Е.К. Муренина. Пьеса А.П. Чехова «Иванов» в контексте театральных исканий XXI века: принципы адаптации и рецепции в инокультурном пространстве

Приношу самые добрые слова признательности и благодарности В.В. Гульченко за вдохновение и поддержку моих начинаний в работе над адаптациями «Иванова» и «Дяди Вани» в театре и кино.

Как наличие, так и отсутствие богатой интерпретационной традиции в отношении того или иного классического текста в рамках «своей» или же «чужой» культуры несомненно влияет на параметры рецептивной динамики текста в межмедийном пространстве современной адаптации, в той или иной мере сознательно учитывающей качественно различные дискурсивные параметры текста вербального и текста перформативного. В случае с чеховским «Ивановым» (1887—1889) восприятие этой ранней пьесы в театре XXI века осложняется сформировавшимся за столетие опытом трансмедиального прочтения канонических пьес Чехова — и вследствие свойств «самовозрастающего Логоса»¹ образцовых текстов, и вследствие накапливающегося со временем рецептивного клише, притупляющего зрение в большей или в меньшей степени осведомлённого читателя-зрителя.

Как рецептивный знак русской аутентичности Чехов, несомненно, один из самых узнаваемых русских писателей в англоязычном пространстве рубежа тысячелетий, особенно если речь заходит о сценической востребованности его четырёх больших пьес — «Чайки» (1896), «Дяди Вани» (1897), «Трёх сестёр» (1900) и «Вишнёвого сада» (1903). Количество театральных постановок по этим драматическим шедеврам Чехова в англоязычных странах ныне с трудом поддаётся исчислению. На этом фоне счастливо сложившейся ещё в начале XX века зарубежной театральной репутации зрелой драматургии писателя ранняя пьеса Чехова «Иванов» — первая из его пьес, осуществившаяся на сцене уже в первой редакции в постановке театра Корша в 1887 году и впоследствии хорошо знакомая советскому зрителю по блистательным актёрским работам второй половины XX века (Борис Бабочкин в Малом театре 1960 г., Евгений Леонов в Ленкоме 1975 г., Иннокентий Смоктуновский в МХАТе 1976 г.), — театральной публике в Великобритании и в США была менее известна, хотя следует отметить, что среди англоязычных театралов давно сложилось мнение об Иванове как о «русском Гамлете». Шекспировские аллюзии, легко узнаваемые британской публикой, естественно перекликаются и с эквивалентной «знакомостью» фамилии героя >в англоязычной среде — от Jones до Johnson², — что придаёт дополнительный интерес к современным англоязычным интерпретациям этой пьесы Чехова в знаковом контексте русской культуры.

В репертуаре англоязычной сцены дебютная пьеса Чехова «Иванов», проложившая дорогу триумфальному «Дяде Ване», закрепилась лишь на рубеже тысячелетий, на подходе к XXI веку, чему, на наш взгляд, поспособствовали и кинематографические адаптации по «Дяде Ване», появившиеся в середине 1990-х годов не только в Великобритании и США, но и в Австралии³. Именно в XXI столетии пьеса прочно вошла в театральное сознание чеховской англоязычной аудитории не только в силу появления новых переводов или же интереса режиссёров-экспериментаторов к ранней драматургии Чехова (как возможности для поиска ещё нехоженых дорог в сценическом прочтении драматурга-классика), но и благодаря рождению новых способов коммуникации со зрителем в ином — и технологически, и социально-политически детерминированном — глобальном пространстве культуры. Модернизация перформативных возможностей современного театра с использованием компьютерных технологий и электронных субтитров, синтез искусств в театральном действии в сочетании со свето-звуковыми эффектами наряду с преодолением геополитических границ в постсоветскую эпоху, позволила и создателям, и зрителям чеховских спектаклей испытать неведомое прежде классическому моноязычному театру удовольствие от текста в его иноязычном измерении. Стирание устоявшихся языковых и географических границ в постановке и восприятии чеховского спектакля (на уровне переводчика, сценариста, режиссёра, художника-постановщика, актёра, зрителя, критика-рецензента), на наш взгляд, обуславливает специфику театрального существования пьесы «Иванов» в начале XXI века. В таком иноязычном и иновременном поливалентном сценическом пространстве задаются новые параметры диалогического взаимодействия классического и инновационного, что определяет степень созвучности теста последующим эпохам, а значит, и меру его долгожительства среди потомков.

В этом смысле у «Иванова» завидная сценическая судьба в среде не только русскоговорящей, но и англоговорящей аудитории в XXI веке, хотя ставили пьесу в последние двадцать-тридцать лет и на французском, и на чешском, и на японском языках. Не упуская из виду многослойности проблем межмедийной адаптации классики в целом⁴, в рамках данного исследования остановимся на трёх режиссёрских мегапроектах — как опытах прочтения канонического автора, уникально совмещающих в себе попытки выхода за условные границы своего лингвокультурного «одиночества». В анализе данных перформативных текстов мы исходим из убеждения, что культура живёт и «своим», и «чужим», поэтому в «условиях иновременного диалога такая встреча «своего» и «чужого» наполняется ещё более сложным обертоном смыслов, при котором сам выбор инокультурного текста для современной сценической интерпретации становится значимым элементом в процессе креативности и рецепции»⁵. Наше внимание здесь привлекает и сам факт обмена культурными текстами в иноязычных пространствах в процессе актуализации некогда заложенных в него смыслов.

Безусловно, что в истории вхождения «Иванова» в американскую культуру XXI века значимым моментом стал гастрольный спектакль московского Театра Наций в Нью-Йорке 14—17 июня 2018 года. Спектакль «Иванов» режиссёра Тимофея Кулябина показывался в течение четырёх дней на русском языке (с электронными английскими субтитрами на трёх экранах) как часть программы международного фестиваля искусств «Вишнёвый сад», проводимого в Нью-Йорке с 2012 года⁶. И зрители, и критика приняли спектакль восторженно. В роли Иванова выступал художественный руководитель Государственного Театра Наций Евгений Миронов, известный каждому российскому телезрителю — от столицы до глубинки — по роли князя Мышкина в телесериале «Идиот» по Достоевскому, а столичным театралам — по нашумевшим экспериментальным «зарубежным» спектаклям — «Гамлет | Коллаж» канадца Робера Лепажа (Гамлет) и «Сказки Пушкина» американца Роберта Уилсона (Автор / Александр Пушкин). Искушённые нью-йоркские зрители могли припомнить предыдущий приезд Театра Наций на международный фестиваль искусств «Вишнёвый сад» со спектаклем «Рассказы Шукшина» в 2016 году (показы 8—11 июня) и со спектаклем «Фрекен Жюли» (с Евгением Мироновым и Чулпан Хаматовой в главных ролях) на фестивале Линкольн-центра опять же на сцене New York City Center в 2015 году (показы 27 июля — 2 августа).

Признавая факт незаслуженного «забвения» в США этой пьесы, лишь трижды сыгранной до этого на нью-йоркской сцене: в 1966 на Бродвее с Сэром Джоном Гилгудом (Sir John Gielgud), в 1998 в Lincoln Center с Кевином Клайном (Kevin Kline) и в 2012 в Classic Stage Company с Итаном Хоуком (Ethan Hawke), и отдавая дань «своевременности» и релевантности гастрольной версии Театра Наций, известный американский театральный критик Виктор Глюк объясняет громкий успех спектакля среди американской публики тем, что в отличие от американских режиссёров, обычно озабоченных трактовкой пьесы Чехова — как комедии или же как трагедии, молодой российский режиссёр преподносит зрителю «современную» драму. (Здесь и далее перевод всех англоязычных источников мой. — Е.М.).

Отмечая значимость шекспировских мотивов в творчестве Чехова в целом (особенно в «Чайке») и наличие гамлетовских мотивов в «Иванове» («Гамлете в русском духе»), критик принимает концепцию Кулябина — перенос действия в современность, игру актёров в современных костюмах в условиях современной бытовой обстановки. При этом, в отличие от большинства нынешних адаптаций на американской сцене, сохранено бережное отношение к первоначальному тексту. По мнению американского критика, пьеса, некогда задуманная Чеховым «как доказательство того, что мир не населён злодеями и ангелами», позволяет российским актёрам продемонстрировать истинное мастерство, чем и отличается данная постановка, называемая в рецензии «настоящим откровением» для прессы и публики, от всех предыдущих «Ивановых» на нью-йоркской сцене. Особых похвал в рецензии Глюка заслуживает блестящая работа художника-постановщика Олега Головко, помогающая зрителю — невзирая на юмор и абсурд ситуаций — вписаться в атмосферу драмы и неизбежности её трагического финала⁷.

Несомненным стержнем пьесы, по мнению рецензента, становится игра Евгения Миронова. Именно это «мягко произнесённое, угрюмое присутствие» Иванова в исполнении Миронова «держит» пьесу. Здесь нет комического «антигероя», столь знакомого американскому зрителю по игре Клайна и Хоука в недавних версиях «Иванова». Ни «прагматическая любовь» Саши (Елизавета Боярская), ни умоляющий «пафос» Анны (Чулпан Хаматова) не в состоянии предотвратить трагический исход героя, окружённого «повисшими» на его судьбе людьми: Шабельским (Виктор Вержбицкий), Боркиным (Александр Новин), Лебедевым (Игорь Гордин) и его женой Зинаидой (Наталья Павленкова). «Разрушительная честность» доктора Львова (Дмитрий Сердюк), «эпикурейство» Марфы Бабакиной (Марианна Шульц) и «песенный оптимизм» Авдотьи Назаровны (Ольга Лапшина) лишь «сгущают атмосферу драмы»⁸.

«Даже на языке, непонятном для большинства нью-йоркских зрителей, постановка Тимофея Кулябина, ведомая Евгением Мироновым, — захватывающая и увлекательная драма, привносящая современное звучание в 131-летнюю пьесу. Несмотря на свою более чем трёхчасовую продолжительность, спектакль неотразим и убедителен», что в целом заставляет пересмотреть наше отношение к этой пьесе Чехова в США, заключает критик⁹.

Восхищением и благодарностью за «вновь открытого» Чехова в спектакле Театра Наций, за истинную «театральность» и блестящую «зажигающую» игру актёрской труппы во главе с Евгением Мироновым, Чулпан Хаматовой и Елизаветой Боярской пронизаны отзывы американской онлайн-прессы¹⁰. Все четыре спектакля «Иванова» в программе фестиваля искусств «Вишнёвый сад» в Нью-Йорке 14—17 июня 2018 года прошли с аншлагами.

Можно сказать, что театр Евгения Миронова шёл к «Иванову» почти десять лет. Одно из первых «прикосновений» Театра Наций к чеховской пьесе — «Сезон Иванова». Это — фестиваль одной пьесы. Он открылся московскими показами 18 и 19 декабря 2007 года спектакля Александра Баргмана и Анны Вартаньян (Такой театр / Санкт-Петербург); продолжился «Ивановым» в постановке Льва Эренбурга (Небольшой драматический театр / Санкт-Петербург, 19 января 2008 года) и затем постановкой Олега Трусова (Тульский государственный театр кукол / Тула, 16 февраля 2008 года). Завершающими показами 14 и 15 июня 2008 года стало открытие «Иванова» венгерским режиссёром Тамашем Ашером (Театр Йожефа Катоны / Будапешт). Таким неординарным «поклонением» Чехову труппа Театра Наций отметила 120-летний юбилей первой постановки «Иванова» на сцене театра Корша — первого частного театра в России. В этом историческом здании в центре старой Москвы в Петровском переулке находится сегодня Театр Наций.

Как известно, здание театра построено в псевдорусском стиле по проекту архитектора Михаила Чичагова. Неискушённому взгляду туриста-иностранца это красного кирпича здание с кокошниками может показаться сводами Исторического музея на Красной площади. С 1885 года здесь располагался крупнейший русский частный драматический театр, созданный Фёдором Коршем. Именно здесь состоялось и знакомство молодого Антона Чехова с Константином Станиславским, и премьера пьесы «Иванов» в её первой редакции. В 1933 году здание стало филиалом Московского Художественного театра. На этой сцене в разное время играли легендарные русские актёры — Мария Блюменталь-Тамарина, Александра Яблочкина, Иван Москвин, Анатолий Кторов, Ольга Андровская, Иннокентий Смоктуновский, Олег Ефремов, Олег Табаков, Татьяна Доронина и др. Здесь играли спектакли крупнейших режиссёров — Льва Додина и Анатолия Эфроса, Романа Виктюка и Темура Чхеидзе, Анатолия Васильева и Камы Гинкаса¹¹.

Название Государственный Театр Наций появилось в 1992 году, но почти двадцать лет театр «молчал», поставленный на капитальный ремонт. После реконструкции в 2006 году театр открыл новый художественный руководитель Евгений Миронов. Он мечтал о создании театра нового типа как мастерской творческого обмена российских и международных режиссёров, драматургов, художников, композиторов с самой широкой аудиторией. С открытием Малой сцены в 2013 году (спектаклем Тимофея Кулябина «Электра»), а затем и появлением в 2016 году Нового пространства Театра Наций на Страстном бульваре мечта его руководителя становится всё более реальной: «Когда-то мы сказали, что создаём проектный театр, где сможет сделать первые шаги молодёжь, где будут ставить лучшие режиссёры мира. Но такой театр должен быть открыт и городу, и зрителям всех возрастов и интересов, и новым идеям, и другим жанрам искусства. Современный театр — не только место для показа спектаклей, но и пространство для диалога, для постижения новых способов коммуникации людей»¹².

Именно этот коммуникативный аспект, на наш взгляд, лежит в основе театрального успеха «Иванова» у зрительской аудитории как на гастрольных заграничных, так и на московских спектаклях. И на уровне сценария, и на уровне режиссуры «Иванов» Театра Наций создавался как перформативный текст, ориентированный именно на современного, сегодняшнего зрителя. В основе такого подхода, по словам режиссёра Тимофея Кулябина, — «узнаваемость, уход от театральности и от сценической экзотики»: «Это история не про усадьбы с беседками. Это про Иванова из соседнего подъезда. То есть мы ставим перед собой ту же задачу, что и Чехов: рассказать историю из сегодняшней реальности — и вынести на сцену среднестатистического человека. Как если бы сейчас некий драматург написал про среднего чиновника, у которого депрессия и который не справился с обстоятельствами»¹³.

Интерес к Чехову и русской классике для Кулябина органичен и не случаен. В творческом портфеле выпускника ГИТИСа 2007 года спектакли «На Невском проспекте» и «Шинель. DRESS CODE» по Гоголю, пушкинские «Пиковая дама» и «Онегин» (отмечен «Специальной премией жюри» «Золотой маски» в 2014 году), лермонтовский «Маскарад» и чеховские «Три сестры», отмеченные премией Ассоциации театральных критиков России театрального сезона 2015—2016 годов). Драматические и оперные постановки молодого режиссёра в театрах Новосибирска, Омска, Риги, Ярославля, Санкт-Петербурга и Москвы — лауреаты российских и международных театральных фестивалей.

Программка к премьерным спектаклям «Иванова», бережно подготавливающая зрителя к «вхождению» в спектакль, включает в себя и интервью с режиссёром, взятое заведующей литературной частью Театра Наций, критиком Аллой Шендеровой, начинающееся с вопроса о том, почему после его знаменитых «Трёх сестёр» режиссёр взялся за «несовершенного» «Иванова». Ответ Кулябина и простодушно честен, и провокационен: «Есть «священные» чеховские тексты, за которые я бы никогда не взялся — просто потому, что там всё уже давно поставлено. Но режиссёрскому ходу с жестовым языком необходим был такой вот уставший текст — так возникли «Три сестры». Текст «Иванова» уставшим не назовёшь — это ранняя пьеса, сценический шлейф у неё не такой большой. У меня не было трепета перед материалом — а это всегда большой плюс. Я когда-то читал её, но, видимо, вполне равнодушно, а тут, получив предложение от театра, перечитал — и она меня очень привлекла»¹⁴.

Для Кулябина в работе с актёрами было важно прочувствовать «двойную оптику» построения роли главного героя: «...человек не просто мучается вопросом «Зачем я живу?» Это такая лента Мёбиуса, хождение по замкнутой траектории. Вопрос ведь не столько о смысле жизни, вопрос о другом: «Почему я не могу жить, не ответив на вопрос, зачем я живу?»»¹⁵. Самое главное в Иванове как человеке Кулябин видит в «странности» самой «природы рефлексии» у этого героя: «Есть традиция играть Иванова «русским Гамлетом» — человеком сомневающимся, обуреваемым глобальными мыслями о судьбе мироздания, о своём месте в мире. И это в нём есть. Но, с другой стороны, он сам про себя презрительно говорит: «Я какой-то Гамлет». То есть, Чехов всё переворачивает»¹⁶.

Притягательность пьесы для современного зрителя и в невозможности нашего ответа (как и самого героя) на вопрос Иванова «Что со мной случилось?», хотя и в России, и на Западе рецензенты спектакля пишут о так называемом «кризисе среднего возраста» или пытаются объяснить угнетённое состояние и эмоциональную лабильность героя «эндогенной депрессией» (отрывки из публикаций Татьяны Шах-Азизовой и Александра Магалифа включены в программку, так же как и отрывки из статьи Льва Шестова «Творчество из ничего (А.П. Чехов)» и книги Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова»).

Продолжая темы, уже «высвеченные» для зрителя в «калейдоскопе» фактов, редактор буклета Алла Шендерова задаётся вопросом о «двойственности» рефлексии героя. Для Кулябина Чехов-драматург прежде всего — «мастер обстоятельств. Он так их строит, что появляется история постепенного умерщвления человека, высасывания из него энергии, амбиций, веры и радости. Лев Шестов верно написал: Чехов — гениальный патологоанатом, его интересовала не столько жизнь, сколько процесс умирания. И, видимо, в «Иванове» это проявилось впервые. Между первой и второй редакцией пьесы (имеются в виду редакции для представлений в театре Корша и в Императорском Александринском театре. — Е.М.) он меняется как автор — меняется его ощущение мира. Русская литература, при всём её гуманизме, довольно безысходна, в ней много обречённых героев. Но Иванов — и в этом странный трюк Чехова — от них отличается: он сам понимает, что деградирует, но ничего с этим сделать не может. И это самое сложное и в пьесе, и в роли»¹⁷. Подчёркивая, что, в отличие от других чеховских героев (например, Андрея в «Трёх сёстрах»), Иванов «как будто смотрит на себя со стороны», режиссёр видит уникальность пьесы и героя именно с точки зрения «двухсторонней перспективы», о которой некогда писал Александр Павлович Скафтымов¹⁸.

Предпочтение режиссёра остаётся за финалом первой редакции пьесы, где герой не стреляется, а у него «просто не выдерживает сердце». Глубину чеховского замысла и созвучность его сегодняшнему дню режиссёр видит в нестандартности подхода молодого драматурга: «Мне кажется, Чехов ставил перед собой такую необычную задачу: чуть-чуть опошливать все ситуации вокруг Иванова. С одной стороны, он пишет ему страшный, многословный монолог, с претензией на глубокую рефлексию. А с другой, ситуация как из анекдота: поцеловал девушку — а тут зашла жена. То есть он делает страшную вещь: наделив Иванова рефлексией, всё время помещает его в водевильные обстоятельства. И Иванов саморазрушается. Чехов, с одной стороны, рисует необычного героя, а с другой, ставит его в глупые ситуации. Сколько бы он ни страдал, со стороны он кажется подлецом, банальным пройдохой. И вот это несовпадение того, что с ним происходит на самом деле, и того, каким он видится окружающим, — очень интересная тема. Потому мне и нравится первая редакция. А другой финал, мне кажется, Чехов сделал специально, это же вполне водевиль, правда, «чёрный»: жених застрелился на собственной свадьбе. Чехов очень хитро строит свои взаимоотношения с героем. Сказать, что он его не любит, нельзя. Что он над ним издевается — тоже нельзя. Конечно, это был вызов театру той эпохи, театру с декламацией, с жирными типажами: купец, купчиха, вдова... А Чехов хотел сделать отчасти Театр.doc. своего времени. Взять героя, который страдает, мучается, попадает в болезненные ситуации — человека из обычной жизни»¹⁹.

Всматриваясь в хорошо иллюстрированную программку, зритель не только вольно или невольно «приобщается» к сокровенным мыслям режиссёра о замысле «Иванова» — и как чеховском тексте, и как тексте адаптационном — в контексте истории создания пьесы и её первых постановок вкупе с критическими отзывами на пьесу и её последующую театральную жизнь, но и видит впервые «имиджи» героев пьесы (с именами актёров). Каждому из героев отведена отдельная страница, однако все они, кроме Иванова, «спят» в постели, лишь Иванов лежит с открытыми глазами, словно ища ответа в бессоннице на свой вечный вопрос: «Зачем я живу?».

Вхождению театральной труппы в текст «Иванова» помогла поездка в чеховское Мелихово, где писатель жил с 1892 по 1899 год, и фотографии актёрских «читок» в Мелихове в программке спектакля также провоцируют зрителя к приобщению к тексту, не входящему в школьную программу.

Из моих воспоминаний о первом посещении спектакля на одном из его всё ещё премьерных показов (3 апреля 2017 года) ярче всего остались в памяти угнетённость мироновского Иванова (с его «уходом» в колени и тембровыми перепадами глухого голоса), страстность каждого изломленного в боли жеста и внезапного искрящегося смеха Сарры в блестящем исполнении Чулпан Хаматовой, деятельной заботливости любви красавицы Саши (Елизаветы Боярской). Если в Сарре столько хрупкости, душевной чистоты, самоотверженности, страдания, то в Саше — больше силы, уверенности, молодости, она почти что из «некрасовских» женщин, готовых всё преодолеть в желании любви «действенной»... Самобытно шлягерно-песенное наполнение спектакля — будь то знакомое зрителю «Александра, Александра...» на дне рождения Саши (из фильма «Москва слезам не верит...») или звучащее позже в полупьяном контексте «На улицах Саратова, а я люблю женатого...» (театральная юность Миронова, как и Олега Табакова, и Олега Янковского — щедрых на игру чеховских героев в театре и в кино — прошла именно в Саратове, где, кстати, пьеса была впервые поставлена на провинциальной сцене, как указывает А.П. Скафтымов, ссылаясь на переписку А.П. Чехова²⁰). Поглощённость бытом, излишество бытовых деталей, провинциализм разгула и пустоты в меняющихся картинах современных кухни, веранды, кабинета, гостиной и других пространств нынешнего российского быта усиливает атмосферу утомлённости и неизлечимой усталости героя в потере прежних идеалов и чувств. Но, пожалуй, самым удачным сценографическим приёмом можно считать финальную рамку сцены, когда уходят все и Иванов остаётся один на стуле — спиной к зрителю и его силуэт высвечивается в чётком прямоугольнике — эффект застывшей фотографии. Свисает вправо рука и не слышно выстрела, но зритель понимает, что он не вернётся к жизни.

Привнесение Иванова в день сегодняшний в постановке Тимофея Кулябина, представленной на сцене родного Театра Наций и в зарубежных гастролях лета 2018 года в Нью-Йорке, резко контрастирует с иной, не менее нашумевшей англоязычной версией спектакля, созданного двадцатью годами ранее (1997) в лондонском театре Альмейда и привезённого на гастроли в Москву в Малый театр в марте 1998 года. Интересно, что «вторая» (или «третья» — с учётом московских гастролей) жизнь этого спектакля Джонатана Кента по сценарной версии Дэвида Харэ состоялась в составе трилогии «Ранний Чехов» двадцать лет спустя, почти одновременно с версией Театра Наций, — в 2015 году на Чичестерском фестивале в Великобритании.

Почти «зеркальное» совпадение театральных ситуаций в адаптации дебютной пьесы Чехова более века спустя — московским Театром Наций и лондонским Альмейдой — даёт почву для размышлений при рассмотрении ключевых аспектов успеха / неуспеха адаптации классического текста в межкультурном контексте. Оба спектакля родились в театрах в момент их «взросления» в руках новых художественных руководителей (Евгения Миронова и Джонатана Кента) и во многом достигли огромного успеха у зрителя на «своей» аутентичной сцене не только благодаря режиссёрскому и сценографическому успеху, но и блестящей актёрской репутации в кино и театре исполнителей роли Иванова — Евгения Миронова и Рэйфа Файнса, уже «проигравших» шекспировского Гамлета на сцене своих театров незадолго до «освоения» чеховского «Иванова». Оба спектакля со дня премьеры шли с аншлагом у «своих» зрителей в Москве и в Лондоне. Оба спектакля на своём оригинальном языке — русском и английском — были показаны на гастролях в иноязычных столицах Нью-Йорке и Москве аудиториям, в большинстве своём не владеющим языком постановки. Однако первоначальная реакция публики и прессы была во многом совершенно различной.

Первая волна критического и зрительского «приятия» спектаклей в «чужом» гастрольном пространстве в случае с показом британской версии в Москве была неоднозначной и поначалу холодной. Такой приём позволяет говорить не только о факторах успеха / неуспеха самого спектакля как такового — в нормальных условиях его существования как осуществлённого замысла, но и о значимости театрального контекста в иноязычном инокультурном пространстве и о многомерности факторов, влияющих на «контакт» с аудиторией в реальном хронотопе театра. Речь заходит не только об «утере» камерного тона спектакля Кента в тысячеместном Малом театре (после трёхсотместного зала Альмейды актёрам зачастую приходилось «сражаться» за внимание московского зрителя в громадном зале, особенно играя на родном английском языке) или о специфике «перевода» чеховского текста на иной язык, но — сколь ни парадоксально — и сокровенного желания британской труппы следовать устоявшимся канонам богатейшей русской театральной традиции в исполнении Чехова на сцене²¹. Эта «оглядка» на традицию игры в силу огромного уважения к российскому зрителю (бывшим в глазах британцев соотечественником Чехова, — здесь вспоминается приведённая выше ремарка Кулябина об «уставших» пьесах, о неизбежном «трепете»), совершенно не ощущаемая актёрами в пространстве домашнего камерного театра, вдруг приобрела совсем иные масштабы на сцене российского Императорского театра, в пространстве аудитории, владеющей чеховским языком и обладающей культурной «памятью» текста (и словесной, и перформативной). Но опыт культурного общения труппы с аудиторией не проходил даром, — с каждым новым театральным вечером росла уверенность актёров, всё менее играющих «в тени» русской традиции, но обретающих естественную глубину самовыражения в своей аутентичной актёрской манере, которая столь притягательна была для англоязычного зрителя Альмейды.

Обращение к документальному фильму «Ivanov Goes to Moscow», снятому о совместном британско-российском культурном проекте, при всей его фрагментарности и скорее дневниковом характере, помогает понять сложность психологического состояния британских актёров на московских гастролях также и в силу неадекватности определённых состояний, совершенно нормальных для русского человека — тоска, меланхоличность, скука — и несвойственных самой ментальности современного человека Запада, даже в языке находящих более активные глаголы для перевода этих понятий на английский язык, о чём признавался и известнейший сценарист-переводчик «Иванова» Дэвид Харэ. Но это трёхмесячное путешествие в иную культуру — настоящая «Одиссея», по словам режиссёра Джонатана Кента — не прошло бесследно ни для создателей, ни для актёров спектакля. Свидетельством тому служат последующие опыты театрального осмысления чеховских пьес до-«Дяди Ваниного» периода.

После опыта со сценической версией «Иванова» 1997 года, уже в 2001 году, на сцене театра Альмейда появляется новый чеховский спектакль — «Платонов», в новом сценарном переводе Дэвида Харэ и в постановке Джонатана Кента. Отмечая громадный успех спектакля у зрителей, наряду с безупречной режиссёрской и актёрской работой, ведущий лондонский театральный критик Майкл Биллингтон особо отмечает дизайнерское мастерство Пола Брауна в редкой инсценировке «Платонова»: «На широком, открытом пространстве сцены он создаёт эпическую версию загородной России, наполненную подсолнухами, берёзами и рекой. Чудный момент с возвращающимися на закате с пикника героями пробуждает поэтические воспоминания о постановке Питером Штайном горьковских «Дачников»». Но реальное удовольствие, приносимое спектаклем Кента, — «открытие самой возможности увидеть первую пьесу Чехова, наконец-то представленную во всём её безумном, пророческом и прекрасном несовершенстве»²².

Пиком режиссёрского и зрительского интереса к ранней драматургии Чехова стал следующий этап в творческой адаптации режиссёром Джонатаном Кентом и его соратником по творчеству сценаристом-переводчиком Дэвидом Харэ. Это было появление трилогии «Ранний Чехов» с показами на Чичестерском театральном фестивале в Великобритании с 19 июля по 8 октября 2016 года (то есть в момент зарождения «Иванова» Тимофея Кулябина в Театре Наций, открывшегося 23 декабря 2016 года; в октябре 2016 года проходила актёрская «читка» спектакля в Мелихове). Британскому зрителю предоставлялась возможность посмотреть трилогию, состоящую из отдельно представленных спектаклей, в режиме театрального марафона — в течение одного дня. Право покупки билета лишь на одну пьесу по разным вечерам или на всю трилогию сразу в течение одного дня оставалось за зрителем. Первые два спектакля трилогии «Платонов» и «Иванов» были показаны в новой редакции (в сравнении с первыми постановками 1997 и 2001 годов), а «Чайка» была только что переведена Д. Харэ специально для этого мегапроекта, и спектакль показывался впервые.

С первых показов критика закрепила прилагательное «совершенная» за трилогией Джонатана Кента. «Вы думаете, что знаете Чехова? Хорошо подумайте прежде, чем отвечать, — предупреждает зрителя рецензент столичного издания. — Не кто иной, как Сэр Дэвид Харэ решил встряхнуть убеждения аудитории относительно драматурга»²³. Объясняя своё предпочтение «раннего» Чехова «зрелому» (классически состоящему из четырех пьес «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишнёвый сад»), знаменитый практик театрального дела Харэ видит в ранних пьесах Чехова громадный потенциал именно для постановки на сцене, даже в сравнении с его более поздними литературными шедеврами²⁴.

Режиссёр Д. Кент признаётся в том, что идея постановки трёх пьес на одной сцене была «долгим сюжетом» в его творческих замыслах: «Это рождение драматурга перед тем, как покрывало с его гения упало. Это Чехов обнажённый». Кент хотел поставить «Чайку рядом с «Платоновым» и «Ивановым» как финальный спектакль трилогии, позволяющий ощутить это «чувство прогресса». По словам Кента, столько тем заложено в этих спектаклях, но «они все находят свою кульминацию в «Чайке» — первом расцвете его гения»²⁵.

В беседе с создателями цикла на сайте Национального театра, где трилогия «Ранний Чехов» с колоссальным успехом шла летом — осенью 2016 года, на вопрос о том, чем отличаются сезон «Раннего Чехова» в сравнении с его зрелыми поздними работами, Джонатан Кент замечает, что всем пьесам трилогии присуща та самая «свежесть письма, что свойственна молодым», и которая особенно заметна в версии Дэвида — все три пьесы заряжены «живостью и энергией, и кипучестью духа, действительно являющимися маркой молодого писателя»²⁶. По словам режиссёра, главная тема всех трёх спектаклей — «течение времени и созерцание собственных, развеянных им надежд». Кроме того, «беспомощность» как одна из главных тем, общая трилогии: «Все три пьесы, в сущности, о людях, не способных помочь самим себе. Самые трогательные герои в трилогии те, для кого что-либо изменить уже слишком поздно. Каждый, кажется, совершенно бессилен пред лицом времени», — считает Кент. А для Харэ как сценариста это ещё и тема «испарения юности и юношеских идеалов» наряду с трагической «ненужностью» молодых, поэтому важно, по его мнению, что на «Платонове» именно от молодой аудитории на Чичестерском фестивале был такой «неистовый отклик от молодых зрителей: они были удивлены, что так много вещей, которые они чувствуют и испытывают в своей собственной жизни, были описаны Чеховым в 1880-х годах, 130 лет назад, что кто-то чувствовал то, что мы чувствуем сегодня»²⁷.

Не только глубина концептуального прочтения создателей трилогии, но и оригинальность и глубина визуального «прочтения» самой атмосферы русской усадьбы конца XIX века в уникальной сценографии Пола Брауна способствовали «фантастическому» взаимопониманию между аудиторией и актёрами²⁸. Сценическая «трансформация» пространства стала возможной и благодаря особой «концентрированной интимности» театра Оливера, самого большого из трёх театров, входящих в мегасцену Национального театра в Лондоне. Несмотря на большой объём зала, рассчитанного на 1150 мест, здесь можно говорить о «доступности» зрителя актёру, когда актёр может «удержать» каждого из зрителей «взглядом»²⁹» (интересно проследить динамику пространства кентовской постановки «Иванова» — от камерного зала Альмейды в Лондоне 1997 к имперской грандиозности Малого театра в 1998 в Москве и к иной крупномасштабной камерности театра Оливера в 2015—2016). Наряду с учётом параметров сценического ПРОСТРАНСТВА концептуально новое решение режиссёра-постановщика и автора сценарных версий поставить Чехова в сконцентрированном ВРЕМЕННОМ «сгущении» трилогии — в течение одного дня — также способствовало инновационной логике «прочтения» пьес, с энтузиазмом поддержанной и критиками, и зрителями.

Жанр театрального марафона, известного зрителю по «Махабхарате» Питера Брука (1985) и «Берегу Утопии» Тома Стоппарда в постановке Тревора Нанна (2002 в Лондоне и 2006 в Нью-Йорке, 2007 в России) и циклу всех исторических пьес Шекспира, поставленных Майклом Бойдом (2006—2008 в Стрэтфорде), приложенный Д. Кентом к Чехову, оказывает совершенно особый эффект на аудиторию, способную «растаять» и забыть о времени, — называемый критиками «лучшими днями в театре»³⁰.

Значимым фактором успеха трилогии Джонатана Кента и Дэвида Харэ в заботе о современном зрителе стала их визуальная стратегия, со сложнейшей системой инсталляций с деревом и водой, ориентированная на экологически чистое использование окружающей среды в современном сценическом пространстве. Экологический аспект дизайнерского проекта в отношении многократного использования театром 35 000 литров воды, натуральной травы и тростника, а также 50 деревьев из поместья Гудвуд (вместо клея, картонных деревьев, краски, полистирина и прочих пластмассовых продуктов, загрязняющих окружающую среду) специально «разъяснён» зрителю с помощью 30-секундного ролика о постройке декораций и раздела о 15 фактах их экологического использования. Слиянию с «далёкой» и ныне почти абстрактной для зрителя (если говорить о «доверии» к воображению зрителя, более свойственном российским режиссёрам, бравшимся за постановку классиков XIX века в постперестроечном российском театре) провинциальной императорской Россией способствует внимание создателей и сценографов трилогии (особенно явственно ощутимое в «Платонове» и в «Чайке») не столько к изобилию бытовых деталей на уровне так называемой «самоварности» в создании русского контекста, но скорее в следовании ему на уровне «сосуществования» героев с природой. Дизайнерски изысканное и парадоксальное сотворение «живого» и реально выходящего из берегов озера в «Чайке», «позволяющее» Нине (Оливия Видаль) и Константину (Иешуа Джеймс) бродить по воде, глотая капли дождя, — блестяще «схваченный» в 50-секундном трейлере³¹ момент, — позволяет зрителю в буквальном смысле ощутить эмоциональную «переполненность» молодых героев в творимом на наших глазах и исчезающем бесследно потоке жизни.

С вхождением в новый век меняются и сами формы «подготовки» зрителя к происходящему на сцене — вместо тоненьких печатных программок с двумя столбиками действующих лиц и исполнителей появляется гипертекстовая визуальная «поддержка» спектакля на специально созданных веб-сайтах, свидетельством чему служит и богато «сложенный» сайт трилогии Кента «Ранний Чехов». Графическое оформление подобного ПЕРВОГО для многих НЕ-русскоязычных зрителей приобщения к Чехову-драматургу значимо необычайно — и не только в силу чистой любознательности, но по законам жёсткого театрального отбора, поскольку в процессе посещения сайта с мобильного телефона зритель или купит, или не купит билет в театр. В новую цифровую эпоху почти обязательным компонентом виртуальной рекламы становится одно-двухминутный трейлер спектакля (как в случае с трилогией), краткое интервью с режиссёром или ведущими актёрами, фотогалерея спектакля, тематические теги и, конечно же, броские оценки-клише со страниц ведущей прессы (в случае с кентовским «Платоновым», «Ивановым» и «Чайкой» — лаконично отмеченные пятью звёздами названия изданий Guardian, Financial Times, Daily Telegraph, Evening Standard, The Times, Daily Mail, Independent), а иногда и электронные ссылки на полный текст рецензий.

Выберет зритель данный классический спектакль или нет, зависит во многом от рекламной стратегии, формирующейся в средствах массовой информации (и электронных, и печатных изданиях) задолго до появления спектакля на сцене, — при отсутствии государственных субсидий, переполненности театрального рынка и огромного творческого и финансового риска в обращённости к «НЕ-канонической» пьесе Чехова в XXI веке. В этом смысле та или иная «созвучность» даже классической пьесы (или так называемой костюмной драмы) проблемам сегодняшнего дня, означенная в рамках виртуальной рекламы (как в случае с коротким полустраничным интервью с Кентом и Харэ на сайте Национального театра), несомненно, стимулирует интерес современной аудитории к показанному на сцене, поскольку в постоянной конкуренции с кино и телеканалами, а ныне и с прямым платным телесервисом, театр ценится прежде всего из-за возможности непосредственного «близкого» контакта на уровне «зритель — сцена» или же соучастия в театре-шоу, близкого рок-концерту.

Громкое имя сценариста-переводчика также поддерживает интерес к постановке «раннего» Чехова на сцене. Примером может служить интерес к «Иванову», поставленному в 2008 году в лондонском Wyndham's Theatre Майклом Грандаджем по новому сценарию Тома Стоппарда, сразу же подкреплённому авторитетной рецензией Майкла Биллингтона в «Гардиане»³², со столь же авторитетными фотографиями Тристрама Кентона. Репутация «Иванова» как «комического русского Гамлета» изначально была заложена в основу этой рецензии, и оттого ещё справедливее вывод критика о том, что главный успех режиссёрского видения Грандаджа именно в «двойственности» перспективы в прочтении этой ранней пьесы в русле того, что в «Дяде Ване» уже было доказано как возможность сосуществования «смешного и трагического». По словам критика, Иванову в блестящем исполнении Кеннета Брана доступно не только доходящее до абсурда чувство следования литературному клише «лишнего человека», но и глубокое осознание чувства стыда.

Большинству постановок по «Иванову» свойственны либо фарс, либо мелодрама. Спектакль Грандаджа отличает «постоянное сплетение комического и трагического — одного в другом», замечает критик. Даже сцена дня рождения у Лебедевых (ей был свойствен почти «гоголевский юмор» в постановке пьесы в 1997 Джонатаном Кентом) у Грандаджа отмечена «печальным абсурдом». Эту чеховскую неоднозначность и противоречивость характеров (за исключением разве что единственно трагической роли жены Иванова, в её одинокой скорби, в исполнении Джины МакКи) актёры сполна доносят до зрителя. Первоклассный уровень спектакля поддержан и дизайном Кристофера Орама, и «меланхолически» звучащими колоколами в саундтреке Адама Корка. Успех постановки Грандаджа, заключает критик, в том, что она «демонстрирует семена последующих шедевров, с усердием посеянные молодым Чеховым»³³.

Это заключение (М. Биллингтон — рецензент всех значительных современных постановок Чехова в западном театре, включая нью-йоркские гастроли Театра Наций с «Ивановым») сделано в 2008 году относительно «пятизвёздочного» спектакля Стоппарда и Грандаджа. Оно резонирует будущим объяснениям Джонатана Кента в 2016 году о том, почему он взялся ставить «Раннего Чехова» — в движении от «Платонова» к «Чайке» с «Ивановым» в центре — ставшим его первым сценическим прочтением Чехова в Альмейде в 1997 году, вместе с последующим «гастрольным» спектаклем, показанным российской аудитории — со всем накопленным опытом незабываемого трёхмесячного общения режиссёра, сценариста и актёров с Россией, её традициями и театральными реалиями, Мелиховым и Москвой молодого Чехова.

Двадцать лет «взросления» пьесы «Иванов» в иноязычном театральном пространстве рубежа веков позволяют очертить контуры движения Чехова к зрителям нового тысячелетия, не ограниченные узостью языковых и национально-культурных традиций, — в сплетении накопленных театральных опытов разноязычных читателей, в открытии вечно «досказываемой» пьесы двадцатисемилетнего Чехова.

Литература

Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Статьи о семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25.

Муренина Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч, работ: В 2 ч. Ч. II. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. С. 210—233.

Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112.

Муренина Е.К. Тургенев в США как потомок Чехова? «Месяц в деревне» и проблемы сценической интерпретации русской классики в XIX веке // А.П. Чехов и И.С. Тургенев. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 334—353.

Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: Проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298.

Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат. кн. Изд-во, 1958. 390 с.

Театр Наций: 2007—2017: буклет. М., 2017. 208 с.

Театр Наций: Антон Чехов. «Иванов» (сценическая редакция театра): Программка-буклет / Под ред. Аллы Шендеровой. М., 2016. 55 с.

Anthon Chekhov's Selected Plays, trans. and ed. by Laurence Senelick. New York & London: W.W. Norton & Company. 2005. 673 p.

Billington, Michael. Ivanov. Wyndham's Theatre, London. URL: https://www.theguardian.com/stage/2008/sep/18/theatre (дата обращения: 2.11.2020).

Billington, Michael. Platonov. Almeida, London. The Guardian. Sept 12, 2001. URL: https://www.theguardian.com/stage/2001/sep/13/theatre.artsfeatures (дата обращения: 2.11.2020).

Gluck, Victor Ivanov (State Theatre of Nations). URL: http://www. tlieaterscene.net/plays/offbway-plays/ivanov-state-theatre-of-nations/victor-gluck/ (дата обращения: 2.11.2020).

Hanns, Holli. Chekhov's Ivanov. The Front Row Center, June 18, 2018. URL: https://cherryorchardfestival.org/chekliov-s-ivanov/ (дата обращения: 2.11.2020).

Median, Meagan. Interview with Maria Shclover and Irina Sliabsliis, the cofounders of the Cherry Orchard Festival. Entertainment Vine. May 21, 2018. URL: https://cherryorchardfestival.org/interview-with-maria-shclover-and-irina-shabshis-the-co-founders-of-the-cherry-orchard-festival/ (дата обращения: 2.11.2020).

Molchanoff, Helen Ralph Fiennes's Ivanov Goes to Moscow (NVC Arts documentary). URL: https://www.youtube.com/watch?v=rfAzW4ZUgBg (дата обращения: 2.11.2020).

Williams, Holli. Platonov, Ivanov and The Seagull. David Hare is determined to prove young Chekhov is more glorious than old Chekhov (Independent. October 4, 2015). URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertaimnent/theatre-dance/features/platonov-ivanov-and-seagull-david-hare-determined-prove-young-chekhov-more-glorious-old-chekhov-a6677281.html (дата обращения: 2.11.2020).

Zaccaria, Marcina. Theatre of Nations Presents Ivanov. Theater Reviews, June 15, 2018. URL: https://www.theaterpizzazz.com/theatre-of-nations-presents-ivanov/ (дата обращения: 2.11.2020).

Young Chekhov: Ivanov (Jonathan Kent and David Hare). URL: https://www.nationaltheatre.org.uk/shows/ivanov (дата обращения: 2.11.2020).

Примечания

Данная работа осуществлена благодаря грантовой поддержке Harriot College of Arts and Sciences, East Carolina University, позволившей мне посетить спектакли Театра Наций в Москве весной 2016 и 2019 гг.

1. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Статьи о семиотике и типологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

2. На «эквивалентность» русской фамилии героя английской указывает переводчик и исследователь драматургии Чехова Лоренс Сенелик в одном из последних изданий на английском языке пяти чеховских пьес: Anthon Chekhov's Selected Plays, trans. and ed. by Laurence Senelick. New York & London: W.W. Norton & Company. 2005. P. 19.

3. См. об этом мою работу: Муретта Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. II. М.: ЕЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. С. 210—233.

4. Об интерпретационной природе сценических и экранных транспозиций Чехова в англоязычном контексте и проблемах адаптации классики в целом см. мои предыдущие работы: Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: Проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298; Муренина Е.К. Литературная классика на театральной сцене: Проблемы канонизации и креативности в движении эпох // Театр в движении эпох. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 16—25; Муренина Е.К. Проблемы адаптации классики в театре и кино: «Ваня на 42-й улице» (1994) в трансмедийном и межкультурном диалоге эпохи постмодернизма // Кино — Театр. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2017. С. 102—112; Муренина Е.К. Параметры межкультурной релевантности классического текста: «Дядя Ваня» как феномен англоязычного кино 1990-х гг. // От «Лешего» к «Дяде Ване»: Сб. науч. работ: В 2 ч. Ч. II. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2019. С. 210—233; Муренина Е.К. Тургенев в США как потомок Чехова? «Месяц в деревне» и проблемы сценической интерпретации русской классики в XIX веке // А.П. Чехов и И.С. Тургенев. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2020. С. 334—353.

5. См. об этом нашу раннюю работу: Муренина Е.К. «Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: Проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте // «Чайка». Продолжение полёта. М.: ГТЦМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 285—298.

6. См. интервью с организаторами ежегодного международного фестиваля искусств «Вишнёвый сад» в Нью-Йорке Maria Shclover и Irina Shabshis в мае 2018 г. URL: https://cherryorchardfestival.org/interview-with-maria-shclover-and-irina-shabshis-the-co-founders-of-the-cherry-orchard-festival/ (дата обращения: 2.11.2020).

7. См.: Gluck, Victor. Ivanov (State Theatre of Nations). URL: http://www. theaterscene.net/plays/offbway-plays/ivanov-state-theatre-of-nations/victor-gluck/ (дата обращения: 2.11.2020).

8. Там же.

9. Там же.

10. Напр.: Harms, Holli. Chekhov's Ivanov. The Front Row Center, June 18, 2018. URL: https://cherryorchardfestival.org/chekhov-s-ivanov/ (дата обращения: 2.11.2020); Zaccaria, Marcina. Theatre of Nations Presents Ivanov. Theater Reviews, June 15, 2018. URL: https://www.theaterpizzazz.com/theatre-of-nations-presents-ivanov/ (дата обращения: 2.11.2020).

11. См.: Театр Наций: 2007—2017: буклет. М., 2017. С. 188.

12. Там же. С. 200.

13. См.: Театр Наций: Антон Чехов. «Иванов» (сценическая редакция театра): Программка-буклет / Под ред. Аллы Шендеровой. М., 2016. С. 35.

14. Там же. С. 30.

15. Там же. С. 35.

16. Там же. С. 30.

17. Там же. С. 30—31.

18. См: Скафтымов А. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов: Сарат. кн. изд-во, 1958. С. 341.

19. Театр Наций: Антон Чехов. «Иванов». С. 34.

20. См. о постановке с Андреевым-Бурлаком: Скафтымов А. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях. С. 340.

21. Об отношении создателей спектакля и труппы к «русскому» проекту рассказывает документальный фильм: Ralph Fiennes's Ivanov Goes to Moscow (NVC Arts documentary). URL: https://www.youtube.com/watch?v=rfAzW4ZUgBg (дата обращения: 2.11.2020).

22. Billington, Michael. Platonov. Almeida, London. The Guardian. Sept 12, 2001. URL: https://www.theguardian.com/stage/2001/sep/13/theatre.artsfeatures (дата обращения: 2.11.2020).

23. Williams, Holli. Platonov, Ivanov and The Seagull. David Hare is determined to prove young Chekhov is more glorious than old Chekhov (Independent. October 4, 2015). URL: https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/platonov-ivanov-and-seagull-david-hare-determined-prove-young-chekhov-more-glorious-old-chekhov-a6677281.html (дата обращения: 2.11.2020).

24. Там же.

25. Там же.

26. Young Chekhov: Ivanov (Jonathan Kent and David Hare). URL: https://www.nationaltheatre.org.uk/shows/ivanov (дата обращения: 2.11.2020).

27. Там же.

28. Там же.

29. О специфике устройства Национального театра см.: https://www.nationaltheatre.org.uk (дата обращения: 2.11.2020).

30. Williams, Holli. Platonov, Ivanov and The Seagull. Independent. October 4, 2015.

31. URL: https://www.nationaltheatre.org.uk/file/young-chekhov-trailer (дата обращения: 2.11.2020).

32. Billington, Michael. Ivanov. Wyndham's Theatre, London. URL: https://www.theguardian.com/stage/2008/sep/18/theatre (дата обращения: 2.11.2020).

33. Там же.