А.В. Кубасов. Смех «по-французски»: «Трагик поневоле» Антона Чехова и «Дачный муж» Ивана Щеглова

Оценка водевиля Ивана Щеглова «Дачный муж», данная Чеховым в письме А.С. Суворину 2 октября 1888 года, может рассматриваться как один из сводов его представлений о специфике водевиля. Произведению коллеги дана следующая характеристика: «Пьеса написана небрежно, турнюр и фальшивые зубы прицеплены к скучной морали; натянуто, грубовато и пахнет проституцией. В пьесе нет женственности, нет легкомыслия, нет ни жены, ни мужа, ни Павловска, ни музыки, ни соли, ни воздуха; я видел на сцене сарай и мещан, которых автор уличает и казнит за то, над чем следует только смеяться, и смеяться не иначе, как по-французски (курсив, кроме специально оговоренных случаев, везде мой. — А.К.)» (П III, 7).

Чехов избегает в письме слова «водевиль», предпочитая вместо него гипероним — «пьеса». Показательно, что ни одну из своих одноактных вещей Чехов при публикации не обозначил термином «водевиль». Вместо него он предпочитал другие номинации, которые были традиционны для одноактной драматургии конца позапрошлого века: «шутка», «этюд», «сцена». «Трагик поневоле» — «шутка в одном действии»¹. Однако в письмах Чехов почти всегда употреблял слово «водевиль», родовое по отношению ко всем перечисленным жанровым воплощениям². Из сказанного можно сделать вывод, что водевиль виделся Чехову как метажанр, то есть некий условный инвариант, который может быть реализован во множестве вариантов. Отражена в чеховской характеристике «Дачного мужа» и специфика авторской позиции в водевиле. Морализаторство в нём до известной степени допустимо, но ненавязчивое, окрашенное лёгкой иронией. Щеглов же, по словам Чехова, «уличает и казнит» своих героев, тогда как над ними нужно лишь смеяться и «не иначе, как по-французски». Почему не по-русски? Пьеса-то ведь русская.

Ответ на этот вопрос следует искать в истории водевиля. Он воспринимался Чеховым (и не только им) как изобретение французских драматургов, родившееся на французской сцене и сохранившее генетическую связь с ней. В итоге многолетней эволюции, на основании большого количества произведений различных авторов сформировался своего рода жанровый канон водевиля. Его Чехов очень хорошо чувствовал. Отражен этот канон и в приведённом отклике на пьесу Щеглова.

Отметим такие специфические качества водевиля из характеристики Чехова, как «женственность» и «легкомыслие», которые обычно связываются с субъектом, а не с литературным текстовым объектом. Персонификация жанра писателем в высшей степени показательна. Если водевиль образно уподобить женщине (конечно, молодой), то очевидно, что «турнюр и фальшивые зубы» ей никак не подходят. Следуя заданной логике, допускающей наличие «женственных» жанров, можно предположить существование и «мужественных». Скорее всего, самый мужественный жанр в драматургии — трагедия, а водевиль — самый женственный и легкомысленный.

Театральный критик А.Р. Кугель не менее оригинально, чем Чехов, определял специфику водевиля, признавая его, так сказать, родственником первой линии по отношению к ключевым жанрам драматургии: одну из глав своей книги он назвал «Дядюшка-водевиль»³. Будь слово «водевиль» существительным не мужского, а женского рода, то, вероятно, можно было бы охарактеризовать его и как «тётушку». В именовании водевиля «дядюшкой» явно просвечивает лёгкая ирония — родовая черта этого метажанра.

У Чехова понятие женственности и в ряде других случаев наполнено окказиональным смыслом. Так, сравнивая Щеглова с Короленко, он отмечает женственность первого, признавая это положительным качеством: «Хорош и Леонтьев... Этот не так смел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее...» (П II, 191). Если Короленко в своем творчестве проявляет мужские качества — «смел и красив», то Щеглов — женские. Подчеркнём, что Иван Леонтьевич, будучи профессиональным военным, отставным капитаном и участником боевых действий, обладал и необходимыми мужскими качествами. В оценке Чехова заключена прежде всего характеристика творчества двух писателей, которые для оценивающего являются литературными величинами одного масштаба. Показательно, что у того же Короленко вообще нет произведений комически-водевильного характера, ему принципиально чуждо это направление.

Щеглов, будучи более женственным писателем, чем Короленко, мог бы написать водевиль, отвечающий необходимым жанровым требованиям. То, что Чехов писал произведения, в жанровом плане родственные водевилям Щеглова, позволяет и на него распространить качество «женственности». Однако сходство Чехова и с «мужественным» Короленко тоже очевидно. Всё это позволяет утверждать, что автор «Трагика поневоле» гораздо более универсальный писатель, чем оба его современника.

Ещё одна не вполне привычная характеристика водевиля связывается Чеховым с таким внеположным науке о литературе явлением, как время года. Можно говорить о его специфической литературной типологии, согласно которой жанры делятся на летние и зимние. Водевиль — «летний жанр», в отличие от повестей, а тем более романов, которые следует признать «зимними»: «Водевили можно печатать летом, а зимою неудобно. Летом я каждый месяц буду давать по водевилю, а зимою надо отказаться от этого удовольствия» (П III, 56). И ещё: «Водевили можно печатать только летом, а не зимой» (П III, 104). Осенью 1883 года Чехов уведомляет Лейкина, что начинает работать «по-зимнему» (П I, 85). Фактически это означало возобновление работы, связанной с публицистическим дискурсом («Осколки московской жизни»). Следовательно, фельетон Чехов тоже относил к «зимним» жанрам. Почему водевиль — «летний» жанр? Думается, что это определение связано с такими его содержательными характеристиками, как лёгкость, свобода, игровое начало. Лето больше, чем зима, располагает к любовным увлечениям, отдыху на лоне природы, забвению на время городских дел и забот.

Будучи «женственным» «летним» жанром, водевиль предполагает элемент эротики, тогда как в произведении Щеглова Чехов отмечает «запах» проституции, серьёзного социального явления, явно противоречащего этому жанру. (Недаром в «Припадке», где отражена проблема проституции, Чехов дал зимний городской пейзаж.) Эротический элемент может служить оселком, на котором проверялось литературное мастерство авторов водевилей. Им нужно было найти баланс между целомудренным приличием и эротизмом. В.В. Билибин, автор множества водевилей, как и Щеглов, тоже не мог нащупать верный тон в изображении интимных отношений между мужчиной и женщиной. В письме Ивану Леонтьевичу от 12 апреля 1889 года Чехов писал о Билибине: «Он хороший фельетонист; его слабость — французисто-водевильный, иногда даже б <...> тон» (П III, 191—192). Фельетон и водевиль, по Чехову, требуют разных тональностей и разных авторских позиций. «Уличать и казнить», как это делает в своем водевиле Щеглов, неуместно. Это прерогатива фельетона. В водевиле же нужно совсем другое — там должен быть лёгкий смех «по-французски».

Эротический элемент в рассказе Чехова, послужившего основой для его водевиля, сводится к одной детали и передаётся достаточно внятным намеком. Измучившийся на службе и при выполнении поручений супруги Иван Иваныч мечтает лишь о спокойном отдыхе на даче: «Всё так хорошо: и тепло, и ребята за стеной не визжат, и супруги нет около, и совесть чиста — лучше и не надо» (VI, 234). В водевильном варианте к этой фразе добавлено ещё одно слово: «Всё так хорошо, поэтично...» (XII, 103). Чехов понимал, что в водевиле уместно то, что Н.А. Лейкин удачно определял с помощью выражения «скоромные блёстки» (II, 518). В переводе на современный научный дискурс их можно назвать импликатурами эротического характера.

Одно из средств создания лёгкого эротизма — стратегия эвфемизации. Это важный содержательный и стилевой аспект всех водевилей Чехова. Почему приведённый фрагмент при чтении рассказа вызывает улыбку читателя? Потому что позволяет легко восстановить скрытое за эвфемизмом идиоматическое выражение — «супружеский долг». Бедному чиновнику, измученному городской суетной жизнью, явно не до него. Здесь нет места тому тону, что Чехов отмечал у Билибина. Зато есть «скоромная блёстка» и внутренняя ирония, рассчитанная на способность читателя к ассоциативной выводимости.

В чеховском «Трагике поневоле» Леонтьев увидел подражание себе, и Чехов косвенно признал его «привилегию на изобретение» литературного типа (П III, 267). В чём кроется сходство произведений Щеглова и Чехова? Помимо общего типажа «дачного мужа», это их генезис: оба водевиля являются переделками прозаических текстов. Трансформация предшествующих произведений в водевили была общепринятой литературной практикой. В основу «шутки» Чехова положен рассказ «Один из многих» (1887).

