Писатель рассказывает, его рассказ — доказывает

...Даже просто непонятно, как из такого простого незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа вырастает в конце такая неотразимая, глубокая и колоссальная идея человечества.

И.Е. Репин

Итак, мы подошли к главной теме книги — о путях чеховских героев.

Наблюдая за жизнью героев Чехова, за их поведением, мы увидим, как умел он проникать в глубину человеческой души, каким он был тонким и чутким психологом. Но прежде чем изучать творчество Чехова, надо уметь читать его произведения.

В самом деле, легко ли читать Чехова? Вопрос совсем не праздный, хотя ответ на него напрашивается сразу же: Чехов пишет просто и ясно, не то, что Достоевский или Толстой, и читать его, конечно же, нетрудно. Имея в виду эту простоту чеховского стиля и противопоставляя ее длинным фразам Льва Толстого, молодой Маяковский писал восхищенно: «И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов... Язык Чехова определенен, как «здравствуйте», прост, как «дайте стакан чаю».

Эта простота сказалась не только на языке рассказов, повестей и пьес Чехова, но и на сюжетах его произведений. Четкое и энергичное движение событий в юмористических новеллах, плавное повествование зрелой прозы, последовательное развитие действия в пьесах — чеховские сюжеты тоже развертываются спокойно, без «опасных поворотов» и поражающего воображение читателя рокового стечения обстоятельств.

Редко прибегает Чехов и к ретроспективному описанию событий, к их перестановке во времени. Отступление от хронологической последовательности событий он допускает только в произведениях, где, кроме обычного повествователя, есть еще и герой-рассказчик, который делится с другими героями воспоминанием о каком-либо случае из жизни.

Двух охотников, учителя гимназии Буркина и ветеринарного врача Ивана Иваныча Чимши-Гималайского, застигла ночь, и они, расположившись в сарае деревенского старосты, коротают время за разговорами. Учитель вспоминает историю своего бывшего сослуживца — Беликова. Это и составляет главное содержание рассказа «Человек в футляре».

В другой раз охотников застает в дороге проливной дождь, и они, укрывшись от него в усадьбе помещика Алехина, продолжают свои воспоминания — о том, во что превратилась мечта Николая Иваныча Чимши-Гималайского об имении с крыжовником («Крыжовник»), а Алехин рассказывает о своей любви к Анне Алексеевне («О любви»).

Все три истории происходят в прошлом, а настоящее дает толчок к воспоминаниям. Замкнутая жизнь Мавры в первом рассказе напоминает Буркину историю человека в футляре; Иван Иваныч Чимша-Гималайский приводит историю брата Николая Иваныча, под впечатлением рассказа Буркина; а исповеди Алехина дает толчок присутствие в доме красивой горничной Пелагеи, которая любит непутевого пьяницу-повара Никанора.

Как видим, хотя события прошлого и настоящего в этих рассказах следуют в обратном порядке, связь между ними гармонична; никаких диссонансов и ошеломляющих читателя параллелей между авторским повествованием и рассказом в рассказе нет, перекличка между ними основана не на контрастах, а на сходстве явлений, наблюдаемых героями в момент встречи, с событиями прошлого. Читателю Чехова даже в этих осложненных в композиционном отношении повествовательных произведениях гарантируется ясное и честное, без авторского лукавства, изложение сюжета.

Все это так, и тем не менее чеховская простота и ясность обманчивы. Читать произведения Чехова, может быть, и нетрудно, но понимать глубину их содержания — не всегда легко.

Опасность нас подстерегает уже тогда, когда мы знакомимся с тем, как Чехов сам оценивал свои произведения.

Обычно авторские признания помогают нам лучше разобраться в замыслах писателя. Вспомним гоголевские «Театральный разъезд после представления новой комедии» или «Предуведомление для тех, которые желали бы сыграть, как следует играть «Ревизора». Но Чехов с такими пространными пояснениями к своим рассказам и пьесам в печати никогда не выступал.

Была, правда, полоса в его писательской биографии, когда он в письмах к своим литературным друзьям охотно разъяснял содержание только что написанного произведения, формулировал его главную художественную цель и давал характеристики героям (отзывы об «Иванове», «Лешем», «Скучной истории»). Это было в конце 80-х годов, когда Чехов особенно много думал о своем писательском призвании и о необходимости новых путей в литературе. Тогда он даже мог признаться, конечно, все в тех же пределах частного письма, что возлагает большие надежды на свою новую вещь. Первую большую повесть — «Степь» — Чехов писал с таким чувством ответственности перед будущим своим читателем, что позволил себе по окончании работы над ней сказать: «Удалась она или нет, не знаю, но во всяком случае она мой шедевр, лучше сделать не умею...» Но слово «шедевр», такое нечастое в чеховском словаре употреблено здесь без самовосхваления: автор имеет в виду не результат своего кропотливого труда, а лишь его процесс. Безоговорочно хвалил зрелый Чехов только один свой рассказ — «Студент»: по свидетельству его брата Ивана Павловича (а также писателя И.А. Бунина, с которым Чехов часто встречался в последние годы жизни и, следовательно, высказывал ему мысли и мнения, прошедшие испытание временем). Чехов считал этот рассказ «наиболее отделанной» из своих «вещей» и любил ссылаться на него, когда речь заходила о критиках, несправедливо обвинявших его в пессимизме.

Но такие прямые и, главное, высокие оценки своим произведениям Чехов давал редко. В большинстве случаев он отзывался о них либо шутливо, либо даже пренебрежительно, и если бы собрать вместе все авторские высказывания этого рода, впечатление было бы малоутешительным.

«...Маленький, чювствительный роман для семейного чтения» — этот иронический отзыв относится к «Попрыгунье» (рассказ написан в 1891 году специально для петербургского литературно-художественного еженедельника «Север», в котором чаще всего и печатались такие маленькие произведения для чтения за «семейным столом»).

«Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствуют женщина и элемент любви. Терпеть не могу таких повестей...» — так писал Чехов о «Палате № 6». И, едва написав повесть, он уже был не прочь переделать ее: «...«Палату» следовало бы перекрасить, а то от нее воняет больницей и покойницкой. Не охотник я до таких повестей!»

Камерным произведением выглядит в оценке Чехова один из самых значительных его рассказов — «Дом с мезонином»: «У меня когда-то была невеста... Мою невесту звали так: Мисюсь. Я ее очень любил. Об этом я пишу». А какая усталость слышится в словах писателя о его последнем рассказе — «Невесте»: «Такие рассказы я уже писал, писал много раз, так что нового ничего не вычитаешь».

Между тем содержание этих произведений значительно шире и глубже, чем это может показаться из слов самого писателя. Сюжет «Попрыгуньи», как мы увидим, выходит далеко за рамки «чювствительной» истории о том, как жена изменяла своему мужу и он потом погиб. А «больничным» духом проникнуто одно из самых глубоких художественных воплощений российского самодержавно-полицейского режима в русской литературе — повесть «Палата № 6». В ноябре 1892 года новый номер либерального журнала «Русская мысль», в котором была напечатана «Палата № 6», переходил из рук в руки. Ужас перед мрачными силами действительности, о которых напоминала повесть, и восторг перед смелостью художника — вот два чувства, которые вызывала у читателей эта повесть вопреки суровому приговору автора: «очень скучная». 12 декабря 1892 года Вл.И. Немирович-Данченко писал из Москвы Чехову, который тогда жил в подмосковной усадьбе Мелихово: «Палата № 6» имеет успех огромный, какого у Вас еще не было. Да видите ли Вы газеты? Только о ней и речь».

Лирический рассказ о девушке с нежным именем Мисюсь, — «Дом с мезонином», напечатанный в том же журнале через три с половиной года, оказался первым произведением Чехова, возбудившим в критике шумные толки вокруг других животрепещущих вопросов, — о способах улучшения бедственного положения крестьян, о теории «малых дел», о нравственной обязанности человека перед народом.

Что касается «Невесты», опубликованной в конце 1903 года в демократическом «Журнале для всех», то в годы студенческих волнений начала XX века воздействие этого рассказа на читателя было близко влиянию революционных песен: кто не решался выйти из уютного дома на демонстрацию, того звала с собой песня. Пример Нади Шуминой, бежавшей почти из-под венца, тоже был заразителен, ее поступок воспринимался как подвиг. Вряд ли случайно с обложки этого номера «Журнала для всех» на читателя смотрели два молодых профиля, с смелой решимостью обращенные вперед, мужской и женский. Правда, это был только «частный» автопортрет немецкого художника Франца Штука с женой, но вид этой энергичной пары очень отвечал предреволюционному настроению русского общества.

Чем объяснить такое несовпадение общественного значения чеховских рассказов с автохарактеристиками писателя? Может быть, просто его авторской скромностью? Конечно, отчасти и ею. Но дело не только в этом.

Словами о незначительности своих сюжетов или их художественном несовершенстве Чехов, сам не ведая того, выдавал одну из главных тайн своего творчества. И история семьи Дымовых в «Попрыгунье», и больничная жизнь в «Палате № 6», и любовь художника к Мисюсь в «Доме с мезонином» — все это, действительно, составляет стержень повествования в названных произведениях. Но тем-то и сильна зрелая проза Чехова, что конкретные, как будто бы незначительные события в ней почти незаметно для читателя подводят к какой-то общей, всегда значительной идее. Незримость связи между тем, о чем рассказывает повествователь, и мыслями автора, вытекающими из всего содержания рассказа, — одна из сильнейших сторон искусства Чехова-рассказчика. Проверим это на примерах.

Рассказ «Попрыгунья» начинается с фразы: «На свадьбе у Ольги Ивановны были все ее друзья и добрые знакомые». Отталкиваясь от этого события — свадьбы — повествование дальше продолжается в том же семейном русле. Супружеская жизнь Дымовых, описанная в первых трех главах, осложняется романом Ольги Ивановны с художником Рябовским и переживаниями обманутого мужа. Дымов заражается дифтеритом, спасая от смерти больного мальчика, и умирает.

Нас, конечно, эти события не оставляют равнодушными, особенно смерть Дымова, наступившая тогда, когда он, возможно, перестал дорожить своей жизнью... Но невольно вспоминается, что до чеховской «Попрыгуньи» в русской литературе уже был изображен адюльтер¹, и с большим драматизмом, — в романе Льва Толстого «Анна Каренина», что сами по себе переживания «попрыгуньи» ничтожны в сравнении с тем, как страдала Анна. Читая этот рассказ Чехова, мы находимся не столько во власти личной судьбы героев, сколько во власти мысли, связывающей ее события между собой воедино. Мысль эта — о ложной и подлинной ценности человека.

Вопрос о ценности человеческой личности встает уже в начале рассказа. После кратких сведений о докторе Дымове, о его службе и «ничтожной практике» следует фраза: «Вот и все. Что еще можно про него сказать? А между тем Ольга Ивановна и ее друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди. Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью, или же хотя и не был еще знаменит, но зато подавал блестящие надежды». Итак, Дымов — ничем не замечательный человек, Ольга Ивановна и ее знакомые — люди необыкновенные. Этим противопоставлением проникнуто почти все повествование, словно семейная драма Дымовых рассказывается нам со слов героини.

Ольга Ивановна по-своему искренна. Она нашла в своем обыкновенном муже то, что ей действительно нравится, — и интересную внешность, и доброту, и честность. Но, следя за событиями, мы все время чувствуем противоречие между искренним тоном в общении с мужем и... простой человеческой справедливостью. И восхищение «профилем» Дымова, и неподдельный испуг за его жизнь, когда он порезал палец при вскрытии трупа, и слезы — все это обесценивается объективным отношением Ольги Ивановны к мужу. В отношении этом есть что-то потребительское.

Домом Дымова, в сущности, распоряжаются посторонние люди, а на даче, куда он спешит с покупками, рассчитывая отдохнуть вдвоем с женой, он оказывается в роли гостя и просителя, которому предлагают чаю, пока нет хозяйки... Все в человеческих отношениях поставлено с ног на голову в этом рассказе. Дымов кротко улыбается, возвращаясь с дачи, хотя с ним поступают бесцеремонно, словно с посыльным (и только как немой укор героине, автор упоминает баранку в руке торопящегося обратно на станцию Дымова, вместо «икры, сыра и белорыбицы», которые съели все те же чужие ему люди). Дымов продолжает улыбаться, когда жена начинает его обманывать и он по своей доверчивости долго не замечает этого. А заметив, он не смотрит ей в глаза, словно у него самого нечиста совесть. По закону «перевернутых отношений», он же потом утешает жену, рыдающую из-за неверности Рябовского. И не она, а он «виновато» улыбается, когда Ольга Ивановна остается равнодушной к самому значительному и радостному событию в его жизни — защите диссертации.

Но умер Дымов — и героиня от других услышала впервые, что он был блестящим ученым, будущей знаменитостью, т. е. как раз тем, кого она считала достойным своего круга. Вот когда Ольга Ивановна загоревала по-настоящему! Однако оплакивала она не человека, а не состоявшуюся по ее вине знаменитость («Прозевала! прозевала!»). «И как чувствуется, что после его смерти она будет опять точно такая же», — говорил Лев Толстой о финале «Попрыгуньи». А читателю ясно, что Дымов вовсе не великий человек, как понимала эти слова Ольга Ивановна. Это простой, очень добрый, может быть, чересчур мягкий человек, очень любящий свою науку и к тому же безгранично влюбленный в жену. Героиня не права: ценность всякой человеческой личности — в ней самой, в ее индивидуальности, а не в ее величии или необыкновенности. «Я хочу, чтобы наши жены, Дети, друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных людей» эти слова старого профессора из повести Чехова «Скучная история» (1889) могли бы стать эпиграфом к «Попрыгунье». Чехов отказался от первоначального заглавия рассказа — «Великий человек»: всерьез эти слова звучали бы высокопарно, а иронически они были бы оскорбительны для Дымова. Это рассказ о «попрыгунье» и ее порхающем взгляде на жизнь, о ложности ее деления людей на обыкновенных и необыкновенных. Отсюда и окончательное заглавие рассказа — явно ироническое. Но ирония эта обращена только к главной героине.

Мы шли за событиями «чювствительной» семейной истории, но вывели они нас в сферу широких идей, имеющих общечеловеческое значение. «Попрыгунья» — одно из самых выразительных художественных воплощений чеховского гуманизма. К рассказам Чехова и, в частности, к «Попрыгунье» можно отнести слова советского прозаика Э. Казакевича, во многом следовавшего чеховским традициям: «Писатель ничего не доказывает — он рассказывает. Его рассказ — доказывает».

Чехов принадлежит к художникам, которые не любят вводить в текст авторских рассуждений. Идею, которую они хотят довести до читателя, такие художники не формулируют. Но этой идеей проникнуто в произведении все: и характеры, и события (цепь этих событий составляет фабулу произведения), и композиционное распределение материала, и система поэтических средств, и даже самый тон повествования. Таких писателей принято называть объективными.

Если художник объективен по способу изображения действительности, это не значит, что он равнодушен к существу воспроизводимых им жизненных явлений. В великом произведении литературы события частной жизни героя всегда помогают нам понять его внутренний мир, и чем он богаче, тем он более связан с животрепещущими вопросами действительности.

Внутренняя жизнь чеховского героя полна духовных исканий, взлетов, падений, раздумий о ценности человека. Поэтому события, которые происходят с людьми в художественном мире зрелого Чехова, всегда воспринимаются нами как история человеческой души, развивающейся в тесной зависимости от духовной жизни всего общества.

Нелюбовью к прямым авторским пояснениям Чехов ближе к Пушкину и Гончарову, чем к Толстому и Достоевскому. Но тем, как пристально он в своих сюжетах следил за мировоззрением героев и связывал это мировоззрение с их жизненной судьбой, Чехов был продолжателем великого дела всей русской литературы.

Яркий пример тому, как изменения во взглядах человека связаны с поворотами в его судьбе, можно видеть в «Палате № 6». И в этой повести частные, больничные события обнаруживают в конце концов важную идею, на этот раз имеющую не только этическое, как в «Попрыгунье», значение, но и политическое и философское.

В палате для душевнобольных происходит интереснейший спор о том, способен ли человек совсем отречься отличных ощущений во имя философии, которую он считает истинной. Спор ведут больной Громов и лечащий его врач Рагин.

Доктор Рагин убежден, что можно презирать свои страдания, если «уразуметь» целесообразность жизни. Он ссылается на авторитет римского философа-стоика II века Марка Аврелия, который утверждал, что боль есть лишь «живое представление о боли» и поэтому от нее легко избавиться усилием воли. Из этой философии Рагин делает практический вывод: не надо бороться против зла, в чем бы оно ни проявлялось. В связи с этим Громов, попавший в больницу по поводу мании преследования, иронически замечает: «Удобная философия: и делать нечего, и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь...» Затем Громов произносит фразу, которая звучит пророчески по отношению к Рагину: «Страдания презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!» Когда над Рагиным совершается беззаконие и он остается без работы, без жилья, без денег, да еще попадает за решетку палаты № 6, тогда он действительно кричит, требуя свободы и справедливости. Только избитый сторожем Никитой, он задумывается о тех, кто годами, изо дня в день, испытывал такую же боль по его вине, потому что он не хотел, ссылаясь на философию Марка Аврелия, бороться против беспорядка в больнице. Но Рагин не успевает пожить и одного дня с этим новым для него пониманием жизни.

Отвергнув созерцательную философию, которая оправдывала его многолетнее ничегонеделание, он не успевает перейти к активному действию. И погибает от того самого беззакония, на которое не хотел раньше обращать внимания.

Содержание философского спора героев «Палаты № 6», таким образом, тесно связано с событиями, описанными в повести. В споре проигрывает не больной, а доктор, образованнейший человек. Но иной проигрыш стоит победы. То, к чему Рагин приходит перед смертью, — это активный протест против произвола и зла. Оправданию протеста, пусть обреченного на поражение, и послужила фабула повести.

Этой видимой, даже подчеркнутой связью между философскими взглядами героев, отразившимися на их судьбе, и итоговой авторской идеей «Палата № 6» близка романам Достоевского и Толстого. Вспомним, как исковеркана была жизнь бедного студента Раскольникова, фанатически уверовавшего в теорию сильного человека наполеоновского тачка. Увлекшись модными философскими течениями, он совершил убийство, которое в конце концов поставило его вне общества. Собственно, все события его жизни представляют собой жестокий эксперимент, подчиненный философской гипотезе. Страшную пропасть между собой и людьми, воздвигнутую собственными руками, он уничтожил только тем, что признался в совершенном преступлении.

Иные, хотя в чем-то и близкие, страдания пережил Андрей Болконский, пройдя длинный путь от того времени, когда в честолюбивых мечтаниях совершить подвиг на высших постах русской армии он видел весь смысл жизни и тем самым противопоставил себя всем остальным людям, до тех счастливых для него минут перед Бородинской битвой, когда он ощутил свою кровную связь с народом, борющимся за освобождение родной земли.

В обоих случаях перед нами — судьба молодого героя, в какой-то момент утерявшего под влиянием рациональной схемы способность к простым чувствам, естественную для человека тягу к добру и справедливости. И оба великих художника-гуманиста, Достоевский и Толстой, дают читателю понять, как они относятся к тому, что происходит с героем: оба осуждают эгоизм и жестокость героя и сочувствуют его последующим страданиям.

В чеховской «Палате № 6» авторское отношение к тому, что случилось с действующими лицами драмы, развернувшейся в стенах больницы, тоже формулируется довольно откровенно. В повести звучат необычные для зрелого Чехова субъективные нотки. Это голос самого автора, прерывающий в нескольких местах нейтральное повествование.

Описывая больничный флигель, в котором помещалась палата № 6, повествователь отмечает его «унылый, окаянный вид», и мы понимаем, что это — личное впечатление автора, которое он не собирается скрывать. О стороже Никите говорится, что он принадлежит к числу «простодушных, положительных, исполнительных и тупых людей», — какая меткая характеристика, сколько авторской иронии в сочетании противоречивых эпитетов! Наконец, автор пишет прямо от себя, что ему «нравится» лицо больного Громова, нравится он сам, «вежливый, услужливый, деликатный».

Авторским отношением проникнут также центральный художественный образ, обозначенный в заглавии. Психиатрическая палата, охраняемая кулаками добросовестно исполняющего свои обязанности сторожа, — этот образ сам на себе несет печать авторского осуждения. В сознании Рагина, попавшего за больничную решетку, при виде тюрьмы напротив больницы, освещенной багровой луной, вспыхивает страшное значение этого соседства: «Вот она действительность!» Больной Громов так прямо и говорит о больнице: «тут в тюрьме...» Психиатрическая палата и тюрьма образуют в повести двуединый символ царской России. У чуткого читателя того времени возникало острое чувство, что трагедия Рагина, так жестоко расплатившегося за свою любовь к разговорам на философские темы, может произойти с каждым. Замечателен отзыв И.Е. Репина о «Палате № 6». В письме к Чехову он выразил радость по поводу того, что еще не попал в положение несчастного Рагина, и с неподдельной искренностью писал: «Да мимо идет чаша сия». Еще острее была реакция молодого В.И. Ленина, жившего в начале 1890-х годов в Самаре и тосковавшего там о широкой революционной деятельности в большом городе. Своим впечатлением он тогда поделился с сестрой: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6». «Эти слова Володи, — вспоминает А.И. Ульянова-Елизарова, — приоткрыли мне завесу над его душевным состоянием: для него Самара стала уже такой «Палатой № 6», он рвался из нее почти так же, как несчастный больной Чехова. И он твердо решил, что уедет из нее следующей же осенью»².

Таким образом, читатель Чехова, желающий постигнуть идейно-философский смысл его произведений, должен учитывать, что свое понимание жизни и сущности человека писатель выражает по-разному. В одном случае, когда, как в «Палате № 6», взгляды героев непосредственно связаны с ходом событий (собственно говоря, столкновение идей здесь приравнивается к событию), читателю необходимо проследить, как развиваются эти взгляды, вникнуть в содержание полемики между героями, и только тогда он сможет постигнуть глубокий смысл, вложенный автором в рассказ или повесть. Тесно связывая философские взгляды героя с событиями его личной жизни, Чехов умел по-настоящему волновать своих читателей.

Но чаще, как в «Попрыгунье», автор предлагает читателю как будто только рассказ о частной жизни частных людей; взгляды их выражены не очень отчетливо: они словно погружены в поток жизни. В этом случае и отношение героев к жизни, и характер совершающихся в их сознании перемен, и, главное, как ко всему этому относится автор, определить сложнее. К этому способу постижения смысла произведений Чехова можно отнести слова В.Я. Брюсова, сказанные по другому поводу: «Говорить «просто» и говорить «понятно» — не синонимы... Чтобы написанное было просто, это должен сделать писатель; чтобы написанное было понятно, этого должен достичь читатель».

Чехов верит в самостоятельность своего читателя и полагается на его догадливость. Постараемся же оправдать эти надежды, пытаясь разобраться, как ведут себя в жизни чеховские герои.

Примечания

1. Супружеская неверность, измена (франц. adultere).

2. Воспоминания о Владимире Ильиче Ленине. В 5-ти т. 2-е изд. Воспоминания родных. М., 1979, т. 1, с. 34.