Н.Ф. Иванова. От «Иванова» к «Иванову» (музыка в пьесах Чехова)

В ноябре 2018 года в Москве в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина состоялась Международная научно-практическая конференция «Чехов и Тургенев» (Шестые Скафтымовские чтения). В.В. Гульченко предложил для следующей конференции тему «От «Иванова» к «Иванову»». Именно так и называю свою статью в память Виктора Владимировича Гульченко.

В жизни Чехова всегда было очень много музыки, особенно в московский период, с приходом в «большую литературу», с началом изменений социальной и культурно-интеллектуальной среды. По письмам писателя знаем, что с 1885 года в московских квартирах, снимаемых Чеховыми, постоянно находились взятые писателем напрокат пианино. Дяде Митрофану Егоровичу Чехову в Таганрог он писал: «...авёл хорошее пианино <...> даю маленькие музыкальные вечерки, на которых поют и играют...» (П I, 141), или: «По вторникам у меня вечера с девицами, музыкой, пением и литературой» (П I, 167). В письме брату Александру 3 февраля 1886 года: «У нас полон дом консерваторов — музыцирующих, козлогласующих и ухаживающих за Марьей» (П I, 194).

В доме Чехова частыми гостями становятся Б.М. Азанчевский, впоследствии известный музыкант и капельмейстер, пианист Н.В. Долгов и флейтист А.И. Иваненко, В.С. Тютюнник, будущий бас в Большой опере. Среди знакомых Чехова был замечательный виолончелист М.Р. Семашко, студент Московской консерватории, ученик известного виолончелиста профессора В.Ф. Фитценгагена, затем артист оркестра Императорской оперы. На «журфикс» его привёл Н.П. Чехов. Семашко имел обширный репертуар, исполнял произведения Л. ван Бетховена, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, К. Сен-Санса, П.И. Чайковского.

«Таким образом, — вспоминал М.П. Чехов, — на вечерах у брата Антона на Якиманке сразу же определилась линия концертно-музыкальная»¹.

То, что было на слуху, слышалось и напевалось в гостиной Чехова, часто переходило в виде фона или музыкальных цитат в его произведения. В пьесе «Иванов» (1887), несомненно, нашли отражение чеховские музыкальные впечатления. Когда близкие Чехову люди — художники брат Николай, Шехтель и Левитан — уверяли автора пьесы, «что на сцене она до того оригинальна, что странно глядеть. В чтении же этого незаметно», автор соглашался, потому что, как он писал брату Александру, «чтение пьесы не объяснит тебе описанного возбуждения; в ней ты не найдёшь ничего особенного...» (П II, 154). Это особое впечатление от идущей на сцене пьесы — «возбуждение», «оригинальность», «странность» — возникало, на наш взгляд, прежде всего от необыкновенно разнообразного звучащего музыкального оформления пьесы². В чтении оно, действительно, теряется, а зритель должен слышать рояль и виолончель, далёкие звуки гармонийки, польку «A propos Faust» и марш из «Бокаччио», вальс, туш, напевание четырёх известных романсов, куплетов, серенады, песен, оперетты...

Когда Чехов стал перерабатывать «Иванова», он внёс много поправок: добавил в текст монологи с беспощадными самооценками, объединил картины последнего акта, убрал некоторые эпизоды, изменил финал³. Существенной переработке подверглось и музыкальное звучание пьесы. Она получила другую партитуру и зазвучала по-другому.

Музыкальное начало пьесы было и осталось неизменным: «Сад в имении Иванова. Слева фасад дома с террасой. Одно окно открыто <...> Вечереет. При поднятии занавеса слышно, как в доме разучивают дуэт на рояли(е)⁴ и виолончели» (XI, 210; XII, 7). Любимое чеховское приглушённое звучание, «музыка издалека», любимые автором инструменты⁵ — рояль и виолончель.

Благодаря сочному и певучему звучанию виолончель нередко используется как солирующий инструмент, когда нужно выразить в музыке печаль, отчаяние или тончайшие оттенки лирики. В этом виолончели нет равных. Густой, проникновенный, певучий и завораживающий звук виолончели напоминает тембр человеческого голоса. Каждая из четырёх струн инструмента имеет особое звучание, низкие звуки напоминают басовый мужской голос, верхние — нежный и тёплый женский альтовый⁶. Поэтому кажется, что виолончель не просто звучит, а «разговаривает» со слушателями⁷.