Водевиль и рассказ обладают разными принципами художественного миромоделирования. «Один из многих» полнее передаёт обстановку, потому что повествователь имеет возможность извне и изнутри характеризовать героев и окружающую их действительность. Видение автора водевиля шире того, что непосредственно представлено в его же собственной драматической переделке. Это происходит за счёт очевидного диалогического взаимодействия двух текстов. Самое важное различие жанров заключается в том, что рассказ рассчитан на немой регистр восприятия, на чтение «про себя», тогда как водевиль — на звучащее слово, произносимое вслух на сцене.

«Трагик поневоле» написан «в первых числах мая 1889 г.» (XII, 369). Об окончании водевиля Чехов сообщает не только Суворину, но и Щеглову: «На днях я вспомнил, что зимою мною было дано обещание Варламову переделать один из моих рассказов в пьесу. Вспомнил, сел и переделал-таки плохо. Из рассказа на старую, заезженную тему получилась старая и плоская шутка» (П III, 206). В отличие от Чехова, Щеглов считал себя первопроходцем в теме. Узнав заглавие пьесы коллеги, Щеглов увидел в нём зеркальное отражение названия своего произведения: «У вас есть «Трагик поневоле» (для Варл<амова>), а у меня пиеса (для Арди) «Комик по натуре». Это даже умилительно!..» (XII, 370). Подозрительность «милого Жана» усилится, когда он непосредственно познакомится с водевилем Чехова.

Щеглов вместе с Билибиным были зрителями на первом представлении чеховской «шутки» на сцене петербургского Немецкого клуба 1 октября 1889 года (XII, 371). Коллеги-водевилисты по-разному восприняли спектакль. Билибин, если судить только по его письму, — нейтрально. В своём отзыве он уклонился от оценки произведения Чехова, сделав акцент на игре актёра: «В воскресенье был со Щегловым в Немецком клубе и смотрел Вашу шутку «Трагик поневоле». Играл Бабиков и сыграл прекрасно: выучил и разучил роль» (XII, 371).

Иная реакция была у Щеглова. Она более открыта и откровенна, так как зафиксирована в его дневнике: ««Трагик поневоле» — подражание моему (выделено Щегловым. — А.К.) «Дачному мужу». Не по-товарищески, Антуан!!»⁴. Начнём анализ отзыва Щеглова с последнего слова. Жан и Антуан — французские эквиваленты соответствующих русских имён. Они были в ходу у писателей в их переписке. За французскими именами-субститутами скрывается важный смысл: Чехов и Щеглов выступают как бы в полумасках, которые обусловливают элементы их отчасти игрового поведения. У Чехова игра была выражена сильнее, чем у Щеглова. В обоих случаях за этим стоит видение друг друга в свете французской литературы. Есть в приведённой дневниковой записи Щеглова ещё один нюанс: «Антуан» для него — это не более талантливый коллега, но равный товарищ по перу, который нарушил негласные дружеские конвенции.

Нуждается в комментарии и слово «подражание» из отзыва Щеглова. Тематическое сходство двух произведений позволяет Щеглову вынести суровый вердикт Чехову. Для автора «Дачного мужа» подражание — лишённое легитимности произведение, недопустимое в условиях дружеских отношений.

Спустя годы, когда острота первой реакции спадёт, жанр чеховского произведения будет определён Щегловым иначе. Впервые «Дачный муж» появился на страницах «Нового времени» в 1886 году. В 1888 году он издаётся в типографии А.С. Суворина. Через десять лет после первой публикации произведение переиздаётся в том же виде прозаических отрывков, что и в газетном варианте, в составе книги Щеглова. Самолюбивый автор пишет в предисловии к ней: «Горжусь я также и тем, что это скромное, но поучительное открытие (тип дачного мужа. — А.К.) породило завидное количество подражании, начиная с известной пародии-шутки Антона Чехова «Трагик поневоле» и кончая комедией-шуткой «Дачный муж», принадлежащей моему собрату по перу... драматургу-Щеглову»⁵. Здесь уже нет места, как в дневнике, интимному именованию коллеги Антуаном, а ревность уступила место гордыне. По зрелом размышлении Щеглов увидел в «Трагике поневоле» пародийное начало. Косвенно это является опять-таки высокой оценкой его «Дачного мужа»: ведь пародировать можно заметные в каком-либо отношении вещи. В противном случае пародийность рискует остаться неузнанной.

Современная теория литературы позволяет оценить литературные факты прошлого иначе: «комедия-шутка» Щеглова, наряду с рассказом «Один из многих», — это элементы диалогизующего фона по отношению к «Трагику поневоле». Для Чехова, повторим его слова из письма Суворину, дачная жизнь и её страдальцы — тема «старая» и «заезженная»⁶. И Щеглов в ней отнюдь не первый и не последний автор, а лишь «один из многих», эксплуатирующих эту тему. Название соответствующего рассказа Чехова символично в нескольких отношениях, в том числе и как отсылка в сторону Щеглова. В зеркале одноактной шутки Чехова отражался не столько непосредственно водевиль Щеглова, сколько сходные произведения на тему дачной жизни. Это позволяет утверждать, что «Трагик поневоле» обладает суммирующим характером. Водевиль Чехова можно рассматривать как некий инвариант «дачного текста». В пьесе собраны повседневные реалии, трафареты, каноны, трюизмы, которые так или иначе были свойственны отражению дачной жизни в тематически близких произведениях.

Следует с оговоркой согласиться с давно высказанным мнением С.Д. Балухатого: «Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную новаторскую линию. И своей тематикой и своим строением они соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра...»⁷. Следование в русле традиции не противоречит глубине и тонкости разработки Чеховым типовых водевильных тем. Если бы чеховские водевили при этом только лишь соответствовали традиционным жанровым «темам и типу построения», то вряд ли бы сохранили свою художественную значимость до сегодняшнего дня. Несомненное новаторство одноактных пьес Чехова скрыто за традиционностью, которая связана с их сценичностью, в отличие от крупных пьес писателя, которые казались современным писателю критикам несценичными. Именно к водевилю Чехов предъявлял требование сценичности. Так, 1 ноября 1889 года он писал А.С. Лазареву (Грузинскому): «Водевиль Ваш получил и моментально прочёл. Написан он прекрасно, но архитектура несносна. Совсем не сценично» (П III, 273).

Для адекватной оценки «Трагика поневоле» имеет смысл определить его жанровую разновидность. Вследствие своей суммарной инвариантности, водевиль Чехова не подражание и не пародия, но пародийная стилизация. Между этими жанрами есть различие. «Стилизация близка к пародии, — писал в 1921 году Ю.Н. Тынянов. — И та и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия <...>, пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нём стилизуемого. Но всё же от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчёркнутая, становится пародией»⁸. Тынянов не использует термина «пародийная стилизация», симбиотического по отношению к пародии и стилизации. В зависимости от характера взаимоотношений двух планов можно говорить о прямой стилизации и пародийной. «Стилизация, комически мотивированная», всё-таки не перестаёт быть стилизацией, но обретает при этом добавочный пародийный характер.

Ещё одно важное замечание, связанное с различением прямой и пародийной стилизации, находим в той же работе Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)». Характеризуя отношение Достоевского к Гоголю, он пишет о ранних произведениях Достоевского: «Здесь стилизация; здесь нет следования за стилем, а скорее игра им. И если вспомнить, как охотно подчёркивает Достоевский Гоголя <...>, как слишком явно идёт от него, не скрываясь, станет ясно, что следует говорить скорее о стилизации, нежели о «подражании», «влиянии» и т. д.»⁹. «Игра стилем» — примета именно пародийной стилизации. В «Трагике поневоле» Чехов не подражает Щеглову и не пародирует его, а играет со стилем современников-водевилистов, один из образцов которого он видит в «Дачном муже». Эта игра приводит к объективации художественного мира, незаметному дистанцированию от него автора, к использованию преломленного слова, адекватного пародийной стилизации.

Остановимся на понятии «дачный текст»¹⁰. В основе его лежит топос, обладающий культурно-историческим содержанием. В литературоведении, с лёгкой руки В.Н. Топорова, введшего в научный оборот термин «петербургский текст», появились множественные аналогичные дефиниции: «усадебный текст», «кавказский текст», «городской текст» и его частные производные — «пермский», «саратовский», «лондонский» и т. д. Дачный текст — это культурно-семиотический конструкт, порождающий художественные смыслы, которые связаны с дачной действительностью и воплощены в определённых образах, мотивах, сюжетах, коллизиях. Дача — типично российский феномен, недаром обозначающее его слово, как правило, не переводится на другие языки¹¹. Летний переезд горожанина на дачу и превращение его в дачника много раз становилось предметом изображения в самых различных жанровых вариантах. Не отпускала эта тема и Чехова, обращавшегося к ней не только в ранних произведениях, но и в поздний период творчества. Вспомним в этой связи «Новую дачу» (1899) и «Вишнёвый сад» (1903).

Таким образом, художественная мысль Чехова в «Трагике поневоле» движется в кругу тем и мотивов, свойственных, с одной стороны, дачному тексту, а с другой — жанровому канону водевиля, данному с определённым сдвигом, обусловленным пародийной стилизацией.

* * *

С.Д. Балухатый, характеризуя 80-е годы позапрошлого века, писал: ««Переделочная» драматургия — массовое явление этих лет. <...> Сюжеты и материалы заимствовались не только из материалов отечественных, но и иноязычных (преимущественно — французских), и в этом случае на долю автора — «закройщика пьесы» — падала добавочная работа: приспособить взятый материал к русским сходным условиям, подделать его под русские нравы»¹². Кроме «переделочной» драматургии, связанной с иностранными текстами, была достаточно распространена жанрово-видовая трансформация писателями собственных произведений: из эпоса в драму. Чехов трансформировал в водевиль рассказ-сценку, Щеглов — цикл юмористических рассказов.

Рассказ «Один из многих», послуживший субстратом для водевиля, был опубликован в «Петербургской газете», в разделе «Летучие заметки», 15 июня 1887 года. Затем рассказ вошёл в сборник «Невинные речи» (1887).

О характере связи между его рассказом и водевилем есть важное замечание Чехова. Зимой 1901 года он получил просьбу одного из своих почитателей «не отказать включить в число рассказов, имеющих быть напечатанными Марксом в 10 томе», «Одного из многих» (VI, 671). Чехов объяснил отказ от публикации его в собрании сочинений следующим образом: «Рассказ мой «Один из многих» есть не что иное, как сокращённый водевиль «Трагик поневоле». Водевиль этот был напечатан в «Пьесах» изд. Суворина, а теперь его можно найти в VII томе изд. Маркса» (П X, 128). Из письма можно сделать ошибочный вывод, что водевиль был первичным текстом, а рассказ, выросший путём сокращения его, — вторичным. На самом деле рассказ появился на два года раньше пьесы. Слова из письма Чехова характеризуют не временные, а смысловые отношения между его рассказом и «шуткой в одном действии».

Рассказ «Один из многих» можно рассматривать как сценарную основу будущего водевиля. Главный герой рассказа первоначально характеризуется с точки зрения своего социально-ролевого статуса: «За час до отхода поезда дачный отец семейства, держа в руках стеклянный шар для лампы, игрушечный велосипед и детский гробик, входит к своему приятелю и в изнеможении опускается на диван» (VI, 230). В инициальной фразе определены время и место события, а также действующие герои. Реплика повествователя носит явно ремарочный характер. В качестве обстановочной ремарки-пролога будет она и в водевиле.

Аксессуары в руках дачного отца семейства подобраны по принципу их несовместимости. В цирковом искусстве одним из традиционных номеров является жонглирование разнородными предметами. Имплицитный образ цирка — важный компонент художественного мира рассказа. В пьесе «детского гробика» (то есть знака трагедии) уже не будет. Принципиально важное сокращение связано с последовательным различением Чеховым природы беллетристики и драматургии. Один и тот же предмет по-разному воспринимается, обретая разное звучание и смысл, в тексте, рассчитанном на немой регистр восприятия, и на сцене. В рассказе вещь только воображается, а на сцене представляется, материализуется. Игре со смертью в прозе легче придать смеховые обертоны («Смерть чиновника» и др.), чем на театральных подмостках. Хотя и там специфическая игра с нею продолжится. Во всех крупных пьесах Чехова смерть или суицидальные намерения героя передаются с привкусом профанности, которая связана с авторским кругозором.

Первое, что произносит явившийся перед читателем дачный отец семейства, — это просьба к приятелю одолжить ему орудие убийства: «Голубчик, милый мой... — бормочет он, задыхаясь и бессмысленно поводя глазами. — У меня к тебе просьба. Христом богом молю... одолжи до завтрашнего дня револьвера. Будь другом» (VI, 230). Действие начинается с места в карьер, без предисловий и объяснений. Как и «детский гробик», револьвер изначально воспринимается неоднозначно: как настоящий и как бутафорский, вроде тех, что используют клоуны в цирке¹³, недаром герой просит его на время — «до завтрашнего дня». В отличие от гробика, револьвер не появляется в рассказе в качестве реалии, о нём лишь говорят. Для автора он выступает как стародавний беллетристический шаблон решения жизненных проблем¹⁴. Иван Иваныч заезжен жизнью. Источник его «трагизма» в том, что он занимает пограничное место между городом и дачей. Принадлежа двум мирам, он разрывается между ними, нигде не находя покоя. Приведём лишь одну параллель, позволяющую актуализировать иронический тон. Оказавшаяся в ситуации утраты родной среды собака Каштанка испытывает чувства, родственные тем, что характерны для Ивана Иваныча: «Если бы она была человеком, то наверное подумала бы: «Нет, так жить невозможно! Нужно застрелиться!»» (VI, 432). В свою очередь дачный отец семейства говорит: «Замучился, как собака» (VI, 230; XII, 99).

Настоящий, как в «Каштанке», или ассоциативно возникающий образ цирка в чеховских рассказах и водевилях порождён не только отдельными реалиями, но и самим характером действия. В работе И Су Не высказана перспективная мысль по поводу известного тезиса Чехова о том, что «надо в одноактных вещах писать вздор — в этом их сила» (П III, 130): ««Вздор» по отношению к водевилю — вторичная условность, т. е. известное отступление от внешнего правдоподобия, нарочитое искажение»¹⁵. Вторичная условность в водевиле приводит к другому эффекту — своеобразной кукольности, марионеточности его персонажей. Это качество проявляется, прежде всего, в процессе чтения, тогда как на драматической сцене реализовать кукольность героев гораздо труднее. Пожалуй, самым ярким и очевидным воплощением сценической вторичной условности являются цирковые клоуны, которые специально предназначены для «вздора». Если же иметь в виду литературную перспективу, то именно выраженная вторичная условность водевилей Чехова обусловливает их родство с пьесами «театра абсурда»¹⁶. Показательно, что современная Чехову критика отмечала в его одноактных пьесах не условность, а как раз наоборот, «грубую житейскую правду», способность автора «живореально передать ту или другую повседневную мелочь»¹⁷. В.Н. Невердинова справедливо замечает по этому поводу: ««Бытовизм» и «правдоподобие», приписываемые Чехову, не позволили понять место и функцию гротеска и буффонады в его ранних пьесах. Тем самым проблематика чеховской драматургии оказывалась понятой во многом упрощённо»¹⁸.

В основе рассказа «Один из многих» лежит большой монолог, разбитый на части лишь краткими комментаторскими репликами повествователя: «Отец семейства вскакивает и тотчас же опять садится»; «Отец семейства вытаскивает из жилетного кармана скомканную записочку и с остервенением читает»; «Отец семейства вскакивает и потрясает кулаками»; «Отец семейства делает плачущее лицо и поёт» (VI, 232—234). Point рассказа заключается в том, что приятель Ивана Иваныча, выслушав его монолог, подключается к числу поручителей и просит «отца семейства» передать поклон некоей Ольге Павловне и доставить ей «ручную швейную машинку» (VI, 235). Заканчивается рассказ-сценка трагифарсовыми возгласами Ивана Иваныча: «Нате, ешьте человека! Добивайте его! Терзайте! Давайте машину! Садитесь сами верхом! Воды! Дайте воды! Для чего я живу? Зачем?» (VI, 235).

Монолог будет составлять содержательное ядро и в переделанном из рассказа водевиле. Диалоги Ивана Ивановича Толкачёва с Алексеем Алексеевичем Мурашкиным выполняют в нём преимущественно служебные функции, необходимые для завязки и развязки. По сравнению с водевилями, в крупных пьесах Чехова монологи существенно редуцируются и теряют функцию смыслового центра.

Понижение функции монолога связано, прежде всего, с различием характеров героев в крупных пьесах и в водевилях Чехова.

Герой в водевиле являет собой матричный характер. Матрица в данном случае предстаёт как модель, образец, шаблон для «закройщиков пьес» в поточном производстве водевилей. Формой проявления матричности является то, что материал «кроился» с расчётом на набор имеющихся театральных амплуа, то есть с использованием готовых смысловых «лекал». Истоки матричности героев восходят к французскому театру, что закреплено в их номинации (субретка, инженю и др.). Матричная основа водевильного героя позволяла существенно экономить художественные и речевые средства для его характеристики. Своё внимание автор мог сосредоточить на индивидуализации персонажа. Общее, родовое, свойственное тому или иному амплуа, подразумевалось известным, изначально заданным и не нуждающимся в особом обосновании. Если прибегнуть к аналогии из области лингвистики, то можно сказать, что водевилист имел дело с подобием тема-рематической структуры, только на уровне жанра и характера героя. Автору было предзадано «известное», на основе чего создавалась «новое» — «рема». Почти все водевили Чехова писались не просто в расчёте на индивидуальность того или иного конкретного актёра, но также и с учётом его сложившегося амплуа.

Чехов, блестяще владевший средствами синонимического варьирования, в рассказе «Один из многих» постоянно повторяет выражение «отец семейства», тем самым акцентируя матричный характер своего героя. В водевиле матричность, устойчивость типов театральных ролей, позволяет автору оперировать уже сложившимся, каноническим, в известной степени клишированным образом. Показательно, что в тех рассказах Чехова, где персонажами являются актёры, практически всегда указывается их амплуа: «благородный отец и простак» («Актёрская гибель»), инженю («Комик», «Месть»), jeune premier («Бумажник»). В заглавии «Трагик поневоле» соединено матричное, связанное с амплуа (трагик), и окказиональное — (поневоле). Сочетание двух разнородных компонентов — «трагик поневоле» — даёт в результате комика. Альтернативный инверсивный вариант — «комик поневоле» — приводит в итоге к трагику. Это реализовано Чеховым в пьесе «Лебединая песня (Калхас)», имеющей жанровое определение «Драматический этюд в одном действии» (XI, 405).

* * *

Как и водевиль Чехова, пьеса «Дачный муж» Щеглова является переделкой предшествующего прозаического текста. Иван Леонтьевич неоднократно переиздавал своё произведение¹⁹. Основных вариантов «Дачного мужа» три: прозаический, в форме серии тематически и повествовательно связанных между собою фрагментов; переделанная из них «комедия-шутка» в трёх действиях и, наконец, одноактный монолог.

Самым полным является содержание прозаического текста. Он написан от первого лица. Начинается повесть с попытки выяснения, кто же такой «дачный муж». Иван Григорьевич, герой-рассказчик произведения Щеглова, пытается найти самоопределение. Достигается это через описание мучений дачного мужа, который страдает от всего: от стремления жены устроить его получше в поезде, от бесконечных поручений жены: «Ах, Jean, чуть не забыла! — обращается она ко мне, наивно весело вскидывая свои подведённые глазки, — ведь сегодня готово мое платье у m-lle Тюрлюрлю... Помнишь, ты обещал привезти? — Это Тюрлюрлю что на Морской? — спрашиваю я упавшим голосом, угнетенный предчувствием предстоящих поручений»²⁰. Кроме того, даются задания купить «прошивки» в Гостином дворе, перчатки, присмотреть новую кормилицу... Тут же приплетён «злокачественный кузен» по фамилии Болонкин²¹, к которому «дачный муж» ревнует жену. Постоянный переезд Ивана Григорьевича на службу в Петербург, а оттуда на дачу в Павловск основательно выматывает его, поэтому и мечта у него одна — «основательно выспаться». Всё это весьма похоже на то, что испытает и герой Чехова. Но здесь не столько повтор одним писателем другого, сколько отражение общих родовых черт всех дачных мужей.

Вторая глава у Щеглова называется «Маленький Вавилон». В ней материализуется известная идиома «вавилонское столпотворение». Это описание дачных нравов в виде миниатюрных сценок в их хронологической последовательности от утра до вечера. Утром — дети, вечером «от 5 до 6 часов происходит кормление «дачных мужей»»; от 7 с половиной до 8 с половиной — «турнюрные караваны направляются на вечернюю музыку»²² и т. д.

Третья глава — «Путешествие на Луну». Она посвящена дачным развлечениям, в частности спектаклю, который посещает дачный муж с женой. «После ухода солистов с кастрюлями из-за кулис вылезла декольтированная косолапая немка с выгнутой шеей и косыми глазами и начала производить какие-то хриплые рулады, означавшие по программе «Урок кокеткам». Мотив поучительных куплетов вращался около того, как одна девица, проезжая из Ревеля в Петербург, потеряла в вагоне дорожный ридикюль и ещё что-то, что для девицы дороже ридикюля»²³. Это место как раз и могло дать основание Чехову говорить о «запахе проституции» в произведении Щеглова.

Вслед за «косолапой немкой» на французском языке «сквернословила несовершенная каскадёрка», она поёт «какую-то головокружительную шансонетку, объясняя суть последней тем, которые не понимают языка, соответствующими телодвижениями»²⁴. Череда увеселений заканчивается балетом «Брама». Реакция жены на недовольство измучившегося мужа ожидаема: «Ах, Jean, как ты непростительно отстал... просто стыдно с тобой сидеть!»²⁵. Но и это ещё не всё. Под конец дачному мужу приходится посмотреть учёного слона.

Заканчивается повесть тем, что Иван Григорьевич просыпается на Михайловской площади в Петербурге. Это не что иное, как неуклюжая и трафаретная попытка автора «снять» противоречия и как-то завершить повторяющуюся череду мелких событий. Последняя фраза произведения обращена к читателям: «С добрым утром, господа дачные мужья!»²⁶.

Произведение Щеглова двухчастно. Вторая часть имеет подзаголовок «Дачный муж на водах». Написана она в той же в форме дневника и ничего существенного не прибавляет к характерам героев. Недостаток повести заключается не только в банальности её содержания, но и в пространности, что, как правило, губительно для юмористики.

По прошествии десяти лет после первой публикации «Дачного мужа», при его переиздании в 1896 году, автор уже вполне осознаёт, что его произведение во многом устарело: «Но, увы, есть одно обстоятельство, смущающее юбилейное состояние моего духа: признаюсь, меня смущают быстрые успехи цивилизации за истекшие десять лет, настолько изменившие самую обстановку «Дачного мужа», что читателю конца века иные подробности книги могут показаться, пожалуй, анахронимом (так. — А.К.)...»²⁷. Позже, отмечая годовщину смерти Щеглова, барон Н.В. Дризен в своём очерке признает «Дачного мужа» самым популярным его произведением: «Он был автором «дачного мужа», многострадального, легендарного дачного мужа, имя которого на устах в каждой обывательской семье с первыми лучами вешнего солнца до последних дождливых сентябрьских дней... А это ли не памятник усопшему юмористу?»²⁸. Для современного читателя произведение Щеглова сохранило ценность, пожалуй, только в одном отношении: оно позволяет лучше осознать массовый литературно-театральный контекст, который окружал чеховский водевиль.

Одноактные пьесы составляли значительную часть театрального репертуара. Многие из них ставились всего лишь по нескольку раз, затем сходили со сцены и забывались. Вот некоторые их названия из репертуара театра Ф.А. Корша: «Марго», «Душка Анатоль», «Мюзотта», «Развод Жульетты», «Лилия», «Золотая Ева» и множество других²⁹. Трудно сказать, какие из них Чехов видел и какие запечатлелись в его памяти. Строгой верификации поддаются лишь те, что зафиксированы в эпистолярии писателя или в мемуарах современников.

В очерке, посвящённом десятилетнему юбилею театра Ф.А. Корша, можно найти интересные сведения о характере театральной жизни в Москве. Описывая сезон 1887/1888 годов, антрепренёр приводит следующую статистику: «Капитальных пьес было поставлено 60, в том числе новых, нигде не игранных — 19, водевилей и одноактных — 54»³⁰. Далее называются самые исполняемые пьесы, в их число попала и четырёхактная комедия Щеглова «В горах Кавказа», которая прошла в сезоне 11 раз³¹. А.Я. Глама-Мещерская в мемуарах писала о ней: «щегловская пьеса оказалась своего рода дойной коровой для Корша. Он давал её в будни и в праздники, ставил в утренники, а пьеса продолжала делать сборы, как никакая другая. Она явилась гвоздём сезона и перешла в другой, пользуясь прежними симпатиями у зрителей»³². О водевилях, кроме указания общего их количества, Корш сведений не даёт. Чуть ниже он посвящает несколько строк пьесе Чехова: «В этом же сезоне, а именно 19 октября 1878 года (очевидная опечатка в оригинале: должно быть 1887. — А.К.) было поставлено первое капитальное драматическое произведение А.П. Чехова 4-х актная комедия «Иванов». Первые акты принимались публикой отлично и слушались с неослабевающим вниманием, но развязка пьесы была встречена холодно»³³. Следующий театральный сезон открылся 15 августа 1888 года. В этом сезоне как раз и был поставлен «Дачный муж» Щеглова. Статистика, которую приводит Корш, почти не отличается от статистики предыдущего года. «Чемпионом» среди постановок оказался «Медведь» Чехова, который прошёл 17 раз³⁴. 30 сентября этого же 1888 года состоялась премьера «Дачного мужа», которая провалилась. Чехова со Щегловым сближало то, что оба испытали не только сценический успех своих произведений, но и провалы.

* * *

Наметим хронологическую канву, связанную с постановками пьес Щеглова и Чехова, поскольку она важна для понимания художественного диалога автора «Трагика поневоле» с автором «Дачного мужа».

4 апреля 1888 года Чехов начинает своё письмо Щеглову с обращения: «Милый Жан и дачный муж», а заканчивает его ролевой подписью — «Потёмкин» (П II, 231—232). Письмо свидетельствует, что Чехов уже знал о произведении Щеглова. Знакомство состоялось, видимо, благодаря его публикации в «Новом времени», потому что только через три месяца, 30 июня того же 1888 года, Щеглов сообщает Чехову, что «написал весёлую трёхактную комедию»³⁵, которая была переделкой его же газетного прозаического текста. 12 сентября в «Новом времени» напечатан «Медведь» Чехова. Щеглов прочитал водевиль и отметил, что он написан «бегло, ярко и сжато, именно так, как надо писать подобные вещи»³⁶. 17 сентября Иван Леонтьевич приехал в Москву в связи с постановкой «Дачного мужа» и побывал в «милой Чехии»³⁷. 30 сентября Чехов был на премьере пьесы Щеглова в театре Корша³⁸. 10 октября Щеглов уезжает из Москвы в Петербург. Между 30 сентября и 10 октября 1888 года писатели ещё несколько раз встречались.

Премьера чеховского «Трагика поневоле» состоялась 1 октября 1889 года, то есть промежуток между премьерами комедии Щеглова в Москве и шутки Чехова в Петербурге составляет ровно один год. Это нужно учитывать для того, чтобы понять характер отношений между произведениями и их авторами.

Вскоре после премьеры «Дачного мужа» Чехов пишет письма в Петербург, в которых передаёт впечатления от увиденного им спектакля. Одно, адресованное Суворину, проанализировано в начале нашей работы. Другое, написанное через два дня после письма Суворину, было адресовано А.Н. Плещееву. В нём дана более сдержанная оценка провалившейся пьесы: «В Москве гостит Жан Щеглов. Его «Дачный муж» в Москве успеха не имел, но, по всем видимостям, будет иметь его в Петербурге и в провинции. В Москве непонятны ни Павловск, ни дачный муж, ни дачная прислуга, ни департаментская служба. Пьеса очень легка и смешна и в то же время раздражает: к турнюру дачной жены прицеплена мораль. Я такого мнения, что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа», то его карьера как драматурга не пойдёт дальше капитанского чина. Нельзя жевать всё один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр. Ведь кроме турнюров и дачных мужей на Руси есть много ещё кое-чего смешного и интересного. Во-вторых, надо бросить дешёвую мораль. «Горы Кавказа» написаны без претензий на мораль, а потому имели выдающийся успех. Я советую Жану написать большую комедию, этак в актов пять, и во всяком случае не бросать беллетристики» (П Ш, 10).

Оценка Чеховым водевиля Щеглова в этом отзыве отличается двойственностью. Наряду с позитивным моментом («пьеса очень легка и смешна»), Чехов не приемлет авторскую позицию в водевиле, которая определяется, в первую очередь, типами героев. «Турнюр дачной жены», о котором пишет Чехов, замещает собой целый комплекс тем, сюжетов, поведения и даже мышления³⁹. Не только «дачный муж» являет собой тип, но и «дачная жена»; оба они матричные персонажи. Супруга, живущая на даче, — легкомысленное существо, чьё сердце «склонно к измене и к перемене», если воспользоваться словами из известной оперной арии. И она, и «дачный муж» могут быть лишь объектами для иронизирования, но не для «дешёвой морали».

Чехов различал московскую и петербургскую публику по особенностям их апперцептивного фона. В «Трагике поневоле» писатель учитывал набор представлений преимущественно жителей Петербурга, а не Москвы. Ещё и поэтому премьера пьесы состоялась в столице. Автор «Дачного мужа», в отличие от Чехова, не думал о различиях пресуппозиций московских и петербургских зрителей, и это тоже стало одним из источников провала его пьесы на подмостках театра Корша.

То, о чём Чехов пишет в письмах, затем преломленно отражается в его художественных произведениях. Две формы полемики — прямая, в письмах, и опосредованная, в художественных произведениях, — у него взаимосвязаны.

11 декабря 1888 и 16 января 1889 года — дни премьер драмы А.С. Суворина «Татьяна Репина» в Петербурге и в Москве. По-своему она тоже входит в широкий литературно-театральный контекст, в котором бытовали водевили Щеглова и Чехова. 5 марта 1889 года Чехов послал Суворину своё продолжение «Татьяны Репиной», охарактеризовав собственную мини-пьесу как подарок, «очень дешёвый и бесполезный» (П III, 168). Одноактную «Татьяну Репину» можно расценить как ответную реплику в художественном диалоге Чехова с Сувориным. В случае с Щегловым, на наш взгляд, имеет место сходный вариант «подарка», который оказался тоже бесполезным для автора «Дачного мужа». Этим неанонсированным «подарком» Ивану Леонтьевичу можно признать «Трагика поневоле», появившегося ровно к годовщине постановки водевиля коллеги в театре Корша. Суть отношения Чехова к Щеглову как автору «Дачного мужа» передаётся не только с помощью метафорического «подарка», но и столь же образной литературной дуэли, когда в качестве пистолетов у «дуэлянтов» выступают их художественные тексты⁴⁰. «Трагик поневоле» — это литературный «выстрел» Чехова, неадекватно воспринятый «милым капитаном». В чеховской одноактной шутке Щеглову был показан пример того, как надо смеяться «по-французски».

В «бесполезном подарке» Суворину в качестве литературного субстрата для своей «Татьяны Репиной» Чехов использовал пьесу французской писательницы, графини Габриэль де Мартель де Жанвиль, писавшей под псевдонимом Жип (Gip)⁴¹. Вряд ли Чехов ставил задачу пародировать пьесу Суворина или давать свой вариант её завершения. Произведение коллеги было законченным, целостным, имевшим шумный успех на сцене. Скорее всего, цель заключалась в другом — через краткий образец представить образ языка современного драмы, в которой, как и в прозе, можно использовать двуинтонационное слово, преломленное через чужую словесную среду. Чехов внимательно изучал художественную манеру Суворина и оставил о ней ряд отзывов, в том числе и такой: «Я прочёл снова Вашу пьесу. В ней много хорошего и оригинального, чего раньше не было в драм<атической> литературе, и много нехорошего (напр<имер>, язык)» (П III, 98). То, что в современном литературоведении называется двуинтонационным словом, преломленным через чужесловесную среду⁴², у Чехова обозначается близким по значению словом литературность. Произведения писателя литературны в том смысле, что они строятся на потаённом (а порой и явном) диалоге с чужими текстами.

Одним из возможных аргументов, объясняющих, почему Чехов взялся за переделку именно «Одного из многих», является то, что во время работы над рассказом в 1887 году Чехов уже знал о «Дачном муже» Щеглова по публикации в «Новом времени». В 1888 году творческое общение писателей активизируется: они неоднократно встречаются, известно 22 письма Чехова Щеглову за этот год. В 1889 году Чехов взялся переделывать в водевиль тот рассказ, в котором уже была скрытая полемика с прозаическим вариантом «Дачного мужа». При переложении рассказа в пьесу были внесены коррективы, обусловленные родовыми различиями произведений. Учитывалась и индивидуальность актёра, который должен был играть «трагика поневоле». Сам процесс транспонирования одного жанра в другой у Чехова связан не только с литературной традицией своего времени, он приобретает ещё и характер стилизации, выполненной «a la Щеглов».

Французский след в рассказе и в пьесе Чехова во многом обусловлен «Дачным мужем». Чехов как бы «редактирует» чужой текст, но только в художественной форме, как бы переписывает его на свой лад. У Щеглова «косолапая немка» и француженка-«каскадёрка» поют какие-то не вполне приличные куплеты. У Чехова и в рассказе, и в пьесе будет глухой отголосок этих героинь, отмеченный экзотизмом — «m-lle Шансо» (VI, 232; XII, 102). Внесценический персонаж «мадмуазель Песенка» (так можно интерпретировать номинацию этой героини) всего лишь лёгкий штрих с французским «привкусом» к картине дачной жизни.

Повести Щеглова предпослан эпиграф — «Tu l'as voulu, Georges Dandin, Tu l'as voulu» и указан его источник — комедия Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668). С первых строк Щеглов раскрывает свои карты, лишая произведение интриги. Чехов же строит оба свои произведения так, чтобы читатель самостоятельно пришёл к выводу, который передаёт эпиграф («Ты сам этого хотел, Жорж Данден»), и к пониманию того, что трагифарсовый «отец семейства», скорее всего, рогоносец, «одураченный муж».

Повесть Щеглова изобилует французскими словечками, чаще всего без перевода. Чехов даёт лишь один устойчивый оборот, передавая его кириллицей: «Навязать человеку пуд сахару и акушерку — это прилично, а отказаться — кель орёр, последнее слово неприличия!» (VI, 232—233). Таковы у Чехова образцы «смеха по-французски».

* * *

Завершает художественный диалог Чехова с Иваном Леонтьевичем рассказ «Душечка» (1898). Создавая образ антрепренёра Кукина, Чехов, по всей вероятности, опирался на прототипические черты трёх реальных лиц: И.Л. Леонтьева-Щеглова, Ф.А. Корша и М.В. Лентовского. Определённый материал, позволяющий отнести Корша и Лентовского к прототипам чеховского героя, можно найти в мемуарах А.Я. Гламы-Мещерской. Приметы описываемых ею реальных лиц поразительно похожи на детали, характеризующие персонаж рассказа: «Говорил Корш тонким фальцетом, переходившим в писклявые ноты в минуты нервного подъёма, и любил вставлять в свою речь, кстати и некстати, любимое «голуба»»⁴³. Похож отдельными чертами на Кукина и М.В. Лентовский, «великая знаменитость тогдашней театральной Москвы»⁴⁴. Известен был Михаил Валентинович тем, что «неоднократно греши<л> драматическими «опытами» в виде множества водевилей, феерий и обозрений...»⁴⁵. В «Осколках московской жизни» Чехов писал о нём: «Он и актёр, и антрепренёр, и многих орденов кавалер. Он играет, хлопочет, бегает по саду, нюхает подносимые ему фимиамы...» (XVI, 47). Кстати, в московском театре Лентовского был поставлен спектакль, который в Павловске посещает «дачный муж» Щеглова — «Путешествие на Луну». Чехов видел постановку у Лентовского и оставил свой отзыв о ней в «Осколках московской жизни» (XVI, 74).

Щеглов по-своему тоже тяготел к антрепренёрской деятельности. В 1895 году вышло первое издание его книги «О народном театре». Автор, в частности, сообщает, что принимал участие в работе «почтенной педагогической комиссии», куда был приглашён «для обсуждения вопроса об устройстве народного театра или, как фигурально гласило приглашение: «для разработки вопроса о дешёвом и полезном развлечении для народа»»⁴⁶. Кукин в «Душечке», будучи торгашом по натуре, наружно тоже печётся о «дешёвом и полезном развлечении для народа».

Для образа Кати в «Скучной истории» Чехов, по его словам, «воспользовался отчасти чертами милого Жана» (П III, 237). Сделаем логическое ударение на слове «отчасти», подчеркнув тем самым, что от прототипа автор берёт лишь отдельные черты, нужные ему для создания образа героя⁴⁷. Слова из письма Чехова в определённой мере допустимо экстраполировать и на Кукина. В этом незадачливом антрепренёре тоже отчасти угадываются черты «милого Жана». Сходство Кукина с Щегловым видится в «трагическом смехе», который отмечал у коллеги Чехов и его братья. Михаил Чехов пишет, что в период постановки «В горах Кавказа» и «Иванова» Щеглов стал у них «частенько бывать», и далее продолжает: «Он оказался необыкновенно женственным человеком, любвеобильным, смеявшимся высоким, тоненьким голоском, точно истерическая девица»⁴⁸. Сходную характеристику даёт Александр Чехов. 22 декабря 1887 он пишет брату из Петербурга: «Щеглов хохочет так же истерично, как и при тебе»⁴⁹. Антон Павлович характеризует смех Ивана Леонтьевича с помощью оксюморона: «У Вас всё хорошо и мило: и книги, и нервность, и разговор, и даже трагический смех, который я теперь дома пародирую, но неудачно» (П II, 161). Удачное имплицитное пародирование «трагического смеха» Щеглова дано в «Душечке».

Отметим явно водевильную фамилию героя — Кукин. В «Медведе» кажущиеся простыми номинации героев — Смирнов и Попова — обладают скрытым ироническим обертоном: это самые известные в России позапрошлого века «водочные фамилии»⁵⁰». В «Трагике поневоле» один персонаж именуется Иваном Ивановичем Толкачёвым, другой — Алексеем Алексеевичем Мурашкиным. Тавтологичность именослова у Чехова комедийного генезиса, она сформировалась со времён Гоголя (ср.: Антон Антонович Сквозник-Дмухановский). Мурашкин заставляет вспомнить его однофамилицу из рассказа «Драма» (1887). Фамилия обоих героев мотивируется обиходной идиомой «мурашки по коже». Это травестийная ироническая реакция слушателя на псевдотрагедию героя. У Толкачёва, этого «трагика поневоле», не хватает «толкастики». Фамилия этого героя образована от слова из семейного словаря Чеховых. Ср. из письма Чехова П.А. Сергеенко: «...надо бы больше писать, да толкастики не хватает» (П III, 171). У водевильного Толкачёва тоже «толкастики не хватает», то есть целенаправленных волевых усилий. Его главное качество — дряблая уступчивость всем. В парадигму комически мотивированных водевильных фамилий следует вписать и Кукина. Фамилию героя можно интерпретировать как производную от выражения «кукиш с маслом» (семантический коррелят фамилии Кукин — художник Шишмачевский в рассказе «Невеста»). Помимо прочего, в ней усматривается импликация хулиганского жеста автора рассказа в сторону его завистливого коллеги⁵¹. Подобно тому, как фамилии Смирнов и Попова подтекстно связаны с торговлей, так и фамилия Кукин, впервые появившись в «Осколках московской жизни» в 1883 году, сохранила свою связь с миром купли-продажи. Об одном из реальных москвичей фельетонист Чехов писал: «Он богат и славен, но скуп, как купец Кукин» (XVI, 62, 438).

Переклички «Душечки» с «Дачным мужем» проявляются и в некоторых других деталях, которые носят у Чехова векторно направленный ассоциативный характер. Предназначались они для тех, кто обладал необходимой пресуппозицией, то есть набором фоновых знаний и представлений, необходимых для того, чтобы эти детали обретали дополнительную ироническую, полупародийную окраску. Таковым читателем вполне мог стать Иван Леонтьевич, если бы имел мужество признать своё сходство с Кукиным.

Разберём два примера. Герой «Дачного мужа» посещает с женой увеселительный сад, название которого он якобы не помнит — «Ливадия или Аркадия». В «Душечке» упоминается сад «Тиволи». В проекции на фигуру М.В. Лентовского «Тиволи» побуждает вспомнить московский сад «Эрмитаж», где располагался его театр. В 1881 году Лентовский «снял в Петербурге сад «Аркадию» и в нём, в летнем театре, собирался ставить оперетты»⁵². Своя «Аркадия» была и в Москве (XVI, 97, 117, 435). Все четыре названия сходной природы: красивы, экзотичны, обладают ассоциативным потенциалом. Название сада в «Душечке», конечно, мелочь, но обладающая добавочным ироническим смыслом.

Есть в рассказе Чехова ещё одна деталь, которая тоже может интерпретироваться как в собственном контексте, так и в качестве переклички с «Дачным мужем». По приезде из Петербурга в Павловск «дачный муж» говорит: «На балконе застаю умилительное трио: жена, кузен и мопс Отелло»⁵³. У Щеглова ревнивый заглавный герой и собака являются своеобразными двойниками: оба они «Отелло». Аллюзия на трагедию Шекспира является важным компонентом в первой смысловой части «Душечки». Оленька Племянникова, слушающая псевдотрагические монологи антрепренёра, очень похожа на благодарного зрителя в театре: «Оленька слушала Кукина молча, серьёзно, и, случалось, слёзы выступали у неё на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули её, она его полюбила» (X, 103). Прозрачная перефразировка в рассказе самой известной реплики Отелло («Она меня за муки полюбила, а я её за состраданье к ним») задаёт характер двойной адресации. Пародийное травестирование фразы, а также полускрытых театральных ролей героев связано не только с трагедией Шекспира, но и с литературным явлением совершенно иного художественного масштаба — с произведением И.Л. Щеглова, в очередной раз переизданным за два года до публикации «Душечки». В «Трагике поневоле» отсылка к «Отелло» акцентирована за счёт трижды употреблённой фразы: «Крови жажду! Крови!» (XII, 104—105). Характерная «мелочность пародических средств», отмеченная в своё время Ю.Н. Тыняновым⁵⁴, проявляется у Чехова в полной мере.

««Дачный муж» хочет и смешить, и трагедией пахнуть», — писал Чехов о пьесе Щеглова. Задача создания амбивалентной тональности в пределах одного текста воспринята в данном случае Чеховым как нереализованная претензия автора. В «Душечке» дан наглядный пример того, как комедийно-водевильное начало может взаимодействовать с трагическим⁵⁵. Одна тональность эксплицитна, а другая является скрытой, подчинённой первой. Вместе они создают неразложимый амбивалентный серьёзно-смеховой смысловой и интонационный комплекс, тот самый «смех сквозь слёзы», о котором писал классик.

Рождающийся на основе деталей добавочный ассоциативный сюжет в «Душечке», как в «Трагике поневоле», является факультативным, латентным и дискретным, в той или иной мере вероятностным, не поддающимся бесспорной верификации. Это обусловлено самой природой интертекста, который рождается на основе аллюзий и связанных с ними ассоциаций. Добавочный сюжет строится на отношениях выводимости. Выводиться он может лишь из системного единства творчества Чехова, то есть из чеховского гипертекста, а также литературно-художественного контекста современной ему эпохи.

Подведём итоги. Активное взаимодействие Чехова с Щегловым приходится на конец 80-х годов. Связано это, прежде всего, с ожиданиями и надеждами, которые Чехов питал в отношении своего коллеги. Чехову казалось, что в литературе Иван Леонтьевич сможет преодолеть своё воинское звание «капитана» и стать более значительным писателем. Щеглов мог бы вырасти в крупного отечественного водевилиста, если бы, в частности, научился смеяться «по-французски», а не «уличать и казнить» своих героев. «Литературное обучение» Жана Антуаном проходило в двух формах: прямо — в письмах (возможно, и в разговорах), а также опосредованно — в тех «бесполезных подарках», которые Чехов негласно преподносил автору «Дачного мужа».

Диалог писателей в письмах и художественный диалог в их творчестве⁵⁶ не тождественны. В письмах Чехов до конца своих дней сохранил неизменно доброжелательное отношение к «милому Жану». Выразительна дарственная надпись на книге «Дуэль», которая была издана в 1892 году и подарена Щеглову на день его рождения: «Дорогому товарищу и собрату Жану Щеглову от Антуана на добрую память и в знак особого уважения» (П XII, 164). Десять лет спустя Чехов всё ещё будет выражать веру в творческий потенциал «дорогого товарища и собрата»: «Как часто я вспоминаю о Вас, милый Жан, и как мне хочется, чтобы Вы написали комедию! Комедия смешная, незлобивая, весёлая, интеллигентная ещё будет написана Вами, я убеждён в этом! Сегодня в одной газете я читал, что «На горах Кавказа» комедия Гнедича, но я помню, чья это комедия, отлично помню, и высоко ценю её автора» (П X, 165).

В творческом диалоге со Щегловым Чехов был куда более твёрд и беспощаден, чем в переписке. Объясняется это последовательным различением личностного аспекта и творческого: собственно человек и художник — это разные грани внутренне единой личности, которые могут и должны оцениваться по-разному. Кроме того, важно учитывать смысловые, а также изобразительно-выразительные возможности разных дискурсов — художественного и эпистолярного. В художественном творчестве автор на порядок свободнее, чем в письмах, потому что связан лишь своим замыслом. Свою роль Щеглов сыграл не только как товарищ, с которым у Чехова навсегда сохранились добросердечные отношения, но и как прототип.

По особенностям своего художественного мировидения, связанного, прежде всего, с пародийной стилизацией, Чехов нуждался в диалоге с писателями самого разного уровня — как с признанными классиками, так и с рядовыми беллетристами. Одним из них был И.Л. Леонтьев-Щеглов.

Литература

Балухатый С.Д. Чехов драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. 319 с.

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Сов. Россия, 1979. 320 с.

Глама-Мещерская А.Я. Воспоминания. М.; Л.: Искусство, 1937. 374 с.

Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. 303 с.

Дризен Н.В. Памяти незлобивого поэта // Ежегодник императорских театров. 1912. № 3. С. 46—59.

И. Су Не. Чеховский водевиль: проблема жанра // Чеховский сборник. М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 1999. С. 7—33.

Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 479—492.

Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. Л.: Лениздат, 1965. 392 с.

Корш Ф.А. Краткий очерк десятилетней деятельности русского драматического театра Корша в Москве. М.: Типо-лит. Т-ва И.Н. Кушнерев и К^о, 1892. 50 с.

Кубасов А.В. А.П. Чехов и И.И. Ясинский в ситуации «литературной дуэли» // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 376—402.

Кугель А.Р. (Homo novus). Театральные портреты. Пг.: Изд-во «Петроград», 1923. 182 с.

Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журн. «Театр и искусство», 1922. 208 с.

Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 1: 1860—1888. М.: Наследие, 2000. 512 с.

Лиеде Су Не. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и XX век: Сб. науч. тр. М.: Наследие, 1997. С. 89—99.

Муратов А.Б. «Медведь», шутка А.П. Чехова // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 313—322.

Невердинова В.Н. Одноактные комедии А.П. Чехова (на материале критики 80-х — начала 90-х гг.) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература: Сб. науч. тр. М.: Гос. б-ка им. В.И. Ленина, 1978. С. 115—122.

Одесская М.М. Нескромные догадки о «Нескромных догадках» И.Л. Леонтьева-Щеглова // Чеховиана. Чехов и его окружение. М.: Наука, 1996. С. 169—177.

Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939. 568 с.

Свой (Левинский В.Д.). Театрально-музыкальные заметки неприсяжных рецензентов // Будильник. 1888. № 43. С. 6—7.

Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 108—117.

Старыгина Н.Н. «Дачный текст» в повести «Первая любовь» И.С. Тургенева // Вестник Марийского гос. ун-та. 2015. № 4 (19). С. 107—111.

Стрельцова Е.И. Частный театр в России. От истоков до начала XX века. М.: ГИТИС, 2009. 635 с.

Тиме Г.А. А.П. Чехов и комический «малый жанр» в драматургии 1880-х — начала 1890-х гг. // Русская литература. 1980. № 1. С. 150—159.

Трагик поневоле (Из дачной жизни). Шутка в одном действии А. Чехова. СПб.: Изд-е Театральной библиотеки В.А. Базарова, 1889. 15 с.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 575 с.

Цуркан В.В. Корреляция «городского» и «дачного» текстов в русской литературе последней трети XX века // Проблемы истории, филологии, культуры. 2015. № 4 (50). С. 263—267.

Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Худож. лит., 1981. 335 с.

Щеглов Иван. Дачный муж (Петербургский анекдот). Комедия в 3 д. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1888. 92 с.

Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. СПб.: Изд-е М.М. Ледерле, 1896. 174 с.

Щеглов Иван. Дачный муж: 3-й акт комедии-шутки. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1889. 22 с.

Щеглов Иван. Дачный муж: его похождения, наблюдения, разочарования. В горах Кавказа. Картинки минеральных нравов. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1888. 285 с.

Щеглов Иван. Дачный муж. Монолог в 1 д. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1888. 14 с.

Щеглов Иван. Народный театр в очерках и картинках. Изд. 3-е. СПб.: Изд. тип. А.С. Суворина. Б. г. 394 с.

Щеглов Иван. Дачный муж: комедия-шутка в 3 д. // Театральная библиотека. М., 1892. № 14. С. 34—59.

Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 227—259.

Lovell, Stephen. Summerfolk: A History of the Dacha, 1710—2000. Cornell University Press, 2003. 275 p.

Z. (Горленко В.П.) Заметки о писателях. Иван Щеглов // Русское богатство. 1895. № 1. С. 386—393.

Примечания

1. Трагик поневоле (Из дачной жизни). Шутка в одном действии А. Чехова. СПб.: Изд-е Театральной библиотеки В.А. Базарова, 1889. 15 с.

2. Г.А. Тиме отмечает, что короткие комические пьесы многих авторов рубежа 80-х — 90-х годов позапрошлого века «не являлись водевилями в строгом значении этого термина, хотя и несомненно тяготели к водевильному жанру». См.: Тиме Г.А. А.П. Чехов и комический «малый жанр» в драматургии 1880-х — начала 1890-х гг. // Русская литература. 1980. № 1. С. 151.

3. Кугель А.Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журнала «Театр и искусство», 1922. С. 159.

4. Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. М.: АНСССР, 1960. С. 481.

5. Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. СПб.: Изд-е М.М. Ледерле, 1896. С. 6.

6. Отмечалось это и критикой, симпатизирующей Щеглову: «Тема известного очерка «Дачный муж» не нова. <...> И тема и лица не новы. Но читателю доставляет особое удовольствие искусство выполнения, филигранная работа, не оставляющая не замеченной ни одной черты предмета и выдвигающая их все в тонких выпуклостях». См.: Z. (Горленко В.П.) Заметки о писателях. Иван Щеглов // Русское богатство. 1895. № 1. С. 392.

7. Балухатый С.Д. Чехов драматург. Л.: Гослитиздат, 1936. С. 79.

8. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 201.

9. Там же. С. 200.

10. Термин «дачный текст» употребляется в ряде работ. См., например: Старыгина Н.Н. «Дачный текст» в повести «Первая любовь» И.С. Тургенева // Вестник Марийского гос. ун-та. 2015. № 4 (19). С. 107—111; Цуркан В.В. Корреляция «городского» и «дачного» текстов в русской литературе последней трети XX века // Проблемы истории, филологии, культуры. 2015. № 4 (50). С. 263—267.

11. Lovell, Stephen. Summerfolk: A History of the Dacha, 1710—2000. Cornell University Press, 2003. 275 p.

12. Балухатый С.Д. Чехов драматург. С. 24. Выражение «закройщик пьесы», вероятно, является творческой трансформацией образа из рассказа Чехова «Ряженые» (1885). Об одном из героев сказано, что «под оболочкой драматурга скрывается — закройщик модной мастерской» (IV, 277).

13. Цирковые буффонные коннотации в переделанном из рассказа водевиле во многом определял актёр, для которого он писался. К.А. Варламов в посвящённом ему очерке характеризуется так: «По самому свойству своего дарования, Варламов всего более был склонен к изображению людей и характеров простых и несложных. <...> Варламов был бытовой актёр постольку, поскольку «бытовое» противоположно нервическим характерам героев современных модных пьес. И он постольку был буфф, поскольку буфф есть синоним красочности, ярких тонов, а не полутеней, которые еле мерцают в современных характерах». См.: Кугель А.Р. (Homo novus). Театральные портреты. Изд-во «Петроград», 1923. С. 121—122.

14. Уместно вспомнить в связи с этим не дошедший до нас юношеский водевиль Чехова «Бритый секретарь с пистолетом». Есть пистолеты и в «Медведе». Амбивалентный «водевильный пистолет» будет использован в «Дяде Ване». Встречается он и в письмах писателя: «Я ещё не женат. С невестой разошёлся окончательно. То есть она со мной разошлась. Но я револьвера ещё не купил и дневника не пишу» (П I, 205).

15. И Су Не. Чеховский водевиль: проблема жанра // Чеховский сборник. М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 1999. С. 11.

16. См.: Лиеде Су Не. Чеховский водевиль и «театр абсурда» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и XX век: Сб. науч. тр. М.: Наследие, 1997. С. 89—99.

17. Свой (Левинский В.Д.). Театрально-музыкальные заметки неприсяжных рецензентов // Будильник. 1888. № 43. С. 6—7.

18. Невердинова В.Н. Одноактные комедии А.П. Чехова (На материале критики 80-х — начала 90-х гг) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература: Сб. науч. тр. М.: Гос. б-ка им. В.И. Ленина, 1978. С. 119.

19. Щеглов Иван. Дачный муж (Петербургский анекдот). Комедия в 3 д. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1888. 92 с.: Щеглов Иван. Дачный муж. Монолог в 1 д. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1888. 14 с.; Щеглов Иван. Дачный муж: его похождения, наблюдения, разочарования. В горах Кавказа. Картинки минеральных нравов. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1888. 285 с.; Щеглов Иван. Дачный муж: 3-й акт комедии-шутки. М.: Литография Моск. театр. б-ки Е.Н. Рассохиной, ценз. 1889. 22 с.; Щеглов Иван. Дачный муж: комедия-шутка в 3 д. // Театральная библиотека. М., 1892. № 14. С. 34—59; Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. СПб.: Изд-е М.М. Ледерле, 1896. 174 с.

20. Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. СПб.: Изд-е М.М. Ледерле, 1896. С. 14.

21. Там же. С. 17.

22. Там же. С. 37, 39.

23. Там же. С. 49.

24. Там же. С. 50, 56.

25. Там же. С. 61.

26. Там же. С. 68.

27. Там же. С. 6.

28. Дризен Н.В. Памяти незлобивого поэта // Ежегодник императорских театров. 1912. № 3. С. 47.

29. Стрельцова Е.И. Частный театр в России. От истоков до начала XX века. М.: ГИТИС, 2009. С. 238—239.

30. Корш Ф.А. Краткий очерк десятилетней деятельности русского драматического театра Корша в Москве. М.: Тип. И.Н. Кушнерев и К^о, 1892. С. 28.

31. Там же.

32. Глама-Мещерская А.Я. Воспоминания. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 252.

33. Корш Ф.А. Краткий очерк десятилетней деятельности русского драматического театра Корша в Москве. С. 29.

34. Там же. С. 32.

35. Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 1. 1860—1888. М.: Наследие, 2000. URL: http://feb-web.ru/feb/chekhov/lc-abc/0.htm?cmd=0 (дата обращения: 20.02.2020).

36. Там же.

37. Там же.

38. Там же.

39. Ср. в «Медведе»: «...настоящая женская турнюрная логика» (XI, 301).

40. Опыт литературной дуэли полнее всего реализован Чеховым в повести «Дуэль». См.: Кубасов А.В. А.П. Чехов и И.И. Ясинский в ситуации «литературной дуэли» // Чеховиана. Чехов: взгляд из XXI века. М.: Наука, 2011. С. 376—402.

41. Смирнова-Чикина Е.С. «Татьяна Репина» Антона Чехова // В творческой лаборатории Чехова. М.: Наука, 1974. С. 113.

42. См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М.: Сов. Россия, 1979. С. 229—231.

43. Глама-Мещерская А.Я. Воспоминания. С. 206.

44. Там же. С. 219.

45. Там же. С. 224.

46. Щеглов Иван. Народный театр в очерках и картинках. Изд. 3-е. СПб.: Изд. тип. А.С. Суворина. Б. г. С. 2. Намерения Щеглова близки желанию Лентовского: «На протяжении всей своей жизни Лентовский стремился заменить театр для немногих на театр для всех». Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. М.: Искусство, 1978. С. 113.

47. А.Ф. Кони писал об этом так: «У Чехова обилие сюжетов, почерпнутых из жизни в самых разнообразных её проявлениях, <...> соединялось с тонкой наблюдательностью, умеющею из подмеченных черт отдельных лиц создавать полные жизни целостные образы...». См.: Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. Л.: Лениздат, 1965. С. 334.

48. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М.: Худож. лит. 1981. С. 122.

49. Письма А.П. Чехову его брата Александра Чехова. М.: Соцэкгиз, 1939. С. 191.

50. П.А. Смирнов со своим водочным продуктом был «Поставщиком двора Его Императорского Величества» Александра III. Другая известная водочная фирма, основанная в 1863 году, называлась «Вдова М.А. Попова». Так что вдовство водевильной героини Чехова имеет отчасти экстралитературное обоснование. Литературная же генеалогия героини, по мнению А.Б. Муратова, обращена к комедии Н. Самойлова «Победителей не судят», а та, в свою очередь, — к водевилю П. Бертона «Les jurons de Cadillac». См.: Муратов А.Б. «Медведь», «шутка» А.П. Чехова // Анализ драматического произведения: Межвуз. сб. Л.: Изд-во Ленигр. ун-та, 1988. С. 314.

51. Зависть со стороны «милого Жана» Чехов-«Потёмкин» явно ощущал. Открыто признавался в этом и сам Щеглов: «Что за талант, что за чуткость, что за симпатичная личность, этот проклятый Антуан!». Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) // Литературное наследство. Т. 68. С. 480. См. также: Одесская М.М. Нескромные догадки о «Нескромных догадках» И.Л. Леонтьева-Щеглова // Чеховиана. Чехов и его окружение. М.: Наука, 1996. С. 169—177.

52. Дмитриев Ю.А. Михаил Лентовский. С. 148.

53. Щеглов Иван. Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования. С. 19.

54. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 297.

55. Совмещение разнородных тональностей в водевиле отражено и в словах Чехова, зафиксированных Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Вот бы надо написать такой водевиль: пережидают двое дождь в пустой риге, шутят, смеются, сушат зонты, в любви объясняются — потом дождь проходит, солнце — и вдруг он умирает от разрыва сердца!». См.: Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит., 1986. С. 244.

56. Щеглов тоже отвечал Чехову не только в письмах, но и в своих произведениях. Эта сторона диалога осталась за рамками нашей работы.