Пьеса А.П. Чехова «Безотцовщина» находится в поле зрения исследователей с момента своего обнаружения после смерти писателя. Уже отмечен «повышенный литературный фон» драмы (И.Н. Сухих1), сложность характера литературного героя (В.Б. Катаев2, И.Н. Сухих3), роль в возникновении чеховского варианта «новой драмы» (Н.Я. Берковский4 и др.), связь чеховской пьесы с драматургией современников писателя (В.Б. Катаев5). Для этого были рассмотрены образы героев пьесы, особенности пространственных образов, конфликтные отношения героя и мира. Но вне особого внимания литературоведов остался вопрос об особенностях чеховского паратекста. В то время как ответ на него позволяет не только увидеть место чеховской драмы в истории русской литературы конца XIX столетия, но отметить эволюцию авторского взгляда на возможности драмы как особой формы завершения и на возможности организации диалога автора и читателя / зрителя.
При анализе чеховского паратекста исследователь имеет дело с предназначенным для чтения текстом произведения. Поэтому традиционность чеховского текста можно определить только при его сопоставлении с текстами пьес предшественников и современников драматурга, которые предоставлялись театру для постановок или предназначались для публикации. Но, как это установлено исследователями, ранний Чехов (а именно с ним мы имеем дело в случае «Безотцовщины») ориентировался не на литературные традиции, а на театральные, которые были достаточно «архаичными».
При этом уже в последней трети XIX века в русской драматургии существует большое количество текстов, не соответствующих сложившейся театральной традиции из-за того, что в них главными являются не характеры или действие, а тот, кто посредством драматических картин говорит с читателем / зрителем о собственном понимании мира и человека в нем, то есть автор.
Главный инструмент драматурга, позволяющий ему показать сценическую картину, — ремарка. Это инструмент служебный, достаточно поздно появившийся в истории драматургии.
Ремарки напоминают читателям о том, где находится зритель, что он видит, о появлении и перемещении персонажей и т. п. Собственно, ремарка ещё и восполняет реплику действующего лица, фиксируя его жест, передвижение по сцене или интонацию, с которой реплика произносится.
При этом в традиционалистской драме, на основании которой в большинстве случаев формируется театральная традиция XIX века, ремарка как слово того, кто создаёт театральную картину и фиксирует положение героев, их жесты и интонации, является словом нейтральным, не субъектным. Создаётся не чья-то картина, а картина как бы никому не принадлежащая.
И лишь в драме новой художественной эпохи, в которой авторская индивидуальность становится началом, творящим художественную реальность, следовательно, в этой реальности выражающим себя, ремарка начинает оформляться как слово идеологически значимое. Об этом свидетельствует и изменение слова героя. Оно становится средством создания характера, обладающим собственным видением и пониманием происходящего, а потому вполне соотносимым с авторской индивидуальной позицией видения и понимания жизни, о чём начинают свидетельствовать ремарочная речь и речь героя. Они могут быть сопоставлены с точки зрения выраженных в них идеологических, а также временных и пространственных позиций.
Причём если романтиков тождество идеологической позиции центральной драматической фигуры и автора вполне устраивает, то реалисты стремятся к тому, чтобы ни один участник драматического действия не был отождествлён с автором в его позиции завершения, а потому понимания драматической картины. Отсюда сетования А.С. Пушкина по поводу того, что он не удержался от прямого «входа» в драматический мир «Бориса Годунова» и заявления о себе не словом ремарки, словом реплики: «Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»6
Развитие ремарки как средства обозначения идеологической авторской позиции приводит к тому, что возникает её восприятие как субъектной речи, вследствие чего становится возможным говорить о ремарочном субъекте. Он — подобие повествователя в эпическом тексте, причем повествователя, с позиции которого (пространственной, временной, идеологической) развёртывается, а потом и завершается картина эпического мира. Это подобие приводит к тому, что в драмах XIX века можно наблюдать разрастание ремарки во фрагмент эпического текста, как это утверждается, например, в монографии А.Н. Зорина. Как этические исследователь характеризует отдельные ремарки пьес И.С. Тургенева. И, собственно, анализ тургеневских ремарок («Вдруг в переднего поднимается шум. Казачок Васька вбегает сломя голову и кричит: «Едут! Едут! Нарцыс Коскенкиныч! едут!..» Кузовкин и Иванов вскакивают»7) позволяет согласиться с позицией А.Н. Зорина.
Эпическая природа тургеневской ремарки проявляется и в представлении слова героя. Оно утрачивает свою самостоятельность и перемещается в речь рисующего драматическую картину («кричит: «Едут! Едут! Нарцыс Коскенкиныч! едут!..»»).
На фоне развития ремарки русской драмы XIX века текст «Безотцовщины» оказывается достаточно традиционным. Её традиционность проявляется и в сопоставлении чеховской драмы с драмой его времени. В частности, с «Блуждающими огнями» Л.Н. Антропова, представляющими запутанные отношения Холмина, умного, весёлого, но рано утомившегося, разочарованного в себе самом героя с сестрами Лидией Григорьевной и Еленой Григорьевной (Лёлечкой).
Именно с Холминым исследователи сравнивают чеховского Платонова и делают вывод о том, насколько важны были автору его театральные впечатления, поскольку пьеса была популярна в 70-е — 80-е годы, а её название попало в прозу Чехова; см. опубликованную в 1885 году в «Петербургской газете» сценку «После бенефиса», где герои решают, на что потратить бенефисную выручку: «Купи, Васечка, револьвер для «Блуждающих огней». Наш не стреляет» (IV, 144).
В «Блуждающих огнях» Антропова автор в ремарке, помимо традиционной фиксации расположения предметов на сцене, жестов героев, направленности реплики к тому или иному персонажу, позволяет комментировать действия персонажей, активно обращаясь к личному эмоциональному опыту читателя / зрителя. Так, Елена Григорьевна «уходит в дом с видом наказанного ребёнка»8.
С одной стороны, каждый представляет себе «вид наказанного ребёнка» по-своему, следовательно, автор не точен в своих определениях героя, а потому речь его ремарочного субъекта перестаёт быть похожей на речь всезнающего повествователя. Ремарочный субъект «Блуждающих огней» становится носителем позиции частной, приблизительной. Об этом же свидетельствуют не логические, а аксиологические определения предметов и действий, которые даются в ремарке: «Богатый кабинет с роскошными принадлежностями»9, персонаж «небрежно перелистывает бумаги»10 и т. п.
С другой стороны, обращаясь к опыту читателя как опыту конкретной эмпирической личности, автор и того, кто обращается к читателю, делает субъектом частным, конкретным.
Более очевидным этот факт становится благодаря ремаркам, где фиксируется положение ремарочного субъекта «внутри сцены», рядом с героями. Так, персонаж, согласно ремарке «Блуждающих огней», «говорит вошедшему лакею голосом, в котором слышны слёзы»11. Действующее лицо не говорит «слёзным голосом», «не говорит со слезами». Его слёзы в голосе именно «слышны», а потому важно — кому? Всякому, кто находится рядом. А это и герои сцены, и ремарочный субъект, и читатель / зритель, благодаря авторскому приглашению в пространство действия.
В ремарках первых действий чеховской «Безотцовщины» отмеченного субъективизма антроповской ремарки нет. Ремарка только фиксирует жест героя или направленность реплики к тому или иному персонажу.
«Войницев (зевает). Славное было время! <...>
Трилецкий (Анне Петровне). Умереть этому медоточивому от меланхолии! Страсть не люблю! Уши режет!» (XI, 12).
И только в последнем действии возникает авторское замечание, на основании которого нужно разыграть сцену, не оформленную речью героя, но увиденную ремарочным субъектом:
«Платонов. Сидел я уже и думал. Избавьтесь от меня, Софья Егоровна! Не ваш я человек! Я так долго гнил, моя душа так давно превратилась в скелет, что нет возможности воскресить меня! Закопать подальше, чтоб не заражал воздуха! Верьте мне в последний раз!
Софья Егоровна (ломает руки). Что же я буду делать? Что делать мне? Научите! Ведь я умру! Я не переживу этой подлости! Я не проживу и пяти минут! Убью себя... (Садится в кресло, стоящее в углу.) Что вы делаете со мной? (Истерика.) (XI, 167—168).
Истерика героя увидена ремарочным субъектом, а не представлена каким-либо персонажем. Но это единичный случай. Ремарочный субъект ранней чеховской пьесы ещё не берёт на себя нетрадиционные роли. Он даже не может, как тургеневский ремарочный субъект, без героя нарисовать картину: происходящее во внесценическом пространстве, но доносящееся до сцены, оформляется в «Безотцовщине» не ремаркой, а обозначением голоса героя:
«Трилецкий (в дверях). Я тебе задам такого доклада, что ты и своих не узнаешь!
Голос Якова. Барин приказали...» (XI, 168).
Традиционна у Чехова и препозитивная ремарка, представляющая место действия. Она только расчерчивает сценическое пространство и фиксирует пространственное положение зрителя относительно сцены:
«Гостиная в доме Войницевых. Стеклянная дверь в сад и две двери во внутренние покои. Мебель старого и нового фасона, смешанная. Рояль, возле неё пюпитр со скрипкою и нотами. Фисгармония. Картины (олеография) в золочёных рамах» (XI, 7).
В ремарке «Безотцовщины» нет той темпоральности, которая появляется в ремарке, созданной от лица ремарочного субъекта, не просто находящегося «вне» драматической картины, точнее на её пороге, а имеющего возможность войти в мир события, оказаться рядом с героем, а потому вступить с ним в диалог, подчас — спор. Именно эта темпоральность появится в поздней драме Чехова; см., например, ремарку «Вишнёвого сада»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле неё колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишнёвый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду» (XIII, 215). Слова о городе свидетельствуют, с одной стороны, о фиксации частного личного опыта, на основании которого и возникает индивидуальное понимание изображаемого (камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами), а также о наличии опыта пребывания в драматическом пространстве не только здесь и сейчас (город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду)».
В «Безотцовщине» с её отсутствием в ремарках выраженной личностной позиции видения происходящего Чехов следует традиции, очевидно разделяя два мира — драматический и эпический.
В ранних эпических опытах писателя, как это показано А.П. Чудаковым12, доминирует субъективное повествование, которое предполагает, что слово героя и слово повествователя субъектно окрашены, чётко разделены, и завершающим является слово повествователя.
В отличие от рассказов, в «Безотцовщине» слово ремарки, сопоставимое со словом повествователя, субъектно нейтрально, а завершающей позицией становится позиция героя. В «Безотцовщине» это позиция Трилецкого: «Забыл господь... За грехи... За мои грехи... Зачем грешил, старый шут? Убивал тварей божиих, пьянствовал, сквернословил, осуждал... Не вытерпел господь и поразил» (XI, 180).
При этом герой, несмотря на то, что его реплика, а не ремарка, завершает текст пьесы, не может подняться над позицией видения произошедшего, как бы выйти за его пределы, а потому завершить событие, восстановить его целостность, как это происходит в традиционалистской драме. Слова Ивана Ивановича Трилецкого — слова отца, теряющего детей, поясняющие название пьесы, сужающего его до субъективного понимания, демонстрирующего свою ограниченность. Собственно, это и становится основанием для развития чеховской драматической формы. Автор начинает искать новые формы завершения своего произведения, предназначенного для театральной постановки.
В сравнении с финалом «Безотцовщины» финал «Вишнёвого сада»: «Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (XIII, 254) — выводит читателя / зрителя за пределы драматической картины не вслед за героем.
Им мог бы быть Фирс со своей позицией, со своей судьбой, ограничивающей авторское высказывание темой забытой жизни: «Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего... Эх ты... недотёпа!..» (XIII, 254). Но в последней чеховской пьесе читатель / зритель идёт вслед за ремарочным субъектом, за оформленной в ремарках пьесы личностной позицией, ограниченной, как всякая субъективная позиция, подвижной, поскольку ремарочный субъект «Вишнёвого сада» свободно «перемещается» в пространстве драматического действия, подобно романному повествователю, способной вступать в диалог с другими позициями. А потому — позицией не монологичной, не фундаментальной, не неизменной.
Собственно, финал «Вишнёвого сада» — приглашение читателя / зрителя к диалогу, к поиску личностного смысла; см. понимание автором особенностей его высказывания, выраженное в письме к А.С. Суворину 1 апреля 1890 года: «Вы браните меня за объективность <...> Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а моё дело показать только, какие они есть» (П IV, 53).
Чехов стремится к организации диалога с читателем, возрастает степень авторского доверия чужой позиции видения и оценки ситуации, и при этом усиливается неопределённость образа героя и усиливается субъектная и субъективная окраска речи ремарочного субъекта в поздних пьесах Чехова. А потому возрастает и роль того, кого можно назвать ремарочным субъектом. Он один из основных способов обозначения диалогической природы чеховского высказывания. При этом позиция, выраженная ремаркой, одна из многих, представленных в пьесе.
На основании сделанных наблюдений можно сказать, что в поздней чеховской драме реализуется тот же принцип представления и завершения события, который характеризует и позднюю прозу писателя. В своё время в «Поэтике Чехова» А.П. Чудаков доказал, что в последний, третий, период творчества писателя появился повествователь, который, во-первых, «не связан с героем, он свободно движется в пространстве»13, во-вторых, может выступать «вместо героя — но в том же качестве конкретного воспринимающего лица»14.
Следовательно, в отличие от раннего творческого этапа поздний — время не противопоставления эпической и драматической формы, а их единства. Речь ремарочного субъекта, подобно речи повествователя в эпосе, становится завершающей. При этом это лишь формальное завершение. Как показывает анализ финала «Вишнёвого сада», в драме Чехова, как и в его поздней прозе, рождается новый тип завершения эстетической реальности: это завершение на основании диалогического взаимодействия нескольких позиций героев, которые помогают в той или иной степени открыть и личностную позицию биографического автора произведения, и альтернативную ей, и позиции читателя / зрителя.
Таким образом, идущий в «Безотцовщине» за традициями русской драмы XIX века Чехов отказывается от них в своих поздних пьесах, что и позволяет ему стать автором «новой драмы».
Литература
Антропов Л.Н. Блуждающие огни. Драма в 5 д. СПб.: Изд-е кн. магазина М.В. Попова, ценз. 1886. 138 с.
Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. 637 с.
Катаев В.Б. Чехов начинается с «Платонова» // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 114—121.
Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т.Х. М.: Наука, 1965. 713 с.
Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. 183 с.
Тургенев И.С. Нахлебник // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 2. М.: Наука, 1979. Сцены и комедии. 1843—1852. С. 113—172.
Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291 с.
Примечания
1. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. С. 10—33.
2. Катаев В.Б. Чехов начинается с «Платонова» // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 114—121.
3. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. С. 10—33.
4. Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969. С. 129—130.
5. Катаев В.Б. Чехов начинается с «Платонова». С. 114—121.
6. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. X. М.: Наука, 1965. С. 188—189.
7. Тургенев И.С. Нахлебник // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 2. М.: Наука, 1979. С. 121.
8. Антропов Л.Н. Блуждающие огни. Драма в 5 д. СПб.: Изд-е кн. магазина М.В. Попова, ценз. 1886. С. 5.
9. Там же. С. 35.
10. Там же.
11. Там же. С. 8.
12. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 127.
13. Там же.
14. Там же. С. 136.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |