Г.В. Коваленко. Фрейн vs Чехов. «Дикий мёд»: адаптация Майкла Фрейна «Безотцовщины» Чехова

Чехов — один из самых любимых и популярных писателей в Англии. Им восхищалась Вирджиния Вулф, обвиняя современных ей переводчиков в непонимании Чехова и неточности передачи его философии и поэтики. Майкл Фрейн — один из лучших переводчиков Чехова. Лоуренс Сенелик, известный исследователь творчества Чехова, пишет «о великом служении Фрейна Чехову. Он познакомил с ним английскую публику без идеологических акцентов, обратив внимание на склонность Чехова к самопародии и его бергсонианский взгляд на природу смеха»¹.

Об этом пишет и Вера Готлиб, подчёркивая, насколько точно Фрейн передаёт «философскую природу фарса, абсурдистский контекст одноактных пьес Чехова, сделав его близким английской публике»². Он перевёл «Вишнёвый сад» (1978), «Три сестры» и «Чайку» (1985), одноактные пьесы (1988). В 1984 году он сделал адаптацию «Безотцовщины». В отличие от вышеперечисленных пьес, которые он переводил, «Безотцовщину» он адаптировал, заострив внимание на особой жанровой природе адаптации и дав ей название «Дикий мёд». Включая адаптацию во второй том трёхтомного собрания своих пьес, предваряет её статьей, в которой объясняет своё понимание этого жанра: «Моя адаптация проясняет все «тёмные места» пьесы, раскрыв сияние скрытых сокровищ в неразберихе оригинала. <...> Самая большая вольность, которую я себе позволил, — разумное обоснование действия. Я усилил фарсовые элементы, ослабил морализаторство и мелодраматизм... Чехов начинал как профессиональный юморист, и для него было характерно использовать фарсовые элементы»³. Фрейн долго не мог решить, какое название дать адаптации. Он отверг одно из принятых названий пьесы Чехова «Безотцовщина», считая, что в ней более важна «проблема идентичности, чем проблема отцов и детей»⁴. Между тем, эта точка зрения противоречит той характеристике Платонова, которую ему даёт Фрейн. Он справедливо видит в Платонове «архетип русской литературы XIX века, «лишнего человека», Гамлета с искажённым сознанием, Чацкого, неприспособленного к жизни из-за хронической честности»⁵.

«Лишние люди» в русской литературе не принимали мир отцов, Платонов так же не принимает этот мир. Он говорит об отце: «Я его не уважал, он считал меня пустым человеком, и... оба мы были правы» (XI, 21). Ниже Платонов эту мысль развивает: «Глупая мать родила от пьяного отца! Отец... мать! Отец... О, чтоб у вас там кости так переворочились, как вы спьяна и сдуру переворочили мою бедную жизнь!» (XI, 114). Не сложились отношения у отца и сына Трилецких, у отца и сына Венгеровичей. Сыновья не уважают отцов. У Фрейна Венгеровичи отсутствуют. У Чехова тема отцов и детей возникает постоянно. Фрейн считает эту тему незначительной, она у него отсутствует.

Фрейн отвергает все использовавшиеся названия ранней пьесы Чехова. Некоторые из них он приводит в предисловии к своей адаптации: «Платонов», «Этот никчёмный Платонов», «Русский Дон Жуан», «Этот шальной Платонов», «Деревенский скандал», включая одно из английских названий «Plate On / Off», что можно перевести, как «Действует / Бездействует».

Впервые на европейской сцене ранняя пьеса Чехова под названием «Этот никчёмный Платонов» была поставлена в начале 1928 года в переводе на немецкий язык в Герже (Германия). Через год в переводе с немецкого на чешский, выполненном Паулем Эйснером, её сыграли в канун дня рождения Чехова 28 января 1929 года в пражском Театре на Виноградах. В 1940 году под названием «Фейерверк по Якову» пьеса была поставлена в США в Provincetown Playhouse. В 1956 году Жан Вилар поставил «Этот безумный Платонов» в TNP (Национальный народный театр), сыграв заглавную роль.

В России впервые пьеса была поставлена в Псковском государственном драматическом театре им. А.С. Пушкина в 1957 году в режиссуре В.В. Истомина-Костровского. Первый спектакль в Англии под названием «Дон Жуан по-русски» состоялся в Nottingham Playhouse в 1959 году. В 1960 году пьеса под названием «Платонов» была поставлена Джорджем Девином и Джоном Блетчли с Рексом Харрисоном в заглавной роли в Royal Court. В 1958 году Джорджо Стрелер поставил «Платонов и другие». В 1977 году в Дюссельдорфе «Платонова» ставил опальный чешский режиссёр Отомар Крейча. Через семь лет после последнего обращения театра к ранней пьесе Чехова Майкл Фрейн создаёт «Дикий мёд», взяв название из письма Анны Петровны Платонову, в котором она пишет о неудачном медовом месяце своего пасынка Сергея и Софьи: «конец месяцу, вымазанному диким мёдом» (XI, 126). В адаптации Фрейна почти перед самым финалом (2-я сцена II акта) Анна Петровна говорит Платонову: «Такой странный месяц, их медовый месяц стал медовым месяцем для всех нас. Месяц дикого мёда»⁶. Фрейн постоянно подчёркивает, что действие происходит летом, которое «таит непредсказуемые эротические радости»⁷. Эротика пронизывает пьесу, временами заслоняя выделенные Фрейном проблемы, в частности, — «лишнего человека» и идентичности. Он принципиально отказывается от главной характеристики Платонова, данной Глагольевым: «Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределённости... Это герой лучшего, ещё, к сожалению, ненаписанного, современного романа... <...> Под неопределённостью я разумею современное состояние нашего общества...» (XI, 16).

Он отказывается от первого акта, считая его «метапьесой»⁸, сокращает, хотя и незначительно, количество персонажей с 20 до 16, и вводит двух крестьян, убивших Осипа.

В английском чеховедении продолжаются споры о датировке первой пьесы Чехова, растягиваясь на период 1878—1883. Не вступая в дискуссию, стоит отметить, что Чехов написал пьесу в период, когда Эмиль Золя, утверждая эстетику натурализма, написал свои главные теоретические труды: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881). Молодой Чехов чувствовал веяние времени, и «Безотцовщина» со всеми её длиннотами и излишествами — новое явление в русском театре, как и её герой Платонов, в котором соединились черты классического героя литературы XIX века и повышенная нервозность, болезненная рефлексия героя ещё не наступившего XX века. Платонов просит Осипа: «Не серди меня... Мне нельзя сердиться... Мне больно» (XI, 140). Грековой на вопрос, что у него болит, он признаётся: «Платонов болит» (XI, 177). Затянутый в круговорот пустой провинциальной жизни, не имеющий сил и воли выйти из него, он страдает. Его мучает совесть до такой степени, что он хотел бы изменить фамилию сына.

Фрейн огрубляет Платонова, почти лишив его душевной тонкости, и в конце концов превращает его в мелодраматический персонаж. Хотя у Фрейна Платонова неоднократно называют вторым Байроном, Глагольев представляет его Софье «Наш Савонарола»⁹. Эта характеристика не соответствует Платонову.

Сократив пьесу, переакцентировав некоторые смыслы, Фрейн объясняет свои вольности тем, что Чехов в письме к брату Александру от 25 декабря 1882 года, в котором он пишет о переводах Александра, в числе прочих советов замечает, что «даже сокращать и удлинять можно. Авторы не будут в обиде» (П I, 45). Фрейн неукоснительно следует этому совету. Чехов указывает, что события развёртываются в усадьбе Войницевой — в комнатах и в саду, традиционных местах действия пьес XIX века. Фрейн кардинально изменяет места действия, подчёркивая социальное положение персонажей: так Платонов обитает со своим семейством в комнате при школе, где проводит уроки, что несёт дополнительную нагрузку, создавая особую атмосферу. Перед школой проходит железная дорога. Время от времени возникает дым, мелькают красные огни поездов, раздаются паровозные свистки, рождая ощущение неспокойной жизни.

Драматург довольно точно следует за фабулой, однако зачастую меняет характер персонажа. Так старый шут Петрин, пытающийся сватать Анну Петровну за старшего Глагольева, чтобы получать по векселям, обманом полученным от её покойного мужа, приобретает черты Лопахина. Перед предстоящими торгами имения он уговаривает Глагольева сделать предложение Анне Петровне: «У человека должна быть жена, Порфирий Семёнович! У имения должен быть хозяин. И долги должны быть заплачены. Я не хочу передавать дело в суд и вынудить продать имение. Я человек разумный, Порфирий Семёнович! Я только хочу получить свои деньги»¹⁰.

Претерпел изменения и характер Осипа. Чехов-гимназист, несмотря на запреты, был усердным посетителем Таганрогского театра, репертуар которого был типичен для провинции. Хотя классика ставилась, но водевили и мелодрамы были более востребованы публикой, большинство которой состояло из купцов. На юного Чехова такой репертуар не мог не оказать влияния. Осип у Чехова — деревенский Робин Гуд, Анна Петровна — дама его сердца. У преступного Осипа сильно развиты христианские чувства, и он с благоговением относится к страстотерпице Саше, жене Платонова. С ней он делится самым потаённым и сокровенным, доставшимся от матери народным преданием, которое он примеряет на себя: «Посмотрите-ка, как пенёк светится! Как будто мертвец из гроба встал... А вон другой! Моя мать мне говорила, что под тем пеньком, который светится, грешник зарыт, а светится пень для того, чтобы молились... И надо мной будет пень светиться... Я тоже грешник... А вон и третий! Много же на этом свете грешников!» (XI, 94). У Фрейна это откровение Осип обращает к Анне Петровне, нарушив логику его характера¹¹.

В пьесе Чехова об убийстве Осипа сообщает Анна Петровна. У Фрейна двое убивших Осипа крестьян волокут его тело к дому Платонова и пытаются усадить его на пень перед окном¹². Вероятно, Фрейн хочет подчеркнуть, что в сознании крестьян Осип и Платонов равновеликие грешники. Он превращает Платонова то ли в мелодраматического злодея, то ли в не понятую крестьянами личность, хотя вряд ли местные крестьяне знали о нём достаточно. Чехов об этом ничего не говорит.

Финальную сцену Фрейн полностью переписал, грубо соединив мелодраму и фарс. В комнате Платонова он собирает почти всех персонажей. Софья нацеливает револьвер на Платонова. Но в этот миг является Марко за обещанным вознаграждением: он относил Грековой письмо с извинениями Платонова.

«Платонов. Что ему надо?

Марко. Три рубля.

Платонов. Три рубля?

Марко. Если вы богаты.

Платонов. Богат? Даже слишком! Дайте ему четыре рубля!»¹³

Далее следует подробная ремарка: Платонов выскакивает в окно, бежит на железнодорожное полотно. Навстречу ему, сверкая огнями и издавая свистки, движется поезд. Ослеплённый его огнями, Платонов останавливается. «Поезд стремительно проносится, оставляя за собой дым и запах серы в воздухе»¹⁴. Текст воспринимается, как пародия на сцену из «Анны Карениной».

Н.М. Пьянова видит в этой ремарке метафору судеб персонажей Чехова: «Грохот идущего поезда вторгается в диалог, в саму жизнь, для которой он оказывается неотъемлемым акустическим фоном и одновременно меняет наши представления о пространстве, на котором разыгрывается драма Платонова... Фрейновские герои выброшены, вытеснены на край железной дороги — во всяком случае, судьба Платонова решается здесь на шпалах в ожидании поезда, который надвигается подобно неизбежности. И Платонов, и все остальные, в растерянности бегущие за ним, воспринимают звук поезда, как знак беды, наступление катастрофы»¹⁵.

Нельзя отказать автору в изяществе этого пассажа, но этот вывод ни на чём не основан. У Фрейна Платонов ищет одиночества. Не в состоянии вынести присутствие людей, собравшихся в его комнате и предъявляющих ему претензии, он бежит от них, куда глаза глядят. Нетрезвый, он оказывается на железнодорожном полотне и, «ослеплённый сверкающими огнями поезда, оглушённый его свистками, он отмахивается от него, как от налетевших насекомых»¹⁶. Его гибель случайна, и логика развития характера, задуманного Чеховым, разрушена.

Н.М. Пьянова, рассуждая о переводе Фрейна, сбивается на панегирик: «...это не просто перевод произведения русской классики, приспособление его к английской сцене, но, скорее, «перевыражение», как назвал Н. Вильмонт, оценивая выполненный Б. Пастернаком перевод гётевского «Фауста»»¹⁷. Не касаясь сравнения перевода Фрейна с творением Пастернака, называть «перевыражением» Чехова «Дикий мёд» невозможно. Фрейн определяет его жанр как адаптацию и считает оригинальной пьесой. Если же говорить о приспособлении пьесы Чехова к английской сцене, то стоит уточнить — к сцене коммерческого театра, как считает Лоуренс Сенелик: ««Дикий мёд» скроен по лекалам Вест Энда»¹⁸. Иными словами, коммерческого театра, сосредоточенного в этом районе. Как правило, в основе репертуара этих театров well-made play, «хорошо сделанная пьеса». Адаптация Фрейна, автора одной из самых популярных в России и Европе «хорошо сделанных пьес» «Шум за сценой», продолжает эту линию.

Сценическая история «Дикого мёда» началась в Лондоне, в Национальном театре. Премьера состоялась 19 июля 1984 года. Режиссёр Кристофер Моран, по инициативе которого Фрейн сделал адаптацию, её углубил и усложнил. Спектакль пользовался большим успехом благодаря напряжённому драматизму, который внёс исполнитель роли Платонова Йен Маккеллен. Лоуренс Сенелик отмечал, что актёр «одновременно показывал своего героя и демагогом, и святым шутом, способным любить и жалеть, и неудачником, разуверившимся в своих идеалах»¹⁹.

Исследователь английского театра Анна Образцова считает, что название «Дикий мёд» объясняет и суть пьесы, и в то же время ограничивает её содержание. В Платонове — Маккеллене она увидела «средоточие зелья, способного принести людям лишь горе, боль и страдание <...> Йен Маккеллен — герой и негерой одновременно, выразивший современную неопределённость и неустоявшееся время»²⁰.

Критик Виктор Гульченко высоко оценил Маккеллена, который «играл Чехова и Шекспира и безупречно осуществлял переход героя от одного состояния в другое. <...> Платонов зло жалит окружающих. Будто дикая взбесившаяся пчела», олицетворяя «пафос разрушения»²¹. Конец рецензии напоминает своеобразный реквием по Платонову: «Отжужжала своё дикая пчела»²².

Вспоминая спектакль, можно добавить, что это был спектакль Йена Маккеллена. Остальные персонажи служили его окружением. В программке к спектаклю был изображён паровоз, навстречу которому устремлялся Платонов в распахнутой на груди рубашке, размахивая руками, напоминая более персонажа Достоевского, чем персонажа Чехова. Это изображение противоречило сценографии Джона Гантера, изображающей разорённую усадьбу, в которой собрались далёкие друг от друга люди, над которыми откровенно и зло смеялся Платонов. Маккеллен доводил эксцентричность своего героя до крайней степени. Платонов был самим собой только с Сашей (Хизер Тобайес), напоминающей кротких безответных героинь Диккенса. Повышенная нервозность Платонова контрастировала с её ничем не нарушаемым спокойствием. Виртуозно владея приёмами фарса, пластичный Маккеллен временами напоминал канатного плясуна, сливаясь с общей атмосферой лихорадочного натужного веселья, в котором явственно ощущалась эротика, введённая Фрейном как мотив лета, напоминая о забавах в комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Английский критик Зиновий Зинник в рецензии «Русские сны и кошмары» назвал Платонова — Маккеллена «Пэком, посланником Эроса, забавляющимся от скуки и политического бессилия»²³. Йен Маккеллен менее всего Пэк. Он раздражён этими людьми, ощущает себя лишним среди них и слишком занят собой, чтобы думать о политике. Актёр проживает жизнь своего героя, доведя его до последней черты. Драматизм, внесённый им в роль, укрупняет образ Платонова в трактовке Фрейна, превращая его в трагическую личность, сполна заплатившую за свои вольные и невольные ошибки. Центральный женский персонаж спектакля Анна Петровна (Шарлотта Корнуэлл) в роскошном рыжем парике более вызывала ассоциации с портретами Тулуз-Лотрека, чем с героиней Фрейна, который стремился показать «натуру изменчивую, которая дружит с Платоновым и в то же время стремится стать его любовницей»²⁴. Актриса предстала героиней Ноэла Кауарда, блестящего мастера well-made play. В такого рода драматургии английские актёры не знают равных. Слишком манерная и легковесная Шарлотта Корнуэлл не показала сложности этого характера, стремления уйти от жизни, которую ей приходится вести, и найти в Платонове друга, а не любовника.

Глагольев (Бэзил Хенсон) напоминал английского эсквайра из романов Филдинга или Стерна.

Сцены из русской жизни не получились, но заблудший герой с больной совестью, «лишний человек» Платонов — Йен Маккеллен во всей своей сложности шагнул на английскую сцену.

Адаптация Фрейна востребована английским театром по сей день. В 2016 году состоялась премьера в Hamstead Theatre. Над спектаклем начал работать выдающийся английский режиссёр Говард Дэвис, считающийся лучшим интерпретатором русских пьес. В процессе работы его не стало. Заканчивал Джонатан Кент. Критики отметили дебютанта Джеффри Стретфилда — Платонова. Guardian писала, что актёр показал «антигероя, невротического Дон Жуана»²⁵. Independent сравнила его с «великолепным экземпляром мурены, задыхающейся в бочке с дохлой рыбой»²⁶.

В этом же сезоне в Национальном театре был поставлен «Платонов» драматурга Дэвида Харэ. По мнению критиков, адаптация Харэ более близка к оригиналу и превосходит адаптацию Фрейна. Спектакль Национального театра в постановке Джонатана Кента получил восторженную критику. Особо был отмечен Платонов — Джеймс Макардли.

Глубокий успех этого спектакля позволил вспомнить первого интерпретатора образа Платонова в «Диком мёде» Фрейна Йена Маккеллена²⁷, тем самым подчеркнув новаторство актёра в постижении чеховских характеров и отдав должное адаптации Фрейна.

Литература

Billington, M. Frayn Finds the Farce in Chekhov's Comic Despair. Guardian, 9 December 2016.

Frayn, M. About Wild Honey. Plays: 2. PP. 159—169.

Frayn, M. Introduction. Plays: 2. Methuen Drama, 2004. 274 p.

Frayn, M. Wild Honey. (From the untitled play by Anton Chekhov). Plays: 2. Methuen Drama, 2004. PP. 170—274.

Senelick, L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. Cambridge Press, 1997. 441 p.

Taylor, P. Wild Honey. Hamstead Theatre. Independent, 12 December 2016.

Гульченко В. Чехов в меняющемся мире // Театральная жизнь. 1985. № 2. С. 6—7.

Образцова А. Страсти по Чехову // Сов. культура. 1985. 28 мая. С. 7.

Пьянова Н.М. Чеховский «Платонов» («Пьеса без названия») в интерпретации М. Фрейна // Изв. Сарат. ун-та. Новая серия. Филология. Журналистика. 2009. Т. 9. № 4. С. 75—78.

Примечания

1. Senelick, L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. Cambridge Press, 1997. P. 319.

2. Цит. по: Senelick, L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. P. 319.

3. Frayn, M. Introduction. Plays: 2. Methuen Drama, 2004. P. xi, xii.

4. Frayn, M. About Wild Honey. Plays: 2. P. 162.

5. Ibid. P. 159.

6. Frayn, M. Wild Honey. (From the untitled play by Anton Chekhov). Plays: 2. Methuen Drama, 2004. P. 262.

7. Frayn, M. About Wild Honey. P. 166.

8. Ibid. Introduction. Plays 2. P. xi.

9. Frayn, M. Wild Honey. P. 196.

10. Ibid. P. 204.

11. Ibid. P. 231—232.

12. Ibid. P. 68.

13. Ibid. P. 274.

14. Ibid.

15. Пьянова Н.М. Чеховский «Платонов» («Пьеса без названия») в интерпретации М. Фрейна // Известия Саратовского университета. Новая серия. Филология. Журналистика. 2009. Т. 9. № 4. С. 78.

16. Frayn, M. Wild Honey. P. 274.

17. Пьянова Н.М. Чеховский «Платонов» («Пьеса без названия») в интерпретации М. Фрейна. С. 76.

18. Senelick, L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. P. 319.

19. Ibid.

20. Образцова А. Страсти по Чехову // Сов. культура. 1985. 28 мая. С. 7.

21. Гульченко В. Чехов в меняющемся мире // Театральная жизнь. 1985. № 2. С. 6—7.

22. Там же.

23. Senelick, L. The Chekhov Theatre. A Century of the Plays in Performance. P. 319.

24. Frayn, M. About Wild Honey. P. 161.

25. Billington, M. Frayn Finds the Farce in Chekhov's Comic Despair. Guardian, 9 December 2016.

26. Taylor, P. Wild Honey, Hamstead Theatre. Independent, 12 December 2016.

27. Billington, M. Frayn Finds the Farce in Chekhov's Comic Despair. Guardian, 9 December 2016.