Литературная память Чехова неоднократно актуализирует пушкинскую художественную систему в знаменательном 1888 году (например, «Огни», «Припадок»). «Огни» довольно часто оказываются в центре внимания исследователей, однако интертекстуальные аспекты этой повести практически не изучены. В то же время здесь звучат явные и скрытые цитаты из различных пушкинских произведений.
Например, один из героев повести, Ананьев, в начале своей вставной истории произносит фразу, которая является своего рода ключевой в структуре поэмы «Руслан и Людмила», поскольку она открывает и завершает основное действие, создавая некое композиционное кольцо: «Дела давно минувших дней, преданье старины глубокой...» (7, 117). Конечно, данная художественная связь является весьма далекой и опосредованной, и можно предположить, что касается она именно вставного рассказа, который претендует на дидактическую, поучительную роль и обладает вполне благополучным финалом, да еще с оттенком сентиментальности (кстати говоря, совершенно не свойственной манере Чехова-художника). На данном уровне история Ананьева прочитывается как некая «сказка» со счастливым концом. При этом нельзя не учитывать ироническую природу пушкинской поэмы — и тогда становится еще очевиднее та дистанция, которая отделяет автора-повествователя от его героя.
Насмешливые слова Штенберга по поводу рассказанной истории можно расценить как скрытую перекличку с романтической поэмой Пушкина «Кавказский пленник»: «Черная ночь, шум моря, страдающая она, он с ощущением вселенского одиночества... <...> Недостает только черкесов с кинжалами» (7, 126). Художественное пространство «Огней» отчасти напоминает пространственную организацию пушкинской поэмы: действие вставного рассказа разворачивается по пути героя на Кавказ, в приморском городе N.; причем «степь» также является у Чехова немаловажным фактором, формирующим эмоциональную атмосферу произведения.
Однако сюжет взаимоотношений героя и героини чеховской повести представляет собой семантически «перевернутую» коллизию пушкинской поэмы, поскольку Ананьев, естественно, никоим образом не подходит на роль романтического героя, являя собой принципиально иное мироощущение и духовный строй. Герой Чехова усвоил лишь определенный набор внешних романтических штампов, «общих мест»; истинный же романтизм оказался для него недоступен — Ананьев все-таки подлинно не пережил его и не прочувствовал. Схематичность представлений Ананьева очевидна: например, он осмысляет морскую стихию как стандартное составляющее пессимистического (т. е. романтического!) мышления, — не замечая объективных качеств окружающего диалектически сложного мира, его самоценной красоты. Отсюда значительная доля высокомерия, с которой он пытается судить о пройденном этапе своей духовной биографии, а также об увлечениях современных молодых людей. Не случайно фон Штенберг «прозревает» в рассказе Ананьева некую вторичность, шаблонность.
Ведущая роль в семантической структуре «Огней» принадлежит поэме «Медный всадник», цитата из которой сложнейшим образом соотнесена с эстетико-философской концепцией чеховской повести («На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн»; 7, 114). Прежде всего, отчасти сходное впечатление производят особенности построения произведений, в которых значительную роль играет философский план сюжета: «новеллистический пласт накладывается на более глубинный философский <...> Оба пласта соотносятся и «просвечивают» друг сквозь друга, создавая конструкцию большой идейной и художественной емкости»1. С этим связана такая особенность, как подчеркнутый диалогизм художественной организации («рамы» и вставного рассказа в «Огнях»; вступления к поэме и двух ее частей), а также своеобразная антагонистичность персонажей (Ананьева и Штенберга; Евгения и Петра).
При этом подспудно в обоих произведениях намечается и обратная тенденция, когда противостоящие герои вдруг оказываются парадоксально сближены через какую-либо деталь, черту их облика, особенности поведения. Так, чеховские герои в финале «Огней», позабыв о ночном споре, с одинаковым раздражением вступают в перебранку с мужиком, привезшим котлы для железной дороги. Данный эпизод указывает на некое глубинное сходство персонажей — и в то же время акцентирует их отличие от основного повествователя, томимого теми вопросами, к которым уже на второй день, по всей видимости, равнодушны его собеседники, поглощенные будничной суетой.
Подчеркнутая антиномичность построения «Медного всадника» также не исключает контрастного сопоставления героев, ведь и Петр, и Евгений — каждый по-своему — бросают вызов высшим силам. Например, они представляют собой двух контрастных всадников: Петр на бронзовом коне — и Евгений, сидящий верхом на мраморном льве во время наводнения; кроме того, оба они поглощены противоположными думами («великие думы» Петра и «ужасные думы» безумного Евгения).
Подобное «противоречивое сходство» отражает важнейший принцип, свойственный и Чехову, и Пушкину, — стремление к высшей художественной объективности. Финальный вывод чеховского повествователя является по своей сути агностическим, однако автор готов признать всю непостижимую сложность реальной действительности и невозможность однозначных решений. Каждый из героев, в той или иной степени, несет полуправду, неполное знание о мире, вследствие чего они неожиданно сопоставляются, а иногда словно бы «перетекают» друг в друга.
«Петербургская повесть» Пушкина вступает в глубинный диалог с чеховской повестью. Их связывает, прежде всего, историософская проблематика, которая организует семантическую структуру обоих произведений. А.Д. Степанов назвал повесть «Огни» «ключевой» для понимания чеховской историософии, определив ее основную тему как «вопрос о смысле или бессмысленности истории»2. Сходным образом можно охарактеризовать философский сюжет поэмы «Медный всадник» Способно ли развитие прогресса сократить человеческие страдания? не ведет ли поглощенность идеей будущего к позиции презрения к «маленьким» людям? — вот основные вопросы, которые встают перед читателем пушкинской поэмы.
Исследователями неоднократно отмечалось, что первые два стиха, открывающие вступление к пушкинской поэме, представляют собой автоцитату Пушкина из стихотворения «Поэт» (1827): «Бежит он, дикий и суровый, / И звуков и смятенья полн, / На берега пустынных волн, / В широкошумные дубровы...» (3, 65)3. Однако строки из «Медного всадника» могут быть расценены как «цитата» из более раннего пушкинского стихотворения «Наполеон» (1821): «О ты, чьей памятью кровавой / Мир долго, долго будет полн, / Приосенен твоею славой, / Почий среди пустынных волн!» (2, 192). Здесь, как и в «петербургской повести», фигурирует точно такая же рифма «полн — пустынных волн», которая в обоих случаях связана с образом великого человека, навсегда оставившего память в истории. При этом вступление к «Медному всаднику» повествует о начале грандиозной деятельности самодержца, тогда как в стихотворении «Наполеон» предметом философской рефлексии автора становятся исторические итоги, завершение бурного пути французского императора. В обоих произведениях звучит мысль о непрерывности исторического процесса, о связи его отдельных звеньев. Прежде всего, это мощное влияние, оказанное Наполеоном на дальнейшие судьбы мира, в частности России — и та роковая роль, которую век спустя после основания города сыграл Петр Великий в судьбе мелкого петербургского чиновника, «бедного» Евгения.
Чрезвычайно важно рассмотреть, каким образом введена цитата из «Медного всадника» в структуру чеховской повести. Пушкинские строки выступают здесь в рамках вставного рассказа Ананьева. С самого начала своей истории герой акцентирует тему памяти/забвения: «...когда грустно настроенный человек остается один на один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлективно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя» (7, 113). Однако попытки человека «остановить» время, противостоять неумолимому процессу забвения изображаются как бессмысленные, обреченные на неудачу: «...оглядывая перила, я прочел: «О.П. (то есть оставил память) Иван Корольков 16 мая 1876 года». Тут же рядом с Корольковым расписался какой-то местный мечтатель и еще добавил: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн». И почерк у него был мечтательный, вялый, как мокрый шелк. Какой-то Кросс, вероятно, очень маленький и незначительный человечек, так сильно прочувствовал свое ничтожество, что дал волю перочинному ножу и изобразил свое имя глубокими, вершковыми буквами» (7, 114).
Представляется весьма значимым определение «маленький человечек», которое указывает на дополнительные «точки схода» между произведениями Пушкина и Чехова. В данном отрывке происходит содержательное столкновение: высокий, одический стиль пушкинских строк вступает в противоречие с окружающим смысловым контекстом. Слова о «великих думах» великого человека, который основал новую столицу и укрепил государство, записывает некий «мечтатель», такой же ничтожный и незначительный «человечек», как и безвестный Кросс. Слова «мечтатель», «мечтательный» знаменуют перекличку с описанием Евгения в пушкинской поэме, где одним из ключевых также является слово «мечтать» («И размечтался, как поэт», «Так он мечтал...»; 5, 139—140).
Любопытна следующая особенность. Вступление к «Медному всаднику» и рассмотренное стихотворение «Наполеон» не сразу дают имя прославляемого человека — в начале произведений фигурируют отвлеченные формулы («он» и «великий человек»), поскольку имени просто не требуется, их обладатели навеки утвердили себя в истории, обрели духовное бессмертие. В повести Чехова надписи назойливо воссоздают ничего не значащие имена. «О.П.» представляет собой типичный пример пустого знака, начертатель которого может «оставить» после себя лишь форму без содержания — мертвую форму. «Вершковые буквы» в данном контексте прямо пропорциональны тому «ничтожеству», которое мучит человека. Кстати, старинная фамилия пушкинского Евгения (некогда знатная) также обречена на забвение: «Прозванья нам его не нужно, / Хотя в минувши времена / Оно, быть может, и блистало / <...> Но ныне светом и молвой / Оно забыто» (5, 138).
На наш взгляд, образ самого Ананьева тяготеет к смысловому полю «маленького человека». Так, поддавшись атмосфере «укромного уголка», он расписывается на одной из колонн беседки и тем самым «машинально» причисляет себя к категории «маленьких, незначительных» людей. Но наиболее очевидно эта «принадлежность» выступает в обрамлении к рассказанной истории. Чеховский герой как бы реализует жизненные идеалы Евгения, основой которых является «мещанская идиллия», «бидермайер»4. Для Евгения, каким он предстает в начале поэмы, характерна некоторая узость кругозора, его ограниченность житейски-бытовыми, частными интересами. Все эти особенности находят яркое отражение в его мечтах о счастливом семейном будущем: «Жениться? Ну... зачем же нет? / Оно и тяжело, конечно, / Но что ж, он молод и здоров, / Трудиться день и ночь готов... / <...> Местечко получу — Параше / Препоручу хозяйство наше / И воспитание ребят...» (5, 139). С этой картиной отчасти перекликаются слова Ананьева, обращенные к основному повествователю «Огней»: «Нашему брату, батенька, некогда спать <...> У кого жена да пара ребят, тому не до спанья. Теперь корми и одевай да на будущее припасай» (7, 138). Конечно, подобная жизненная позиция предполагает трудолюбие, надежду на свои силы, готовность собственным трудом обеспечить семью. И все же герои, замкнутые в одномерность частного существования, не имеют «выхода» на бытийный уровень, поскольку им по-настоящему чужды онтологические масштабы мышления.
Можно предположить, что не случайной является следующая перекличка между вступлением, а также финалом пушкинской поэмы — и картиной, которая сопровождает нравственное прозрение чеховского героя. В данных частях текста фигурирует образ «рыболова» и его «челна» — образ, выступающий как традиционная примета идиллического стиля, что было убедительно доказано А.Н. Архангельским5. Повторное появление рыбака в трагическом финале поэмы знаменует на глубинном, философском уровне некую цикличность, непрерывность движения истории, и отчасти ослабляет трагизм, связанный с обреченностью отдельного «маленького человека» («Остров малый / На взморье виден. Иногда / Причалит с неводом туда / Рыбак на ловле запоздалый / И бедный ужин свой варит...»; 5, 149). В чеховской повести данный образ вполне отчетливо маркирован идиллической традицией, что находит подтверждение в благополучном финале рассказанной Ананьевым истории. Переход героя к новой системе ценностей, совпавший с его отъездом из города N., сопровождается появлением отмеченного мотива: «Поезд шел по берегу. Море было гладко, и в него весело и спокойно гляделось бирюзовое небо, почти наполовину выкрашенное в нежный, золотисто-багряный цвет заката. Кое-где на нем чернели рыбацкие лодочки и плоты» (7, 134).
П.Н. Долженков включает понятие «маленький человек» в сложнейшую коллизию: «громадный мир — «маленький» человек, пытающийся судить о нем»6. Так вырисовывается философская проблема, связывающая «Огни» и «петербургскую повесть», — это проблема духовного самоопределения человека, постижения своего места в мире. Ананьев словно приходит к тому, от чего навсегда отлучили пушкинского Евгения неумолимые фатальные силы. Евгений не смог пережить выпавшего на его долю потрясения, — чеховский герой, настрадавшись муками совести, постигает иной способ мышления, который способен вернуть ему внутреннюю гармонию. Однако, как справедливо утверждает Н.Е. Разумова, позиция Ананьева, «бесспорная с точки зрения морали», является «уязвимой с точки зрения бытийной»7. Герои Пушкина и Чехова, в той или иной степени, не укоренены в онтологической сфере, им недостает духовных возможностей разобраться в противоречивой сложности бытия.
Пушкинская цитата распространяет свое художественное влияние на смысловую структуру повести в целом, как бы выходя за пределы вставного рассказа. Она поворачивается еще одной чрезвычайно важной гранью: это тема культуры, освоения природы, подчинения ее человеческой воле. Из хаоса вознеслось великое творение Петра, город Петербург — из хаоса стройки рождается железная дорога. Степное пространство, изображенное в начале повести, акцентирует семантику «неупорядоченной», косной материи: «Высокая, наполовину готовая насыпь, кучи песку, глины и щебня, бараки, ямы, разбросанные кое-где тачки, плоские возвышения над землянками <...> — весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, напоминавшую о временах хаоса» (7, 106) В этой причудливой картине явственно просвечивает мифологический аспект. Как известно, существуют мифологические по своей сути трактовки «петербургской повести». Например, Б.М. Гаспаров возводит начало пушкинского вступления к Библейскому источнику — Книге Бытия, в которой повествуется о сотворении божественного космоса8.
Сюжетное сходство между произведениями Пушкина и Чехова (тема культурных усилий человека) подкрепляется сходством текстуальным. В обоих случаях неким знаком культуры выступает эпитет «стройный»: «Во всем, что лежало передо мной, было до того мало порядка, что среди безобразно изрытой, ни на что не похожей земли как-то странно было видеть силуэты людей и стройные телеграфные столбы» (7, 106). Во вступлении к пушкинской поэме этим словом неоднократно обозначается гармоничная, разумная форма, пришедшая на смену первозданному хаосу9 («По оживленным берегам / Громады стройные теснятся / Дворцов и башен...», «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид...»; 5, 136).
Кроме того, вступление к «Медному всаднику» содержит противопоставление по формуле «где прежде — ныне там», правая «часть» которой выглядит более ярко и убедительно именно в сравнении с первозданностью изначальной картины. Природа тех мест, на которых вознесся «юный град», представлена дикой, неприветливой и суровой. Подобный смысловой комплекс фигурирует и в начале чеховской повести. Ананьев говорит, любуясь картиной ночного простора и рядом уходящих в даль огней. «В прошлом году на этом самом месте была голая степь, человечьим духом не пахло, а теперь поглядите: жизнь, цивилизация!» (7, 106). Однако в контексте данного эпизода звучат нотки, которые позволяют воспринять с иронией восторг инженера. Возникает некий диссонанс между словами Ананьева о сугубо материальной основе окружающего строительства («не насыпь, а целый Монблан! Миллионы стоит...»; 7, 106) — и восприятием повествователя. Реплика Ананьева следует непосредственно за лирико-философской медитацией, причем доминантой позиции повествователя является ощущение некой «важной тайны», «зарытой под насыпью» (7, 106)
Незримое присутствие тайны не отменяется достижениями цивилизации: человек, даже освоив, как ему кажется, окружающую природу, все равно остается мал и беспомощен в бескрайнем пространстве жизни. Возможно, на это исподволь указывают переклички между вставным рассказом и поэмой «Медный всадник». В данном аспекте весьма значимым является первый эпизод в беседке. Здесь собраны в один из семантических узлов темы «маленького человека», памяти/забвения, а также тема стихии, хаоса. Такая деталь окружающего пейзажа, как «неровные глинистые берега», может быть соотнесена с картиной, изображенной в начале пушкинского вступления («По мшистым, топким берегам / Чернели избы здесь и там...»; 5, 135). Острое восприятие мира как хаоса повторяется во втором эпизоде в беседке, перед второй встречей Ананьева с Кисочкой: герой испытывает «ощущение страшного одиночества, когда <...> кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один» (7, 125)
Стихия — в образе гибельного наводнения, или в образе необъятного простора, который подавляет человека, — по-прежнему демонстрирует свою непокоренность и могущество. Ананьев подвергает сомнению былые пессимистические представления, однако они порождаются объективными качествами окружающего пространства: бескрайняя степь, море, небо. Чеховский герой оказывается заброшен в поистине пустынный простор. «Пустынные волны», представшие взору Петра, и через два столетия пугают человека своей безжизненностью: «ничто не оживляло монотонной картины моря и неба» (7, 113). Море выступает в обоих произведениях как активно воздействующая сила: в «Медном всаднике» водная стихия разрушает судьбы, а в чеховской повести формирует мировоззрение персонажей.
Екклесиастические мысли Ананьева получают глубокое подтверждение в художественной ткани повести. Например, рассказы Кисочки о тех изменениях, которые произошли в родном городе за 7—8 лет, и об ушедших за это время людях, — «сопротивляются» оптимистическому благодушию «прозревшего» Ананьева. О роковой бренности человеческой жизни сурово напоминает и надпись на кладбищенских воротах, которая совсем не случайно введена в полном составе в чеховский текст (эта надпись появится и в более позднем рассказе «Ионыч», однако в сокращенном виде): «Грядет час, в онь же вси сущие во гробех услышат глас Сына Божия» (7, 129)
Перспектива всеобщего исчезновения открывается Ананьеву наиболее полно в эпизоде ночного похода в город. По пути герои встречают заброшенное здание бывшей мукомольни, которое «стоит одиноко на берегу»: «Оттого, что оно заброшено и что в нем никто не живет, <...> оно кажется таинственным» (7, 128). Подобный мотив неоднократно встречается в творчестве Пушкина (вспомним, к примеру, роман «Евгений Онегин»). Образ запустелого дома фигурирует и в финале «петербургской повести»: «Над водою / Остался он, как черный куст. / Его прошедшею весною / Свезли на барке. Был он пуст / И весь разрушен» (5, 149). «Домишко ветхий» на «пустынном острове» семантически соотносится с заброшенным зданием на «одиноком берегу».
Данный образ концентрирует в себе тему энтропии, — тему, которая в пушкинской поэме несомненно осложнена проблемой соотношения государства и личности, общественных и частных устремлений. Независимые от человека, объективные свойства окружающего мира демонстрируют верность «проклятого» способа мышления. «Иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землей?» (5, 142) — этот страшный, мучительный вопрос «бедного» Евгения, усомнившегося в замысле Творца, оказывается невероятно острым для героев Чехова. Мысли о «бесцельности жизни, о неизбежности смерти, о загробных потемках» в той или иной мере волнуют и Ананьева, и Штенберга, и, конечно же, самого повествователя. В сущности, Ананьев и Штенберг говорят об одном — это память о человеке. И так или иначе, оба они признают бесследное исчезновение человека в истории, в вечности, будь то безвестный Кросс или жившие тысячи лет назад библейские народы: «Когда-то на этом свете жили филистимляне и амалекитяне, вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет» (7, 107).
Когда Ананьев говорит о чувстве одиночества, испытанном в городе N. и вполне органичном в пережитой ситуации, он как бы опровергает сам себя — «нынешнего», «прозревшего». Вообще в рассуждениях героя прослеживаются существенные противоречия, в ряде случаев он просто непоследователен. Так, «итоговая» оценка пессимистического мировоззрения состоит в утверждении его банальности и вредности. Для Ананьева все это является досадной блажью, которая коверкает нравственные устои человека и разрушительно влияет на судьбы других людей. Однако в другом месте он рассуждает о пессимизме как об исконном свойстве русского человека, чей духовный строй формируется под влиянием бескрайних просторов, внушающих чувство метафизического одиночества. То есть герой вполне обосновывает специфическое мировосприятие русского «пессимиста». Кроме того, Ананьев отрицает не сам «анафемский» способ мышления, а его вредность именно для молодого ума, и фон Штенберг справедливо уличает рассказчика в этой нелогичности.
Рассуждение героя о «мыслях-огнях», в сущности агностическое, «снимает» поучительную направленность его же рассказа. Все эти противоречивые моменты свидетельствуют, что сам Ананьев не полностью изжил в себе те настроения, которые он так горячо критикует. Очевидно, несмотря на внешнее самодовольство и сытость, мысли о «вечном» все еще тревожат инженера. Это подтверждает его собственное высказывание: «Всей душой ненавижу эти мысли! <...> Я сам был болен ими в юности, теперь еще не совсем избавился от них...» (7, 110).
Создается даже такое впечатление, что спорит он не с фон Штенбергом, а с самим собой, пытаясь окончательно отделаться от ненавистных ему настроений Ананьев словно бы не слышит тех реплик, которые бросает его оппонент. Например, в конце своего рассказа инженер, в противовес «скороспелому» пессимизму студента, приводит случай знакомого «старичка», некоего Ивана Александрыча. Его позицию Ананьев расценивает как пример истинного, то есть выстраданного образа мыслей: «Иван Александрыч долго глядел на рабочих, умилился и сказал мне со слезами на глазах: «Как жаль, что эти замечательные люди умрут!» Такой пессимизм я понимаю...» (7, 137). Ананьев противопоставляет альтруизму старого человека — индивидуалистическую позицию молодого Штенберга. Однако, скорее всего, Ананьев приписывает студенту свои собственные, не до конца изжитые идеи. Ведь в начале повести Штенберг произносит знаменательные слова: «Теперь мы строим железную дорогу, стоим вот и философствуем, а пройдут тысячи две лет, и от этой насыпи и от всех людей, которые теперь спят после тяжелого труда, не останется и пыли. В сущности, это ужасно!» (7, 107). Из этих слов очевидно, что студенту вовсе не свойственно замыкаться на себе; с его грустью соединена боль и горечь за судьбу тех тружеников, непосредственными усилиями которых в глухой степи прокладывается железная дорога. Таким образом, Ананьев без особых оснований предъявляет Штенбергу обвинения в прямолинейном эгоцентризме.
Созерцание ночных огней вызывает у героев мысли об историческом процессе; этот символический, многозначный образ наводит их на важные философские обобщения. Ход рассуждений Ананьева и Штенберга в начале рассказа сходен: прошлое — настоящее — будущее. Но при этом они оперируют различными временными категориями. Ананьев обращается к ближайшему временному контексту: «В прошлом году на этом самом месте была голая степь...». Штенбергу присущи иные масштабы мышления, в своих рассуждениях он раздвигает временные границы до размеров вечности. Студент пытается заглянуть в туманную даль ушедших эпох («Тысячи лет тому назад...»).
Ананьева интересует жизнь последующих поколений: «Мы с вами железную дорогу строим, а после нас, этак лет через сто или двести, добрые люди настроят здесь фабрик, школ, больниц и — закипит машина!» (7, 106). Возможно, не случайно последние слова этой реплики повторяются чуть ниже, но совершенно в ином контексте, применительно к особенностям человеческого мышления: «Дошел мыслитель до этой ступени и — стоп машина!» (7, 110—111). Это совпадение по-своему демонстрирует «механистичность» мышления самого Ананьева, его тенденцию несколько упрощать мировосприятие «пессимиста».
Если обратиться к позиции основного повествователя, то он солидарен, скорее, со Штенбергом, нежели с Ананьевым. Разумеется, мы имеем в виду не буквально выраженное согласие или несогласие (он как раз уклоняется от однозначного решения), — в данном случае вступают в действие специфически художественные средства, к которым прибегает автор. Например, повествователь сразу же эмоционально «отзывается» на воображаемую картину, которую рисует своим собеседникам фон Штенберг. Повествователь словно воочию представляет лагерь амалекитян или филистимлян: «...мне уж казалось, что я вижу перед собой действительно что-то давно умершее и даже слышу часовых, говорящих на непонятном языке. Воображение мое спешило нарисовать палатки, странных людей, их одежду, доспехи...» (7, 107). По тонкому замечанию В.Б. Катаева, «последний в повести взгляд на мир» дается «опять с точки зрения вечности»10. В «Медном всаднике» также доминирует бытийный аспект времени. Для поэмы характерны мощные «прорывы» в вечность, которые «переводят художественное время из контекста социального в контекст онтологический»11.
Особое значение для понимания позиции повествователя имеет финальный вывод, который неизменно привлекает внимание чеховедов. Представляется интересным, что этот вывод напоминает слова Штенберга: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 140) — «Такие-то дела на этом свете!» (7, 136); «ничего не поймешь на этом свете!» (7, 140) — «Никто ничего не знает...» (7, 137). (Кстати, последнее агностическое утверждение студента можно сопоставить со словами Лаевского в финале повести «Дуэль»: «Никто не знает настоящей правды...»; 7, 455). Повествователь, размышляющий о некой скрытой от людей «тайне», оказывается несомненно ближе к точке зрения Штенберга.
Хмурый рассвет нового дня возвращает повествователя к нерешенным вопросам; однако инженер и студент поглощены уже совершенно иными заботами и, похоже, забыли о ночном разговоре. Жизнь ставит перед человеком все новые и новые проблемы, которые делают зыбкими, относительными любые конечные решения, — подобно тому как утренний туман размывает очертания видимых предметов. «...Я видел перед собою только бесконечную, угрюмую равнину и пасмурное, холодное небо. <...> Я думал, а выжженная солнцем равнина, громадное небо, темневший вдали дубовый лес и туманная даль как будто говорили мне: «Да, ничего не поймешь на этом свете!»» (7, 140).
Художественное впечатление от этой угрюмой, туманной картины в самом общем смысле сходно с двумя описаниями в пушкинской поэме. Так, Евгений, мечтающий о долгожданном счастье, испытывает в эту ночь необъяснимую щемящую тоску, словно предчувствуя те бедствия, которые принесет с собою грядущий день: «Редеет мгла ненастной ночи / И бледный день уж настает...» (5, 140). Наступление следующего утра дано в аналогичных тонах: «Утра луч / Из-за усталых, бледных туч / Блеснул над тихою столицей...» (5, 145). Жизнь города как будто вошла в прежнее русло, люди вновь одержимы привычной суетой. В этой картине даже присутствует некоторая доля авторской иронии (слова о «торгаше отважном» с его корыстными заботами). Для Петербурга характерна мгновенность «забывания», однако Евгений не перенес катастрофы, имевшей поистине роковое значение в его жизни. «Внутренняя тревога превращает Евгения в своеобразный оттиск, микрослепок наводнения, которое как бы вошло в пушкинского героя и осталось в нем навек»12.
Итак, между часами чеховского текст («рамой» и вставным рассказом) возникает мощное диалогическое напряжение, которое не позволяет безусловно принять точку зрения Ананьева. В контексте художественного целого позиция героя представляется не столько верной, сколько дарующей ему внутренний комфорт, поскольку призвана избавить от мучительных вопросов о грядущем исчезновении и о бессмысленности всего перед лицом неизбежной смерти. С учетом обрамляющей части эти вопросы даже обостряются, и в результате приходится признать, что в рассуждениях Ананьева нет решения проблемы.
Невозможность сделать однозначный вывод является смысловым «итогом» пушкинской поэмы, которая формируется из сложного взаимодействия между вступлением и основным корпусом текста. Как очень точно отметил А.Н. Архангельский, Пушкин «не с Петром и не с Евгением, не со стихией и не с устойчивым обытовленным миром, не с одой и не с идиллией», поскольку «его жанр — трагедия, его мироощущение — трагическое»13. Высокий трагизм, признание роковой непрочности человеческой жизни входит и в художественно-философскую концепцию автора «Огней».
Пути героев Пушкина и Чехова противоположны: Евгений, чьи идиллические мечты оказались безжалостно разрушены, погружается в хаос безумия; Ананьев же в результате потрясения расстается с трагическим мировосприятием и обретает иную, этическую систему ценностей. Но в обоих случаях в сознании героев проявляется явная ограниченность, поскольку они не охватывают разные стороны бытия. Позиция писателей предполагает сопряженность вопросов онтологии и этики, — тот высший синтез, который недоступен их героям. Оба произведения художественно моделируют философские взгляды их создателей: признание трагической сущности бытия, диалектики надличностных сил и зависимого от них человека.
Примечания
1. Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» // Там же. С. 239.
2. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 125.
3. См. об этом, например: Еремин М.П. «В гражданстве северной державы...» (Из наблюдений над текстом «Медного всадника») // В мире Пушкина. М., 1974. С. 200.
4. Хаев Е.С. Идиллические мотивы в произведениях Пушкина 1820—1830-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1984. С. 101.
5. См.: Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С. Пушкина «Медный всадник». М., 1990. С. 58—61.
6. Долженков П.Н. Чехов и позитивизм. М., 2003. С. 14.
7. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 102.
8. Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.
9. Подробнее о значении эпитета «стройный» у Пушкина см.: Эткинд Е.Г. Архитектура Петербурга и пушкинская строфика // Эткинд Е.Г. Божественный глагол. М., 1999. С. 89—94.
10. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 37.
11. Таборисская Е.М. Своеобразие решения темы безумия в произведениях Пушкина 1833 года // Пушкинские чтения. Таллинн, 1990. С. 81.
12. Там же. С. 77.
13. Архангельский А.Н. Указ. соч. С. 43.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |