Овладевшее литераторами конца XIX века «искушение» — найти точные «физические законы творчества, уловить общий закон и формулы, по которым художник, чувствуя их инстинктивно, творит музыкальные пьесы, пейзажи, романы и проч.» (П 3, 53) — было явлением, характерным для изучаемой эпохи1. Однако, по мнению Чехова, это характерное и интеллектуально притягательное явление было все же непродуктивным. Единственно возможным способом «обнять научно необъятное» он считал философию творчества: «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга, и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом» (П 3, 54). Законом, который сможет объяснить, как связаны музыкальная пьеса и дерево, как из буквы, звука, линии, геометрической фигуры, цвета «в известном сочетании» рождается музыка, стихи или картина, «подобно тому, как простые химические тела в известном сочетании дают, или камень, или море» (П 3, 53).
Это «лучшее общее» писатель находит у литераторов разных поколений и талантов. В одном из ранних писем к Н.А. Лейкину Чехов просит об одолжении — прислать книжку рассказов для домашней «библиофилики» с двумя запомнившимися сценками, но при этом не может вспомнить ее название. Он вспоминает только две приметы, по которым, как ему кажется, легко узнать эти рассказы: эпизод с возвращающимися с пасхальной заутрени купцами и фразу персонажа «Тургеневы разные бывают»2. Брату Александру он напоминает фрагмент одного из его прежних писем с описанием молебна на палях, как образец талантливого слога, действующего «не на мелкое чувство, а на истинно человеческое»; по прочтении этого описания Николаю (брату-художнику) захотелось написать этот молебен (П 1, 54—55).
В известном ответном письме к Д.В. Григоровичу после получения «благословения» от старого писателя Чехов выстраивает неожиданный литературный ряд: «Я глубоко убежден, что пока на Руси существуют леса, овраги, летние ночи, пока еще кричат кулики и плачут чибисы, не забудут ни Вас, ни Тургенева, ни Толстого, как не забудут Гоголя. Вымрут и забудутся люди, которых Вы изображали, но Вы останетесь целы и невредимы. Такова Ваша сила, и таково, значит, и счастье» (П 2, 175).
Что же объединяет Лейкина, Александра Чехова, Григоровича, Тургенева, Толстого, Гоголя и, конечно, многих других (стоит лишь обратиться к чеховским письмам)? В двух первых примерах это общее впечатление, произведенное прочитанным, в первом случае — его верность или точность: «Мне так знакомы эти ребята...», а во втором — сила, толкающая художника запечатлеть зримый (но оформленный лишь словесно) образ. Последнее высказывание касается той же способности передавать впечатление «о лесах, оврагах...», но способности, помноженной на «силу», что и составляет талант («счастье»). «Это общее и будет законом», — заключает Чехов. Ту же мысль, наверное, наиболее точно сформулировал П.М. Бицилли: «Впечатление, производимое произведением художественного слова, является единственным и безусловным критерием <или законом. — Т.И.> его художественного, то есть словесного совершенства» [1, 3].
Очевидно, что «физиологии» Боборыкина и «психологии» Мережковского Чехов противопоставляет эстетику словесного творчества, и называет ее «философией», желая придать ей соразмерный масштаб. Эта эстетика, опирающаяся на социологию3, не противопоставляет искусство науке, а устанавливает их безусловное единство в процессе познания мира и человека: «Всегда, когда искусство имеет предметом ощущения, оно встречается с научными законами, из которых многие совершенно неоспоримы. С этой точки зрения эстетика касается физики (оптики, акустики и т. д.), математики, физиологии, психофизики» [2, 90].
Очевидно также, что для молодого писателя, составлявшего литературную табель о рангах, в которой устанавливалась юмористическая иерархия талантов, и убежденного, тем не менее, в том, что «в литературе маленькие чины также необходимы, как и в армии» (П 2, 12), литература — единое поле приложения сил очень различных талантов, но каждый из них своими усилиями изменяет представления современников о возможностях человека и границах мира.
Такая позиция и такой взгляд на литературу в конце XIX века принадлежит, несомненно, новатору, способному извлечь литературный материал (тему) из любого предмета, образа и настроения и, как кажется, абсолютно свободному от инерции или давления культурной традиции («литературных генералов»). Между тем каждый литературный опус молодого писателя даже перегружен не столько литературными ассоциациями, сколько перечислениями известных имен, произведений, ситуаций, тем, героев. Персонажи Чехова без конца цитируют, апеллируют к литературным образцам, демонстрируют свою приобщенность и компетентность. Герой первого опубликованного произведения Антоши Чехонте — донской помещик Василий Семи-Булатов — приглашая в гости своего «ученого соседа», планирует, в частности, заняться литературой. Юмореска «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.», попавшая в один номер «Стрекозы» вместе с «Письмом к ученому соседу», не требует дополнительного комментария. Следующий рассказ «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» содержит художественную аллюзию («...произошло то, чего не в состоянии изобразить даже художник, побывавший в Италии и обладающий самым пылким воображением» (1, 21)). «Каникулярные работы институтки Наденьки N» содержат целый ряд литературных имен: В.П. Мещерский, А.Н. Майков, А. Дюма-отец, Ф.В. Ливанов, И.С. Тургенев и М.В. Ломоносов, а также фрагмент, похищенный из тургеневского «Затишья». Но это «нарочитая литературность» — лишь маневр для прокладки собственной литературной тропы с оглядкой на образцы и с установкой избегать повторов, проводя тотальную ревизию тем, сюжетов и приемов письма.
Когда писатель берется за «чужую» тему (сочувствие маленькому чиновнику, угнетаемому «его превосходительствами», например), появляется «Смерть чиновника», то есть буквально смерть темы4. Можно указать и на другой пример: ироническую повесть-мистификацию под названием «Ненужная победа», в которой Чехов ведет двойную игру с переводной беллетристикой (в лице Мора Йокаи) и с классическими претекстами (социальный роман и роман карьеры Бальзака и Стендаля).
Переломом в творчестве писателя стала, как известно, повесть «Степь» (1888). Чехов признавался, что сознательно воспользовался степным сюжетом Гоголя. Повесть описывает путешествие — открытие России, чередующееся с авторскими суждениями о русском человеке, о России, но в то же время «Степь» — оригинальное произведение с оригинальными чеховскими приемами письма: сложной системой повторов (лексических и ритмических) и ассоциативных сближений, которые придают теме русского человека и России новый угол рассмотрения: человек и природа, равнодушие природы и слабость человека.
Важной вехой стал и рассказ «Поцелуй», написанный незадолго до тех строчек из письма, с которых начинается эта глава. Этот рассказ можно назвать одним из наиболее наглядных примеров исследования границ и самого феномена восприятия. В нем писатель использовал ряд неожиданных соположений и ассоциативных сближений («переложений»): сеттер-поручик, угадывающий на расстоянии присутствие женщин («я инстинктом чувствую»), психологическое состояние, которое физиологи называют «психической слепотой»5 и мн. др. Но главная цепочка нервной связи, пронзительный мотив надежды на счастье, заявленный уже в названии, задается грустной музыкой, вальсом и мазуркой, которые заставляют вспомнить о весне и уловить запах «молодой листвы тополя, роз и сирени» (6, 410). Этот аромат остается с героем (с чередованием компонентов «роз, тополя и сирени» (6, 410), «тополя, сирени, роз» (6, 416), усилением остроты запаха — «утренняя свежесть, запах тополя, сирени и роз» (6, 416) и угасанием в финале — «да не пахло тополем и молодой травой» — 6, 422), пока звучит музыка, и утончит его восприятие окружающего: «ему уже казалось, что запах роз, тополя и сирени идет не из сада, а от женских лиц и платьев» (6, 410). Если вспомнить в этой связи известную аналогию между ощущениями органа слуха и органа обоняния (предложенную С. Пьесом6, то в рассказе Чехова должен звучать до-минорный аккорд низкой октавы, что по Пьесу определяет долготу воздействия и не сразу почувствованный аромат. «Загремел рояль; грустный вальс из залы полете в настежь открытые окна и все почему-то вспомнили, что за окнами теперь весна, майский вечер. Все почувствовали, что в воздухе пахнет молодой листвой тополя, розами и сиренью» (6, 410)7.
Музыкально-ароматические сближения обнаружим и в повести «Моя жизнь»: «У нее был хороший, сочный, сильный голос, и пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» (9, 264).
Прямо противоположный характер имеет другой пример — разбор Чеховым «Миньоны» И. Леонтьева (Щеглова): «Боясь, что читатель Вам не поверит, Вы в доказательство того, как может иногда влиять музыка, занялись усердно психикой Вашего фендрика; психика Вам удалась, но зато расстояние между такими моментами, как «amare, morire» и выстрелом <и поцелуем — в чеховском тексте. — Т.И.>, у Вас получилось длинное, и читатель, прежде чем дойти до самоубийства, отдыхает от боли, причиненной ему «amare, morire»...» (П 2, 81).
В рассказе «Припадок» хлопья белого снега как будто порождены потемками, как результат настройки невидимого оркестра: «Звуки рояля и скрипок, веселые, удалые, наглые и грустные, путались в воздухе в какой-то хаос, и эта путаница по-прежнему походила на то, как будто в потемках над крышами настраивался невидимый оркестр. Если взглянуть вверх на эти потемки, то весь черный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шел снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и еще ленивее падали на землю. Снежинки кружились толпой около Васильева и висли на его бороде, ресницах, бровях... Извозчики, лошади и прохожие были белы (7, 211). Этот эпизод с описанием первого снега Чехов считал важнейшим в произведении и горько сетовал, что замечен он был только Григоровичем.
Художественная практика писателя представляла собой тончайшую работу по созданию лаконичного текста, лишенного всего что препятствует его восприятию как единого целого. Молодой Чехов обращался к основным чувствам человека (зрение, слух, обоняние, осязание, вкус), заставляя их «вспоминать», а значит понимать «прочитанное» путем комбинирования «ритмообразующих элементов прозы и поэзии... со средствами словесных внушений» [1, 14]. Скрупулезный анализ этого явления все еще остается насущной задачей чеховедения.
Литература
1. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София: Годишник на Софийский ун-т. Ист.-филол. фак-т, 1942. — 138 с.
2. Гюйо М. Искусство с точки зрения социологии. СПб.: Л.Ф. Пантелеев, 1891. — 354 с.
3. Тутурин Н.Н. Духи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 41 т. Т. XI (21). Домиции — Евреинова. СПб.: Семеновская Типолитография (И.А. Ефрона), 1893. — 466 с.
Примечания
1. Попытка П.Д. Боборыкина написать физиологию творчества, как и стремление Д.С. Мережковского научно обосновать психологию творчества как естественный биологический процесс — яркие примеры распространенности этого явления.
2. «Особенно врезался в мою память один рассказ, где купцы с пасхальной заутрени приходят. Я захлебывался, читая его. Мне так знакомы эти ребята, опаздывающие с куличом, и хозяйская дочка, и праздничный «сам», и сама заутреня... Не помню только, в какой это книжке... В этой книжке, кстати сказать, есть фраза, которая врезалась в мою память: «Тургеневы разные бывают» — фраза, сказанная продавцом фотографий» (П 1, 60).
3. См. известную в чеховское время книгу М. Гюйо [2].
4. Смотри об этом VII главу настоящей монографии.
5. Здесь можно вспомнить размышления писателя о сходстве физических и психологических явлений (в связи с книгой П. Бурже «Ученик»): «Психические явления поразительно похожи на физические, что не разберешь, где начинаются первые и кончаются вторые? <...> А если знаешь, как велико сходство между телесными и душевными болезнями, и когда знаешь, что те и другие болезни лечатся одними и теми же лекарствами, поневоле захочешь не отделять душу от тела (П 3, 208).
6. «Различные природные ароматы действуют различно, смотря по из летучести, летучесть же подобна амплитуде звуковых колебаний, ибо чем меньше амплитуда, тем ниже звук, и тем он продолжительнее действует на ухо, и чем меньше летучесть, тем слабее аромат, и тем дольше он действует на обоняние: чем больше амплитуда, тем выше звук, и тем интенсивней и более кратковременно его действие, — так и в запахе сила обусловлена, как сказано, краткостью действия» [3, 250—251]. Пьес расположил все ароматические вещества по хроматической гамме, в которой гармонические аккорды будут образовывать приятные букеты.
7. И даже трехсоставность аромата (тополь, сирень, роза и варианты) приобретает особое значение в связи с трехударным ритмом вальса.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |