобщенных трактатов с элементами психоанализа, этнической психологии. В его письмах, в разговорах о знакомых и близких есть наблюдения над ними, замечания по поводу их страданий от болезней. Интересны наблюдения над состоянием «утомления». Это понятие детально конкретизировано у Чехова и в то же время предельно обобщено, доведено до философской и этносоциальной характеристики людей. В письме А.С. Суворину от 23 декабря 1888 года, например, Чехов говорит об утомлении обобщенно, но на основе анализа состояния «молодого человека» в пьесе А.С. Суворина «Татьяна Репина»: «Для молодого человека, утомленного жизнью, не убедительны никакие аргументы, никакие ссылки на Бога, мать и проч. Утомление — это сила, с которой надо считаться. К тому же еще у Репиной болит нестерпимо желудок. Может ли она молча и не морщась слушать длинный монолог? Нет» (151, т. 3, с. 99).
В письме А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года (Москва) А.П. Чехов сетует на непонимание характера Иванова, героя его пьесы «Иванов», режиссером: «...режиссер считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе». Не понимают его, по мнению Чехова, и актриса М.Г. Савина: «...спрашивает: почему Иванов подлец?», — и сам А.С. Суворин: «...почему он подлец, а доктор — великий человек?». Чехов дает подробное разъяснение, анализируя структуру образа каждого из главных героев, в особенности Иванова, который концентрирует чувства человека с психологической и исторической усталостью — «утомлением».
Чехов называет пять «врагов» для характера Иванова: «утомление», «скука», «чувство вины», «одиночество», неспособность решать вопросы, которые ставит перед ним жизнь, падение под их тяжестью. Это не только внешние причины, но и причины внутренние, психологические, даже физические — как ни парадоксально, тридцатилетний человек физически не способен противостоять «вопросам жизни»: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью».
Рассмотрим названные Чеховым концептуальные понятия, на которых основывается характер Иванова, по данным самого Чехова, в его метапоэтическом письме А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года.
Утомление.
«Иванов, дворянин, университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян».
«...русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость».
«Вот что у него в прошлом»: «Человек сгоряча, едва спрыгнув со школьной скамьи, берет ношу не по силам, берется сразу и за школы, и за мужика, и за рациональное хозяйство, и за «Вестник Европы», говорит речи, пишет министру, воюет со злом, рукоплещет добру, любит не просто и не как-нибудь, а непременно или синих чулков, или психопаток, или жидовок, или даже проституток, которых спасает, и проч. и проч...»
«Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Настоящее всегда хуже прошлого».
Скука.
«...едва дожил он до 30—35 лет, как начинает уж чувствовать утомление и скуку».
«Таков тон у этих преждевременно утомленных людей. <...> ...жизнь стройте по шаблону. Чем серее и монотоннее фон, тем лучше. <...> А жизнь, которую я пережил, как она утомительна!».
Чувство вины.
«Попав в такое положение, узкие и недобросовестные люди обыкновенно сваливают всю вину на среду или же записываются в штат лишних людей и гамлетов и на том успокаиваются, Иванов же, человек прямой, открыто заявляет доктору и публике, что он себя не понимает: «Не понимаю, не понимаю...»
«Перемена, происшедшая в нем, оскорбляет его порядочность. Он ищет причин вне и не находит; начинает искать внутри себя и находит одно только неопределенное чувство вины. Это чувство русское. Русский человек — умер ли у него кто-нибудь в доме, заболел ли, должен ли он кому-нибудь, или сам дает взаймы — всегда чувствует себя виноватым».
Одиночество.
«К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это — одиночество. Будь Иванов чиновником, актером, попом, профессором, то он бы свыкся со своим положением. Но он живет в усадьбе. Он в уезде. Люди — или пьяницы, или картежники, или такие, как доктор... Всем им нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты, брюзжащий граф, больная жена... Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?»
Неумение решать вопросы жизни.
«Теперь пятый враг. Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы. Больная жена — вопрос, куча долгов — вопрос, Саша вешается на шею — вопрос. Как он решает все эти вопросы, должно быть видно из монолога III акта и из содержимого двух последних актов. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых».
Резюме.
«Разочарованность, апатия, нервная рыхлость и утомляемость являются непременным следствием чрезмерной возбудимости, а такая возбудимость присуща нашей молодежи в крайней степени. Возьмите литературу. Возьмите настоящее... Социализм — один из видов возбуждения. Где же он? Он в письме Тихомирова к царю. Социалисты поженились и критикуют земство. Где либерализм? Даже Михайловский говорит, что все шашки теперь смешались. А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже...
Утомляемость (это подтвердит и д-р Бертенсон) выражается не в одном только нытье или ощущении скуки. Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так: /\/\/\/\/\/\. Она очень не ровна. Все утомленные люди не теряют способности возбуждаться в сильнейшей степени, но очень не надолго, причем после каждого возбуждения наступает еще бо́льшая апатия».
«Я прочел это письмо. В характеристике Иванова часто попадается слово «русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не знают банкротства.
Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов, как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива». Я старался выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения, что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе, подчеркивать разговоры о приданом и т. п.» (151, т. 3, с. 109—116).
На тех же основаниях и критериях Чехов разбирает образы Львова («честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота»), Сарры («любит она, пока он возбужден и интересен»), Саши («девица новейшей формации», «самка, которую побеждают самцы не яркостью перьев, не гибкостью, не храбростью, а своими жалобами, нытьем, неудачами»).
Пять «врагов» составляют социофизический портрет Иванова: психологические черты, физическое состояние координируют с социальной средой, тем, что Чехов называет «жизнью».
Иванов говорит: «...жизнь стройте по шаблону... жизнь, которую я пережил, как она утомительна!».
Чехов определяет: «Иванов утомлен, не понимает себя, но жизни нет до этого никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования...».
«Жизнь утомленного человека нельзя изобразить так: /\/\/\/\/\/\. Она очень не ровна».
«Объясняется Саша в любви. Иванов в восторге кричит: «Новая жизнь!», а на другое утро верит в эту жизнь столько же, сколько в домового...»
«Литература и сцена так воспитали его, что он ко всякому лицу в жизни и в литературе подступает с этим вопросом...»
«Аржантон у Додэ сказал: жизнь не роман! Саша не знает этого» (151, т. 3, с. 109—116).
Слово-образ «жизнь» выступает здесь в нескольких значениях: «физиологическое состояние человека», «полнота проявления физических и духовных сил», «период существования кого-либо», «деятельность общества и человека в тех или иных ее проявлениях, в различных областях, сферах», «окружающая нас реальная действительность; бытие» и др.
В метапоэтическом тексте Чехова содержится не только разъяснение того, кто такой главный герой пьесы, как саму пьесу надо прочитывать, но и зримо присутствует указание на восхождение по трем ступеням превращения трех слоев бытия: предметное бытие — внутреннее бытие — инобытие — в три слоя художественной реальности с помощью семиотической трансформации естественной среды в искусственную — художественную. От изображения окружающего нас мира к внутренней жизни человека и к трансформации в тот слой художественной реальности, который представляет попытку прорыва героя в трансцендентное, до конца не познаваемое нашим разумом. Действительно, в жизни Иванов не находит ответа на вопрос, что ему делать в бессилии перед жизнью, перед тяжелым психофизическим состоянием, он остается в неразрешимом амбивалентном состоянии.
Внимание автора обращено не только к душевному, но и физическому здоровью героя. В свое время в монографии «Метапоэтика Лермонтова» (2009) мы говорили о подобном состоянии героя Лермонтова Печорина. Не случайно в романе «Герой нашего времени» уделяется такое серьезное внимание телесности героя, физической характеристике в литературном портрете: «Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки; положение всего его тела изобразило какую-то нервическую слабость; он сидел, как сидит бальзакова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала» (85, с. 332). Болезнь души влечет за собой болезнь тела, говорит М.Ю. Лермонтов своим читателям, и наоборот. Даже термин здесь употреблен тот же — «утомительный». Как видим, «утомляемость» как «болезнь» человека и общества в России была названа еще М.Ю. Лермонтовым (см.: 166).
Сам Чехов в анализируемом письме А.С. Суворину указывает, опираясь на авторскую «совесть», «искренность», веру своему «чувству, ведь оно авторское»: «Говорю Вам по совести, искренно, эти люди родились в моей голове не из морской пены, не из предвзятых идей, не из «умственности», не случайно. Они результат наблюдения и изучения жизни. Они стоят в моем мозгу, и я чувствую, что я не солгал ни на один сантиметр и не перемудрил ни на одну йоту» (151, т. 3, с. 115—116).
В этом трактате медицинские данные составляют внутреннюю форму портрета Иванова, так как состояние героя характеризуется медицинскими показателями: «возбудимость», «утомляемость», физическая невозможность преодолеть «измененное состояние» сознания и в то же время невозможность достигнуть здорового телесного состояния из-за психофизического расстройства. Нездоровый человек — часть сложного социального механизма. Не случайно Чехов экстраполирует состояние своего героя на положение молодежи, социально-политические круги общества, опираясь на литературу и саму действительность, «настоящее», считая, что «социализм — один из видов возбуждения». Чехов идет по пути пространственно-временного расширения картины больного общества: «А чего стоят все русские увлечения? Война утомила, Болгария утомила до иронии, Цукки утомила, оперетка тоже».
Пьер Тейяр де Шарден отмечал в работе «Феномен человека» (1938—1940): «Как бы широко и многообразно ни разрасталась живая материя, распространение ее ростков всегда происходит солидарно (выделено автором. — Д.П., К.Ш.). Внешне они постоянно прилаживаются, приспосабливаются друг к другу. Внутренне они глубоко уравновешиваются. Взятое в целом, живое вещество, расползшееся по Земле, с первых же стадий своей эволюции вырисовывает контуры одного гигантского организма. <...> Чтобы увидеть жизнь за множеством индивидуальных существований и их соперничеством, ни в коем случае нельзя упускать из виду единство биосферы» (159, с. 96—97).
Хотел бы или не хотел Чехов придать какие-то социальные, политические черты своему герою, но они вырисовываются и даже называются Чеховым, как мы видели. Дело в том, что Чехов опирается на понятие «жизни», в которой все всегда происходит «солидарно», во взаимодействии, и человек как живая индивидуальность — часть живой жизни. В дальнейшем идеи Чехова о здоровом и больном человеке и обществе находят подтверждение в исследованиях представителей клинического психоанализа (З. Фрейд), этнической психологии (Г. Шпет), гуманистического психоанализа (Э. Фромм), социологии (К. Ясперс) и др.
В работе «Анатомия человеческой деструктивности» (1973). Э. Фромм высказывал идею о том, что все люди по своей глубинной природе гуманны, честны, склонны делать добро, радоваться жизни («биофилы»). Однако человек живет в обществе, пораженном некрофилией, злобой, жестокостью, которые считаются социальной нормой, и отдельный человек, как правило, не выдерживает давления принятой деструктивной модели поведения и сам становится деструктивной личностью: «Ведь и садист — тоже человек и обладает человеческими признаками так же, как и святой. Его можно назвать больным человеком, калекой, уродом, который не смог найти другого способа реализовать данные ему от рождения человеческие качества, — и это будет правильно; его можно также считать человеком, который в поисках блага ступил на неверный путь» (141, с. 28).
У Чехова не было одностороннего отношения к поведению человека. Он не считал, что только общество виновато в бедах людей, а предлагал человеку, как и врач З. Фрейд, заглянуть внутрь самого себя, проанализировать свою внутреннюю жизнь, быть активным в познании жизни и в собственном поведении и поступках. О том, что у Чехова есть понимание выхода из замкнутого круга: «утомленный» человек — деструктивное общество, — говорит сама жизнь писателя, активность, позитивный, титанический подход к труду, воля и то, как он обогатил и себя и все человечество и своей деятельной жизнью, и творчеством.
Во многих рассказах внутренний посыл Чехова — медицинский, а исполнение — чисто художественное. Медицинская основа составляет структуру рассказа «Спать хочется» (1888). Ребенок плачет, его укачивает нянька Варька, «девочка лет тринадцати», которой «спать хочется», но работает она круглые сутки. Сновидческие элементы в ее сознании чередуются с реальностью: «Лампадка мигает. Зеленое пятно и тени приходят в движение, лезут в полуоткрытые, неподвижные глаза Варьки и в ее наполовину уснувшем мозгу складываются в туманные грезы. Она видит темные облака, которые гоняются друг за другом по небу и кричат, как ребенок. Но вот подул ветер, пропали облака, и Варька видит широкое шоссе, покрытое жидкою грязью; по шоссе тянутся обозы, плетутся люди с котомками на спинах, носятся взад и вперед какие-то тени; по обе стороны сквозь холодный, суровый туман видны леса. Вдруг люди с котомками и тени падают на землю в жидкую грязь. — «Зачем это?» — спрашивает Варька. — «Спать, спать!» — отвечают ей. И они засыпают крепко, спят сладко, а на телеграфных проволоках сидят вороны и сороки, кричат, как ребенок, и стараются разбудить их» (151, т. 7, с. 7—8).
Сновидческие образы характеризуются преувеличенными масштабами: тени, туман, главный мотив — «Спать, спать!», но что-то внутри сна цензурирует его, внешние раздражения превращаются в галлюцинации — вороны, сороки кричат, как ребенок. Далее Варька переживает сон о семье, прерывает его множество приказов хозяев.
Сновидческие образы Варьки вполне могут быть соотнесены с сюрреалистическими мотивами в литературе, живописном творчестве, которые были распространены в начале XX века в работах А. Бретона, Г. Аполлинера, П. Элюара, Р. Магритта, Ж. Миро, Ж. Кокто, С. Дали, Л. Бунюэля и др. Сюрреальность — совмещение сна и реальности, абсурдное сочетание натуралистических и иррационалистических образов. Это направление было связано с психоанализом Фрейда, одна из важнейших ценностей сюрреализма — свобода, а также иррациональность, дающая ей иное измерение.
Сюрреализм, по определению А. Бретона в «Манифесте сюрреализма» (1924), — это «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» (22, с. 56).
Рассказ «Спать хочется» — образец психоаналитического рассмотрения работы сознания человека, находящегося на грани сна и бодрствования под воздействием соматических раздражителей, или соматических стимулов. Физическая усталость спящего, мешающий спать крик ребенка, упреки и приказы хозяев представляются в сновидении галлюцинациями, метафорически замещающими раздражители: видением дороги, на обочине которой спят люди, криком птиц, напоминающем крик ребенка и др.
Один из сновидческих мотивов рождается при чистке Варькой калош: «Она садится на пол, чистит калоши и думает, что хорошо бы сунуть голову в большую, глубокую калошу и подремать в ней немножко... И вдруг калоша растет, пухнет, наполняет собою всю комнату, Варька роняет щетку, но тотчас же встряхивает головой, пучит глаза и старается глядеть так, чтобы предметы не росли и не двигались в ее глазах» (151, т. 7, с. 10—11). «Главной характерной чертой сновидения, — пишет З. Фрейд, — является то, что оно побуждается желанием, исполнение этого желания становится содержанием сновидения. ...сновидение не просто выражает мысль, а представляет собой галлюцинаторное переживание исполнения желания. <...> Имеется... один класс неискаженных сновидений, в которых... легко узнать исполнение желания. Это те, которые вызываются в течение всех жизни императивными потребностями тела: голодом, жаждой, сексуальной потребностью, то есть являются исполнением желаний как реакции на внутренние соматические раздражения» (140, с. 72, 74).
В рассказе Чехова физическое состояние усталости героини преобразуется в сновидческие образы, которые имеют преуменьшенные (литоты) или преувеличенные (гиперболы) виды: «...ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка» (151, т. 7, с. 7), предметы растут у Варьки на глазах, «сила, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить» (там же, с. 12).
Чехов видит мотивы страшного поступка девочки: «Ложное представление овладевает Варькой» (там же). Чувствуя невозможность «непрерывно выносить мир», она возвращается в состояние, в котором находилась до рождения, как в утробе матери, когда «тепло, темно и ничто не раздражает» (140, с. 48). Сон здесь сливается со смертью.
