А.С. Собенников. Платонов в драме А.П. Чехова «Безотцовщина» и Дон Жуан (от мифа к психотипу)

Миф о Дон Жуане — один из самых распространённых в истории мировой культуры¹. О чеховском истолковании этого мифа писали неоднократно. В.Б. Катаев не без основания возводит к нему образ Гурова². О рецепции образа Дон Жуана в драматургии Чехова говорит Г.И. Тамарли³. Есть обзорная статья на эту тему М.Б. Лоскутниковой⁴. В отличие от А.С. Пушкина, А.К. Толстого, поэтов и писателей Серебряного века, у Чехова нет сюжета легенды о севильском обольстителе. В.Е. Багно заметил: «Миф о Дон Жуане возник на пересечении легенды о повесе, пригласившем на ужин череп, и преданий о севильском обольстителе. <...> Вопреки распространённому мнению, основой для мифа послужила главным образом легенда об оскорблении черепа, а рассказы о распутном дворянине несли лишь вспомогательную функцию»⁵. У Чехова акцент сделан на Дон Жуане как психотипе, «вечный образ» играет роль знака.

Уже в первой пьесе, которую мы будем называть «Безотцовщина»⁶, главный герой Платонов несёт в себе черты такого Дон Жуана. Рене Сливовски писал: ««Платонов» — это действительно, прежде всего, русская версия Дон Жуана — Дон Жуана насквозь современного, носителя своеобразной, острой, безжалостной, уничтожающей критики определённой среды, а следовательно, также и определённой эпохи»⁷. В чем же своеобразие «современного Дон Жуана»?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо посмотреть на текст с позиции пола, с позиции женской и мужской психологии любви. Войницев говорит о Платонове: «Этот человек со всеми знаком! И когда он успевает знакомиться»? (XI, 26). Платонов легко общается с людьми, особенно с женщинами. Но ещё до появления Платонова в первом явлении в разговоре Анны Петровны с Трилецким за игрой в шахматы возникает тема пола. Трилецкий часто бывает у Грековой, гендерные стереотипы в дворянском сословии таковы: если мужчина ездит к молодой женщине, он намерен на ней жениться. Анна Петровна говорит: «Только вот что, приятель... Не наделайте-ка вы ей как-нибудь неприятностей!.. Как-нибудь... За вами этот грех водится... Пошляетесь, пошляетесь, наговорите кучу вздора, наобещаете, разнесёте славу и тем и покончите... Мне её жалко будет» (XI, 10).

Женская тема будет продолжена в разговоре Глагольева 1 и Войницева. «Мы любили женщин, как самые лучшие рыцари, веровали в неё, поклонялись ей, потому что видели в ней лучшего человека», — говорит Глагольев 1. Так возникает тема отцов и детей, тема прошлого и настоящего, тема гендерных стереотипов. Романтизму в отношениях между полами в прошлом противопоставляется научное знание в настоящем. В пересказе Глагольева 1, Платонов сказал как-то: «Мы <...> поумнели по части женщин, а поумнеть по части женщин значит втоптать самого себя и женщину в грязь» (XI, 16).

Параллельно с «женской темой» возникает тема «героя времени». На вопрос Анны Петровны «герой или не герой» Платонов, Глагольев 1 отвечает: «Платонов, по-моему, есть лучший выразитель современной неопределённости... Это герой лучшего, ещё, к сожалению, ненаписанного, современного романа» (XI, 16). Так перекидывается мостик к роману М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»⁸. И мы помним, что Печорин был русским вариантом Дон Жуана, он в совершенстве владел искусством соблазнения. У Лермонтова в центре Печорин и четыре женских характера вокруг него, в «Безотцовщине» в центре Платонов и вокруг него тоже четыре женских характера — жена Саша, генеральша Анна Петровна, Софья Войницева, Марья Грекова.

Однако ещё З.С. Паперный заметил, что Платонов «ни в какой мере не очередной вариант Дон Жуана. Всё дело в том, что Платонов не столько бегает за женщинами, ухаживает за ними, сколько пассивно — «лежачий камень» — переходит от одной к другой. Очередная связь не приносит ему радости, а лишь тяготит»⁹. Г.И. Тамарли объяснила такое несовпадение принципами игры: «Однако введённый в пародийное пространство пьесы герой воспринимается травестийным покорителем женских сердец. Сюжетные линии, разрабатывающие мотивы донжуанства (Платонов и женщины, Платонов и соперники, Платонов и мститель за женскую честь, смерть Платонова) являются пародийными аллюзиями на соответствующие пассажи канонических произведений («Севильский озорник, или Каменный гость» Тирсо де Молины, «Дон Жуан, или Каменный гость» Мольера, «Каменный гость» Пушкина). Тематический блок пьесы реализуется приёмом комических сдвигов»¹⁰.

Но текст первой пьесы не является пародийным по своей эстетической природе, скорее, он пронизан литературными аллюзиями, цитатами, именами. Не все они имеют пародийный характер. И Дон Жуан — одно из литературных имён среди многих. «На страницах драмы (в разной степени, конечно) присутствуют и мелькают Фонвизин, Державин, Грибоедов, Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Гончаров, Тургенев, Островский, Некрасов, Достоевский, былины и популярные романсы — едва ли не вся история русской литературы. А рядом — Одиссей и Эдип, Дон Жуан и Гамлет, имена Майн Рида и Захер-Мазоха, Байрона и Христофора Колумба», — заметил И.Н. Сухих¹¹. К этому списку можно ещё добавить Ветхий и Новый Заветы. В этом контексте «пародийные аллюзии» только одна грань, не более.

Заслуживает внимания и точка зрения А.В. Кубасова: «Чехов предстаёт как блестящий стилизатор, умеющий работать множеством чужих точек зрения на мир, снимать и преобразовывать их для достижения собственных художественных результатов»¹². Сказано было о рассказе «Припадок», но в полной мере относится ко всему творчеству Чехова. Каковы эти результаты — главный вопрос! «Безотцовщина», не надо забывать об этом, первая «большая форма» у Чехова, это драма с романным многоголосием. Как заметил М.П. Громов: «Это одновременно и драма, и комедия, и водевиль — или, вернее сказать, ни то, ни другое, ни третье, но, кроме того, это ещё и хаос, весьма похожий на реальную русскую жизнь»¹³.

Платонов, в этом контексте, фигура не пародийная, за ним стоит «реальная русская жизнь». Один из факторов «реальной русской жизни» — «женский вопрос», положение женщины в обществе, новые отношения между полами. В «Безотцовщине» ощутимо желание молодого Чехова сказать своё слово о женщине. Вспомним о письме к брату Александру в апреле 1883 года: «Я разрабатываю теперь и в будущем разрабатывать буду один маленький вопрос: женский. Но, прежде всего, не смейся. Я ставлю его на естественную почву и сооружаю: «Историю полового авторитета»» (П I, 63). Первая пьеса Чехова — это ряд набросков, эскизов к задуманной картине. В ней тоже речь идёт о «половом авторитете».

Обратим внимание на форму приветствия. Гендерная роль и ритуал требуют, чтобы мужчина целовал у дамы руку при встрече и прощаясь с ней. Так, в романе Тургенева «Новь» аристократ Сипягин просит у жены «ручку»: «Она подала ему обе и с нежной гордостью глядела, как он попеременно целовал их»¹⁴. В свою очередь, эмансипированная девушка Машурина, прощаясь с Неждановым, протягивает тому руку, и мужчина её пожимает. У Тургенева — это знак новых отношений. Вот и Грекова просит Платонова, чтобы он не целовал у неё рук. Грекова читает книжки, «занимается химией», она — эмансипе, и предпочитает здороваться за руку. Софья Егоровна — бывшая курсистка, и она тоже первая подаёт руку Платонову. Щербук, знакомясь с Войницевой, просит её «ручку».

«Софья Егоровна (протягивает руку и отдёргивает её назад). Очень приятно, но... не нужно» (XI, 35). В третьем действии она говорит Платонову: «Прочь, ветхий человек! На тебе руку! Жми её! (Подаёт руку.)

Платонов целует руку» (XI, 125).

Гендерные роли меняются: героини Чехова Анна Петровна, Софья Егоровна, Марья Ефимовна не чувствуют себя «слабым полом», они за равенство полов. Анна Петровна курит папироски, играет в шахматы, но ведь то и другое — привилегия мужчин. Более того, после неудачного для неё объяснения с Платоновым Анна Петровна говорит: «Не взяла честью, силой возьму... Сегодня же» (XI, 80).

Только жена Платонова остаётся в рамках гендерных ролей и стереотипов. Платонов говорит: «А моя-то Саша, моя Авдотья, Матрёна, Пелагея... Вон она сидит! Чуть видна из-за графина с водкой! Раздражена, взволнована, возмущена моим поведением!» (XI, 52). Одна из таких ролей, освящённых авторитетом церкви, роль верной жены и матери. Даже разбойник Осип говорит о ней: «святая Александра», «хорошая жена». На вопрос Платонова: «Только и любишь за то, что я тебе муж?» — Саша отвечает: «Я тебя не понимаю». И далее Платонов называет её «самочкой» и удивляется: «И как это мы ухитрились с тобой Николку породить на свет божий?» (XI, 96). В Саше автор выявляет биологическое женское начало (самка) и христианско-этическое начало (верная жена).

Её реакция на измену мужа типична для женской психологии: в первый момент она хочет, как Анна Каренина, умереть под поездом, но в последний момент вспоминает о сыне. Платонов говорит: «А Саша? Бедная девочка! Как-то она заживёт без меня? Зачахнет, умрёт... Ушла, почуяла правду, ушла с ребёнком, не сказав ни одного слова... Ушла после той же ночи» (XI, 130). Женщина, узнав об измене, или уходит, или выгоняет мужа, или борется за сохранение семьи. Именно в такой последовательности: «не жить», «уйти», «спасти семью».

Сын Платоновых Колька — внесценический персонаж, но его присутствие важно с точки зрения гендерной психологии: что женщина чувствует, как она себя ведёт, узнав об измене мужа. В этой ситуации дети часто становятся орудием женской манипуляции. В третьем действии Саша приходит в школу и сообщает Платонову, что их ребёнок болен. В Саше обнаруживается женский архетип «спасательницы». Она спасает мужа от Осипа, но главная цель её прихода к Платонову — спасти семью. Чехов психологически усложняет эту сцену: жена узнаёт от мужа, что он изменил ей не со вдовой, генеральшей, а с замужней женщиной — Софьей Егоровной, и она вторично уходит от мужа. Более того, она совершает вторую попытку самоубийства. Этот приём будет использован Чеховым в «Чайке»: Треплев дважды стреляется и оба раза за сценой. Второй выстрел будет смертельным.

Уже неоднократно отмечалось, что первая пьеса является своеобразной записной книжкой: многие образы, мотивы, отдельные выражения перекочуют в поздние произведения. Так, «пачулями пахнет» отзовётся в «Вишнёвом саде», любовь Яши к Парижу и презрение ко всему русскому имеет аналог в образе Глагольева 2. Реплика Трилецкого: «Журавли кричат! Откуда это они взялись? (Смотрит вверх.) Так рано...» отзовётся в «Трёх сёстрах». Один из главных гендерных мотивов в первой пьесе — феминность современных мужчин и маскулинность женщин. Маскулинность не в смысле тела, а в смысле духа. Этот мотив был ключевым в ранней прозе Чехова, где находил и юмористическое решение («Живой товар»), и драматическое («Барыня»).

Утрачивают мужские качества Глагольев 2, Войницев, молодой Трилецкий, зато приобретают мужские Анна Петровна, отчасти Софья и Марья Грекова. Главное мужское качество в любви — доминирование, мужчина — охотник, он должен завоевать женщину, а при необходимости — защитить. Но Николай Иванович не может защитить Грекову, Войницев не может доминировать в семейной жизни, Глагольев 2 имел дело только с кокотками и ведёт себя с Анной Петровной так, как привык в Париже. Войницев, узнав об измене жены, приходит к Платонову в школу, чтобы вызвать на дуэль, и... не вызывает. О себе он говорит: «Что я? Я ничего... Так... Больной, недалёкого ума, женоподобный, сантиментальный, обиженный богом... С наклонностью к безделью, мистицизму, суеверный» (XI, 146). Обратим внимание на ремарку «плачет» в сцене с Платоновым, на жест «встаёт на колени» в сцене с женой. Более того, он говорит Софье, что дал Платонову деньги, чтобы тот вернул ему жену. Дворянин с университетским образованием Войницев ничем не лучше дворянина Глагольева 2, который в конце второго действия «покупал» Анну Петровну, а потом сказал отцу, что купил её любовь за тысячу рублей. Анна Петровна скажет пасынку: «Плакса! Нюнил до тех пор, пока не утащили из-под носа жены! И это мужчина!» (XI, 159). Мужские персонажи у Чехова перестают быть мужчинами, гендерные стереотипы в «ненаписанном современном романе» не работают.

Вместе с тем уже в первой пьесе Чехов отказывается от деления персонажей на «ангелов» и «подлецов», никого «не обвиняет» и «не оправдывает». Это чеховские герои судят людей «по-старому». Грекова говорит Платонову: «Вы или необыкновенный человек, или же... негодяй» (XI, 69). Софья Войницева назовёт Платонова «подлецом» (XI, 124), Анна Петровна скажет: «Подло! Подло играть людьми!» (XI, 162). В известном смысле в первой пьесе Чехова даны «типы», к ним тяготеют прежде всего персонажи второго плана: Бугров, Венгеровичи, Петрук, Глагольевы. В остальных персонажах обнаруживается не только сословно-типичное, но и «существование», причём в гендерном аспекте.

Учёные занятия Грековой — не только дань моде, но и результат женской невостребованности. Мода ведёт читателя к «типу», женская невостребованность — к экзистенции. От Грековой протянется ниточка к Саше в «Иванове», к Соне в «Лешем» и в «Дяде Ване». В первом действии Платонов берёт Грекову за талию, целует её, и внутреннее состояние женщины меняется. Обратим внимание на ремарку: «встаёт и опять садится». Поза передаёт растерянность героини, она не знает, как себя вести. Платонов у Чехова «(пищит)»: «А ты меня любишь?» Ремарка подсказывает читателю и зрителю, что Платонов играет с Грековой, что всё это несерьёзно для него. Реакция женщины — не по «типу» (эмансипе), а по гендеру: «Если... если... то... да... (Плачет.) Любишь? Иначе бы ты не делал так... Любишь?» (XI, 69). Грекова переходит на интимное «ты», хотя Платонов не давал для этого серьёзных оснований. «Подлость» героя по отношению к учёной девушке сказывается только в одном — в игре, в смехе, поцелуи — часть игры. Эмоциональная глухота героини, отсутствие эмпатии — её личная вина и проблема у Чехова.

Самый сложный женский персонаж в пьесе — Анна Петровна. Она вышла замуж за старика, муж умер, и ей хочется жить, хочется женского счастья. Чехов не объясняет читателю и зрителю, почему состоялся этот брак. Муж был «его величества генерал-майор», «георгиевский кавалер», а для женщины, вступающей в брак, это имеет значение. Возможно, она была из неродовитой семьи и муж давал ей титул, обеспеченное существование. Социальный статус мужчины, как мы знаем, имеет большое значение в гендерной психологии. Героиня красива, умна, умеет добиваться своего. В Анну Петровну влюблены почти все мужчины: Платонов, Глагольевы, Осип, Венгерович-младший.

Чувствуя свою женскую привлекательность, генеральша «использует», как бы мы сейчас сказали, мужчин. Когда ещё был жив муж, Анну Петровну увидел в лесу Осип: «Как это случилось? Очень просто... Иду я по излеску, недалече отсюда, смотрю, а она стоит в балочке: подсучила платье и лопухом из ручья воду черпает. Зачерпнёт да и выпьет, зачерпнёт да и выпьет, а потом голову помочит» (XI, 90). Жена генерала, дворянка позволила мужику поцеловать себя, и с той поры разбойник Осип служит ей.

Семантика сцены (лес, вода, женщина с обнажёнными ногами) напоминает читателю о русалке¹⁵. «И с той поры я как будто очумел... Верите ли? Не ем, не сплю... Всё она у меня перед глазами...» — говорит Осип (XI, 91). Эта сцена в пересказе Осипа важна тем, что в ней возникает тема природного в отношениях между полами. В Анне Петровне автор подчёркивает биологическое начало, женскую необузданность, женскую страсть. Живя со стариком, она истосковалась по мужчине. И это природное начало чувствуют остальные персонажи. Глагольев 1 ссужает её деньгами, предлагает выйти за него замуж. Да и старик Венгерович ездит к ней не только из коммерческой выгоды (завладеть шахтами), как и русский купец Бугров.

Анна Петровна сама приходит, вопреки гендерному стереотипу, к герою и говорит ему: «Дуралей! Бери, хватай, хапай!.. Что тебе ещё? Выкури всю, как папиросу, выжми, на кусочки раздроби» (XI, 104). В сюжетной линии Анна Петровна — Платонов, действительно, возникает тема Дон Жуана. Платонов говорит: «Как ты хороша! Но не дам я тебе счастья! Я сделаю из тебя то, что делал я из всех женщин, бросавшихся мне на шею... Я сделаю тебя несчастной» (XI, 104). Но активность в этой сцене проявляет не мужчина, Дон Жуан, а женщина. И нельзя забывать, что у Чехова это современная женщина. Анна Петровна первая признаётся Платонову в любви, нарушая тем самым гендерный стереотип: «Я люблю... Я сказала тебе, и сам ты знаешь, что я тебя люблю... Что же тебе ещё? Покоя мне... (Кладёт голову ему на грудь.) Покоя...» (XI, 106). В Платонове героиня увидела «героя», мужскую красоту и силу: мужчина должен стать ей защитником, дать ей «покой». А это уже в рамках гендерных стереотипов. То, что Платонов женат, не играет роли для влюблённой женщины. Этот гендерный мотив будет использован Чеховым позже в рассказе «Соседи», в котором сестра Ивашина ушла к женатому соседу Власичу.

И Анна Петровна, и Софья Войницева, и Грекова рассчитывают на «гражданский брак», на «новую жизнь» с Платоновым. Но «гражданский брак» едва ли мог дать «покой», он осуждался обществом и преследовался законом. С.С. Шашков писал: «Гражданский брак у нас до сих пор не дозволен, и те невенчанные связи, которые под этим названием всё более и более умножаются в обществе, закон считает греховными и преступными, а живущих в них лиц — «явными прелюбодеями»»¹⁶.

Тема пола осложняется у Чехова этической нормой: своё влечение к Анне Петровне Платонов объясняет «язычеством», наследственностью, тем, что он был зачат пьяным отцом: «Отец... мать! Отец... О, чтоб у вас там кости так переворачивались, как вы спьяна и сдуру переворочили мою бедную жизнь! (Пауза.) Нет... Что я сказал? Бог простит... Царство небесное» (XI, 114). Герой вспоминает заповедь: «Почитай отца своего и мать свою». Автор же — студент медицинского факультета — помнит и о Дарвине, и о Библии.

Ещё одна «мужская» черта у героини — почерк. Платонов говорит: «А почерк-то какой! Аккуратный, смелый... запятые, точки, ять, е — все на месте... Женщина, правильно пишущая, редкое явление» (XI, 126). Эта деталь, почерк, будет использована Антошей Чехонте в рассказе «Он и она». Письмо героини будет написано «по-французски, прекрасным, почти мужским почерком. В нём вы не найдёте ни одной грамматической ошибки» (II, 246). В третьем действии проявится ещё один мотив — социальной и женской невостребованности: «Меня бы куда-нибудь профессором, директором... Будь я дипломатом, я бы весь свет перебаламутила... Развитая женщина и... без дела. Не нужна, значит <...> Хоть бы дети были <...> Я хочу быть женой, матерью» (XI, 136—137).

На новую жизнь с «настоящим» мужчиной рассчитывает и Софья Егоровна Войницева. Будучи замужем, она пишет Платонову: «Я делаю первый шаг. Иди, сделаем его вместе. Я воскресаю. Иди и бери. Твоя» (XI, 115). Платонов пошел, «взял», но «воскрешение», «новая жизнь» — книжные фантазии героини: «Мы будем есть свой хлеб, мы будем проливать пот, натирать мозоли... (Кладёт голову ему на грудь.) Я буду работать...» (XI, 125). Читатель и зритель должны были вспомнить романы Тургенева, Чернышевского, стихи и поэмы Некрасова, писателей-народников. Но ремарка примечательна: гендерная психология побеждает идеологию, Софья, как и Анна Петровна, кладёт голову на грудь Платонову.

Поведение Платонова в ситуации нескольких любовных треугольников тоже мотивировано мужской психологией: он пьёт, утрачивает «победительность». Анна Петровна говорит о Платонове: «Прошлогодняя история... в прошлом году соблазнил и до самой осени ходил мокрой курицей, так и теперь... Дон Жуан и жалкий трус в одном теле. Не сметь пить!» (XI, 131). В этой сцене не уточняется, кого «соблазнил» Платонов «в прошлом году». Эта деталь говорит о постоянстве героя, он не может устоять перед женщиной, как и мифологический Дон Жуан. Но мифологический Дон Жуан не может быть «трусом».

В пьесе Чехова дан психотип с психологическими мотивировками. Платонов говорит: «Разгромил, придушил женщин слабых, ни в чём не повинных... Не жалко было бы, если бы я их убил как-нибудь иначе, под напором чудовищных страстей, как-нибудь по-испански, а то убил так... глупо как-то, по-русски» (XI, 175). «По-испански» — это миф, «по-русски» — психотип, «живая жизнь».

Герой не может остановиться: он обещает любовь одной женщине, но как только появляется другая, обещает любовь уже ей. В конце второго действия у Платонова свидание с Анной Петровной, в начале третьего действия к нему приходит уже Софья Егоровна. Из разговора мы узнаём, что Платонов и Софья — любовники. Но эта связь тяготит Платонова. «Софья Егоровна. Не говори мне про женщин! Тысячу раз на день ты говоришь мне о них. <...> За что ты убиваешь меня? Не прошло и трёх недель после той ночи, а я уже стала походить на щепку. Еде же обещанное тобой счастье?» (XI, 122). Поведение Платонова — это уже психопатология.

Так кто же такой Платонов? Его образ строится пересечением культурных кодов, где Дон Жуан только один из многих. Уже в первой пьесе Чехова проявляется важнейший принцип художественного мира писателя — принцип деидеологизации. В романах Тургенева, Достоевского, писателей «второго ряда» в центре был герой-идеолог. Проблемы социального переустройства, «новой жизни», «нового человека» женской эмансипации — были в центре интеллектуальной жизни русского общества в 1860-е — 1870-е годы. Тот социально-политический дискурс то и дело появляется на страницах чеховской пьесы, но он окрашен тоном авторской иронии.

О новой жизни говорит Софья, готова начать с Платоновым новую жизнь Анна Петровна, сам герой говорит о себе: «Я разболтался пред ней, как мальчишка, рисовался, театральничал, хвастался... (Дразнит себя.) «Зачем вы не вышли за труженика, за страдальца?» (XI, 97). Когда Платонов был студентом, он «на Театральной площади, бывало... падшим хорошие слова говорил... Люди в театре, а я на площади... Раису выкупил... Собрал со студентами триста целковых и другую выкупил...» (XI, 177). Тем самым автор сближал Платонова с героем стихотворения Некрасова «Когда из мрака заблужденья...», но сам герой говорит об этом с долей самоиронии. Софья Войницева на самоиронию не способна, и уже автор даёт нам понять, что представления героини носят книжный характер.

«Сосредоточенность русских писателей на идеологических и общественных проблемах своего времени объясняет, почему их творения оказали такое огромное влияние на русскую читающую публику <...> Мы никогда не должны забывать, что в России все аспекты жизни могли обсуждаться только в литературных формах», — писал бельгийский исследователь¹⁷. Подобно Вере Павловне в романе Чернышевского «Что делать?» Софья полюбила другого мужчину и признаётся в этом мужу. Себя она называет «честной женщиной». Чернышевский «учил», что женщина свободна в любви, и героиня вправе начать с другим «новую жизнь». Платонов говорит ей: «Знаешь, что ты наделала этим объяснением? Ты рассталась с мужем навсегда!»

«Софья Егоровна. Да, навсегда... Как же иначе? Платонов, ты начинаешь говорить как... подлец!

Платонов. Навсегда.... Что же будет с тобой, когда мы разойдёмся? А мы скоро разойдёмся! Ты первая перестанешь заблуждаться! Ты первая откроешь глаза и оставишь меня!» (XI, 124).

Здесь сталкиваются литература и жизнь, книжная роль и биологический инстинкт. Софью Егоровну можно считать прототипом Зинаиды Фёдоровны из повести «Рассказ неизвестного человека», которая под влиянием романов Тургенева уйдёт от мужа к Орлову. Принцип деидеологизации проявляется в том, что предметом изображения становится бытие человека-в-мире, «голый человек». Платонов потому и оказывается в центре, что он единственный из персонажей чувствует исчерпанность идеологии, её недостаточность, её ограниченность. В очередной раз «распалась связь времён», Гамлет здесь выступает как антитеза Дон Жуану. Дон Жуан — биологическое, природное в герое, Гамлет — социальное и культурное. Но это уже другая тема.

Таким образом, в «Безотцовщине» молодой Чехов делает первый шаг к новой художественной антропологии: старый принцип социально-моральной типизации уступает дорогу новому — индивидуализации. В то же время молодой медик делает акцент на биологическом в человеке, на проблеме пола. Попытки персонажей идентифицировать себя с «героями», проживать собственную жизнь в соответствии с литературными образцами дискредитируются иронией автора. Мужское и женское становятся определяющим в поведении, в личной экзистенции персонажей.

Литература

Александр и Антон Чеховы. Воспоминания. Переписка. М.: Захаров, 2012. 960 с.

Багно В. Расплата за своеволие, или Воля к жизни: Вст. ст. // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. С. 5—22.

Гершаник А.Н. К вопросу о датировке первой пьесы А.П. Чехова // Русская литература. Л., 1984. № 3. С. 192—199.

Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. 384 с.

Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. 261 с.

Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. 399 с.

Лоскутникова М.Б. «Вечный образ» Дон Жуана: европейские традиции и вклад А.П. Чехова в их разработку // Вестник ЦМО МГУ 2010. С. 86—91.

Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-н/Д., 1972. С. 29—43.

Сливовски Р. Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов») А.П. Чехова // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 384—393.

Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб.: Филолог. ф-т СПбГУ 2007. 492 с.

Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Таганрог, 2012. С. 277—185.

Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // А.П. Чехов и мировая культура. К 150-летию со дня рождения писателя. Мат-лы междунар. науч. конф. Ростов-н/Д.: НМЦ ЛОГОС, 2010. С. 177—184.

Тургенев И.С. Новь // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 9. М.: Наука, 1982. С. 133—390.

Шашков С.С. История русской женщины. СПб., 1879. 352 с.

Carolina de Maegd-Soep. The Emancipation of women in Russian Literatme and Society. Slavica Gandensia Analesta. 1. Ghent State University. 1978. 402 p.

Szymanska Aleksandra. Образы мстителей в «Безотцовщине» А.П. Чехова. Герой в ситуации возмездия // Acta Universitatis Lodziensis. Folia Literaria Rossica. 2010. № 3. S. 52—59.

Примечания

1. См.: Багно В. Расплата за своеволие, или Воля к жизни: Вст. ст. // Миф о Дон Жуане. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica», 2000. С. 5—22.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во МГУ, 1989. С. 98—112.

3. См.: Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // Чехов и... Типологические схождения, литературные связи и оппозиции. Таганрог, 2012. С. 277—185; Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // А.П. Чехов и мировая культура. К 150-летию со дня рождения писателя. Мат-лы междунар. науч. конф. Ростов-н/Д.: НМЦ ЛОГОС, 2010. С. 177—184.

4. Лоскутникова М.Б. «Вечный образ» Дон Жуана: европейские традиции и вклад А.П. Чехова в их разработку // Вестник ЦМО МГУ 2010. С. 86—91.

5. Багио В. Расплата за своеволие, или Воля к жизни. С. 6. Польский исследователь А. Шиманьска увидела сниженный образ Командора в образе конокрада Осипа. См.: Szymanska Aleksandra. Образы мстителей в «Безотцовщине» А.П. Чехова. Герой в ситуации возмездия // Acta Universitatis Bodziensis. Folia Biteraria Rossica. 2010. № 3. S. 52—59.

6. В вопросе датировки пьесы мы будем придерживаться мнения А.Н. Гершаника, отнесшего пьесу к началу 1880-х годов. См.: Гершаник А.Н. К вопросу о датировке первой пьесы А.П. Чехова // Русская литература. Л., 1984. № 3. С. 192—199.

7. Сливовски Р. Польская инсценировка «Пьесы без названия» («Платонов») А.П. Чехова // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 389.

8. Любопытные аналогии с романом Лермонтова есть в статье В.Д. Седегова. См.: Седегов В.Д. Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-н/Д., 1972. С. 29—43.

9. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам...»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. С. 9. В перечне «литературных параллелей» у В.Б. Катаева значатся Чацкий, Гамлет, Дон Жуан, Холмин из драмы Л.Н. Антропова «Блуждающие огни». См.: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. С. 116.

10. Тамарли Г.И. Пародийно-игровая рецепция образа Дон Жуана в пьесах А.П. Чехова // А.П. Чехов и мировая культура. К 150-летию со дня рождения писателя. С. 178.

11. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб.: Филолог. ф-т СПбГУ, 2007. С. 42—43. В письме от 14 октября 1878 г. Александр советовал брату: «Познакомься поближе с литературой, иззубри Лермонтова и немецких писателей, Гёте, Гейне и Рюкерта, насколько они доступны в переводах, и тогда твори». См.: Александр и Антон Чеховы. Воспоминания. Переписка. М.: Захаров, 2012. С. 283.

12. Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург, 1998. С. 207.

13. Громов М.П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. С. 56.

14. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 9. М.: Наука, 1982. С. 172.

15. Мотив русалки будет использован в «Лешем» и в «Дяде Ване».

16. Шашков С.С. История русской женщины. СПб., 1879. С. 264.

17. Carolina de Maegd-Soep. The Emancipation of women in Russian Literature and Society. Slavica Gandensia Analesta. 1. Ghent State University. 1978. P. 119.