Однако вечером из окон усадебного дома не льётся чудесная музыка, позволяющая насладиться прекрасными звуками, в доме разучивают дуэт⁸: повторяют смысловые фразы, технически сложные фрагменты, несколько раз, опять и опять, добиваясь правильного звучания. Того, кто разучивает, кто работает над текстом музыкального произведения, не раздражают повторы, он добивается правильного и чистого исполнения. Но у того, кто вынужден слушать и слышит, от этого музыкально «нестройного» звучания сразу возникает ощущение какого-то напряжённого раздражения. И оправдан возмущённый голос Шабельского за окном: «Играть с вами нет никакой возможности... Слуха у вас меньше, чем у фаршированной щуки, а туше возмутительное...» (XI, 221). В комедийном варианте дальше шла ещё более оскорбительная реплика. В драме Чехов её убрал. Однако раздражение от неумения Анна Петровны извлечь из богатого выразительными возможностями инструмента мощный и яркий звук останется.

Это недовольство, подкреплённое недоверием к Анне Петровне, сквозит во многих оставленных Чеховым репликах. Хорошо образованный, Шабельский будет не раз обращаться к музыкальным и литературным образам: «Стала перхать или кашлять от скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам науки: сначала молодого доктора, потом поездка в Крым, в Крыму татарин, на обратном пути отдельное купе с каким-нибудь проигравшимся, но милым pschutt'ом...» (XI, 224). И если последнюю часть реплики о «милом pschutt'е» и отдельном купе автор в драме убрал, то опереточный образ мадам Анго⁹, обладающей сильным характером, трезвым, ясным и расчётливым умом, юмором, любвеобильностью, способностью обманывать доверившихся ей людей, оставлен. Это словно верхняя шкала женской вероломности. Противоположность — шекспировская Офелия, покорная, скованная нравами королевского двора, тихая, терпеливая, вызывающая сочувствие и жалость.

Однако именно Анне Петровне на вопрос, что бы он сделал, если бы выиграл сто или двести тысяч, Шабельский открывает своё самое сокровенное, заветное желание:

«Шабельский (подумав). Я? Прежде всего поехал бы в Москву и цыган послушал. Потом... потом махнул бы в Париж» (XI, 228).

Реплика в драме осталась практически неизменной, автор только убрал знак вопроса после личного местоимения:

«Шабельский (подумав). Я прежде всего поехал бы в Москву и цыган послушал. Потом... потом махнул бы в Париж» (XII, 16).

С переменой пунктуации изменился интонационный строй фразы. Он стал более уверенным, прочувствованным, поскольку именно об этом Шабельский много раз думал и мечтал.

Цыганский хор, цыганское пение — неизменный атрибут дворянской культуры. У хора был, как правило, богатый репертуар, пели и на цыганском, и на русском языке, но трансформировали само исполнение. Цыгане вносили экспрессивные приёмы интонирования: резкие контрасты с использованием низкого грудного регистра, глиссандирование, выразительную, прихотливую мелизматику, импровизационность. Своеобразие исполнительской манеры заключалось в умышленном подчёркивании ударений, в предельном нагнетании «температуры» для выражения «движения души» как самого исполнителя, так и слушателя. Эмоции, возникающие «между строк» нотного текста, придавали ему более значительный смысл, сильные и яркие краски. «Подобная свобода исполнения, — как указывает Т.В. Чередниченко, — ассоциировалась в сознании слушателей с романтическими представлениями о «свободе» цыган и была окрашена тоской по более естественной, свободной от сословных ограничений жизни человека»¹⁰. Цыганское пение напоминало графу о счастье молодости, кутежах и веселье, о независимости, — о том, чего ему не хватает сейчас. Память Шабельского о музыке прошлого, пусть только названная, была понятна зрителю и важна автору. Он её оставил в обоих вариантах пьесы.

Существенной доработке подверг Чехов реплики Анны Петровны из варианта комедии, когда она уговаривала Иванова не уезжать к Лебедевым:

«Анна Петровна (ведёт его к рампе). Коля... (Смеётся.) А то остался бы? Будем, как прежде, в сене кувыркаться... поужинаем вместе, будем читать...» (XI, 231).

Как отмечал И.Ю. Твердохлебов, в драме черты «приниженности, покорности, бытовой заземленности»¹¹ Анны Петровны исчезнут, она будет с достоинством, понимая, предлагать Иванову:

«Анна Петровна. Коля... а то остался бы! Будем, как прежде, разговаривать... Поужинаем вместе, будем читать... <...> Тоска? понимаю, понимаю... Знаешь что, Коля? Ты попробуй, как прежде, петь, смеяться, сердиться... Останься, будем смеяться, пить наливку, и твою тоску разгоним в одну минуту. Хочешь, я буду петь? Или пойдём, сядем у тебя в кабинете, в потёмках, как прежде, и ты мне про свою тоску расскажешь... У тебя такие страдальческие глаза! Я буду глядеть в них и плакать, и нам обоим станет легче... (Смеётся и плачет.) Или, Коля, как? Цветы повторяются каждую весну, а радости — нет?¹² Да? Ну, поезжай, поезжай...» (XII, 19).

Мы узнаём больше о прошлой счастливой жизни, в которой присутствовала не только музыка, но и пение, пение и Иванова¹³, и Анны Петровны. Сама героиня предстанет перед зрителем в «её новом облике, духовно обогащённом», где «подчёркнуты сложность и тонкость душевной организации»¹⁴.

Особенно это будет прочувствовано зрителем в эпизоде, вставленном в драму, где Анна Петровна напевает песенку о «чижике»:

«Пауза; слышны далёкие звуки гармоники.

Анна Петровна. Какая скука!.. Вон кучера и кухарки задают себе бал, а я... я — как брошенная... <...>

Пауза.

Анна Петровна. На кухне «чижика» играют. (Поёт.) «Чижик, чижик, где ты был? Под горою водку пил».

Пауза.

<...> (Прислушивается.) Опять сова кричит!» (XII, 20—21).

Жена чувствует, что муж её больше не любит. И в разговоре с доктором, после мучительной паузы, произносит слова, казалось бы, не имеющие никакого отношения к её переживаниям, поёт «Чижика»: весёлая шуточная песенка звучит печально.

Здесь, как точно указал А.П. Скафтымов, «намечается будущий тип новых чеховских методов в драматическом раскрытии эмоциональной темы»¹⁵.

Тревожное ощущение Анну Петровну не покидает, и она снова и снова возвращается к тому, что неотступно её гнетёт:

«...но представьте, что он разлюбил меня совершенно! Конечно, это невозможно, ну — а вдруг? Нет, нет, об этом и думать даже не надо. (Поёт.) «Чижик, чижик, где ты был?..» (Вздрагивает.) Какие у меня страшные мысли!..» (XII, 21).

Наглядно виден один из основных новаторских приёмов Чехова-драматурга — контраст в изображении внешнего поведения героя и его душевного состояния, способ изображения внутреннего мира героя через тот «путь полускрытого, косвенного обозначения, какой в последующих пьесах станет главным»¹⁶.

Музыкальные «цитаты» Лебедева автором оставлены практически без изменений. Чехову — и в комедии, и в драме — нужна лермонтовская романсная цитата¹⁷ в реплике героя. В комедии Лебедев, растроганный появлением Шабельского после долгого его отсутствия, говорит:

«Голубчик ты мой, милый, ведь ты для меня дороже и роднее всех!.. Из всего старья уцелели только я да ты. Люблю в тебе я прошлые страданья и молодость погибшую мою... Шутки шутками, а я вот почти плачу... (Целует графа.)» (XI, 243).

В драме текст этой же реплики Чеховым несколько изменён, причём правка касается интонационной стороны:

«Голубчик ты мой, милый, ведь ты для меня дороже и роднее всех! Из всего старья уцелели я да ты! Люблю в тебе я прошлые страданья и молодость погибшую мою... Шутки шутками, а я вот почти плачу. (Целует графа.)» (XII, 31).

Чехов в двух случаях снял многоточие, придав фразам Лебедева законченность высказывания, убрав, таким образом, излишнее волнение говорящего и вызванные этим заминки, обрывы в логике развития мысли и чувства. Становится понятно: это связано не столько с волнением героя, сколько с его сентиментальным настроением. Не случайно Шабельский замечает: «Пусти, пусти! От тебя, как из винного погреба...» (XII, 31).

Автором вычеркнуто слово «только», тем самым ослаблен ограничительный смысл подчёркивания — «только я да ты». А добавлен восклицательный знак. Изменилась интонация. Знак восклицания и обособляет эти слова, и одновременно отделяет их от последующей романсной строки. Реплика Лебедева стала несколько «суше», сдержаннее, но при этом не нарушился ритм фразы, чему Чехов уделял огромное внимание¹⁸.

В комментариях к «Иванову» 1887 года, составленных И.Ю. Твердохлебовым, сказано: «Люблю в тебе я прошлые страданья... — Из стихотворения Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...», положенного на музыку. Наиболее известны романсы П.П. Булахова, Ф.Г. Голицына и А.И. Шишкина» (XI, 425). В связи с этим комментарием возникает вопрос о жанровой природе цитаты: что именно цитирует чеховский герой — стихотворение или всё-таки романс?

На наш взгляд, Лебедев, старый друг Иванова, опустившийся пьяница, живущий под каблуком жены-ростовщицы и иногда вспоминающий, что когда-то учился в Московском университете, обращается не к высокой лирике Лермонтова, а к популярному романсу. Он не напевает, а проговаривает текст. Подобное цитирование романсных строк у Чехова встречается нередко¹⁹. В реплике Лебедева, адресованной Шабельскому, присутствуют не только романсные строки, но и романсные интонации, задающие особое лирическое настроение. Он хочет приподняться над обыденностью, его душа, наполненная усталостью и тоской, уходит в «красивое страдание»²⁰. Его речи свойственна, как и романсу, аффектация. Он жаждет не только искреннего общения, «душу отвести», высказаться, он надеется вызвать у слушателя сочувствие, сострадание. Однако Шабельский не воспринимает высокую патетику и «красивое страдание» Лебедева, говоря: «Пусти, пусти, от тебя как из винного погреба...» (XI, 243), — но тот словно не слышит и продолжает: «Душа моя, ты не можешь себе представить, как мне скучно без моих друзей!.. Вешаться готов с тоски...» (XI, 243)²¹.

Всё, что напевает Лебедев, всегда уместно, исполнено особого смысла и значения. Так остаётся неизменным в обеих пьесах напевание перефразированной строки из «Докторской серенады» В.Х. Давингофа на слова А.М. Ушакова:

«Лебедев. Эскулапии наше нижайшее... (Подаёт Львову руку и поёт.) «Доктор, батюшка, спасите, смерти до смерти боюсь...»» (XII, 45).

Негативное отношение Лебедева к доктору Львову выражено и в самом приветствии, и в напевании изменённой строки серенады, в подлиннике — «Доктор, друг, меня спасите, смерти страшно я боюсь...» (XI, 435). Львов не является другом ни Иванову, ни Шабельскому, ни Лебедеву, поэтому и меняется строчка серенады.

Чехов не оставил в драме напевание Лебедевым шутливой строки из оперетты «Фауст наизнанку» французского композитора Ф. Эрве.

«Лебедев (Иванову). Ты сегодня заговорил как немецкий пастор. Брось эту панихиду... Коли пить, так пойдёмте пить, а нечего золотое время терять. Пойдём, граф... (Берёт графа и Иванова под руку.) Вперёд... (Поёт.) На одного втроём ударим разом...»²² (XI, 288).

Опера-буфф «Фауст наизнанку»²³ в России впервые была поставлена на сцене Александринского театра в 1869 году. Перевод, переделка с французского сделана В.С. Курочкиным²⁴. Он подходил к либретто Г. Кремье и Фиса с позиций сатирической поэзии, предопределяя «российский» подход к этому жанру. Здесь «пародия на оперу Гуно становится самоцелью, ибо она лишена основного элемента — объекта, подлежащего осмеянию. Произведение Гуно, бережно хранимое поколениями, не давало материала для осмеяния ни одного из персонажей, ни одной из выражаемых ими идей <...> Немудрено, что и в России, несмотря на своеобразную переработку текста Курочкиным, «Фауст наизнанку» точно так же вызывал исключительные нарекания и непонимание <...> превращением Маргариты в кокотку, поющую куплеты о баронских подтяжках, карикатурой на Фауста, бытовым снижением Мефистофеля и развенчанием Валентина»²⁵.

В оперетте Эрве воинственные солдаты под предводительством неустрашимого Валентина поют:

Мы не моргнём в пылу сраженья глазом.
Воюя с мужичьём.
На одного втроём ударим разом
И, победивши, пьём.

Курочкин использует пошлую переделку популярной патриотической песни Ф. Глинки «Ура!.. На трёх ударим разом» (1854). В «Фаусте наизнанку» начинает проглядывать специфический русский колорит уровня обывательского зрителя, а куплеты заканчиваются строками — «Тогда он закричит начальству: рад стараться».

Сатира, внесённая Курочкиным, выражает «минимальную гражданскую смелость», но пародия на великое произведение Гёте становится грубой и циничной²⁶. Напевание её Лебедевым отчасти служит характеристикой этого персонажа в комедии.

Следует заметить, что в пьесу 1887 года Чехов включил слова из нескольких романсов. Например, Боркин напевал популярный в 1880-е годы романс Н.С. Ржевской «Поймёшь ли ты души моей волненье...»²⁷:

«Боркин (вздыхает). Жизнь наша... Жизнь человеческая подобна цветку, пышно произрастающему в поле: пришел козёл, съел его и нет цветка... (Напевает.) Поймёшь ли ты души моей волненье...» (XI, 224).

В пьесе 1889 года этого включения нет. Возможно, автор посчитал, что многоречивость Боркина «утяжеляется» постоянным напеванием. Вполне вероятно, что прекрасный лирический романс не совсем соответствовал предыдущим, грубовато-циничным репликам героя; возможно, обращение к романсу показалось слишком частым. Однако строки «Я вновь пред тобою»²⁸ (XI, 246; XII, 36) и «Явилась ты, как пташка к свету...»²⁹ Чехов в драме оставил. И хотя даже одна пропетая строфа заставляет зрителя вспомнить весь знакомый текст романса, понятно, что романс нужен Боркину для придания эмоциональности и яркости его репликам. Это некий «культурный код», демонстрирующий принадлежность Боркина к тому кругу, к какому он на самом деле не принадлежит. Он, по определению Шабельского, — «кукуевец»³⁰. Он не усвоил «культуру, гуманитарные науки» (XI, 16), поэтому и остаётся в обеих пьесах напевание Боркиным популярных в 1880-е годы куплетов:

«Боркин (Лебедеву). Павлу Кириллычу... (Иванову.) Патрону... (Поет.) Nicolas-voilà, го-ги-го... (Обходит всех.) (XI, 245; XII, 34).

В драме и в этой реплике Боркина Чехов убрал многоточие, придав радостно-оптимистичное звучание приветствию героя («Павлу Кириллычу!»), разряжавшее скуку гостей.

Любопытна и такая правка Чехова. В комедии музыкальные цитаты не брались в кавычки. В драме иная пунктуация:

Убрал Чехов неудавшуюся попытку Боркина устроить танцы гостей на скучном дне рождения Саши:

«Боркин. Господа, что же это вы в самом деле носы повесили? Сидят, точно присяжные заседатели... Давайте изобразим что-нибудь... Что хотите? фанты, верёвочку, горелки, танцы?

Барышни. Танцы, танцы...

Боркин. Я готов... Дудкин, танцевать!.. (Придвигает кресла к стене.) Егорушка, где ты? Настраивай скрипку...

Егорушка вздрагивает и идет к пианино. Боркин садится за пианино и даёт ла.

Егорушка настраивает скрипку. <...>

Боркин (кричит). Музыка готова!.. <...>

Боркин и Егорушка играют польку «A propos Faust»³¹; граф затыкает уши <...>

По движениям Дудкина видно, что он убеждает Бабакину.

Барышни просят первого гостя плясать, но он отказывается.

Дудкин машет рукой и уходит в сад.

Боркин (оглядывается). Господа, что же это такое? (Перестаёт играть.) Отчего вы не танцуете?

Барышни. Кавалеров нет...

Боркин (встаёт). Этак, значит, у нас ничего не выйдет... В таком случае пойдёмте фейерверки пускать, что ли...

Барышни (хлопают в ладоши). Фейерверки, фейерверки... (Бегут в сад.)» (XI, 247).

В этом «шумном» эпизоде была музыка. В драме она ушла вместе с сокращением текста.

Преобразовывая комедию в драму, Чехов сократил свадебные запевки свахи Авдотьи Назаровны (XI, 258, 280—281), сократил и свадебные «балаганные» сцены, «музыку, шум, пьянство, точно Тит Титыч женится» (XI, 283):

«Голос из залы: «За здоровье Сергея Афанасьевича и Марьи Даниловны...»

Музыка играет туш. Ура» (XI, 281).

«Музыка играет марш из «Бокаччио», крики: «Музыка, стой».

Марш обрывается.

Голос из залы: «За здоровье невестиной тётушки Маргариты Саввишны...»

Туш» (XI, 282).

Эти сцены не имели отношения к сюжетной линии и нужны были для создания свадебной атмосферы.

В поисках точного музыкального оформления драмы Чехов выверял звучание, оставлял минимальное количество музыкальных фрагментов, оставляя самые выразительные из них, зачастую используя не столько само звучание, сколько называние и упоминание произведения.

С самого начала пьесы при поднятии занавеса, как камертон, звучат пианино и виолончель, на которой играет Анна Петровна. Музыка звучит только в начале пьесы.

В конце первого действия героиня лишь предлагает сыграть:

«Анна Петровна. Ужасно скучно. Сыграть нам дуэт ещё, что ли?

Шабельский. Хорошо, приготовьте ноты...

Анна Петровна уходит» (XI, 228).

Оставляя неизменными реплики в обеих пьесах, Чехов убрал в драме многоточие после реплики Шабельского «Хорошо, приготовьте ноты» (XII, 16). Реплика стала законченной, проступило вполне определённое желание убежать от скуки, раствориться в музыке. Реплика заканчивает явление. Герои уходят со сцены: сначала Анна Петровна, затем, после ссоры с Ивановым, обиженный Шабельский. Если музыка и будет звучать, то где-то там, в доме.

В обоих вариантах в гостиной Лебедевых стоит «пианино, на нём скрипка, возле стоит виолончель» (XI, 280; XII, 63).

В комедии во время возмущения Боркиным, что на свадьбе «чёрт знает, что за беспорядки... Пять бутылок на сто человек... Это возмутительно...», «Косых подходит к виолончели и водит по струнам смычком» (XI, 282). Возможно, нестройные звуки, сопровождающие реплику Боркина, были призваны смешить зрителя.

Виолончельная музыка в комедии не имеет отношения к воспоминаниям Шабельского об Анне Петровне. Боль утраты будет звучать в его душе. Он склонился к пианино и зарыдал. На фоне всеобщего веселья он говорит: «Свадьба... все веселятся... Что-то идиотское, дикое... Эта музыка, шум, пьянство» (XI, 284).

«Шабельский. Взглянул я сейчас на эту виолончель и... и жидовочку вспомнил... <...> Мы с ней дуэты играли. Чудная, превосходная женщина... (Склоняется на пианино). <...>

Иванов. Спасибо тебе, что ты о ней вспомнил... Это прекрасная, редкая женщина... Мало таких женщин, Матвей...

Лебедев. Симпатичная была. Это верно...» (XI, 284—285).

В драме к виолончели не прикоснётся никто. Молчащая виолончель, её грустные бархатные звуки стали для Шабельского напоминанием о рано и трагически ушедшей Анне Петровне, немым укором: он «склоняется к пианино и рыдает».

«Лебедев. Батюшки!.. Матвей!.. граф!.. Что с тобою? Матюша, родной мой... ангел мой... Я обидел тебя? Ну, прости меня, старую собаку... Прости пьяницу... Воды выпей...

Шабельский. Не нужно. (Поднимает голову.)

Лебедев. Чего ты плачешь?

Шабельский. Ничего, так...

Лебедев. Нет, Матюша, не лги... отчего? Что за причина?

Шабельский. Взглянул я сейчас на эту виолончель и... и жидовочку вспомнил...

Лебедев. Эва, когда нашёл вспоминать! Царство ей небесное, вечный покой, а вспоминать не время...

Шабельский. Мы с нею дуэты играли... Чудная, превосходная женщина!

Саша рыдает.

Лебедев. Ты ещё что? Будет тебе! Господи, ревут оба, а я... я... Хоть уйдите отсюда, гости увидят!

Шабельский. Паша, когда солнце светит, то и на кладбище весело. Когда есть надежда, то и в старости хорошо. А у меня ни одной надежды, ни одной!» (XII, 68).

Только сейчас Шабельский осознаёт, как много значила в его жизни Анна Петровна, как невосполнима для него эта утрата.

В конце пьесы — онемевшая, навсегда умолкнувшая виолончель³².

Нет тостов, пьяных криков, туша, вальса.

Чехов, меняя речевую «партитуру», добивается её музыкального звучания. Убрано многоточие, показывающее незаконченность, заминку в высказывании; поставлено больше восклицательных знаков, добавляющих интонационную экспрессию, накал волнению. Так усиливается трагическое звучание реплик и Шабельского, и Лебедева.

Очень важным оказывается воспоминание Г.И. Россолимо³³ об особенностях творческого процесса у Чехова. Россолимо вспоминал: «Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения»³⁴. Именно музыкальное завершение каждой фразы, каждой реплики позволило Чехову в драме, значительно сокращая музыкальные вставки, добиться сильного эмоционального воздействия на зрителя.

Литература

Гинзбург Л.С. Виолончель // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1973. Т. 1. С. 795—797.

Иванова Н.Ф. «Но прежним чувствам нет возврату» (Лермонтовский романс в жизни и творчестве Чехова) // Таганрогский вестник. Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. «Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика». Таганрог, 2010. С. 239—251.

Иванова Н.Ф. Фортепьяны, форепьян или рояля? // Вестник НовГУ 2015. № 7 (90). С. 71—75.

Иванова Н.Ф. «Французистый водевильчик» и русский романс // Альманах «Мелихово». ГЛММЗ А.П. Чехова «Мелихово», 2000. С. 241—249.

Рабинович В.Л. «Красивое страданье». Заметки о русском романсе // Русский романс. М.: Правда, 1987. С. 7—30.

Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1960. С. 661—672.

Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 48—366.

Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванова» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 97—107.

Чередниченко Т.В. Цыганский романс // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1982. Т. 6. С. 158—161.

Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Моск. рабочий, 1960. 351 с.

Янковский М.О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 190. URL: https://rbook.me/book/18632691/read/page/190/ (дата обращения: 24.07.2020).

Примечания

1. Чехов М.П. Вокруг Чехова. М.: Моск. рабочий, 1960. С. 163. Очень плодотворным в музыкальном отношении было для Чехова пребывание в Бабкине, под Москвой, три лета подряд — 1885, 1886, 1887 годах, где хозяева дачи Киселёвы часто проводили музыкальные вечера. Михаил Павлович Чехов вспоминал: «Певец, когда-то знаменитый тенор, Владиславлев <...> жил тут же и распевал свои арии и романсы. Пела и Мария Владимировна <...> Киселёвы были близко знакомы с Даргомыжским, Чайковским, Сальвини <...> часто поднимались разговоры о музыке и композиторах <...> Я положительно могу утверждать, что любовь к музыке развилась в Антоне Чехове именно здесь». Там же. С. 141—147.

2. Мне не удалось увидеть спектакль или художественный фильм по пьесе «Иванов» с полным и точным, подобранным Чеховым и органически включённым в действие музыкальным сопровождением. Следует заметить, что В.В. Гульченко всегда уделял большое значение музыкальному оформлению спектакля, добивался максимально близкого «чеховского звучания».

3. Об этом: Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванова» // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 97—107; Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 48—366.

4. В комедии автор употребил старую форму этого слова, в драме — новую. Это касается и названия инструмента гармонийка — гармоника. Чехов, провинциал, вросший в столичную среду, чуткий ко всем изменениям в языке, обращается в драме уже к новой литературной норме. Об этом: Иванова Н.Ф. Фортепьяны, форепьян или рояля? // Вестник НовГУ 2015. № 7 (90). С. 71—75.

5. Рояль встречается в 60 произведениях Чехова, виолончель — в девяти.

6. Гинзбург Л.С. Виолончель // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1973. С. 796.

7. Не случайно Чехов на подаренной Семашко фотографии написал: «Милому Симашечке за его уменье водить смычком по струнам моего сердца. А. Чехов. 89.25/III. На добрую память» (П XII, 155). Интересно, что тремя годами ранее на титульном листе книги: А. Чехонте. (Ан.П. Чехов). Пёстрые рассказы. Издание журнала «Осколки». СПб., 1886, — Чехов написал: «Мармеладу Фортепьянычу Семашко от любящего его почитателя. А. Чехов» (П XII, 147).

8. Из текста пьес мы узнаём, что в репертуаре Шабельского и Анны Петровны есть много готовых к исполнению произведений, её реплика в обеих пьесах: «Я и брюзга разучили для тебя много дуэтов» (XI, 231; XII, 19), — но в этой сцене Чехову важно другое настроение — скуки, раздражения.

9. «Дочь мадам Анго» (1872) — лучшая из оперетт Шарля Лекока по водевилю «Мадам Анго, или Рыбная торговка-парвеню» Антуана-Франсуа Эва. Авторы либретто: Луи Клервиль, Поль Сироден и Виктор Конен. Сама мадам в оперетте не присутствует (согласно сюжету, она умерла), все приключения выпадают на долю её дочери. Тем не менее мадам Анго постоянно упоминается в оперетте и является предметом воспоминаний, а также образцом для подражания героини.

10. Чередниченко Т.В. Цыганский романс // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 6. М.: Сов. энциклопедия; Сов. композитор, 1982. С. 159—160.

11. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванова». С. 102.

12. Издательская традиция отказа от буквы «ё», повсеместно заменяемой буквой «е», привела к тому, что слово «весну» в этой фразе воспринимается с ударением на последнем слоге. В результате невозможно заметить скрытую музыкальность реплики героини о цветах. Между тем в мемориальном собрании Дома-музея А.П. Чехова в Ялте есть документ, заставляющий по-новому услышать такую фразу. Это автограф поэтессы Т.Л. Щепкиной-Куперник на её фотокарточке, подаренной А.П. Чехову в июле 1889 года. На лицевой стороне под снимком рукой Щепкиной написано в две строки:

«Цветы повторяются каждую вёсну,
А радости — нет!..»

Стало быть, в пьесе произносится не прозаическая строка, а двустишие, ритм которого также несёт в себе определённую музыкальность. Реплика Анны Петровны о повторяющихся цветах и неповторимых радостях интонационно выделяется среди всех обращённых к Иванову слов, содержит намёк на какой-то памятный им обоим момент из прошлого. Скрытое ритмически-музыкальное начало такой фразы дополняет открытое музыкальное звучание других эпизодов пьесы. — Примеч. ред. А.Г. Головачёвой.

13. И во втором действии Анна Петровна опять вспомнит о пении Иванова в разговоре с доктором: «Мой Николай, когда был таким, как вы, в женском обществе только пел песни и рассказывал небылицы, а между тем каждая знала, что он за человек» (XII, 39—40). Его пение соответствовало другому психологическому состоянию, выражало другое настроение и другие чувства и эмоции. Подчёркивается привлекательность Иванова в прошлом. Но сам Иванов в конце драмы вспомнит о пении, правда, по-другому: «Надорвался я! <...> И мне уже кажется, что <...> песня и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни... Погиб безвозвратно!» (XII, 74).

14. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов». С. 102.

15. Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях. С. 365.

16. Там же. С. 365.

17. Нет сомнения в том, что романс на слова М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю...» был хорошо знаком Чехову, он мог звучать как в гостиной дома Чеховых, так и в Бабкине в исполнении М.В. Киселёвой, исполняться на даче на Луке. Стихотворение написано летом 1841 года, положено на музыку примерно 80 композиторами: Н. Титовым, С. Голицыным, А. Львовым, А. Гурилёвым, А. Дерфельдтом, С. Зыбиной, А. Толстой, П. Булаховым, Е. Шашиной и др. Особенно популярным стал романс-вальс на музыку А.И. Шишкина.

18. Об этом в нашей статье: Иванова Н.Ф. «Но прежним чувствам нет возврату» (Лермонтовский романс в жизни и творчестве Чехова) // Таганрогский вестник. Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. «Истоки творчества А.П. Чехова: биография и поэтика». Таганрог, 2010. С. 239—251.

19. Герой рассказа «Шампанское» (1887), который «не получил ни воспитания, ни образования», апеллирует к известному романсу: «Вы помните романс?

Очи чёрные, очи страстные?
Очи жгучие и прекрасные <...>

а я скажу только немного и словами всё того же глупого романса...» (VI, 17). Смирнов в шутке «Медведь» (1888) также проговаривает, а не напевает романсные строки: «Очи чёрные, очи страстные, алые губки, ямочки на щёчках, луна, шёпот, робкое дыханье — за всё это, сударыня, я теперь и медного гроша не отдам!» (XI, 303). Об этом подробнее: Иванова Н.Ф. «Французистый водевильчик» и русский романс // Альманах «Мелихово». ГЛММЗ А.П. Чехова «Мелихово», 2000. С. 241—249.

20. Рабинович В. «Красивое страданье». Заметки о русском романсе // Русский романс. М.: Правда, 1987. С. 27.

21. В драме эта реплика претерпевает только небольшое интонационное изменение — после восклицательного знака автор убрал многоточие: «Душа моя, ты не можешь себе представить, как мне скучно без моих друзей! Вешаться готов с тоски...» (XII, 12, 31).

22. В комментариях к «Иванову» в академическом 30-томнике не указан источник этой цитаты.

23. В «Душечке» (1898) антрепренёр и содержатель увеселительного сада «Тиволи» Кукин даёт публике, как он сам считает, «самую лучшую оперетку, феерию, великолепных куплетистов, но разве ей это нужно? Ей нужен балаган! Ей подавай пошлость!» (X, 102). Это убеждение Кукина, перешедшее к Оленьке, несколько детализируется в её устах: «Но разве публика понимает это?.. Ей нужен балаган! Вчера у нас шёл «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» (X, 104).

24. Курочкин Василий Степанович (1831—1875), журналист, сатирический поэт и переводчик. Приобрёл широкую известность благодаря переводам Беранже и как сотрудник журнала «Современник» и издатель журнала «Искра».

25. Янковский М.О. Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 190. URL: https://rbook.me/book/18632691/read/page/190/ (дата обращения: 24.07.2020).

26. Там же.

27. Известен романс с музыкой Д.К. Сартинского-Бея, А.А. Алябьева. Кроме пьесы «Иванов» (1887), встречается в пьесе Чехова «Вишнёвый сад» (1903).

28. Начальные строки «цыганского» романса на слова В.И. Красова «Стансы» («Опять пред тобой я стою очарован...»). Этот романс встречается в рассказах Чехова «Мои жёны» (1885), «Тряпка» (1885), «Лишние люди» (1886), «Один из многих» (1887), пьесах «Иванов» (1887 и 1889), «Чайка» (1896).

29. Строки из романса Е.С. Шашиной «Три слова» (текст О.П. Павловой). В подлиннике: «Явился ты!.. Как пташка к свету, неслась к тебе душа моя...».

30. Кукуевец — понятие, в нарицательном значении обозначавшее тип бесчестного дельца и хапуги, широко употреблялось в журналистике и обиходной речи в 1880-е годы, в том числе — в фельетонах и рассказах Чехова (XI, 424).

31. Живая энергичная полька из «Вальпургиевой ночи» оперы Шарля Гуно «Фауст».

32. Очень хотелось бы, чтобы в это время где-то там, за сценой, приглушённо прозвучала виолончель, которую слышит Шабельский, глядя на этот молчащий инструмент. Но Чехов не указывает в пьесе на это звучание, видимо, рассчитывая на музыкальную память зрителя или же полагаясь на решение постановщика.

33. Россолимо Григорий Иванович (1860—1928) — однокурсник и друг Чехова, российский и советский невропатолог, психоневролог.

34. Россолимо Г.И. Воспоминания о Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1960. С. 664.