С.Н. Булгаков в работе «Чехов как мыслитель» (1904) заметил, что «художественную манеру Чехова можно уподобить скорей всего приемам вдумчивого экспериментатора, который делает один за другим различные опыты в целях полнейшего выяснения занимающего его феномена, но является при этом не равнодушным и холодным регистратором жизни, а мыслителем, сердце которого болит и любит, и истекает кровью от сострадания» (24, с. 14).
Чехов понимает, что выздоровление всегда сложнее, чем болезнь, и для выздоровления как отдельного человека, так и общества, надо преодолеть внутреннее сопротивление, превозмочь страх, признаться в ошибках, понять, откуда они происходят, «вытащить» их на уровень сознания, изучить их генезис. Писатель охотно давал рекомендации тем, кто интересовался вопросами интеллигентности, буржуазности, манерами воспитанных и невоспитанных людей, и в частности делился своими наблюдениями над психофизическим состоянием людей, которые становятся типами в художественных произведениях. Это тонкие наблюдения большого художника и ученого, врача. Так, в письме к В.Э. Мейерхольду (начало октября 1899 года, Ялта) Чехов, анализируя центральный образ Иоганесса в пьесе «Одинокие» Г. Гауптмана, обращает внимание на структуру характера героя и «нервность» как психофизическую особенность, рекомендует не подчеркивать нервность, чтобы она не поработила более важную особенность — «одинокость», «которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации. Дайте одинокого человека, нервность покажите постольку, поскольку она указана самим текстом. <...> Раздражение хроническое, без пафоса, без судорожных выходок, то самое раздражение, которого не замечают гости и которое всей тяжестью ложится прежде всего на самых близких людей — мать, жену, — раздражение, так сказать, семейное, интимное. Не останавливайтесь на нем очень, покажите его лишь как одну из типических черт...» (151, т. 8, с. 274—275). В данном случае в характеристике одинокого человека, героя Гауптмана, для Чехова раздражение «есть только деталь, мелочь», главный симптом — чувство одиночества.
Тонкие рекомендации Чехов дает по поводу выражения страдания на сцене, предостерегая актрису О.Л. Книппер от увлечения аффектами: «Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигент <ным> людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 года, Ялта: 151, т. 9, с. 7).
Медицина поддерживала Чехова-писателя как занятие, дающее чувство удовлетворения, — он всегда помогал людям бескорыстно. Так как Чехов нес на себе материальную ношу всей семьи и мог зарабатывать только писательством, это мучило его: «Душа моя просится вширь и ввысь, но поневоле приходится вести жизнь узенькую, ушедшую в сволочные рубли и копейки. Нет ничего пошлее мещанской жизни с ее грошами, харчами, нелепыми разговорами и никому ненужной условной добродетелью. Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги центр моей деятельности. Ноющее чувство это вместе со справедливостью делают в моих глазах писательство мое занятием презренным, я не уважаю того, что пишу, я вял и скучен самому себе, и рад, что у меня есть медицина, которою я, как бы то ни было, занимаюсь все-таки не для денег. Надо бы выкупаться в серной кислоте и совлечь с себя кожу и потом обрасти новой шерстью» (письмо А.С. Суворину от 16 июня 1892 года, Мелихово: 151, т. 5, с. 78—79).
И все же это были минуты редких разочарований: литературный труд приносил Чехову настоящее счастье. В другом письме А.С. Суворину от 21 января 1895 года (Мелихово) Чехов признается: «Литературе я обязан счастливейшими днями моей жизни и лучшими симпатиями» (151, т. 6, с. 18—19).
За точность в литературе, и в частности в отображении врачебного дела и медицины, Чехов отчаянно борется. Адресуясь в письме от 28 февраля 1895 года к Е.М. Шавровой-Юст, которая готовила к публикации рассказ, связанный с медициной (он не был напечатан), Чехов указывает на недостатки текста и фактические ошибки, аргументируя это тем, что с медициной надо быть знакомым научно, прежде чем писать о ней: «Чтобы решать вопросы, наприм<ер>, о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с ними научно. Значение болезни (назовем ее из скромности латинской буквой S) Вами преувеличено. Во-первых, S излечим, во-вторых, если врачи находят у больного какое-нибудь тяжелое заболевание, наприм<ер> спинную сухотку (tabes) или цирроз печени, и если это заболевание произошло от S, то они ставят сравнительно благоприятное предсказание, так как S поддается терапии. В вырождениях, в общей нервности, дряблости и т. п. виноват не один S, а совокупность многих факторов: водка, табак, обжорство интеллигентного класса, отвратительное воспитание, недостаток физического труда, условия городской жизни и проч. и проч. И кроме S существуют еще другие болезни, не менее серьезные. Наприм<ер>, бугорчатка. Также мне кажется, не дело художника бичевать людей за то, что они больны. Разве я виноват, что у меня мигрень? Разве Сидор виноват, что у него S, что к этой болезни он имеет большее предрасположение, чем Тарас? Разве Акулька виновата, что кости у нее страдают бугорчаткой? Никто не виноват, а если и есть виноватые, то касается это санитарной полиции, а не художников.
Врачи в Вашем рассказе ведут себя прескверно. Вы заставляете их забыть о врачебной тайне; мало того, они тяжело больного, параличного посылают в город! Уж не на тарантасе ли потрепыхалась в город эта несчастная жертва таинственного S? А дамы в Вашем рассказе относятся к S, как к жупелу. Это напрасно. S есть не порок, не продукт злой воли, а болезнь, и больные S также нуждаются в теплом, сердечном уходе. Нехорошо, если жена бежит от больного мужа, ссылаясь на то, что болезнь заразная или скверная. Она, впрочем, может относиться к S, как ей угодно, но автор должен быть гуманен до кончика ногтей.
Кстати: Вы знаете, что influenza также производит в организме разрушения, весьма не безразличные во всех смыслах? О, в природе очень мало такого, что не было бы вредно и не передавалось бы по наследству. Даже дышать вредно. Лично для себя я держусь такого правила: изображаю больных лишь постольку, поскольку они являются характерами или поскольку они картинны. Болезнями же я боюсь запугивать. «Нашего нервного века» я не признаю, так как во все века человечество было нервно. Кто боится нервности, тот пусть обратится в осетра или в корюшку; если осетр сделает глупость или подлость, то лишь одну: попадется на крючок, а потом в селянку с расстегаем.
Мне хотелось бы, чтобы Вы изобразили что-нибудь жизнерадостное, ярко-зеленое, вроде пикника. Предоставьте нам, лекарям, изображать калек и черных монахов. Я скоро начну писать юмористические рассказы, ибо весь мой психопатологический репертуар уже исчерпан» (там же, с. 29—30).
Это письмо можно рассматривать как нравственные заповеди писателю, связанному с врачебной деятельностью: глубокое научное знание в освещении темы, гуманное отношение художника к больному человеку — «не дело художника бичевать людей за то, что они больны», знание типов, характеров врачей, врачебной этики, ведь в рассказах действуют не живые люди, а типы, характеры, которые должны быть «картинными», чтобы можно было легко представить их в своем воображении. Здесь Чехов демонстрирует принципы перевода живой среды в семиотическую через наблюдение над жизнью, обобщение, типологизацию. Он не раз подчеркивает связь литературы и медицины в своем творчестве: «В этом месяце я собираюсь начать печатать новую книжку своих рассказов; рассказы эти скучны и нудны, как осень, однообразны по тону, и художественные элементы в них густо перемешаны с медицинскими...» (письмо П.И. Чайковскому от 12 октября 1889 года, Москва: 151, т. 3, с. 259).
Чехов не случайно говорит о том, что специально для детей не пишет, рассматривая литературу для них не только как развлекательное, но и библиотерапевтическое чтение, подчеркивая лечебное воздействие литературы: «Надо не писать для детей, а уметь выбрать из того, что уже написано для взрослых, то есть из настоящих художеств<енных> произведений; уметь выбрать лекарство и дозировать его — это целесообразнее и прямее, чем стараться выдумать для больного какое-то особенное лекарство только потому, что он ребенок» (письмо Г.И. Россолимо от 21 января 1900 года, Ялта: 151, т. 9, с. 19).
Текст А.П. Чехова, его художественная манера обладают высочайшей степенью сложности, которая тем не менее внешне не выделяется: кажется, что любой текст А.П. Чехова понятен и прост. Под сложностью художественного мира А.П. Чехова понимается художественное отображение жизни во всей ее полноте, претворенное в особое — многомерное художественное пространство, запечатленное в тексте. Один из компонентов этой запечатлеваемой сложности — портреты героев как часть образной системы. Их особенность — отображаемое в портрете физическое и психическое здоровье — нездоровье. Об этом, как правило, в рассказе много не говорится, обозначается какая-либо деталь, которая является компонентом запечатлеваемой сложности личности, жизни героя, его индивидуальности. Эти детали помогают в процессе феноменологического конструирования образа, переживания предметности. Мы становимся свидетелями поведения, манер героя, понимаем особенности его внутреннего состояния, сопереживаем, или наоборот. Часто это психологические детали, указавающие на диагноз, нездоровье, они воздействуют на сознание, психологические модусы, заставляют читателя сопереживать.
Проанализируем примеры.
Портрет Подгорина в рассказе «У знакомых» (1898) снабжен деталями, которые говорят о его нездоровье — «дышал тяжело», «излишняя сытость»: «У него были крупные черты, толстый нос, негустая русая борода; волосы он зачесывал набок, по-купечески, чтобы казаться простым, чисто русским. Он, когда говорил, дышал собеседнику прямо в лицо, а когда молчал, то дышал носом, тяжело. Его упитанное тело и излишняя сытость стесняли его, и он, чтобы легче дышать, всё выпячивал грудь, и это придавало ему надменный вид. Рядом с ним Надежда, его свояченица, казалась воздушной» (150, т. 10, с. 9).
В портрете Анисима Цыбукина в повести «В овраге» (1899) подчеркивается его нездоровое сложение, алкогольная зависимость, заметная по лицу и походке: «Когда Цыбукины женились, то для них, как для богатых, выбирали самых красивых невест. И для Анисима отыскали тоже красивую. Сам он имел неинтересную, незаметную наружность; при слабом, нездоровом сложении и при небольшом росте у него были полные, пухлые щеки, точно он надувал их; глаза не мигали, и взгляд был острый, бородка рыжая, жидкая, и, задумавшись, он всё совал ее в рот и кусал; и к тому же он часто выпивал, и это было заметно по его лицу и походке» (там же, с. 149).
Портрет матери Екатерины Павловны в рассказе «Дом с мезонином» (1896) снабжен медицинским диагнозом — «больная одышкой»: «Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспомнили про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку. Они, мать и обе дочери, были дома. Мать, Екатерина Павловна, когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная, старалась занять меня разговором о живописи» (150, т. 9, с. 176).
В рассказе «Анна на шее» (1895) портрет мужа героини Модеста Алексеича содержит детали, свидетельствующие о нездоровье: «Модест Алексеич осмотрелся в купе, разложил вещи по полкам и сел против своей молодой жены, улыбаясь. Это был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки. Держался он солидно, движения у него были не быстрые, манеры мягкие» (там же, с. 162).
Ожирение и явная гипертония определены в процессе создания портрета Старцева в рассказе «Ионыч» (1898): «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (150, т. 10, с. 40).
Портретные детали в рассказе «Невеста» (1903) также свидетельствуют о нездоровье героев: «Вот кто-то вышел из дома и остановился на крыльце: это Александр Тимофеич, или, попросту, Саша, гость, приехавший из Москвы дней десять назад. Когда-то давно к бабушке хаживала за подаяньем ее дальняя родственница, Марья Петровна, обедневшая дворянка-вдова, маленькая, худенькая, больная. У нее был сын Саша. <...> Почти каждое лето приезжал он, обыкновенно очень больной, к бабушке, чтобы отдохнуть и поправиться» (там же, с. 203).
«Худосочный и нервный» — частые портретные характеристики героев в рассказах Чехова. Выпукло даны они в рассказе «Неприятность» (1888): «Земский врач Григорий Иванович Овчинников, человек лет 35, худосочный и нервный, известный своим товарищам небольшими работами по медицинской статистике и горячею привязанностью к так называемым «бытовым вопросам», как-то утром делал у себя в больнице обход палат. За ним, по обыкновению, следовал его фельдшер Михаил Захарович, пожилой человек, с жирным лицом, плоскими сальными волосами и с серьгой в ухе. <...> Доктор пристально поглядел на него и понял, в чем дело. Фельдшер не шатался, отвечал на вопросы складно, но угрюмо-тупое лицо, тусклые глаза, дрожь, пробегавшая по шее и рукам, беспорядок в одежде, а главное — напряженные усилия над самим собой и желание замаскировать свое состояние, свидетельствовали, что он только что встал с постели, не выспался и был пьян, пьян тяжело, со вчерашнего... Он переживал мучительное состояние «перегара», страдал и, по-видимому, был очень недоволен собой» (150, т. 7, с. 141).
В особенности замечательно дан портрет и передано поведение алкоголика в состоянии «перегара» деталями: «тусклые глаза», «дрожь», «напряженные усилия над самим собой и желание замаскировать свое состояние». Это неповторимый почерк врача-профессионала и писателя.
«Мания величия» в художественном освещении
В метапоэтике и поэтике Чехова можно зарегистрировать сведения о самых различных недугах человека, так что писатель создал не только «степную энциклопедию», но и художественно-медицинскую, отличающуюся гуманизмом, бережным отношением к страдающему человеку. Как известно, у Чехова есть рассказы, которые он причислял к «психо патологическому репертуару»: «Припадок» (1889), «Черный монах» (1894), «Палата № 6» (1892), «Страх» (1892).
Интересны упоминания писателя о рассказе «Черный монах» (1894), о темах, связанных с душевной болью, душевными болезнями. В письме А.Н. Плещееву от 13 ноября 1888 года Чехов пишет о рассказе «Припадок» (1889): «Мне, как медику, кажется, что душевную боль я описал правильно, по всем правилам психиатрической науки» (151, т. 3, с. 68). Об этом же рассказе Чехов говорит А.С. Суворину в письме от 15 ноября 1888 года: «В рассказе, посланном для Гаршинского сборника, я описал душевную боль» (там же, с. 70).
Обратимся к метапоэтической истории написания рассказа «Черный монах», которая освещается в письме к А.С. Суворину от 25 января 1894 года из Мелихово: «Кажется, я психически здоров. Правда, нет особенного желания жить, но это пока не болезнь в настоящем смысле, а нечто, вероятно, переходное и житейски естественное. Во всяком разе если автор изображает психически больного, то это не значит, что он сам болен. «Черного монаха» я писал без всяких унылых мыслей, по холодном размышлении. Просто пришла охота изобразить манию величия. Монах же, несущийся через поле, приснился мне, и я, проснувшись утром, рассказал о нем Мише. Стало быть, скажите Анне Ивановне, что бедный Антон Павлович, слава Богу, еще не сошел с ума, но за ужином много ест, а потому и видит во сне монахов» (151, т. 5, с. 265).
Коротко особенности образа молодого человека, героя рассказа «Черный монах», Чехов характеризует в письме А.С. Суворину, написанном ранее — 18 декабря 1893 года (Москва): «В янв<арской> книжке «Артиста» найдете изображение одного молодого человека, страдавшего манией величия; называется эта повесть так: «Черный монах» (там же, с. 253). Сам рассказ определяется как «медицинский» в письме М.О. Меньшикову от 15 января (Мелихово): «В последнем (в янв<арской> книжке) напечатан мой рассказ «Черный монах». Это рассказ медицинский, historia morbi. Трактуется в нем мания величия» (там же, с. 262).
Главный герой рассказа — магистр философии Андрей Васильич Коврин, подверженный галлюциногенным приступам. В инициальной части рассказа говорится о состоянии его здоровья: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы. Он не лечился, но как-то вскользь, за бутылкой вина, поговорил с приятелем доктором, и тот посоветовал ему провести весну и лето в деревне. Кстати же пришло длинное письмо от Тани Песоцкой, которая просила его приехать в Борисовку и погостить. И он решил, что ему в самом деле нужно проехаться» (150, т. 8, с. 226).
Процесс повествования основывается на контрасте внешнего благополучия и внутреннего невротического состояния — Коврин попадает к прекрасным людям, в сад с цветами, с ярким солнцем: «Таких удивительных роз, лилий, камелий, таких тюльпанов всевозможных цветов, начиная с ярко-белого и кончая черным как сажа, вообще такого богатства цветов, как у Песоцкого, Коврину не случалось видеть нигде в другом месте» (там же). И все же «в деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как в городе. Он много читал и писал, учился итальянскому языку и, когда гулял, с удовольствием думал о том, что скоро опять сядет за работу. Он спал так мало, что все удивлялись; если нечаянно уснет днем на полчаса, то уже потом не спит всю ночь и после бессонной ночи, как ни в чем не бывало, чувствует себя бодро и весело.
Он много говорил, пил вино и курил дорогие сигары. К Песоцким часто, чуть ли не каждый день, приезжали барышни-соседки, которые вместе с Таней играли на рояле и пели; иногда приезжал молодой человек, сосед, хорошо игравший на скрипке. Коврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от них, и последнее выражалось физически тем, что у него слипались глаза и клонило голову на бок» (там же, с. 232).
Авторское повествование ведется констатационно, практически бесстрастно, без видимых внешних оценок, но эта констатация уже носит мотивационный характер для диагностирования болезни Коврина, его «historia morbi» — истории болезни. Предпосылки — «нервная», «беспокойная жизнь», напряженная интеллектуальная работа, недостаток сна, употребление алкоголя и курение. Автор особенно подчеркивает то, что «Коврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от них»: тема музыки в этом рассказе — повествовательная доминанта.
В структуре рассказа трижды с внутренними разрывами повторяется эпизод исполнения «известной серенады Брага»: в инициальной, средней и финальной частях. Исполнение серенады служит стимулом для перехода психики Коврина в измененное состояние сознания и появления зрительной галлюцинации — монаха в черном облачении. Чехов точно мыслит как врач и художник. Музыкальные впечатления в произведениях Чехова возникают не непосредственно, а опосредованно, с помощью проработки дальних слуховых нюансов, активизации сенсорных деталей. Коврин на балконе, занятый чтением, слышит, как в гостиной сопрано, контральто и скрипач разучивают серенаду Г. Брага: «Коврин вслушивался в слова — они были русские — и никак не мог понять их смысла. Наконец, оставив книгу и вслушавшись внимательно, он понял: девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса. У Коврина стали слипаться глаза» (там же, с. 232—233).
В системе восприятия Ковриным музыки структурированы впечатления: «девушка, больная воображением», «ночь», «сад», «таинственные звуки», «гармония священная», «непонятная смертным», «улетает в небеса». Именно после прослушивания этой серенады Коврин встал «в изнеможении» и изложил содержание легенды о черном монахе невесте Тане, которая назвала ее «странным миражом».
Пение возобновляется, когда Коврин выходит из дома: «В доме опять запели, и издали скрипка производила впечатление человеческого голоса. Коврин, напрягая мысль, чтобы вспомнить, где он слышал или читал легенду, направился, не спеша, в парк и незаметно дошел до реки» (там же, с. 234). Чехов не изменяет своей технике, когда восприятие мира героем строится объемно, многомерно, одновременно указывается на разные точки в пространстве и времени, отчего возникает ощущение среды, полноты проявления красок жизненного мира. История болезни при этом динамично разворачивается: исполнение музыкального произведения обостряет чувства героя, готовит его сознание к принятию галлюцинаторного образа черного монаха: «Не стараясь объяснить себе странное явление, довольный одним тем, что ему удалось так близко и так ясно видеть не только черную одежду, но даже лицо и глаза монаха, приятно взволнованный, он вернулся домой.
В парке и в саду покойно ходили люди, в доме играли, — значит, только он один видел монаха. Ему сильно хотелось рассказать обо всем Тане и Егору Семенычу, но он сообразил, что они наверное сочтут его слова за бред, и это испугает их; лучше промолчать. Он громко смеялся, пел, танцевал мазурку, ему было весело, и все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» (там же, с. 235).
Чехов создает жизненный мир, в котором обитает психически больной герой, через проработку нюансов — музыкальных перцептов: «в доме играли». Несмотря на то, что внешне Коврин активен, ведет обычную жизнь («приятно взволнованный, он вернулся домой», «смеялся, пел, танцевал мазурку»), внутренне он все более погружается в болезнь. Живой жизненный мир изображается Чеховым контрастно: в доме играют, в парке прогуливаются, а Коврин сходит с ума. При «трактовке» болезни Чехов не использует специальных терминов, описывает состояние Коврина в его действиях, эмоциях, в восприятии музыки. Серенада Гаэтано Брага (1829—1907) «Валахская легенда» (1875), которую исполняют молодые люди, музыка стимулирует появление галлюцинаций.
Серенада Г. Брага становится лейтмотивом рассказа Чехова. Ее исполнение в рассказе «Черный монах» описывается в русском переводе, который был сделан оперной певицей А.А. Сантагано-Горчаковой. В этом переводе таинственные звуки, которые слышит больная девушка, названы «гармонией священной», как обозначено в тексте Чехова. Переводы серенады были сделаны также О. Лепко и И.М. Спасским, там эти звуки названы «песней неземной».
Известно, что Д.Д. Шостакович в свое время собирался написать оперу «Черный монах», переработав текст А.А. Сантагано-Горчаковой, создал вариант для сопрано, меццо-сопрано, скрипки и фортепиано. Опера не была написана. Предполагалось, что монах в опере, так же как и в чеховском рассказе, — эманация человеческого сознания. Обращение к чеховскому тексту помогало Д.Д. Шостаковичу средствами музыки передать сложность сознания героя использованием реалистической и символистской стилистики (см.: 123). М.А. Самородов, занимавшийся исполнительской историей серенады, указывает, что, по мнению Д.Д. Шостаковича, рассказ Чехова «Черный монах» строится наподобие сонаты, это трехчастное произведение.
Действительно, в рассказе Чехова три стимула-упоминания звучания серенады Брага, которая влияет на состояние Коврина, вызывая галлюцинации, появление черного монаха. Мы говорили об инициальной части. В средней части рассказа выход героя в парк сопровождается звуковыми впечатлениями — окружающего мира и музыкальными: «Довольный, что ему так удалась роль миротворца, Коврин пошел в парк. Сидя на скамье и размышляя, он слышал стук экипажей и женский смех — это приехали гости. Когда вечерние тени стали ложиться в саду, неясно послышались звуки скрипки, поющие голоса, и это напомнило ему про черного монаха. Где-то, в какой стране или на какой планете носится теперь эта оптическая несообразность?
Едва он вспомнил легенду и нарисовал в своем воображении то темное привидение, которое видел на ржаном поле, как из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови. Приветливо кивая головой, этот нищий или странник бесшумно подошел к скамье и сел, и Коврин узнал в нем черного монаха. Минуту оба смотрели друг на друга — Коврин с изумлением, а монах ласково и, как и тогда, немножко лукаво, с выражением себе на уме.
— Но ведь ты мираж, — проговорил Коврин. — Зачем же ты здесь и сидишь на одном месте? Это не вяжется с легендой.
— Это всё равно, — ответил монах не сразу, тихим голосом, обращаясь к нему лицом. — Легенда, мираж и я — всё это продукт твоего возбужденного воображения. Я — призрак» (150, т. 8, с. 241).
Обыденные звуковые впечатления героя («стук экипажей и женский смех») становятся фоном для возобновления доминанты — «звуков скрипки, поющих голосов», которые «неясно послышались», — дистанционно разворачивающиеся мотивы и события создают объемность мира, дают чувственное проявление жизни. Авторское повествование разворачивается, с ним разворачивается и «трактовка» истории болезни: Коврин рисует в воображении «темное привидение», которое в звучащем мире появляется «неслышно, без малейшего шороха», «бесшумно». Оба, Коврин и монах, интерпретируют это появление словами-образами: «мираж», «призрак», «продукт твоего возбужденного воображения».
Третье появление монаха связано с финальной частью рассказа. В жизни героя происходят метаморфозы: от болезни к излечению, от женитьбы к разводу, достижения в науке сменяются возвращением к болезни. Состояние галлюцинаций в финальной части вызывается тем же стимулом — серенадой Г. Брага: «Вдруг в нижнем этаже под балконом заиграла скрипка, и запели два нежных женских голоса. Это было что-то знакомое. В романсе, который пели внизу, говорилось о какой-то девушке, больной воображением, которая слышала ночью в саду таинственные звуки и решила, что это гармония священная, нам, смертным, непонятная... У Коврина захватило дыхание, и сердце сжалось от грусти, и чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди.
Черный высокий столб, похожий на вихрь или смерч, показался на том берегу бухты. Он с страшною быстротой двигался через бухту по направлению к гостинице, становясь все меньше и темнее, и Коврин едва успел посторониться, чтобы дать дорогу... Монах с непокрытою седою головой и с черными бровями, босой, скрестивши на груди руки, пронесся мимо и остановился среди комнаты» (там же, с. 256—257).
«Безграничное счастье» наполняет умирающего в финальной части Коврина, блаженное восприятие музыки сопровождается воспоминанием всех значимых этапов жизни: «Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. <...> Внизу под балконом играли серенаду, а черный монах шептал ему, что он гений и что он умирает потому только, что его слабое человеческое тело уже утеряло равновесие и не может больше служить оболочкой для гения» (там же, с. 257). Как и в предыдущих случаях, здесь снова называется болезнь — «мания величия», которая интерпретируется словами и самого героя, и монаха о гениальности, исключительности Коврина: «Быть избранником, служить вечной правде, стоять в ряду тех, которые на несколько тысяч лет раньше сделают человечество достойным царствия Божия, то есть избавят людей от нескольких лишних тысяч лет борьбы, греха и страданий, отдать идее все — молодость, силы, здоровье, быть готовым умереть для общего блага, — какой высокий, какой счастливый удел!» (там же, с. 243).
Чехов, как врач и писатель, создал великое художественное произведение о жизни и смерти талантливого человека, влюбленного в науку и познание. Герой стремится постичь то, что превышает земной мир, погружаясь в метафизические просторы воображения, философские фантазии, переходящие в манию величия: «То, что говорил черный монах об избранниках Божиих, вечной правде, о блестящей будущности человечества и проч., придавало его работе особенное, необыкновенное значение и наполняло его душу гордостью, сознанием собственной высоты. Раз или два в неделю, в парке или в доме, он встречался с черным монахом и подолгу беседовал с ним, но это не пугало, а, напротив, восхищало его, так как он был уже крепко убежден, что подобные видения посещают только избранных, выдающихся людей, посвятивших себя служению идее» (там же, с. 246). Черный монах в рассказе — образ-двойник, воплощающий нереализованные желания Коврина. Монашеская отрешенность от реальной жизни, таинственная причастность к высшим сферам, «очищенная» от житейского мира философская рефлексия «изобретены» болезненным сознанием Коврина, это мечта-идеал высокого философского познания, разговоров «избранных» умов, диалогов в духе перипатетиков. По крайней мере, Коврин упоминает имена Поликрата, Сократа, Диогена, Марка Аврелия.
Современная наука точно определила, что психические расстройства, приступы, подобные эпилептическим, могут вызываться различными стимулами: звуковыми, визуальными, тепловыми, вкусовыми, мыслительными и т. д. Т.А. Литовченко в статье «Рефлекторные (стимулосенситивные) эпилепсии» (2016) пишет о приступах «музыкогенной эпилепсии»: «Триггером припадков в данном случае являются прослушивание определенной музыки, игра на музыкальном инструменте и даже мысли о музыке. Стимул стереотипен для определенного пациента, то есть это какая-то строго определенная мелодия или музыкальная фраза. Значим эмоциональный фактор. Припадки парциальные, простые и комплексные: вегетативные, аффективные, психические симптомы, «старинг», нарушение сознания, автоматизмы, нередко вторичная генерализация» (91, с. 54).
Что же касается серенады Г. Брага, слова которой цитируются в рассказе «Черный монах», можно привести ее итальянский оригинал М.М. Марчелло и перевод А.А. Сантагано-Горчаковой.
La serenata
«O quali mi risvegliano
dolcissimi concenti!
Non li odi, o Mamma giungere
coll'alitar de venti?
Fati al veron, t'en supplico
e dimmi, donde parte questo suon».«Io nulla vego, calmati,
non odo voce alcuna.
Fuor che il fugente zeffiro,
il raggio della luna.
D'una canzon, o povera ammalata,
che vuoi che t'erga il suon?»No! non è mortal la musica
che ascolto, o madre mia;
Ella mi sembra d'angeli,
Festosa melodia ov'elli son mi chiamano:
O mamma, buona notte!
Io seguo il suon!1875» (179, с. 20)
Серенада
— Ах, что за звуки слышу я,
Сердце они пленяют
И на крыльях зефира к нам сюда
Как бы с небес долетают.
Выдь на балкон, прошу тебя!
Скажи, откуда звуки те идут?— Здесь никого не вижу я,
Спи, мой друг, Бог с тобою!
Шепчут промеж себя листы,
Озаренные луною.
Верь, этот звук — обман воображенья,
Ты так больна. Мудрено ли?— Нет! Нет!
Нет, то гармония священная,
Нам, смертным, непонятна,
И в небеса, в небеса блаженные
Летит опять обратно,
Ее постигла я душой!
Покойной ночи, мама,
Меня тот звук манит с собой!
Слова этой серенады содержат раскодировку состояния героя: отсутствие собеседника и в то же время разговор с «обманом воображенья», познание «гармонии священной», «непонятной смертным», поиск реальности, превышающей земное пространство. З. Фрейд в работе «Введение в психоанализ» отмечает, что слова песни могут вызывать особые состояния измененного сознания: «То же самое относится к непосредственно всплывающим мелодиям, которые определенным образом обусловлены кругом мыслей человека, занимающих его, хотя он этого не замечает. Легко показать, что отношение к мелодии связано с ее текстом или происхождением...» (140, с. 60—61).
Рассказ «Черных монах» мог бы служить примером психоаналитического изучения случая «бреда наблюдения» — раздвоения личности на Я и Я-идеал. Эту болезнь впоследствии описал З. Фрейд. Он считал, что структура сознания человека содержит бессознательную идеальную «инстанцию», которая постоянно «цензурирует» поступки и мысли человека. В жизни психически здоровой личности Я-идеал — это Я-цензор, совесть. В случае психической болезни, бессознательный Я-идеал переносится во внешний мир в форме галлюцинаций, мании преследования, бреда величия, которые являются реализацией комплекса нарциссизма: «Из анализа бреда наблюдения, — пишет З. Фрейд, — мы сделали вывод, что в Я действительно есть инстанция, которая беспрерывно наблюдает, критикует и сравнивает, противопоставляя себя, таким образом, другой части Я» (там же, с. 248). Психически больной человек «чувствует в своем Я господство какой-то инстанции, которая сравнивает его действительное Я и любую его деятельность с Я-идеалом, созданным им в процессе своего развития» (там же). «Он ошибается лишь в том, что переносит эту неприятную силу, как нечто постороннее, во внешний мир» (там же).
З. Фрейд считал, что «при психоаналитической работе завязываются отношения с очень многими другими гуманитарными науками, с мифологией, а также с языкознанием, фольклором, психологией народов и религиоведением, изучение которых обещает ценнейшие результаты» (там же, с. 95). Архаические символы культуры, которые сохраняются в коллективном бессознательном, З. Фрейд называл «основным языком» подсознательной сферы человека, говорил о необходимости прочитать его, чтобы познать себя и других, отойти от догм и шаблонов, реализовать свое Я. Чехов также анализирует комплекс нарциссизма, опираясь при этом не только на медицинские, но и на философские и культурно-исторические традиции.
Фундаментальная связь мифологического, во многом именно литературного, познания и психоанализа З. Фрейда раскрывается в так называемом «основном языке»: «Анализируя историческую перспективу мифа, Фрейд находит в нем структурные компоненты человеческого способа существования в координатах судьбы (Ананке), инцеста (Эдип), любви (Эрос), смерти (Изида и Танатос), нарциссизма (Нарцисс) и самопознания (Аполлон). Персонажи мифов олицетворяют для него насущные проблемы индивида, что обеспечивает вневременную актуальность древнейших мифов, воспроизводимых с незначительными модификациями в современных сюжетах культурного творчества», — пишет В.П. Щербаков в работе «Миф в психоанализе» (2001) (160, с. 262).
Закрепление в культурном опыте человечества мифических сюжетов свидетельствует о наличии априорных чувственно-образных смысловых целостностей, благодаря которым произошло объективирование внутреннего переживания в поле интерсубъективности. Таким образом, были определены универсальные психические механизмы, источником которых являются мифы, в то же время они могут иметь индивидуальные координаты.
Образы мифа выполняют функцию социализации индивида, который бессознательно воспроизводит в своей жизни воспринятые структуры. Смысловая структура мифа приобретает значение «исторического априори», предопределяющего становление как индивидуальной, так и социальной истории: «Выраженные в мифе об Эдипе переживания, связанные с запретом инцеста, становятся, по мнению Фрейда, истоком формирования смысловой структуры, претендующей на априорную значимость в истории человечества, которое «в целом приобрело свое сознание вины, источник религии и нравственности, в начале своей истории из Эдипова комплекса». <...> Априорность, внеположность мифа предметному миру обусловливает механизмы конституирования познавательной деятельности, осуществляющейся всегда по уже существующей символической схеме, задающей параметры познаваемой реальности. Другими словами, миф как способ проективного творчества является тотальной формой человеческого бытия, обеспечивающей целостность картины мира, той неразложимой формой, которая определяет направленность человека к миру» (там же, с. 264).
Философ С.Л. Франк видит в подобных состояниях внутреннюю основу того, что переживается героем как Я (сверх Я, или идеальное Я). Оно, трансцендируя внутрь, находится в отношении к духу, причастно ему, но разум черпает свои силы из потенции «сердца» и обретает возможность трансцендировать за пределы самого себя, «он может сопровождать живое уловление Божества, соучаствовать в нем и тем придавать ему ещё большую ясность» (138, с. 460), — такова особенность высокого религиозного опыта и сознания, к которому стремится Коврин. Мысль о вечности, музыкальная гармония вселенной, преодоление земного пространства и времени, способность внимать Богу связаны с идеей звука: он и причина, и следствие причастности к гармонии. Музыка дает герою высокое состояние сознания и некий универсальный способ связи с миром, людьми и вселенной: снимая пространственно-временной план бытия и сознания, она вскрывает новые планы, «где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство и путь к нему» (93, с. 264).
В поэзии, музыке активизируются религиозная, пифагорейско-платоновская традиция: «Музыка, — писал Ф. Шлегель, — это магически захватывающее и всепроникающее искусство... высшее и земное связаны друг с другом как бы как тело и душа, небесная тоска... часто сливается с земной воедино...» (162, с. 368). Исследователи музыки часто приводят высказывание М. Лютера: «Прекрасный и благодатный дар Бога есть музыка, ему очень враждебен сатана и не терпит его; я всегда любил тех, кто владеет этим искусством, кое есть доброго рода и уместно всему. Item: с тем, кто музыку презирает, как то бывает со всеми фанатиками, я никогда не буду в мире...» (цит. по: 92, с. 142). В мотивах болезни и в мотивации философско-религиозных интересов Коврина Чехов точен: музыкальное бытие в философском плане — единственный путь к постижению высших сфер и идеального мира.
В работе И.П. Эйгеса «Музыка в жизни и творчестве Чехова» (1953) отмечается, что летом 1889 года во время пребывания в Ялте Чехов познакомился с Е.М. Шавровой, начинающей писательницей, которая обучалась пению. В неизданных воспоминаниях она пишет, что, когда к ним приходил Чехов, она пела ему Чайковского, Глинку, Даргомыжского и серенаду Г. Брага. Серенаду «Валахская легенда» Чехов любил слушать в исполнении Л.С. Мизиновой и И.Н. Потапенко, находясь в Мелихово (см.: 173, с. 14, 16). Серенада Г. Брага изучается и исполняется и в настоящее время. Так, отмечается, что во время работы международной конференции «Music in Art: Iconography as a Source for Music History», проходившей в Нью-Йорке 5—8 ноября 2003 года, был организован вечер викторианской камерной музыки, на котором исполнялась серенада Г. Брага (см.: 179, с. 17).
Исследователи отмечают, что время работы над «Черным монахом» совпало с особым интересом Чехова к психиатрии. В начале 1900-х годов в Мелихово Чехов сблизился с доктором В.И. Яковенко, известным психиатром, директором лучшей в России в конце XIX века психиатрической лечебницы (село Мещерское Подольского уезда). «Т.Л. Щепкина-Куперник пишет в книге «Дни моей жизни» (М., 1928) о Чехове: «Одно время он очень увлекался психиатрией (как раз он писал для «Артиста» рассказ «Черный монах») и серьезно говорил мне:
— Если хотите сделаться настоящим писателем, кума, — изучайте психиатрию, это необходимо»...
«Чтобы решать вопросы о вырождении, психозах и т. п., надо быть знакомым с ними научно», — писал Чехов Е.М. Шавровой 28 февраля 1895 года» (цит. по: 58, с. 491—492).
Интересно, что в библиотеке Чехова находилась книга Н.М. Минского «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (СПб., 1890). Н.М. Минский проповедовал философско-религиозную систему «меонизма», то есть несуществующего, расценивая стремление человека к идеальному как его желание познать Бога, растворенного во вселенной. «Только в уединенной тишине, при свете одинокой лампы, мы вдруг предаемся опьянению величия, — писал Н.М. Минский, — нервно шагаем из угла в угол, быстро воображаем себя совершившим небывалый подвиг и затем медленно развиваем картину собственного апофеоза, видим восторженные толпы народа, слышим гул обожания, видим и слышим то, чему не суждено воплотиться не только в действительность, но и в слова. Болезнь, называемая в науке манией величия, по отношению к нашему времени не есть мания или болезнь, а всем общее естественное следствие высшей культуры, созревший плод самолюбия. Однако остерегайтесь обнаружить перед друзьями снедающую вас язву величия. Только сильным и даровитым мы нехотя прощаем стремление к первенству; только поэтам мы, скрепя сердце, позволяем хвастать тем, что они воздвигли себе «monumentum aere perennius», и то под условием, чтобы их самовосхваление было выражено образно и облечено в ритм. Зато с какой злобной мстительностью мы раздавливаем и казним жажду первенства в слабом» (99, с. 11).
Отголоски рассуждений Н.М. Минского мы слышим в репликах черного монаха в одном из центральных разговоров с ним Коврина. Это разговор о славе, о счастье, о радости. Черный монах убеждает Коврина в том, что он умен и к славе относится безразлично, а радость и счастье — не сверхъестественные чувства, а нормальное состояние человека, особенно если он выше по умственному и нравственному развитию, свободнее, чем остальные:
«— Здравствуй, — сказал монах и, помолчав немного, спросил: — О чем ты теперь думаешь?
— О славе, — ответил Коврин. — Во французском романе, который я сейчас читал, изображен человек, молодой ученый, который делает глупости и чахнет от тоски по славе. Мне эта тоска непонятна.
— Потому что ты умен. Ты к славе относишься безразлично, как к игрушке, которая тебя не занимает.
— Да, это правда. <...> Мне кажется странным, что от утра до ночи я испытываю одну только радость, она наполняет всего меня и заглушает все остальные чувства. Я не знаю, что такое грусть, печаль или скука. <...>
— Но почему? — изумился монах. — Разве радость сверхъестественное чувство? Разве она не должна быть нормальным состоянием человека? Чем выше человек по умственному и нравственному развитию, чем он свободнее, тем большее удовольствие доставляет ему жизнь. Сократ, Диоген и Марк Аврелий испытывали радость, а не печаль. И апостол говорит: постоянно радуйтеся. Радуйся же и будь счастлив.
— А вдруг прогневаются боги? — пошутил Коврин и засмеялся. — Если они отнимут у меня комфорт и заставят меня зябнуть и голодать, то это едва ли придется мне по вкусу» (150, т. 8, с. 248).
Парадокс Коврина заключается в том, что еще во внешне нормальном состоянии он страдает от обилия радости, счастья и комфорта, боясь их утратить, но совершенно не осознает, что самая жуткая из всех возможных трагедий с ним уже случилась — он тяжело болен и находится на пороге смерти. И только когда Таня, его жена, определила болезнь, «Коврин понял всю опасность своего положения, понял, что значат черный монах и беседы с ним. Для него теперь было ясно, что он сумасшедший» (там же, с. 249). Во всех разговорах Коврина с черным монахом монах убеждает героя в том, что Коврин — гений, избранный, такие, как он, воплощают собой «благословение Божие, которое почило на людях» (там же, с. 242).
В некоторых исследованиях углубленно рассматривается погруженность рефлексии Коврина в евангельские традиции. В статье Н.П. Жилиной «Три философских диалога в повести А.П. Чехова «Черный монах» (2005) автор интерпретирует болезнь героя как «процесс кумиротворения»: «...опустевшее в душе человека сакральное пространство не может долго оставаться незаполненным: при отсутствии Бога в нем начинается процесс кумиротворения, а сотворение кумира возможно не только из другого, но и из самого себя (курсив автора. — Д.П., К.Ш.)» (60, с. 59).
Чехов раскрывает трагедию психически больного человека, живущего среди людей, озадаченных житейскими проблемами, но не лишенных духовных интересов. Это рассказ — сложное, иерархически построенное симфоническое полотно, в котором соположены образы душевно здоровых и нездоровых людей, яркие музыкальные произведения, иллюзии воображения, как это и есть в реальной жизни. 28 июля 1893 года Чехов сообщил А.С. Суворину, что написал «небольшую повестушку», где изображает больного манией величия человека. В этом рассказе в гармоническом соответствии, свойственном только Чехову, врачу и писателю, находятся научные, медицинские открытые художником истины: человеку свойственны сложная душевная жизнь, стремление к высшему благу, которое открывает искусство, познание, религия, но в то же время он не всегда способен к одолению жизни, замещает реальность, в которую не может вписаться, галлюцинацией. В медицине подобные случаи объясняются «ломкой психикой», в некоторых случаях отсутствием возможности сопротивляться давлению жизненных обстоятельств. Конечно же, образ Коврина гораздо сложнее и многограннее, чем реальные типы. Г.А. Русанов в письме Чехову от 14 февраля 1895 года передал отзыв Л.Н. Толстого о рассказе, сделанный им 2 апреля 1894 года: «О «Черном монахе» Лев Николаевич с живостью и с какой-то особенной нежностью сказал: «Это прелесть! Ах, какая это прелесть!» (цит. по: 103, с. 513).
Говоря о медицине и литературе, медицине и филологии, можно наметить самые многообразные аспекты в исследовании проблем взаимоотношения наук и искусств, связанные с психолого-медицинским исследованием характера автора и героя, соотношения природы и общества, изучением образов врачей, с рассмотрением с позиций социальной антропологии и исторической психологии литературной и исторической действительности, болезней в обществе и болезней общества, роли медицинского дискурса и его места в художественной литературе и мн. др. Здесь важен процесс взаимодействия писателя и читателя, те интенции, которые заложены в произведении и направлены на читателя.
Отметим, что современные пересечения литературы, филологии и медицинского дискурса породили относительную новую область знания — патографию. Патография — анализ жизни и творчества выдающихся личностей, страдавших психическими заболеваниями, — представляет особый интерес не только для психиатрии, но и для психологии, антропологии и философии. Разумеется, такой анализ должен иметь своим предметом целостную экзистенцию этих личностей, а не только их повседневность или только их творчество (об этом см.: 119).
К.А. Богданов в работе «Врачи, пациенты, читатели» (2005), посвященной исследованию патографических текстов, обращая внимание на медицинский дискурс и его отношение к литературе, отмечает значимость литературных текстов в процессе деятельности врача: «В русском языке понятия врачевания и говорения связаны этимологически: «врач» (слово, известное уже в XI веке) — это тот, кто «заговаривает» болезнь, а в более широком смысле — тот, кто умеет соответствующим образом «говорить». К этому же этимологическому ряду относится, стоит заметить, и глагол «врать»... — в напоминание о том, что привычные инвективы на предмет «вранья» врачей и медицины заложены в русском языке уже изначально. Соотнесение врачевания с искусством убеждения характерно выразилось в топике духовно-назидательной литературы, издавна пользовавшейся метафорами «книга — врач», «чтение — лекарство»... Европейские этимологии, иллюстрирующие семантический контекст понятия «врач», менее прозрачны, чем в русском языке, но смысловая связь врачевания, говорения и (воспользуюсь эвфемизмом) вымысла и риторики осознавалась в европейской медицине на протяжении всей ее истории — показательно уже то, что сам характер медицинского образования до недавнего времени (в России — до середины XIX века) обязывал изучающего медицину также к изучению основ европейской гуманитарии — латинскому языку, чтению античной классики. Врач воспринимался не только как практик, но и как ритор. Риторический контекст медицины никогда не являлся при этом (и до сих пор не является) самодостаточным. И «болезнь» и «здоровье» — слова, истолкование которых изменчиво исторически, противоречиво социально и осложнено этически... «Сказанное» врачами обращено к тем, кому тоже есть что сказать. Коммуникация врачей и пациентов осуществляется не в «безмолвном» пространстве социального взаимодействия, а в пространстве словесного, но значит — и литературного, авторски-читательского контакта.
Предпосылкой, служащей для объединения медицины и литературы, является, таким образом, прежде всего риторико-коммуникативная специфика самой медицинской профессии. «Олитературенность» медицинской профессии напоминает о себе не только тем простым фактом, что в литературе есть сюжеты из области медицины и упоминаются врачи, но и тем, что конструирование и трансформация социальной «роли больного» в обществе, где существует литература, происходит не без ее участия» (20, с. 16—17).
Ученые осмысляют феномен «здоровой телесности», предлагают пристальнее взглянуть на людей как на homo somatis — как на существ телесных, обладающих человеческим разумом, при этом опираются на идеи русских писателей, философов, в частности В.С. Соловьева, который в работе «Смысл любви» (1892—1894) писал: «Конечно, прежде всего любовь есть факт природы (или дар Божий), независимо от нас возникающий естественный процесс; но отсюда не следует, что мы не могли и не должны были сознательно к нему относиться и самодеятельно направлять этот естественный процесс к высшим целям» (128, с. 123).
Особенность творчества Чехова как человека науки и литературного искусства — проникать в глубины человеческого сознания, осмыслять физические и духовные возможности человека. Напомним, как писатель-драматург интерпретирует характер одного из своих героев — Иванова — в письме А.С. Суворину (30 декабря 1888 года): «В характеристике Иванова часто попадается слово «русский». Не рассердитесь за это. Когда я писал пьесу, то имел в виду только то, что нужно, то есть одни только типичные русские черты. Так, чрезмерная возбудимость, чувство вины, утомляемость — чисто русские. Немцы никогда не возбуждаются, и потому Германия не знает ни разочарованных, ни лишних, ни утомленных... Возбудимость французов держится постоянно на одной и той же высоте, не делая крутых повышений и понижений, и потому француз до самой дряхлой старости нормально возбужден. Другими словами, французам не приходится расходовать свои силы на чрезмерное возбуждение; расходуют они свои силы умно, поэтому не знают банкротства.
Понятно, что в пьесе я не употреблял таких терминов, как русский, возбудимость, утомляемость и проч., в полной надежде, что читатель и зритель будут внимательны и что для них не понадобится вывеска: «Це не гарбуз, а слива». Я старался выражаться просто, не хитрил и был далек от подозрения, что читатели и зрители будут ловить моих героев на фразе, подчеркивать разговоры о приданом и т. п.» (151, т. 3, с. 115).
А.П. Чехов преклонялся перед наукой, мыслил и как писатель, и как ученый-медик. Этнопсихологические наблюдения, которые он провел в реальности над людьми разных этносов, используются в создании героев, построении точных, убедительных характеров. Чтобы создать таких героев, как Коврин, нянька Варька, врач Рагин, студент-юрист Васильев и др., А.П. Чехов исподволь проводил научно-психологические исследования, результаты которых воплотились в создании художественного типа, имеющего литературное значение. Говоря об Иванове, А.П. Чехов выявил особый психофизический и социальный тип человека, который является значимым для воплощения его в художественном тексте: писатель рассматривает кратковременную возбуждаемость в молодости и быструю утомляемость современного ему интеллигента, определяя эти качества как особые психофизические черты. Этнопсихология, психоанализ, которые бурно развивались в XX веке, могли бы опираться на наблюдения писателя и драматурга А.П. Чехова, художественное познание которого во многом опережало науку, как он сам это и предполагал.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |