Понятие «онегинский миф» введено в чеховедение В.А. Кошелевым1, употребляющим его достаточно широко, подразумевая любое переосмысление традиций пушкинского романа в творчестве Чехова: например, трансформацию образа Онегина, Татьяны, а также «обессмысливание» в устах чеховских героев пушкинских поэтических строк. Точка зрения В.А. Кошелева основана на противопоставлении художественного мира пушкинского романа и современной Чехову «жизненной ситуации», для которой идеалы, воплощенные в «Евгении Онегине», оказываются недостижимым образцом. Исследователь утверждает, что к «онегинскому мифу» причастны практически все случаи использования Чеховым «онегинской» образности, служащие ее переведению из поэтического художественного плана — в иной, принципиально «прозаический». Мы же будем использовать данное понятие лишь в связи с типом «лишнего человека» — как трансформированным в творчестве Чехова образом Евгения Онегина.
Рассказ «Верочка» в аспекте «онегинского мифа» до сих пор не был рассмотрен исследователями. Хронологически этот рассказ приходится на ранний период творчества писателя, но думается, что по своему образному строю и художественной проблематике он тяготеет, скорее, к зрелым произведениям Чехова. Мы не найдем здесь ни одной буквальной «онегинской» строки, и тем не менее роман в стихах словно мерцает в глубине чеховского рассказа.
Прежде всего, обращаясь к общим особенностям этих произведений, нельзя не заметить, что при всей их несомненной разномасштабности они сыграли в творческой судьбе обоих писателей переломную роль. «Евгений Онегин» ознаменовал поворот Пушкина от романтической художественной системы к реализму; рассказ «Верочка» также явился для Чехова по-своему знаковым. И хотя в литературоведении прочно утвердилось мнение о повести «Степь» (1888) как о переходной к зрелому чеховскому творчеству, очевидно, что признаки эволюции писателя от «мелочишек» к серьезным, крупным произведениям наметились уже в рассказе «Верочка».
Отсюда и сходство первых откликов на оба произведения. Почти все друзья Пушкина, литераторы, критики недоумевали по поводу жанра романа в стихах, общей его направленности и художественной организации. Реакция современников Чехова на рассказ «Верочка» была также несколько растерянной и далеко не однозначной. Например, Н.А. Лейкин в письме к Чехову называл «Верочку» неудачным произведением, противопоставляя его юмористическим рассказам; В.В. Билибин подчеркнул «этапное значение рассказа в развитии творчества Чехова»2.
Примечательно, что многие современники увидели в чеховском рассказе мотивы классической литературы. Однако некоторые относили к недостаткам сходство с уже известными мотивами: «Положения и характеры <...> слишком знакомы («Верочка» <...> напоминает «Асю»)»3. Другие критики, напротив, сочли это достоинством произведения, вписав таким образом чеховский рассказ в контекст русской классики. Многие увидели в Чехове продолжателя пушкинско-тургеневского направления в русской литературе. В.А. Гольцев заметил в «Верочке» мотив пушкинской грусти по уходящей молодости: «Тот контраст, который так удивительно изображен Пушкиным в элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных», останавливает на себе внимание Чехова»4.
В рассказе действительно можно обнаружить много точек соприкосновения с пушкинским творчеством. И все-таки хочется выделить особую роль «Евгения Онегина» в структуре чеховского произведения, поскольку рассказ представляет своеобразное продолжение «мифа» о «лишнем человеке». Прежде всего, здесь прослеживается прототипическая «онегинская» ситуация: в провинцию из Петербурга приезжает «необыкновенный» человек, девушка признается ему в любви, а он остается холоден. Важны и определенные детали: например, герой находится в возрасте, близком к онегинскому, — 29 лет; вызывает интерес фонетическое сходство фамилий (Онегин — Огнев).
В обоих произведениях наблюдаются общие свойства художественного построения. Литературоведами давно выделена такая важнейшая особенность художественной структуры «Евгения Онегина», как пересечение различных точек зрения, романная полифония5; можно утверждать, что «игра» точками зрения присуща и чеховскому произведению. Рассказ построен в форме воспоминаний героя, «косвенно» переданных автором. При этом иногда в рассказ врываются нотки, которые вряд ли можно отнести к восприятию Огнева, и наиболее четко это проявляется в картинах природы. Например, в следующем описании явно слышен проникновенный авторский голос: «Промежутки между кустами и стволами деревьев были полны тумана, негустого, нежного, пропитанного насквозь лунным светом <...> Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней, а Огнев <...> думал, что он видит не природу, а декорацию, где неумелые пиротехники, желая осветить сад белым бенгальским огнем, засели под кусты и вместе со светом напустили в воздух и белого дыма» (6, 71). За лирическим авторским пассажем следует поток ассоциаций, возникающих в сознании Огнева в связи с необычной окружающей обстановкой. Нельзя не заметить, что два способа восприятия — автора и героя — резко разнятся (даже на уровне синтаксиса они противопоставлены союзом «а»). Огневу кажется, что он «видит не природу, а декорацию»: это обличает шаблонное сознание героя, его «бутафорское» восприятие. Картина туманного августовского вечера, чудесное откровение, ниспосланное людям, сравнивается героем с ошибкой «неумелых пиротехников». Исходя из общего контекста, очевидно, что поэтическое описание «лунно-туманной» природы не может принадлежать Огневу — здесь проявляет себя всеведущий автор. Так в рассказе сталкиваются две разные точки зрения, два голоса.
Описания природы составляют второй, лирический план рассказа. Символично, что действие происходит лунным вечером. Вообще в прозе Чехова образ залитого лунным светом пространства является очень значимым. Лунный свет представляет все по-иному, заставляя задуматься о главных вопросах бытия — о любви, смысле человеческого существования. Видное место в рассказе занимает образ лунного сада: через сад лежит путь Огнева, здесь он встречается с Верочкой. «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах <...> луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна» (6, 71). «Сад» можно назвать одним из любимых художественных топосов Чехова, поскольку именно здесь его герои исповедуются, объясняются в любви. Сад, залитый лунным светом, — это поистине высокий символический образ. Красота природы, воплощенная в поэтической картине лунной ночи, являет собой мир «должного бытия» и противостоит людской глухоте и равнодушию.
Картины природы играют важную роль и в структуре «Евгения Онегина». Например, в произведении не раз возникает образ сада. «Маршрут» чеховских героев почти повторяет детали усадьбы Лариных, куда отправляется героиня в третьей главе романа: «...Татьяна прыг в другие сени, / С крыльца на двор, и прямо в сад, / Летит, летит; взглянуть назад / Не смеет; мигом обежала / Куртины, мостики, лужок, / Аллею к озеру, лесок, / Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью...» (6, 70—71). Влюбленная Татьяна грустит в лунном саду: «Тоска любви Татьяну гонит, / И в сад идет она грустить...» (6, 58). Онегинский «урок» пушкинская героиня также выслушивает в саду.
Огнев по роду своей деятельности связан с цифрами — он занимается статистическими изысканиями. Огнева можно сравнить с Онегиным, который «читал Адама Смита, / И был глубокий эконом» (6, 8): значит, интересовался политэкономией, наукой тоже весьма «рациональной», прагматичной. Кстати, оба героя — и Онегин, и Огнев — являются петербуржцами. Не только по своему происхождению, но и по складу ума чеховский герой типичный петербургский, «умственный» человек (поэтому так рассудочно его восприятие природы). Конечно, Огнев знаком и с художественной литературой, однако он усвоил лишь набор неких расхожих штампов. Например, Огнев говорит Верочке: «Вечер настоящий романический, с луной, с тишиной и со всеми онерами <...> Живу я на свете 29 лет, но у меня в жизни ни разу романа не было. Во всю жизнь ни одной романической истории, так что с рандеву, с аллеями вздохов и поцелуями я знаком только понаслышке» (6, 73). Сознание героя настолько схематизировано, что за определенными шаблонами он не видит истинного значения жизненной ситуации, в которой находится сам.
Как известно, отличительной чертой позиции автора в пушкинском романе является ирония, направленная на развенчание литературных штампов — прежде всего, романтических, элегических (Ю.М. Лотман выделил «антилитературность» как принцип построения «Евгения Онегина»6). Чехов также высмеивал привычные художественные схемы; всем своим творчеством он утверждал, что жизнь всегда оказывается гораздо сложнее и трагичнее любых литературных решений. В рассказе «Верочка» важное место занимает антиэлегическая позиция автора, поскольку и общим развитием сюжета, и отдельными деталями сентиментально-элегическое настроение Огнева снижается и — более того — дискредитируется. Например, растроганный Огнев, уходя от Кузнецовых, размышляет: «...как часто приходится в жизни встречаться с хорошими людьми и как жаль, что от этих встреч не остается ничего больше, кроме воспоминаний. <...> В жизни ничего нет дороже людей! Ничего!» (6, 70—71). Однако развитие сюжета ставит под сомнение верность для героя этого убеждения, выявляя истинное отношение Огнева к людям. Так, за последней репликой Кузнецова следует авторское замечание: «Но Огнев уже не слушал и быстро удалялся от дома» (6, 70). Перед Верочкиным объяснением Огневу «не было видно ее лица» (6, 75). И, наконец, очень выразительная деталь: услышав признание в любви, герой «в сильном смущении отвернулся от Веры, поднялся и вслед за смущением почувствовал испуг» (6, 77). В действительности Огнев поразительно глух и невнимателен к Кузнецовым, людей он не ценит — и в этом противоречие с его «элегическим» выводом. Очень важно, что герой долго не замечает подлинного состояния Веры, не видит очевидного.
Показательна и смена ощущений, которые испытывает Огнев при встрече с искренним человеческим чувством: «удивление» — «изумление» — «растерянность» — «смущение» — «испуг» — «ужас» (вслед за «изумлением» негативные ощущения идут словно по нарастающей). Признание Веры сравнивается с «катастрофой». Литературные штампы в сознании героя сразу же разбиваются, столкнувшись с реальной жизненной драмой. Настроение Огнева резко меняется: «Грусть, теплота и сентиментальное настроение <...> вдруг исчезли, уступив место резкому, неприятному чувству неловкости. Точно перевернулась в нем душа...» (6, 77). Таким образом, «элегизм» Огнева оказывается абсолютно не жизнеспособным.
Герой изначально весьма противоречив, и внешне, и внутренне Например, его внешний облик причудливо дополняют книги, которые он держит в руках, и «толстая, суковатая палка». Огнев обладает элегическим мироощущением — и одновременно связан с цифрами; у него «огненная», «пламенная» фамилия — и холод в душе. «Холодность» Огнева неоднократно подчеркивается в тексте: «он <...> проклинал свою холодность...» (6, 79); «ему хотелось найти причину своей странной холодности» (6, 80); «не находил в своей душе даже искорки...» (6, 78). В этот момент Огнева можно сравнить с Онегиным: «Нет: рано чувства в нем остыли...» (6, 21). Однако чеховский герой и проще, и сложнее одновременно, поскольку на его долю выпала изначальная неспособность чувствовать. Мотив преждевременной старости души также роднит обоих героев: «Старость в 30 лет!» (6, 79), «бессилие души <...> ранняя старость» (6, 80). «Старость» молодого Огнева словно оттеняется упоминанием «ребяческого любопытства» старика Кузнецова. Огнев производит впечатление человека, у которого трезвый рассудок находится в конфликте с эмоциями. С этим связана мучительная рефлексия героя: «Бог его знает, заговорил ли в нем книжный разум <...>, но только восторги и страдания Веры казались ему приторными, несерьезными, и в то же время чувство возмущалось в нем <...> и он злился и винил себя, хотя и не понимал, в чем именно заключается вина его» (6, 78).
В ответ на признание Верочки герой Чехова произносит что-то вроде пародийно сниженной онегинской «проповеди»: «Я, Вера Гавриловна, очень благодарен вам, хотя чувствую, что ничем не заслужил такого... с вашей стороны... чувства. Во-вторых, как честный человек, я должен сказать, что... счастье основано на равновесии, то есть когда обе стороны... одинаково любят...» (6, 79). Эти невнятные рассуждения, полные банальностей, несколько напоминают «речь» Онегина, адресованную Татьяне: «Напрасны ваши совершенства: / Их вовсе недостоин я»; «Что может быть на свете хуже / Семьи, где бедная жена / Грустит о недостойном муже...» (6, 78—79).
Подобно Евгению Онегину, Огнев пытается возвратить ушедшее, вернуть все к исходной точке. Для Онегина такой попыткой было письмо к Татьяне, продиктованное искренним чувством. Огнев же искусственно «подзадоривает» себя, его душа по-прежнему холодна: «...Ему страстно захотелось вернуть потерянное. И помнит Иван Алексеич, что он опять вернулся. Подзадоривая себя воспоминаниями, рисуя насильно в своем воображении Веру, он быстро шагал к саду <...> два раза прошелся вокруг дома <...> и, махнув рукой, с глубоким вздохом пошел из сада» (6, 81). Примечательно, что в чеховском рассказе, так же как в романе Пушкина, позиция автора отличается сложностью и неоднозначностью по отношению к герою: например, не случайно в рассказе упоминание о «любимом труде» Огнева. Его несколько отстраненный, «книжный» элегизм постепенно уступает место подлинной, жгучей тоске об уходящей молодости и о том, чего не вернуть: «...Когда скрылась Вера, ему стало казаться, что он потерял что-то очень дорогое, близкое, чего уже не найти ему. Он чувствовал, что с Верой ускользнула от него часть его молодости...» (6, 80).
Художественная система «Евгения Онегина» получает сложнейшее преломление в «Рассказе неизвестного человека» (1893). Эта повесть сразу после появления вызвала многочисленные отклики и была воспринята в контексте русской классической литературы. Так, И.И. Иванов отметил, что Чехов «дал изображение опустошенной, равнодушной, зараженной иронией интеллигенции, пришедшей на смену «лишним людям»»7. Другой критик подчеркнул «сходство «неизвестного человека» с героями-неудачниками 40-х годов»8. В современном чеховедении выделено сходство общей сюжетной схемы «Рассказа неизвестного человека» и прозаического отрывка Пушкина «На углу маленькой площади»9. Однако мысль о связи чеховского произведения с «Евгением Онегиным» до сих пор не была детально рассмотрена исследователями.
«Внешний» повод для такого сопоставления представляет строка из романа в стихах, дважды введенная в структуру повести: «Что день грядущий мне готовит?» Эта цитата, связанная с последней элегией Ленского, относится у Чехова к образу Грузина, который словно представляет собой вариант «повзрослевшего» пушкинского героя Любопытно, что привычный «жест» Грузина перекликается с поведением юного поэта перед дуэлью: «Садился он за клавикорды, / И брал на них одни аккорды» (6, 124). О чеховском герое сказано: «Бывало, сядет за рояль, возьмет два-три аккорда и запоет тихо:
— Что день грядущий мне готовит?» (8, 148). Пушкинская цитата выступает как некий «код», направляющий к тексту романа.
Кроме этой явной отсылки, в «Рассказе неизвестного человека» присутствуют и другие реминисценции из «Евгения Онегина»: Чехов использует пушкинскую художественную модель для воплощения современного жизненного содержания. На наш взгляд, в повести представлена «романная» модель, выраженная на уровне хронотопической, сюжетной и повествовательной организации произведения.
Прежде всего, наблюдаются переклички между изображением квартиры Орлова и дома Онегина: в обоих произведениях большое внимание уделяется описанию кабинета героя — светского человека. Так, среди прочих деталей кабинета Онегина отмечены «Духи в граненом хрустале; / Гребенки, пилочки стальные, / Прямые ножницы, кривые, / И щетки тридцати родов...» (6, 15). Чеховский герой, «пахнущий свежими духами», «возился <...> со щетками и гребенками» (8, 151). Кроме того, для обоих героев характерен ночной распорядок жизни («И утро в полночь обратя...»). Все это — черты сибаритства, дендизма, которые очерчивают образ петербуржца, причастного к жизни «света».
И Орлов, и Онегин живут словно в циклическом времени («И завтра то же, что вчера»). Статичность, повторяемость в жизни чеховских героев всегда свидетельствует не в их пользу. В «Рассказе неизвестного человека» акцентируется «бесконечное повторение одного и того же: идет время, проходит жизнь, по ее естественному закону люди должны изменяться»10, между тем, в жизни Орлова, по большому счету, не меняется ничего. Не случайно в финале повести Неизвестный человек отмечает, что Орлов «нисколько не изменился: все то же холеное, неприятное лицо, та же ирония. И на столе, как в прежнее время, лежала какая-то новая книга с заложенным в нее ножом из слоновой кости» (8, 210). Привычка вообще играет огромную роль в жизненном укладе чеховского и пушкинского героев. В начале четвертой главы романа характеристика Онегина открывается знаменательными словами: «Привычкой жизни избалован...». Орлова также отличает упрямое нежелание менять свой образ жизни, а значит, о ком-либо заботиться.
Обоим героям присуще стремление сберечь свой внутренний покой, душевный комфорт, что проявляется, например, в их реакции на чужие слезы. Прежде всего, это раздражение и страх: «Траги-нервических явлений, / Девичьих обмороков, слез / Давно терпеть не мог Евгений...» (6, 111). В сцене «проповеди» Онегин рисует перед Татьяной безрадостную картину их возможного супружества: «Я, сколько ни любил бы вас, / Привыкнув, разлюблю тотчас; / Начнете плакать: ваши слезы / Не тронут сердца моего, / А будут лишь бесить его» (6, 78). Короткая совместная жизнь Орлова и Зинаиды Федоровны воплощает именно такое развитие сюжета, демонстрируя всю душевную черствость героя: «Орлов, не любивший слез, стал видимо бояться и избегать разговоров...» (8, 170). Подобно пушкинскому герою, он видит в семейном «очаге» лишь помеху для собственной свободы, «ряд утомительных картин».
Вполне возможно, что при создании образа Орлова Чехов ориентировался на традиции пушкинского романа: слишком многое роднит двух героев. «Язвительный спор», «шутка с желчью пополам» Онегина словно перекликаются с «привычной» иронией чеховского Орлова. Сближает их и такая особенность, как своеобразная бессистемность в чтении: «...То была какая-то каша. И философия, и французские романы, и политическая экономия, и финансы, и новые поэты, и издания «Посредника»...» (8, 141). Сумбурное чтение характеризует и Онегина. «Стал вновь читать он без разбора. / Прочел он Гиббона, Руссо, / Манзони, Гердера, Шамфора, / <...> Прочел из наших кой-кого, / Не отвергая ничего: / И альманахи, и журналы...» (6, 182—183). Чтение «без разбора» выступает как признак «хаотичности» духовной жизни, отсутствия серьезной внутренней основы.
В «Рассказе неизвестного человека» звучат те же темы, которые во многом определяют содержание пушкинского романа. Среди них — вопрос о «высшем свете», о котором спорят Зинаида Федоровна и Орлов. Из рассуждений Орлова становится очевидным его принципиальное отличие от пушкинского героя: Орлов отнюдь не находится в состоянии конфликта с обществом («светом») — напротив, он всячески декларирует свою к нему принадлежность: «Я достойный отпрыск того самого гнилого света» (8, 179), «...я, не задумываясь, выбрал бы высший [свет]... так как все мои вкусы на его стороне» (8, 178). Онегин переживает сложную эволюцию от упоения светской жизнью — до разочарования и скуки — и, наконец, духовного пробуждения (любовь к Татьяне). Орлов же остается до конца верен своим привычкам, это абсолютно статичный, внутренне застывший герой. Орлов выступает как сниженный образ Евгения Онегина, как «лишний человек», предельно пустой, опошлившийся и не способный любить никого, кроме самого себя.
Помимо, условно говоря, «хронотопического» уровня (который связан с распорядком жизни Орлова), в повести выявляется и сюжетный уровень, также отсылающий к пушкинскому роману. Можно утверждать, что события повести в самом общем виде соотносимы с сюжетом «Евгения Онегина». Мы сталкиваемся со своеобразным продолжением «онегинской» ситуации: в отличие от Онегина, «не сумевшего увлечь за собою замужнюю Татьяну»11, Орлов увлек Зинаиду Федоровну от мужа. Чехов как бы ставит художественный эксперимент, направляя действие по тому «руслу», которое в свое время было намечено Д.И. Писаревым. Комментируя финал романа «Евгений Онегин», критик писал: «Пушкину предоставляется очень удобный случай измерить глубину и силу онегинской любви, но Пушкин <...> не воспользовался этим случаем <...> Это полное разоблачение ничтожной личности было бы неизбежно, если бы на месте Татьяны стояла энергичная женщина, любящая Онегина действительной, а не придуманной любовью. Если бы эта женщина бросилась на шею к Онегину и сказала ему: я твоя на всю жизнь, но во что бы то ни стало, увези меня прочь от мужа, потому что я не хочу играть с ним подлую комедию, — то восторги Онегина в одну минуту охладели бы очень сильно». Писарев полагал, что Онегин, если бы и решился, «скрепя сердце, увезти эту женщину куда-нибудь за границу», то «между невольным похитителем и несчастной жертвой завязались бы немедленно такие скрипучие и мучительные отношения, которых бы не выдержала ни одна порядочная женщина. Дело кончилось бы тем, что она убежала бы от него, выучившись презирать его до глубины души...»12.
Предлагаемый Писаревым вариант пушкинского сюжета оказался удивительно близок «Рассказу неизвестного человека». Это тем более неожиданно, что Чехов называл Писарева «воюющим испанским монахом» и не мог простить ему «отношения к Татьяне». «Ужасно наивно, — писал он, — человек развенчивает Онегина и Татьяну, а Пушкин остается целехонек» (П., 5, 22). Цитируемое высказывание Чехова относится к 1892 году: именно тогда, перечитывая статьи Писарева о Пушкине, Чехов работал над повестью.
Чехов раскрывает традиционную для русской литературы и демократической критики XIX века сюжетную схему — «русский человек на rendez-vous», действующими лицами в которой являются женщина как носительница глубокого чувства — и герой, который не способен это чувство оценить. Любовный «треугольник», представленный в повести (Орлов — Зинаида Федоровна — Неизвестный человек), позволяет вспомнить условный «треугольник» пушкинского романа: как и в «Евгении Онегине», необычность ситуации состоит в том, что речь идет не о соперничестве, а о спасении героини.
Образ Неизвестного человека является предельно сложным, он как бы дробится между двумя литературными типами, вбирая в себя, с одной стороны, черты «лишнего человека», а с другой — пушкинского Автора-повествователя. Повествователь в романе любит Татьяну как личность, сопереживает и предстает по отношению к ней своеобразным «спасителем». Неизвестный человек также духовно близок героине и выступает в роли спасителя Зинаиды Федоровны, являясь одновременно повествователем, «рассказчиком» в структуре произведения. Таким образом, Чехову потребовался в роли повествователя самостоятельный герой с его объективной манерой, — герой, который непосредственно погружен в мир Орлова и Зинаиды Федоровны.
В этом отношении весьма примечателен факт «анонимности» Неизвестного человека, имя которого — Владимир Иванович — мы узнаем почти в финале повести. Это желание скрыть свое лицо по-своему роднит чеховского героя и повествователя в «Евгении Онегине». В свою очередь, художественная «роль» образа Зинаиды Федоровны напоминает одну из ипостасей образа Татьяны Лариной, которая выступает в лирическом сюжете как муза, вдохновительница Автора. Все указанные особенности формируют необычайно сложную повествовательную организацию чеховской повести.
Неизвестный человек сам говорит о своей принадлежности к типу «лишних людей»: «...я — мечтатель и, если угодно, лишний человек, неудачник» (8, 199). Эта характеристика свидетельствует об известной «литературности» сознания героя, который неоднократно прибегает к сопоставлению с теми или иными художественными ситуациями: «Я мельком <...> оглянулся на свою странную, бестолковую жизнь, и вспомнилась мне почему-то мелодрама «Парижские нищие»» (8, 195), «...мне представлялось, что оба мы участвуем в каком-то романе, в старинном вкусе, под названием «Злосчастная»...» (8, 199). Такое мышление литературными категориями словно иллюстрирует характеристику «лишнего человека», данную Ю.М. Лотманом: «историческая психология этого типа неотделима от переживания себя как «героя романа», а своей жизни — как реализации некоторого сюжета»13. В связи с этим не случайно, что Владимир Иванович ощущает себя играющим какую-то ложную роль: «...в жизни этой женщины я играю странную, вероятно, фальшивую роль...» (8, 204) Как известно, «литературность» является важнейшей составляющей смысловой структуры «Евгения Онегина».
В контексте чеховской повести необычайно актуальна и другая особенность психологии «лишнего человека», выделенная Ю.М. Лотманом: «Романный сюжет застает «лишнего человека» после окончания пятого акта его жизненной пьесы, лишенного сценария дальнейшего поведения. <...> деятельность после деятельности превращается в длящуюся бездеятельность»14. Эта характеристика представляется весьма точной для духовного портрета чеховского героя. Владимир Иванович, разочарованный в своих былых идеалах борьбы, лишенный «веры», сталкивается с проблемой мучительного духовного кризиса. «Захваченный» Чеховым в этот переломный момент, он действительно предстает «героем, живущим после окончания собственного амплуа»15. После несостоявшегося покушения на известного сановника, Орлова-отца, жизнь Владимира Ивановича на какое-то время (до появления Сони) теряет всяческий смысл: «Кто же я теперь такой? <...> Для чего я живу?» (8, 183).
Чеховедами отмечена, казалось бы, парадоксальная близость Орлова и Неизвестного человека. Например, В.И. Камянов задается вопросом: «...отчего герой-конспиратор столь раздражен уравновешенностью Орлова?.. Не оттого ли, что своим примером тот снизил, окарикатурил идеал «покоя», «обывательской жизни», которому с некоторых пор привержен подпольщик?.. Бестревожный Орлов и встревоженный повествователь связаны тонкой, но прочной нитью»16. Эти герои по-своему оба «лишние люди»: они и сами осознают себя представителями одного поколения, зараженного одинаковыми духовными недугами. Неизвестный человек в обличительном письме как бы уравнивает себя и Орлова: «Вы и я — оба упали и оба уже никогда не встанем» (8, 188), «Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие страстные, смелые, благородные, верующие, к 30—35 годам становимся уже полными банкротами?» (8, 190). Не случайно многие современные Чехову критики сближали двух героев, и «чеховская повесть воспринималась как реквием целому поколению, лишенному будущего»17.
Но очевидно, что между ними не стоит ставить знак равенства. Их принципиальное отличие наиболее ярко выражается в разном проявлении «равнодушия». Эта черта свойственна и Орлову, и Неизвестному человеку. Так, Орлов характеризуется следующим образом: «он был сговорчив, как все равнодушные люди» (8, 163). Неизвестный же становится равнодушным в силу перемены мировоззрения. Он безразличен к своей былой деятельности и поэтому ныне «совершенно равнодушно посматривает» на Орлова-старшего.
Однако «равнодушие» Владимира Ивановича имеет и философский характер, показателем чего является отсутствие у героя страха смерти. Примечательно, что Неизвестный человек говорит о неизбежности скорого конца (герой обречен!) поразительно спокойно: «...я уже дотягивал свою песню» (8, 210), «...не сегодня-завтра я превращусь в звук пустой» (8, 211). Орлов же, очевидно, смерти боится: он «слегка покраснел, нахмурился <...> на него неприятно подействовали слова мои о превращении в звук пустой, о смерти» (8, 211).
К своей участи Неизвестный человек равнодушен, но он горячо переживает за судьбу Сони: в его отношении к этому ребенку равнодушие уступает место деятельной любви. В данном аспекте интересно сопоставить представления героев о человеческом «бессмертии»: Орлов и его приятели «говорили, что <...> со смертью личность исчезает совершенно» (8, 149) Владимир Иванович признается: «В ней [Соне] я видел продолжение своей жизни, и мне не то чтобы казалось, а я чувствовал, почти веровал, что когда, наконец, я сброшу с себя длинное, костлявое тело, то буду жить в этих голубых глазках, в белокурых шелковых волосиках и в этих пухлых, розовых ручонках...» (8, 209).
Образ Неизвестного человека отличается крайней сложностью и противоречивостью. При этом весьма показательно, что в правке, касающейся характеристики Владимира Ивановича, «видна определенная тенденция — сокращение тех мест, которые содержали элементы отрицательного, критического отношения автора к этому герою»18.
Герой «Рассказа неизвестного человека» помещен в экзистенциальную, пограничную ситуацию, поскольку он находится на пороге жизни и смерти, дни его сочтены. С этим связана несколько странная временная перспектива: жизненная точка, «из которой» герой ведет свое повествование, выглядит неясной, зыбкой, ускользающей. В результате создается художественный эффект, подобный пушкинскому, представленному в финале «Евгения Онегина», где прощание с произведением звучит как самое главное прощание — с праздником Жизни19.
В характеристике другого чеховского героя — художника в рассказе «Дом с мезонином» — также звучит тема «лишнего человека» («чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужным»). Духовный облик художника содержит ярко выраженные «онегинские» черты «...меня томило недовольство собой, было жаль своей жизни, которая протекала так быстро и неинтересно, и я все думал о том, как хорошо было бы вырвать из своей груди сердце, которое стало у меня таким тяжелым» (9, 178). Острое чувство одиночества и душевного холода является значимым признаком его мировосприятия, мешающим жить и творить. Не случайно, современные писателю критики утверждали, что герой «Дома с мезонином» пополнил галерею чеховских «хмурых людей»20.
Удел художника — «постоянная праздность», которая, в отличие от праздности Жени, совершенно лишена легкости и беззаботности Отношение к праздности (а точнее, ее смысловое «наполнение») выявляет существенное различие как между художником и Женей, так и между художником и пушкинским Автором. Состояние чеховского героя в начале рассказа, на первый взгляд, находит параллель в тексте «Евгения Онегина». Круг «занятий» художника таков: «По целым часам я смотрел в свои окна на небо, на птиц, на аллеи, читал все, что привозили мне с почты, спал. Иногда я уходил из дому и до позднего вечера бродил где-нибудь» (9, 174). Этот фрагмент напоминает описание деревенской жизни автора-повествователя в I главе романа:
Досугам посвятясь невинным,
Брожу над озером пустынным
<...>
Читаю мало, долго сплю,
Летучей славы не ловлю.
<...>
Цветы, любовь, деревня, праздность,
Поля! я предан вам душой (6, 28).
Однако эти фрагменты высвечивают принципиальное различие внутреннего мира пушкинского Автора и чеховского героя. Прежде всего, их разделяет само понимание «праздности». В семантической структуре «Евгения Онегина» праздность выступает как необходимое условие творчества, состояние «творческого сна». «Ничегонеделание» художника — противоестественно; оно лишено какого-либо позитивного содержания и поэтому тяготит героя. Вдохновение возвращается к художнику только после встречи с Женей, когда он вновь постигает ощущение единства, гармонии с миром. Поэтому художественная «роль» Мисюсь напоминает одну из граней образа Татьяны, предстающей в «лирическом» сюжете в качестве музы Автора.
Влюбленный чеховский герой переживает стремительный духовный подъем, который оказывается сродни «эволюции» Онегина. В душах героев пробуждается вдохновение, стремление к творчеству. Разочарованный Онегин словно возрождается к новой жизни под влиянием своей любви: казалось бы, безнадежный скептик, он едва не приобщился к поэзии («Стихов российских механизма / Едва в то время не постиг / Мой бестолковый ученик»; 6, 184). Для художника чувство к любимой также является залогом творческого возрождения; темы творчества и любви сливаются в гармоническом единстве: «...мне страстно хотелось писать только для нее» (9, 188—189).
Исследователями давно отмечено, что тема творчества раскрывается в пушкинском романе через понятие «сна»21. «Смутный сон» выступает у Пушкина как состояние ирреальности, отрешенности от быта, «уход» в духовную, творческую сферу. Это состояние доступно, прежде всего, самому Автору; неоднократно оно характеризует внутренний мир главных героев — Евгения и Татьяны. В чеховском рассказе мотив «сна наяву» звучит в самом начале сюжетного действия, после описания первой встречи художника с сестрами Волчаниновыми («И я вернулся домой с таким чувством, как будто видел хороший сон»; 9, 175). Это чувство по-своему предвосхищает духовное обновление героя, его возвращение к искусству.
Весьма знаменательна такая деталь, возникающая в сознании героя: «...мне показалось, что <...> эти два милых лица мне давно уже знакомы» (9, 175). (Кстати, «узнавание» знакомого в незнакомом характерно для восприятия Татьяны Онегиным: «Нашед мой прежний идеал...»). Однако «предназначенность» героев друг другу не воплощается в их судьбе. На пути художника и Жени встают как внешние преграды (неприязнь Лиды), так и препятствия внутреннего характера (своеобразная «хмурость» героя). На наш взгляд, в данном аспекте интересно рассмотреть образ Белокурова — казалось бы, периферийный в развитии сюжета. Этот образ, представленный в яркой шаржированной манере, словно содержит в себе «зерна» двух указанных конфликтов.
С одной стороны, своим пристрастием к спорам Белокуров выступает как некий пародирующий «двойник» спорщицы Лиды, несмотря на всю их видимую противоположность (он — безвольный, Лида — деятельная и энергичная): герою присуща «манера всякий разговор сводить на спор» (9, 177). Не случайно, в разговоре со своими гостями Лида больше обращается к Белокурову, чем к художнику.
С другой стороны, этот персонаж воплощает определенную ипостась личности художника, ведь именно Белокуров говорит о «болезни века — пессимизме» (правда, само рассуждение в тексте рассказа не приводится). Серьезность данной темы (необычайно актуальной для художника) в устах Белокурова дискредитируется — может быть, поэтому его слова вызывают такое раздражение у собеседника. Белокуровская «лень» предстает как сниженный вариант «праздности» художника. Примечательно, что настойчивые сетования помещика на свою «загруженность» («А все дела, дела!») семантически «рифмуются» с текстом «Евгения Онегина»: в романе Пушкина дважды звучат слова, напоминающие реплики чеховского героя: «Имея много дел...» Такая формула связана у Пушкина с духовно ограниченными персонажами (дядя Онегина и Зарецкий), которые, подобно Белокурову, являются помещиками, «устроителями» своих имений. Деловитость этих героев оказывается лишь словесным прикрытием их истинной бессодержательности.
Художник, несомненно, представляет собой чрезвычайно сложную, внутренне богатую личность. В его характере заложен значительный потенциал духовного обновления, но все же это — именно потенциал, нереализованная возможность. Потеряв Женю, художник вновь погружается в свое неизбывное одиночество; он возвращается к исходному «жуткому» состоянию. «Трезвое, будничное настроение овладело мной <...>, и по-прежнему стало скучно жить» (9, 190—191). И.Н. Сухих справедливо замечает, что крах героя связан с глубинно-личностными причинами: «Любовь художника обречена, потому что <...> его дом разрушен, его вера — скептицизм и постоянное сомнение в себе. Поэтому потеря любимой воспринимается им как трагическая неизбежность, еще один удар судьбы...»22. Эта трагическая обреченность его любви, надежд на счастье роднит чеховского героя с Евгением Онегиным. Чувство Онегина к Татьяне выступает как возможность, предоставленная судьбой, — возможность, которой, однако, не суждено воплотиться в реальность. Семантическая «основа» обоих произведений в данном аспекте прочитывается как несвершенное событие, несостоявшееся счастье.
Таким образом, пушкинский роман осваивался Чеховым динамически, в сложном творческом процессе, начиная от своеобразных «эскизных» произведений («Рассказ госпожи NN», «После театра») — к развитию крупной эпической формы («Рассказ неизвестного человека», «Три года»). В произведениях Чехова постепенно формировался целостный «онегинский» сюжет, включающий как отдельные мотивы и образы, так и фундаментальные основы пушкинской поэтики, среди которых особое место занимают особенности повествовательной организации: например, свободное введение «чужого слова», специфический образ автора-повествователя. Несомненно, пушкинский Автор глубоко «лиричен», что обусловлено самой природой романа в стихах; чеховский же повествователь «объективируется», проявляя себя как действующий персонаж (художник в «Доме с мезонином», Владимир Иванович в «Рассказе неизвестного человека»). Актуальной явилась для чеховскою творчества художественная форма «любовного романа» — произведения о несостоявшейся любви, — с чем связана такая особенность, как активное использование открытого финала.
И, наконец, Чехову оказалась необычайно близка сама художественная философия Пушкина, наиболее полно явленная в «Евгении Онегине» — романе, который в восприятии Чехова был образцом эстетического совершенства. Ю.М. Лотман очень точно отметил, что «выносить приговор противоречило поэтике Пушкина»23. «Приговор» не входил и в задачу Чехова, чье творчество демонстрирует принципиальный антидидактизм. Чехов писал в письме к А.С. Суворину: «Вы смешиваете два понятия: решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника <...> в «Онегине» не решен ни один вопрос, но все вопросы поставлены правильно» (П., 3, 46. — Курсив Чехова). Такое художественное мировоззрение является поистине чеховским.
Примечания
1. Кошелев В.А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 147—154.
2. См.: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 637.
3. Вестник Европы. 1887. № 12. Цит. по: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 638.
4. Русская мысль. 1894. № 5. Цит. по: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 639.
5. См., например: Лотман Ю.М. Указ. соч.; Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин» и русский стихотворный роман. Новосибирск, 1983.
6. Лотман Ю.М. Указ. соч.
7. См.: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 482.
8. Там же.
9. Кузичева А.П. Пушкинские цитаты в произведениях Чехова. С. 59—60.
10. Маркович В.М. Пушкин, Чехов и судьба «лелеющей душу гуманности» // Чеховиана: Чехов и Пушкин. С. 29.
11. Кошелев В.А. Онегинский «миф» в прозе Чехова. С. 152.
12. Писарев Д.И. Собр. соч. В 4 т. М., 1956. Т. 3. С. 350—351.
13. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 456.
14. Там же. С. 457.
15. Там же.
16. Камянов В.И. Время против безвременья. М., 1989. С. 74.
17. Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 481.
18. Там же. С. 475.
19. См. об этом Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 287; Меднис Н.Е. Проблемы психологии и философии творчества в романе «Евгений Онегин» // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 25—26.
20. См.: Комментарий // Чехов А.П. Полн. собр. соч. Т. 9. С. 495.
21. См., например Гершензон М.О. Явь и сон // Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. Томск, 1997. С. 226—234; Тархова Н.А. Сны и пробуждения в романе «Евгений Онегин» // Болдинские чтения. Горький, 1982. С. 52—61.
22. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 127.
23. Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 196.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |