Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь.
Н.В. Гоголь
Эти слова были сказаны Гоголем, когда он начал писать «Мертвые души». Но их можно отнести к творчеству всякого большого писателя.
Великий художник всегда замечает существенные особенности своего времени и стремится дать представление о жизни всей страны.
Что мы знаем о России чеховского времени из истории и что — из его сочинений?
Действительность, на почве которой родилось и развивалось художественное творчество Чехова, была бедна крупными историческими событиями. За эпохой Чехова даже закрепилась репутация «бессобытийного» времени, и в этом определении есть доля правды. Внешне это как будто мирное время.
Правда, накануне появления в печати первых рассказов Чехова (1880)1 отшумела русско-турецкая война 1877—1878 годов, а в самом конце жизненного пути писателя раздались первые залпы русско-японской войны 1904—1905 годов. Да и четверть века между войнами совсем не были спокойными: подготовка ряда покушений на Александра II и его убийство 1 марта 1881 года, попытка покушения на нового царя (Александра III) в 1887 году, трагический финал деятельности революционного народничества — на эшафоте, в Шлиссельбургской крепости, на каторге... Это были годы мрачнейшей в России реакции.
Но была в русской жизни 80—90-х годов особая, характерная именно для этой эпохи скрытость политических действий. Открытые репрессии и преследования совершались на общем фоне «спокойного» и «тихого» времени. Даже правительственный террор в страшное десятилетие 80-х годов проявлялся преимущественно в негласных формах — в беспрерывном потоке запретов, выговоров, циркуляров, душивших живую мысль, убивавших естественную привычку человека к правдивому, свободному слову; в бесчинствах цензуры, в свирепости полицейских чиновников, в безнаказанности тех, кто нарушал элементарные правила нравственности. Одним словом, во всем, с чем русский человек сталкивался в ходе своей повседневной жизни.
Еще более скрытой от внешнего взгляда развивалась тогда революционная мысль: в глубоком подполье накапливались силы, готовились будущие грозные события.
В исторические моменты, когда русское самодержавие жестоко расправлялось со своими противниками и тем самым ограничивало возможность открытых политических выступлений, огромное влияние на духовную жизнь общества, как бы возмещая этот ущерб, оказывали искусство, наука, философия. Так было в годы николаевской реакции 1830-х годов, когда художественная литература выражала самые смелые идеи времени, самый сильный протест против существующего строя. Несколько иначе эта закономерность проявилась и в 80-е годы, которые принято называть не только «бессобытийным» временем, но и эпохой «мысли и разума»2.
В соседстве этих названий есть связь: события отступают — наступает очередь мысли.
Чехов вошел в литературу в самом начале этого десятилетия, когда жили и работали Толстой и Салтыков-Щедрин, Чайковский и Римский-Корсаков, Репин и Суриков, Менделеев и Тимирязев. Каждый из них как будто занимался только своим делом, но все вместе они оставили глубокий след в сознании русских людей и объективно внесли вклад в подготовку революции. О них можно сказать словами К.С. Станиславского: «Работа передовых людей заключалась только в том, чтобы подготавливать общественное настроение, внушать новые идеи, разъясняя несостоятельность старой жизни»3. Но для того времени это «только» было самой главной общественной задачей. И уже при жизни Чехова атмосфера всеобщей подавленности и застоя успела смениться заметным общественным оживлением. В середине 1890-х годов начались рабочие стачки, студенческие демонстрации, появились прокламации и листовки, демократическая печать стала необычайно активной, и все это в конце концов привело к революционному взрыву 1905 года. Спокойная во внешнеполитическом отношении жизнь России конца XIX — начала XX века была полна подспудной внутренней тревоги, не преминувшей разразиться грозой, когда движению демократических масс был дан мощный толчок — расстрел мирной демонстрации 9 января 1905 года. Случилось это через полгода после смерти Чехова.
Если мы попытаемся определить, какому настроению или какой черте этой эпохи больше всего соответствует творчество Чехова, то окажемся в затруднении. В самом деле, кто не знает, что Чехов — художник «безвременья», создавший правдивые картины русской жизни 80-х годов? Из писателей конца века он зорче многих видел, как мрачный режим обезличивал человеческую индивидуальность и умел создавать впечатление массовости этого процесса.
В эти годы у него был лишь один настоящий соратник Салтыков-Щедрин, автор сказок «Премудрый пескарь», «Карась-идеалист», «Самоотверженный заяц», «Верный Трезор» и других, в которых о тех же явлениях (и особенно о рабстве по убеждению, может быть, самом страшном человеческом пороке) рассказывалось иносказательно — языком басен Эзопа и Крылова. Чехов же, еще молодой прозаик, за спиной которого не было десятилетий ненавистной правительству революционно-демократической деятельности и отважных сражений с царской цензурой, мог писать на эти опасные темы прямо — насколько это было вообще возможно на языке художественной литературы.
Но как обеднили бы мы созданный художником мир, если бы думали, что главный цвет времени, которое в нем отразилось, — темный.
«Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаянии», — заметил К.С. Станиславский. Постепенно эти чаяния и надежды в русском обществе все более крепли.
Однако если посчитать определяющими для чеховского творчества светлые тона, это тоже лишит нас возможности понять присущую художнику сложность восприятия современной ему действительности. Нельзя слишком противопоставлять темное и светлое в творчестве великого художника и утверждать, как иногда это делал Станиславский, что «сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, то есть не в действительности и быте, а в мечте». Оба цвета времени для Чехова — главные: первый — потому что им отмечены рождение и формирование его таланта, второй — потому что им окрашено зрелое творчество Чехова, когда он так много думал о будущем своей страны.
Наконец, мы ошиблись бы и в том случае, если бы отнесли изображение мрачных сторон жизни исключительно к произведениям Чехова 80-х годов, а светлых — ко всему последующему его творчеству. Чеховское искусство было связано с действительностью сложными и разносторонними отношениями. Чтобы понять своеобразие художника, надо учитывать не только, какие стороны действительности он изображает, но — в еще большей степени — то, как он это делает, как относится к явлениям и людям, о которых пишет.
Ощущение теневых сторон жизни возникает при чтении самых, казалось бы, веселых рассказов раннего Чехова, подписанных шутливыми псевдонимами — Антоша Чехонте, Брат моего брата, Человек без селезенки и др. Героев своих Чехов ставил в этих рассказах в нелепые, смешные положения. И делал это с таким изяществом и артистичностью, что читатели, от души хохотавшие над глупыми страхами, например, маленького чиновника Червякова («Смерть чиновника», 1883), не замечали, что смеются при этом над своими неблаговидными поступками в жизни, над собственными устоями. Наиболее проницательные из них могли бы подобно гоголевскому городничему воскликнуть: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!..»
Во всяком случае на критиков чеховского времени разящая сила смеха в подобных сюжетах нередко производила тяжелое впечатление. «...Веселого в «юмористических» шаржах Чехонте весьма мало. Общий тон мрачный и безнадежный» — так утверждал в 1903 году, имея в виду, в частности, и «Смерть чиновника», видный историк литературы С.А. Венгеров. А молодой Горький гневно писал о читателях, смакующих подробности одной из колоритных дачных сценок раннего Чехова: «Почтеннейшая публика, читая «Дочь Альбиона», смеется и едва ли видит в этом рассказе гнуснейшее издевательство сытого барина над человеком одиноким, всему и всем чужим» (Горький имел в виду отвратительную сцену за уженьем рыбы, где помещик, не скрывая своего презрения к гувернантке мисс Тфайс, воспитывающей его детей, раздевается при ней, чтобы полезть в воду).
Мишенью молодого Чехова, юмориста и сатирика, было нравственное уродство, проникшее во все слои общества. В каких только формах не встречается в его рассказах эта потеря человеческого в человеке. Чинопочитание и подхалимство, самоунижение и попирание чужого достоинства, корыстолюбие, взяточничество и т. д. Всего не перечесть.
Для того чтобы представить, как Чехову удавалось на одной-двух страницах журнала или газеты создать неприглядную картину нравственного распада личности в мрачные 80-е годы, остановимся на рассказе «Унтер Пришибеев» (1885).
«Сверхштатный блюститель» — так назвал сначала свой рассказ Чехов, и заглавие это точно передает главную черту героя: Пришибеев — добровольный доносчик, шпион не по обязанности, а, так сказать, «по любви» (раб по убеждению). После того как цензура запретила печатать рассказ, написанный для юмористического журнала «Осколки», его удалось поместить в «Петербургской газете» под заглавием «Кляузник», но в этом заглавии выпал момент добровольности (сверхштатности) кляузничества. В конце-концов Чехов остановился на том заглавии, которое, как теперь нам кажется, удачнее всего. Кто сейчас не знает, что такое пришибеевщина? Фамилия образована по давней литературной традиции от слова, обозначающего главную черту характера героя — от глагола «пришибать» (вспомним Скотинина, Собакевича, Держиморду). Цель этого унтер-офицера — пришибать на корню всякое отступление от закона и «порядка», отступление действительное или выдуманное им самим.
Этой целью Пришибеев напоминает еще одного литературного своего предшественника — будочника Мымрецова из рассказа Глеба Успенского «Будка» (1868). «Тащить и не пущать» — девиз Мымрецова. «Разойдись!» — в тон ему то и дело кричит Пришибеев.
Как всегда, Чехов направляет жало сатиры не только на героя, но и на тех, с кем тот вступает в столкновение. Из-за чего Пришибеева взяли под стражу? Из-за, выражаясь его же языком, «мертвого трупа». Утопленник лежал на берегу целые сутки (урядник сообщил о нем своему начальству, становому, «еще вчера»). Но Пришибеева, конечно, волнует не это. «Нешто в законе сказано, чтобы народ табуном ходил? — возмущается он собравшейся толпой, кричит свое обычное: «Разойдись!», пускает в ход кулаки — и вот результат: человек, рьяно защищавший закон, законом же и наказан.
Уже в этой нелепости есть то, что составляет своеобразие чеховской сатиры. У Чехова, в отличие от Щедрина, нет чистой сатиры, она у него сверкает юмористическими блестками. Пришибеев не только страшен, но и смешон.
С одной стороны, это военный служака, всю жизнь верно стоявший на страже полицейского порядка. Мрачная его биография слагается из деталей, рассыпанных, как мелкий бисер, по всему его красноречивому рассказу на суде. Оказывается, военную службу он отбывал в начале 1860-х годов в Варшаве, то есть в годы подавления царскими войсками польского восстания 1863—1864 годов (это легко высчитать: в деревне он живет уже 15 лет, перед этим 2 года был швейцаром в гимназии, а еще раньше — пожарным). Но впечатление от этих невеселых сведений, поступающих к читателю из уст героя, перемежается с комическим эффектом, который производит его речь благодаря абсурдному сочетанию слов («утоплый труп мертвого человека», «причина аттестовать всякое обстоятельство во взаимности»). Да и сама логика суждений Пришибеева очень напоминает суждения умалишенных из смешного рассказика писателя под названием «Случаи mania grandiosa»4 (1883): один был помешан на тему «Сборища воспрещены» и не обедал с семьей, не ходил на выборы, другой — на тему «А посиди-ка, братец!» и сажал на определенный срок в сундук кошек, собак, кур, и т. д. Унтер Пришибеев как будто не сумасшедший, но не помешан ли он тоже на тему «Сборища воспрещены», если, разгоняя толпу, ссылается на закон, в котором не сказано, чтобы «народ табуном ходил». И что можно сказать о человеке, который всерьез считает, что если Мавра ходит по ночам доить чужих коров, значит, она ведьма.
Незадачливость добровольного кляузника достигает высшей комической точки в сцене чтения им доноса на тех, кто «с огнем сидит». Читает он по засаленной бумажке, которую вытаскивает из кармана (с помощью этой детали Чехов дает понять, как долго и старательно заполнял Пришибеев свой «черный список», то доставая, то всовывая его обратно в карман). Но, к изумлению Пришибеева, чтение списка не радует судью, а вносит сумятицу среди должностных лиц и вызывает смех в зале. Видимо, не случайно больше всех заволновался судья: в числе провинившихся перед законностью Пришибеев назвал хорошо известную всем, в том числе и судье, вдову-солдатку, живущую в «развратном беззаконии» с Семеном Кисловым.
К концу рассказа «грозное» начало в образе унтера Пришибеева побеждается смешным. Приговоренный к аресту на месяц, Пришибеев выходит растерянно из камеры, но когда взгляд его падает на столпившихся мужиков, он — вопреки здравому смыслу — опять кричит: «Народ, расходись! Не толпись! По домам!» И ясно, что арест его ничему не научит: с натурой своей, как пишет автор, совладать он не может. Ясно также, что перед нами не характер, не личность, а какой-то психологический курьез. Человеческие пороки молодой Чехов убивал смехом.
С годами критическое отношение Чехова к подобным отступлениям от норм человеческой личности, принявшим характер массовой болезни, стало выражаться в иных формах. В его рассказах появились серьезные, даже грустные интонации. Круг жизненных явлений, на которые был устремлен взор художника, значительно расширился.
Те же самые недостатки в людях, которые в ранних рассказах Чехов высмеивал, в произведениях 1890—1900 годов получили менее острое, но зато более сложное и глубокое толкование. Такова, например, судьба мотива пошлости в творчестве Чехова, по праву считающегося среди писателей XIX—XX веков одним из самых беспощадных врагов этой черты в людях.
В юмористических рассказах пошлый человек — тот, кто и говорит пошлые, то есть избитые, иногда с оттенком непристойности, слова, и поступает в жизни соответствующим образом — пошло, низко в нравственном отношении. Узнать пошлого человека в ранних сюжетах Чехова нетрудно.
Господин Назарьев из рассказа «Перед свадьбой», написанного в год литературного дебюта Чехова (1880), — жених и возмущен тем, что родители невесты обсчитали его с приданым. Уже это обстоятельство выдает заурядность героя, низменность его натуры и ставит под сомнение искренность его жениховского чувства. Это — пошлость поведения. А вот пример пошлости речи господина Назарьева, особенно бросающейся в глаза, когда он затрагивает «высокие темы»: «А я, знаете ли, — говорит он невесте, — всю ночь напролет не спал. Зола читал да о вас мечтал. Вы читали Зола? Неужели нет? Ай-я-яй! Да это просто преступление... Шикарно пишет! Я прочитать дам. Ах!.. Я такие чувствую чувства, какие вы никогда не чувствовали! Позвольте вас чмокнуть!» Здесь пошлость кричит о себе сама, ее не надо объяснять.
Теперь, в 1890—1900 годы, распознать пошлость в чеховских героях не так легко. Как выражение человеческой психологии, пошлость из сферы жизни косного и невежественного обывателя — главного героя раннего Чехова — переходит в сферы более высокие в интеллектуальном отношении. Среди главных героев рассказов, повестей и пьес Чехова не встретишь такого лица, как господин Назарьев. Мелкий чиновник или малограмотный ремесленник, «маленький человек», то, подобно Червякову, насмерть запуганный начальством и сильными мира сего, то агрессивный, вроде унтера Пришибеева, сменяется в семье чеховских героев образованным интеллигентом, считающим себя независимой, иногда даже оппозиционно настроенной личностью.
Теперь пошлость Чехов не осмеивал, как в начале 1880-х годов, а, по словам Горького, изображал ее «бесстрастным острым пером, умея найти плесень пошлости даже там, где с первого взгляда, казалось, все устроено очень хорошо, удобно, — даже с блеском...»5.
Такую «плесень» нетрудно разглядеть, например, в кокетливых жестах помещицы, занимающейся филантропией и очень довольной своей особой (героиня рассказа «Княгиня», 1887). «Богоугодные» дела и речи этой разнаряженной, избалованной женщины не могут скрыть ее сущности даже от тех, кого она одаривает мелочными подачками, и в один прекрасный день доктор Михаил Иванович, испытавший на себе ее скрытое равнодушие к людям, не выдерживает, бросает ей прямо в лицо резкое обвинение в ханжестве и бессердечии.
Сколько внешнего блеска в образованном петербуржце Георгии Ивановиче Орлове из «Рассказа неизвестного человека» (1893)! Светскость в каждом жесте, литературная речь, иронический склад ума... Но как трафаретны, по существу, все его суждения — о любви, о женщинах, о современном обществе. И как трагически для других оборачивается эта заурядность и пошлость героя: по его вине погибает женщина, не сумевшая принять его бездушной морали, по его воле обречена на скитание по приютам и, может быть, на нищенское существование новорожденная девочка, отцом которой он является.
Добропорядочные рассуждения чиновника средней руки Модеста Алексеевича из рассказа «Анна на шее» (1895) («Каждый человек должен иметь свои обязанности!»), как и весь уклад его жизни, такой основательный, с пониманием, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг, — только подчеркивают его обывательскую тупость и безнравственность. Перед нами человек, имеющий только одну цель в жизни повышение по службе и получение нового ордена (сначала — «ордена святой Анны второй степени», а затем и других) и ради этой цели готовый терпеть обман и своеволие молодой жены.
И как ни хороша и изящна Манюся из рассказа «Учитель словесности» (1894), как ни уютно домашнее гнездышко, устроенное ее руками, от положительных взглядов, которые она высказывает, тоже веет обывательщиной. Это она, с ее банальными взглядами на нравственность (если молодой человек ходит в дом, где живет молодая девушка, он должен непременно на ней жениться), с ее необыкновенным усердием в ведении хозяйства (чего стоят многочисленные кувшины с молоком и горшочки со сметаной, которые она берегла в погребах для масла!), вызывает у своего мужа, учителя словесности Никитина, отвращение к пошлости.
«Нет ничего пошлее мещанской жизни с ее грошами, харчами, нелепыми разговорами и никому не нужной условной добродетелью, — утверждал Чехов (письмо к А.С. Суворину, 16 июня 1892 года). Все эти добродетельные с обывательской точки зрения люди, поучающие всех вокруг, — воплощение именно такой ненавистной Чехову пошлости, о которой идет речь в этом письме. Впрочем, внешне благообразная пошлость может быть и более откровенной. Молодая женщина с маленькими, изящными ножками и распущенными волосами сидит, утопая в розовых волнах кружевного капота, но ее муж, врач, честный и прямой человек, прекрасно понимает, что это «ничтожное, лживое, пошлое, мелкое» существо крепко держит его в руках. Он бессилен вырваться из сетей, расставленных этой обольстительной хищницей, откровенно изменяющей ему и создавшей в доме пошлую кокоточную обстановку. Он целиком в мягких когтях своей «супруги» (рассказ так и называется: «Супруга», 1895).
Пошлость — внесословная категория, она может проникнуть даже в самые высокие сферы деятельности человека. Иногда ее особенно трудно узнать: она не столь примитивна, как в случаях, которые мы только что привели. У Чехова есть герои, живущие интеллектуальными интересами и творческим трудом: художник Рябовский в «Попрыгунье» (1892), профессор словесности Серебряков в «Дяде Ване» (1896). Оба они в своем деле специалисты. Рябовский разбирается в искусстве, Серебряков пишет статьи на литературные темы, читает стихи Батюшкова. Их поведение с виду как будто облагорожено. Но и они, как оказывается, живут по законам трафаретных, избитых представлений о людях, о морали.
И все же общая атмосфера человеческого общения в художественном мире Чехова в 1890—1900-е годы изменилась.
Вспомним, как относились друг к другу персонажи юмористических рассказов: они могли просто издеваться друг над другом, и сильный мог откровенно и безнаказанно унижать достоинство слабого.
Приведем несколько примеров.
В рассказе «Торжество победителя» чиновник, занимающий начальнический пост, закармливает обильным масленичным обедом своих подчиненных, но при этом глумится над ними, заставляет кукарекать. А того, кто когда-то сам был начальником хозяина дома и измывался над ним, принуждает есть горчицу. В этой сцене одинаково противны и тот, кто «торжествует», и тот, кто, угодничая перед «победителем», теряет человеческое достоинство.
Столь же неприглядно общение между людьми в случае, описанном в рассказе «На чужбине» (1885), где сытый помещик для собственного удовольствия издевается над патриотическими чувствами несчастного француза, которого нужда забросила в Россию, но француз и сам не обнаруживает в поведении своем ни ума, ни уважения к себе.
В рассказе «Баран и барышня» (1883) какой-то петербургский барин («баран») от нечего делать развлекает себя праздной болтовней с провинциальной барышней. Барышня по бедности просит у него разрешения на бесплатный проезд домой, не зная, что ошиблась подъездом, а он, вместо того чтобы отослать ее к железнодорожному чиновнику, живущему по соседству, удерживает у себя, пока для него самого не наступает время идти в театр. И барышня остается ни с чем: у другого подъезда ей сказали, что именно в это время чиновник уехал из Петербурга. Этот «баран», как и помещик из рассказа «Дочь Альбиона», как и многие другие чеховские герои первой половины 80-х годов, своим бездушным, циничным отношением к «униженным» неприятен читателю. Нередко, как мы видели, сами «униженные» в этих столкновениях с более сильными лицами оказываются не на высоте.
Иная атмосфера — в художественном мире зрелого Чехова Вместо цинических принципов вроде «Человек человеку волк», «Своя рубашка ближе к телу», «Чин чина почитай» и т. д., здесь как будто есть и вежливое обращение, и доброжелательство. Но как часто за внешней благовидностью в общении этих, как сейчас говорят, «интеллектуалов» скрывается полное безразличие друг к другу, душевная холодность. Ни любезности, которыми пересыпана речь этих равнодушных людей, ни рассуждения на высокие темы не в состоянии возместить отсутствие в их душе теплоты и искренности.
О фальшивых человеческих отношениях говорит в своей исповеди герой «Скучной истории», профессор-естественник. Остановимся на одном только эпизоде, в этом смысле особенно выразительном. К старому профессору приходит товарищ по работе. Чисто деловой визит.
Казалось бы, если встретились два ученых и хотят потолковать об интересующей их научной проблеме, то при чем здесь лицемерие и ложь? Но вот описание этой встречи:
«Первым делом мы стараемся показать друг другу, что мы оба необыкновенно вежливы и очень рады видеть друг друга. Я усаживаю его в кресло, а он усаживает меня; при этом мы осторожно поглаживаем друг друга по талиям, касаемся пуговиц, и похоже на то, как будто мы ощупываем друг друга и боимся обжечься. Оба смеемся, хотя не говорим ничего смешного. Усевшись, наклоняемся друг к другу головами и начинаем говорить вполголоса. Как бы сердечно мы ни были расположены друг другу, мы не можем, чтобы не засорить нашей речи всякой китайщиной, вроде: «вы изволили справедливо заметить» или «как я уже имел честь вам сказать», не можем, чтобы не хохотать, если кто из нас сострит, хотя бы неудачно. Кончив говорить о деле, товарищ порывисто встает и, помахивая шляпой в сторону моей работы, начинает прощаться. Опять щупаем друг друга и смеемся. Провожаю до передней; тут помогаю товарищу надеть шубу, но он всячески уклоняется от этой важной чести. Затем, когда Егор отворяет дверь, товарищ уверяет меня, что я простужусь, а я делаю вид, что готов идти за ним даже на улицу. И когда, наконец, я возвращаюсь к себе в кабинет, лицо мое все еще продолжает улыбаться, должно быть, по инерции». Ясно, что сам герой — человек искренний, и если даже он вовлекается в игру с заученными фразами и жестами, какова должна быть заразительная сила этого стереотипа6 поведения, утвердившегося среди огромной массы людей!
Чехов бывает беспощаден, когда изображает такой тип общения между людьми. Здесь он особенно близок к Толстому, срывающему «все и всяческие» маски с тех, кто прячет под ними свои истинные чувства и побуждения. Герой романа «Воскресение» (1899) Нехлюдов сталкивается с людьми, которые с участливым вниманием на лице поддерживают разговор о несчастном положении арестантов (потрясенный встречей с Катюшей Масловой, он сам начинает им говорить об этом). Они оживленно обсуждают и другие серьезные вопросы, например о состоянии современной драматургии. Но каждый раз Нехлюдов чувствует только фальшь и притворную заинтересованность своих собеседников в обсуждаемой теме. Он понимает, что ни княгине Корчагиной, ни ее гостям «нет никакого дела ни до драмы, ни друг до друга, а что если они говорят, то только для удовлетворения физиологической потребности после еды пошевелить мускулами языка и горла». Толстому видна сущность, которая кроется за внешним лоском и отменной воспитанностью этой княгини, или сенатора Вольфа (более всего во время беседы с Нехлюдовым озабоченного тем, чтобы не обрушился пепел с его дорогой сигары), или Mariette (глазами говорившей Нехлюдову совсем не об арестантах, а о чем-то ином, понятном им обоим в силу общей привычки к слишком легким отношениям между мужчиной и женщиной).
В неприятии этой фальши в человеческом общении Чехов рядом с Львом Толстым. Его княгиня из рассказа, написанного за десять лет до появления романа «Воскресение», своим ханжеством и низменными инстинктами предвосхищает толстовскую княгиню Корчагину. А профессор Николай Степанович, сознающийся в притворстве своем и окружающих, напомнил первым читателям чеховской повести героя повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», появившейся за три года до «Скучной истории» (1886).
В начале 90-х годов Чехов как художник набрал новые силы. Знаменитая его поездка на остров Сахалин не могла не сказаться на его литературной работе. После поездки критический пафос чеховского творчества несомненно усилился. Под непосредственным впечатлением от всего увиденного и услышанного на этом каторжном острове, где царизм заживо сгноил десятки тысяч людей, часто ни в чем не повинных, Чехов написал, может быть, самую потрясающую повесть конца XIX века — «Палата № 6». Страшное, гнетущее впечатление производит на читателя судьба несчастного доктора Рагина, насильно заключенного в психиатрическую палату и погибшего там. Современники Чехова почувствовали, что в порядках, господствующих в палате № 6, автор повести, по существу, изобразил строй жизни всей России.
Работая над этой повестью, писатель одновременно, как это у него нередко бывало, обдумывал и другие, в том числе более жизнерадостные сюжеты. В марте 1892 года «Палата № 6» была уже написана в черновом виде, Чехов трудился над ней до самой осени, и в эти же месяцы, не прерывая работы над серьезными сюжетами (кроме «Палаты № 6», летом готовились к печати «В ссылке», «Соседи»), он, словно для разрядки, сел за маленький рассказ с знаменательным названием «Радость» — о шестнадцатилетней девушке с чистой душой, с наивными мечтами о счастье и замужестве7; тогда же он написал несколько смешных мелочей специально для журнала «Осколки», чем не занимался уже более четырех лет8. Да и в самой «Палате № 6» не все так уж безысходно. Сквозь решетки психиатрического застенка (и наперекор ассоциации: «Вот она действительность!», возникшей в сознании доктора Рагина при виде освещенного луной здания тюрьмы) пробивается слабый свет надежды. В споре с доктором, который не верит в лучшее будущее человечества и считает бессмысленным сопротивляться несправедливому порядку вещей, больной Громов восклицает: «Пусть я выражаюсь пошло, смейтесь, но воссияет заря новой жизни, восторжествует правда, и — на нашей улице будет праздник! Я не дождусь, издохну, но зато чьи-нибудь правнуки дождутся. Приветствую их от всей души и радуюсь, радуюсь за них! Вперед! Помогай вам бог, друзья! <...> Из-за этих решеток благословляю вас! Да здравствует правда! Радуюсь!» Оттого, что эти страстные слова произносит душевно больной человек, они не кажутся нам нелепыми и смешными, как можно было бы ожидать, а, наоборот, звучат с какой-то грустной торжественностью, и непосредственный смысл вполне логично выраженной мысли западает нам в душу.
Сочетание безысходности и надежды вообще характерно для многих героев Чехова. Это художник, который видит во тьме свет, и в его самых жизнерадостных описаниях есть почти всегда отголоски печальные, тревожные. Это сочетание сохранилось в чеховских произведениях и к концу творческого пути писателя, когда в его повествовании стали звучать все сильнее «ноты бодрости и любви к жизни», как выразился Горький, приветствовавший выход в свет повести «В овраге». «В новом рассказе, трагическом, мрачном до ужаса, эта нота звучит сильнее, чем раньше, и будит в душе радость и за нас и за него, трубадура «хмурой» действительности, грустного певца о горе, страданиях «нудных людей» — так писал в 1900 году Горький в статье об этой повести, опровергая трафаретные формулировки критиков, видевших в зрелом творчестве Чехова только «хмурое» настроение эпохи.
При жизни Чехова широту и сложность эмоционального содержания чеховской прозы Горький уловил одним из первых. Он уподобил искусство Чехова огромному рефлектору, который собирает все лучи и все краски жизни. Чехов, по мнению Горького, взвесил «все дурное и хорошее в сердце своем» и, подобно старику Костылю из повести «В овраге», решил, что в жизни «хорошего» больше. Так со времен Горького у нас установилась традиция связывать объективность Чехова с его оптимизмом, с верой в будущее России.
Действительно, Россия Чехова — это не только «страна казенная», как выразился как-то сам писатель, это не только обиталище унтеров Пришибеевых и футлярных людей. Это страна и простых людей, которые ищут счастья и жаждут справедливости даже под гнетом беспросветной нужды и горя. Таковы, например, крестьяне из рассказов «Счастье», «Свирель» (1887), «Студент» (1894), из повестей «Мужики» (1897), «В овраге» (1900). Не имея возможности остановиться на героях этих произведений подробно, скажем несколько слов о Липе, девушке из бедной крестьянской семьи («В овраге»). Ее судьба и характер удивительны. За необыкновенную красоту ее без приданого взяли в жены сыну кулака Цыбукина. Она могла бы холить в шелках и чувствовать себя хозяйкой, как другая невестка Цыбукиных, Аксинья, тем более, что старик свекор в ней души не чаял. Но Липа всем сердцем чувствует, что богатство в доме — неправедное, нечистое, и ей страшно среди Цыбукиных. В мыслях своих она остается прежней бедной крестьянкой и, играя с маленьким сыном, говорит: «Будешь ты мужик, вместе на поденку пойдем! На поденку пойдем!» Мальчик вскоре гибнет: не поладив со свекром из-за наследства, Аксинья вылила на ребенка ковш с кипятком. Грех и преступление в цыбукинском царстве торжествуют, а Липа, пережив самое страшное для женщины горе, уходит из дома, действительно становится снова поденщицей, но не теряет ни своей доброты, ни чуткости к чужой беде. При всем, что выпало на долю этой хрупкой крестьянки, Липа — один из самых светлых женских образов в творчестве Чехова.
Наконец, Россия Чехова — это родина талантливых самородков, способных на подвиг. Одного из таких выдающихся людей своего времени, ученого и путешественника Н.М. Пржевальского, Чехов по достоинству оценил в статье, напечатанной в газете «Новое время» (Чехов во второй половине 80-х годов сотрудничал в этой реакционной газете, но и на ее страницах сумел сохранить независимость суждений и не запятнал ничем свою общественную совесть). Подвижникам этого типа он посвятил восторженные строки: «Их идейность, благородное честолюбие, имеющее в основе честь родины и науки, их упорное, никакими лишениями, опасностями и искушениями личного счастья непобедимое стремление к раз намеченной цели, богатство их знаний и трудолюбие, привычка к зною, к голоду, к тоске по родине, к изнурительным лихорадкам, их фанатическая вера в христианскую цивилизацию и в науку делают их в глазах народа подвижниками, олицетворяющими высшую нравственную силу». И дальше, сопоставляя этих реальных людей с литературными героями, Чехов заключал: «Если положительные типы, создаваемые литературою, составляют ценный воспитательный материал, то те же самые типы, даваемые самою жизнью, стоят вне всякой цены».
В художественных произведениях самого Чехова мы не найдем таких героев-подвижников.
У Чехова мало вообще так называемых положительных героев, о которых можно было бы сказать: вот это образец человека и гражданина. Этого нельзя сказать даже об Астрове, а ведь это один из самых любимых героев Чехова, очень близкий ему и по взглядам, и по отношению к природе, и даже профессией...
Но то, что Чехов в жизни замечал людей подвига и размышлял об их значении для русского общества, это сказалось на внутреннем облике его героев. Они всегда критически оценивают действительность, стремятся найти смысл жизни. Одним словом, они всегда в пути — к пониманию той цели, которая в действительной жизни была «ясно осознанной» для людей типа Пржевальского.
Эти ищущие люди и есть главные герои Чехова. Мальчик Егорушка из «Степи»; молодой «учитель словесности» и старик профессор Николай Степанович из «Скучной истории»; Мисаил Полознев из «Моей жизни», отщепенец из дворян, уже с печальным опытом, и только начинающий свою службу следователь Лыжин из рассказа «По делам службы»; Надя Шумина из «Невесты» и Аня из «Вишневого сада» и многие другие — каждый по-своему оказываются перед проблемой: как сделать свою жизнь более осмысленной.
Если Россию «казенную» в произведениях Чехова представляет личность, испытывающая дурное, подчас пагубное влияние общественного уклада, то Россия думающая и ищущая у Чехова пытается противостоять этому влиянию.
Никто из наших классиков не любил замыкаться в узком кругу одних и тех же героев, все они в общем стремились изобразить самых различных по социальному составу, по возрасту, по духовному богатству и темпераменту, по профессиональному признаку людей. Даже наиболее верный дворянским персонажам И.А. Гончаров то и дело нарушал эту верность, «прорываясь» к характерам, чуждым дворянам в социальном и психологическом отношении. Вспомним пунктуального и расчетливого Андрея Штольца в романе «Обломов» или разночинца-«нигилиста» Марка Волохова в «Обрыве».
Но художественное пространство, на котором развертываются события в произведениях Чехова, населено особенно густо. Оно пестрит разнообразием сословий и классов и кажется безграничным по составу. Здесь и помещики, и крестьяне, и чиновники, большие и маленькие, и купцы (от мелких лавочников до крупных дельцов), и интеллигенты (доктора и учителя, актеры, художники, юристы и т. д.). Здесь домовладельцы, гувернантки, лакеи, горничные. Здесь зажиточные люди и люмпен-пролетарии в буквальном смысле слова. Свободные, арестанты и каторжники. Вольные и здоровые. Военные и штатские. Студенты, гимназисты и профессора. Горожане и дачники. Владельцы меблированных комнат и их малоимущие обитатели. И, наконец, взрослые и дети.
Кем из этих многочисленных категорий персонажей автор более дорожит, сказать трудно. Принято считать, что Чехову как писателю ближе всего переживания современной ему трудовой интеллигенции. В известном смысле это так и есть.
Самые сокровенные свои мысли о современной ему действительности, о настоящем и будущем России, о нравственной позиции человека Чехов высказал в сюжетах из жизни интеллигенции.
Мало этого. Даже когда, перелистывая страницы чеховских рассказов, мы оказываемся свидетелями смешных жанровых сценок, действующие лица которых не отличаются интеллигентностью ни по роду деятельности, ни по человеческим свойствам (то, что принято называть «внутренней» интеллигентностью), Чехов дает нам почувствовать нить, связывающую содержание этих сценок с теми вопросами, которые волновали тогда передовую русскую интеллигенцию.
На базарной площади провинциального города порядок охраняет невежественный и глупый полицейский надзиратель Очумелов, который никак не может решить, кого ему надо наказать: собаку, укусившую золотых дел мастера Хрюкина, или самого Хрюкина — в том случае, если подтвердится чье-то предположение, что собака — генеральская («Хамелеон», 1884). В камере судебного следователя происходит смешной диалог, и наивные до нелепости ответы провинившегося крестьянина-рыболова Дениса Григорьева на вопросы защитника законности (Денис отвинчивал гайки с железнодорожных рельс и использовал их в качестве грузила) обнаруживают, как далеки по своим понятиям друг от друга говорящие («Злоумышленник», 1885). В театре происходит ничтожнейший случай: чиновник Червяков нечаянно чихнул на сидящего впереди важного генерала, но кончается этот случай трагически — чиновник умирает после окрика генерала, которому надоели его бесконечные извинения («Смерть чиновника», 1883). На одном из московских вокзалов встретились старые приятели, однокашники по гимназии, и вдруг выясняется, что один из них стал тайным советником — предел мечтаний чиновника дореволюционной России (гражданский чин, соответствующий генеральскому). Как вмиг преобразился при этом другой, оставшийся на низкой ступени служебной лестницы. От благоговения и почтительности он совсем потерял человеческое лицо, весь съежился, захихикал и т. д. («Толстый и тонкий», 1883). Когда читатель восхищается подобными анекдотическими сценками, на которые Чехов был большой мастер, ему не нужно обладать особой проницательностью, чтобы почувствовать, что мысль художника поднимается над этими курьезами к общим проблемам русской действительности, волновавшим интеллигенцию чеховского времени. Эти курьезы напоминали о том, в какой страшный омут втягивали человеческую личность тогдашние общественные условия и лучшая часть интеллигенции мучительно билась над поисками выхода из него.
То же можно сказать и о серьезных, драматических событиях из жизни простого народа. Когда в коротком рассказе идет речь о несчастном старом извозчике, у которого умер сын, и он, тщетно ища сочувствия у людей, в конце концов ночью изливает тоску перед своей лошадью («Тоска», 1886), то эта бесхитростная история заставляет задуматься об одиночестве человека в большом и шумном городе — парадоксальная и печальная ситуация, в которой так часто оказываются и чеховские интеллигенты. В споре двух ссыльных перевозчиков («В ссылке», 1892) о том, что для человека главное в жизни, и в душевной боли, с какой молодой татарин обличает старика Толкового за его равнодушие («...могу голый на земле спать и траву жрать. <...> Ничего мне не надо», — хвастает Толковый своим безразличием), ясно звучат мысли, которые составили содержание одной из самых волнующих повестей Чехова об интеллигенции, — «Палата № 6», написанной через несколько месяцев после рассказа. В этой повести также сталкиваются два противоположных мнения — можно ли человеку жить, подавив в себе живые чувства и желания (как думал долгое время доктор Рагин), или же надо отвечать на несправедливость протестом, на боль криком (как считал пациент доктора Громов).
Таких примеров и параллелей можно было бы привести большое количество. О чем бы Чехов ни писал, он живо откликался на нравственные и идейные искания современной ему интеллигенции.
Тем не менее сказать, что Чехов — художник интеллигенции, значит сузить общечеловеческое содержание его творчества. В центре его внимания — мера духовной ценности человека, будь он врач, учитель, живописец, крестьянин или чиновник. Колорит профессии и сословной принадлежности, всегда мастерски воспроизводимый Чеховым, тем всегда и интересен в его произведениях, что, указывая на индивидуальные обстоятельства жизни персонажа, наводит читателя на мысль о том, какими путями герой шел в жизни, чтобы стать таким, каким стал Ионыч и многие другие, иными словами, о конкретных истоках его духовного падения. Или — в других случаях — о путях, которые приводят героя к духовному обновлению, как, например, произошло в самом конце рассказа «Учитель словесности».
Художник наделяет героя той или иной профессией не для того, чтобы выразить к нему свою симпатию или антипатию, не для подчеркивания его достоинств или недостатков. Но для того, чтобы эти достоинства и недостатки проявлялись в живой и конкретной деятельности человека.
Задумаемся, например, какое значение имеет то, что Андрей Старцев, превратившийся в Ионыча, — врач? Предположим, он был бы учитель, а не врач. Конечно, и тогда он мог бы зачерстветь душой, растолстеть. Но это был бы совсем другой человек. Старцев без частной медицинской практики, без тех минут, когда он перебирает в уединении полученные от больных деньги, не был бы тем человеком, которого в городе С. хорошо знали и называли просто: Ионыч. К этой характерной детали, подчеркивающей профессию героя, примыкают и другие (например, то, как частная практика постепенно оттесняет службу Ионыча в больнице).
Профессия указывает место, которое занимает человек в обществе. Но это не главный, а вспомогательный элемент в характере чеховского героя. Главное же, что интересует Чехова как создателя многообразных характеров — по каким нравственным законам живет человек, как он относится к миру.
Примечания
1. Вкус к сочинительству у Чехова появился еще в детстве, с 13-ти лет, когда он задумал писать трагедию «Тарас Бульба» (1873—1874). Хотя специалисты по творчеству Чехова предполагают, что он начал печататься еще в 1878—1879 годах, его литературный дебют принято относить к 1880 году: в марте этого года в петербургском юмористическом журнале «Стрекоза» появились две пародии Чехова — «Письмо к ученому соседу» и «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?» (см.: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. М., 1974—1983, т. 1, Сочинения).
2. Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.
3. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. I, с. 275.
4. Мания величия (лат.).
5. Горький М. и Чехов А. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951, с. 137. (В книге опечатка: вместо «бесстрастным острым пером» напечатано «бесстрашным острым пером».)
6. Стереотипом в типографском деле называют копию набора, с которой печатается множество экземпляров текста. В переносном смысле это слово употребляется для обозначения механического, трафаретного повторения каких-либо общих взглядов, поступков, даже слов («стереотипные фразы»).
7. Впоследствии название было изменено: «После театра». Между прочим, характер этой героини возвращает нас к мысли, что Чехов многому научился у Толстого: весь облик Нади Зелениной, ее неуемная жажда жизни и любви очень напоминают некоторые черты любимой толстовской героини — Наташи Ростовой.
8. «Из записной книжки старого педагогам «Рыбья любовь» и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |