Шаблонность, повторяемость сюжетов, ситуаций, характеров присущи всей массовой литературе. Обобщающие статьи в литературных энциклопедиях дают такие характеристики: «Поэтика массовой литературы — это поэтика штампа; отсюда ее структурные особенности: стандартизованное описание внешности героев, их переживаний, гладкий слог и сюжетная схема»1, произведения массовой литературы отличает «эстетическая вторичность, невыявленность индивидуально-авторского начала»2. Такой тип литературы предполагает особое отношение и авторов, и читателей:
Разнообразие массовой литературы — это разнообразие социального воображения, типов социальности, культурных средств их конструирования. Определение «массовая» не требует от автора создания шедевра: если литература «массовая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Эта посылка предполагает тиражируемость приемов и конструкций, простоту содержания и примитивность экспрессивных средств3.
В таком пласте массовой литературы, как малая пресса, эти принципы в полной мере отразились на разных уровнях текста. Произведения малой прессы представляют собой довольно однородную литературную продукцию, мало отличающуюся от автора к автору. Основные причины такой шаблонности, повторяемости уже описывались в научных работах4. Кроме причин, характерных для любой массовой литературы, в малой прессе был распространен плагиат. Перепечатывали тексты из старых номеров юмористических журналов, заимствовали у авторов других изданий5. Провинциальные издания брали материалы из столичных, об этом пишет Билибин в юмореске «В редакции провинциального журнала»:
Сотрудник: Павел Сидорыч, надо ножницы новые купить...
Редактор: Помилуйте, давно ли ножницы покупали!
Сотрудник: Да уж совершенно иступились... Ведь сколько вырезок приходится делать... Не то что ножниц, у меня даже мозоль на большом пальце сделалась...6
Столичные издания, в свою очередь, заимствовали тексты и иллюстрации из зарубежных, особенно французских публикаций. В 1866 году во французском журнале «L'illustration journal universel» была опубликована карикатура Берталля, юмористически описывающая развитие оружия7, позже эта карикатура была перепечатана в книге Берталля «La comédie de notre temps»8. В русской печати карикатура с практически идентичными подписями и аналогичными рисунками появилась дважды. Впервые — в уже упоминавшейся книге И.Ф. Василевского «Человеческая комедия»9 (что неудивительно, так как она сознательно ориентировалась на издание Берталля, если не сказать копировала его). Второй раз в 1884 году, в журнале «Осколки», в сочинении В. Билибина «Война и ее орудия в прошедшем, настоящем и будущем»10 (см. Приложение 2.9).
Мы уже перечислили внешние причины повторов, но были и внутренние: довольно ограниченный круг жанров, построенных по определенной схеме, использование анекдотических «бродячих» сюжетов, популярные приемы создания комического, повторяющиеся в разных жанрах и у разных авторов.
Можно сказать, что большая часть продукции малой прессы — это шаблон формы (то есть устоявшиеся жанры малой прессы, анекдотические ситуации), наложенный на ограниченный круг материала (См. Приложение 2). В этих рамках авторы создавали свои тексты, что приводило к частым повторам, то есть к сближениям текстов разных авторов, обусловленным внешними или внутренними причинами. В целом, при чтении юмористических журналов ощущение однотипности текстов не покидает читателя, но, чтобы повтор был явно ощутим, необходимо, например, чтобы один материал (одна новость) был обработан с помощью одинаковых внутрилитературных единиц (приемов, сюжетов). Шаблон формы был представлен в первую очередь определенным набором жанров, весь спектр которых заключался между двумя полюсами: рассказом (иногда близким к повести, иногда более близким к сценке) — с одной стороны, и юмореской — с другой.
В качестве примера, иллюстрирующего два варианта обработки материала — в юмореску и в шуточное письмо, более близкое к рассказу, можно привести неопубликованные произведения Чехова: «Письмо в редакцию» (1882) и юмореску «Рекламы и объявления» (1882). Оба высмеивают журнал «Друг женщин»11 и во многом повторяются. Цитата из первой юморески:
А между тем наши открытия достойны далеко не смеха. Мы, беззащитные, гордимся ими... Ах! Мы открыли, что эта черная земля, эти люди несчастны потому, что опьянели от реализма12. Мы открыли, что червонные валеты13 есть не что иное, как представители крайнего материализма14, погубившего мир (1, 485).
В юмореске «Рекламы и объявления»:
Принимается подписка на журнал «Друг дам»* (A propos: Зри «Отечеств. зап.», 82, 11, «Забытая азбука». Н.М.), издающийся в Москве. В будущем году будут напечатаны между прочим следующие статьи:
1) Мы опьянели от реализма. Фантазия странницы Баклушиной.
2) Червонные валеты как представители крайнего материализма. Рассуждение классной дамы А.К. (1, 486).
Помимо этого, авторы малой прессы, вынужденные писать постоянно и много, часто повторялись. Такие «авторские самоповторения» или «самоплагиат» Д.М. Евсеев использует как доказательство при атрибуции анонимных заметок в «Будильнике». Исследователь считает, что Чехов одновременно писал фельетоны о Москве для «Осколков» и «Будильника», и в это же время он учился и начинал докторскую практику, и потому: «Память его была настолько перегружена, что часто допускала повторы — отсюда и совпадения шуток, смешных оборотов речи, острот и характерных словечек»15. Попытаемся проследить механизм появления повторов на примерах.
Некоторые повторы становятся ощутимы из-за применения сходного приема к одному материалу. Например, в 1885 году «гвоздем» новостей была реакция публики на картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». В «Стрекозе» читаем следующую подпись к рисунку:
— Ты что же один? А жена?
— Жена... С нею маленькая история перед репинскою картиной случилась. Ты знаешь, в каком она была положении. И вот она пришла на выставку одна, а приехала вдвоем. И это в начале девятого месяца. Сильная, очень сильная картина!16
В.В. Билибин в фельетоне «Осколки петербургской жизни» описывал XIII Передвижную выставку и вызвавшую фурор картину так: «Изображает она, как Иоанн Грозный, по-видимому, ест своего собственного сына. Из публики с одним толстым купцом сделался родимчик, а у совершенно плешивого господина стали волосы дыбом. Цель художника достигнута»17. В этих случаях авторы гиперболизировали воздействие картины на аудиторию. В обоих изданиях есть иллюстрированный репортаж с выставки, где картину Репина тоже не обошли стороной (см. Приложение 2.10). В «Стрекозе» обыгрывалась ее необычайная популярность, подпись к иллюстрации гласила: «Кричат: картина Репина восторг, а где она, может ее и нет совсем. Только и видно, что спины да турнюры, три дня хожу, а до картины не добрался»18 (см. Приложение 2.10).
Повтор может быть обусловлен общим литературным сюжетом, примененным к одному материалу. Так, в декабре 1881 года Билибин в «Стрекозе» и Чехов в «Зрителе» пишут юморески на главную «злобу дня» — приезд Сары Бернар. Билибин в коротком рассказе «Билет на Сару Бернар» рассказывает, как жених, не сумевший достать для своей невесты билет, получил обратно обручальное кольцо, «от знакомых же Белов впоследствии узнал, что Надежда Павловна выходит замуж за молодого человека, доставшего билет первого яруса в Малом театре»19. Чехов в юмореске «И то и се <Письма и телеграммы>», составленной из записок и телеграмм, приводит письмо «От Нади N. к Кате X.»: «Я сидела... в галерке мой урод не мог достать другого билета. Урод! Жалею что я в понедельник была холодна с С. тот бы достал в партер. С. за поцелуй готов на все. На зло уроду завтра же у нас будет С. достанет билет тебе и мне» (1, 107). Традиционный фольклорный сюжет — девушка выбирает жениха, выполнившего трудное задание, применяется к современной ситуации.
Наряду с повторами, обусловленными общей темой, сюжетом, есть тексты, схожесть которых проистекает из требований формы, из жанровых особенностей. Например, по мнению А.Д. Степанова организующим принципом юморески является пародия на какой-либо из речевых жанров: «Предметом пародирования и организующим центром чеховской «мелочишки» обычно становились устойчивые речевые жанры, самые разные — бытовые и официальные, устные и письменные, — но обычно «одномерные» в своей функции»20. Жесткий принцип организации материала в юмореске приводил к повторам, которые объясняются, скорее, особенностями жанра, чем влиянием одного автора на другого. В 1881 году Билибин напечатал этюд «Женщины и напитки», где напитки сравнивал с разными типами женщин: «Английская горькая. Английская гувернантка, мисс Ватер-Пэпер; высока ростом, худощава с фальшивыми локонами на голове и синими очками на носу; всегда находит тему для разговора, изо всего старается извлечь какое-нибудь нравоучение, которое и не замедляет сообщить присутствующим; большая почитательница Байрона и Мильтона»21. Чехов в 1885 году опубликовал в «Будильнике» юмореску «Женщина с точки зрения пьяницы», где сравнивал женщин разного возраста и разного семейного положения со спиртными напитками:
29, 30, 31, 32 — ликеры;
От 32 до 35 — пиво завода «Вена».
От 35 до 40 — квас (3, 240).
Конечно, Чехов мог и сознательно ориентироваться на юмореску Билибина. Но в этом случае, скорее, жесткая структура жанра и шаблонные метафоры («вино ее прелести», «пьянящая молодость») подсказывают и формируют материал.
Из приведенных примеров видно, что повтор был обусловлен общим материалом, но ощутим становился только благодаря одинаковой литературной обработке.
Авторам малой прессы приходилось писать много и часто, что приводило к автоповторам, которые тоже могли быть вызваны разными причинами. В иллюстрациях «Осколков» упомянутая ранее картина Репина дана со следующей подписью: «Иоанн Грозный, высасывающий кровь из своего сына. Картина давно написанная, но такая страшная, с таким ужасным впечатлением, что даже у плешивых волоса становятся дыбом, а дамы, все без исключения, падают в обморок, так что при картине имеется аптека, фельдшер и сестра милосердия для подания первой помощи на месте»22. Мы видим, что шутка в подписи к картинке частично повторяет шутку из фельетона (см. с. 71). В первом случае она еще и визуализирована (см. Приложение 2.10): на картинке мы видим лысого человека с несколькими вставшими дыбом волосинами, дам, падающих в обморок, и саму картину. Скорее всего, картинка рисовалась под комментарий. Как известно, в юмористических иллюстрированных изданиях художникам давали «тему», то есть описание того, что должно было быть изображено, а они уже выполняли заказ. В описанном случае автоповтор обусловлен двумя факторами: в комментарий к картинке выносятся удачные шутки, которые можно визуализировать — картинка привлечет внимание большинства читателей, даже тех, кто не станет читать фельетон, и, таким образом, удачная шутка точно будет прочитана.
Часто причиной автоповторов становилось «многописание» автора. Н.А. Лейкин в пределах одной календарной темы разрабатывал разные сюжеты, но количество производимой им продукции было так велико, что повторы возникали постоянно. Например, во время Великого поста, когда публичные развлечения, в том числе театральные представления и танцы, были запрещены, он пишет о жизни актеров. В 1884 году написана юмореска «Из великопостного дневника провинциального актера»: «Сыграли «Велизария» и покончили, заговелись на целые семь великопостных недель. Свищи в кулак, Антошка Голубцов, и как знаешь, так и изворачивайся все эти семь недель с беременной женой и парой ребятишек!»23. Годом позже напечатан рассказ «Зубы на полке», где актер говорит дворнику, присланному хозяином требовать деньги на квартиру: «Голубчик, да ведь я русским языком вчера тебе сказал, что денег у меня нет и весь Великий пост не будет. Пусть хозяин подождет до Пасхи. На Пасхе заиграем в театрах, и тогда я ему отдам за квартиру с благодарностью. Теперь в Великом посту все актеры сидят без денег, положивши зубы на полку»24. В сценках «Великопостные танцы»25 и «На великопостной вечеринке»26 описаны одинаковые ситуации с почти дословными совпадениями: купцы в пост не разрешают дочерям танцевать, хотя сами играют в «стуколку», а кавалеры долго уговаривают девушек, уверяя, что этот грех они потом замолят, когда будут говеть.
Можно предположить, что эта тенденция повлияла на появление в раннем творчестве Чехова рассказов со схожим сюжетом, но разными финалами (И.Н. Сухих называет их рассказами-дублетами27), «в которых сходная тема, сюжет, мотив «оркеструются», развиваются в разных социальных, психологических, а главное — эмоциональных аспектах»28. Хотелось бы добавить, что список таких дублетов можно продолжить и к уже названным парам прибавить тексты, развивающие ту же тему. Например, к рассмотренным Сухих рассказам «В море» и «Начальник станции», развивающих в разных тонах один сюжет — использование мужем своей жены для получения выгоды — примыкают еще несколько текстов. Рассказы «На гвозде» и «В почтовом отделении» соотносятся как прием и переосмысление приема. В первом, который очень понравился Лейкину («Салтыковым пахнет»; см.: 2, 490), герой безропотно уступает начальнику свою жену и радуется получаемой выгоде, во втором герой, зная о распространенности таких ситуаций, пускает слух о связи жены с полицмейстером и так не дает ей изменять ему.
Стоит отметить, что все выделенные Сухих рассказы, несмотря на разное звучание, все же не выходят за рамки малой прессы. Когда Чехов начал печататься в «Новом времени» он использовал схожий принцип для написания «серьезных» текстов. Первое нововременское произведение «Панихида» был опубликован в номере от 15 февраля 1886 года, а 10 февраля в «Петербургской газете» был напечатан рассказ «Актерская гибель». Он композиционно похож на многие юмористические тексты: к заболевшему актеру приходят по очереди его коллеги, все пытаются его приободрить и советуют ему одно и то же средство — касторку. Но заканчивается рассказ трагически: тоскующий по родине актер умирает. В «Панихиде» тоже рассказывается об актерской гибели, есть мотив возвращения на малую родину перед смертью, там есть даже отголоски комического — отец покойной актрисы не понимает, что нельзя писать «за упокой рабы божьей блудницы Марии» (4, 352), но смеха рассказ не вызывает. Временные рамки позволяют предположить, что Чехов работал над рассказами, если не одновременно, то с небольшим интервалом, но описал похожие сюжеты совсем по-разному.
В юмористическом рассказе «Мой домострой» и нововременском тексте «Хорошие люди» в разных тонах описаны отношения писателя и его домочадцев. Первый имеет много общего с другими текстами малой прессы, описывающими писателей-юмористов29, он напоминает один из самых ранних рассказов Чехова «Жены артистов». Во втором иронической тон сохраняется, хотя он заметно приглушен:
В нем был виден пишущий, когда с вдохновенным лицом возлагал он венок на гроб какой-нибудь знаменитости или с важным, торжественным выражением собирал подписи для адреса; его страсть знакомиться с известными литераторами, способность находить таланты даже там, где их нет, постоянная восторженность, пульс 120 в минуту, незнание жизни, та чисто женская взбудораженность, с какою он хлопотал на концертах и литературных вечерах в пользу учащейся молодежи, тяготение к молодежи — всё это создало бы ему репутацию «пишущего», если бы даже он и не писал своих фельетонов (5, 413).
Сестра героя в начале рассказа так же благоговеет перед братом и его деятельностью, как семья рассказчика в «Моем домострое», но потом расходится с ним в убеждениях. Текст заканчивается парадоксально, как и многие юморески Чехова, но не смешно: сестра уезжает лечить совершенно чужих ей людей, а ее брат умирает в одиночестве, за его могилой никто не ухаживает.
Большая часть автоповторов в малой прессе воспринимается не как авторский стиль, а, скорее, как воспроизведение шаблона. Если прочитать подряд несколько романов-фельетонов Г.А. Хрущова-Сокольникова, одного из авторов малой прессы, которые печатались в «Московском обозрении», а затем в «Мирском толке», читатель сразу ощутит совпадение сюжетных схем, характеров, даже отдельных выражений: в романах обязательно есть «ослепительная» красавица, которая «сверкает глазами» и «показывает в улыбке целый ряд ослепительно белых зубов», «благородный, но наивный» юноша, герой «в котором, казалось, происходила страшная, роковая борьба» и так далее. Все эти повторы не воспринимаются как примета авторского стиля.
Творческим вариантом автоповтора можно назвать переделку сценок или рассказов в драматические произведения. Такая практика, облегченная структурными особенностями жанра сценки, была очень распространена. Очевидный повтор как бы легитимировался тем, что произведения были предназначены для разных сфер — печати и сцены. Так, Чехов переделал целый ряд рассказов в небольшие пьесы: рассказ «Калхас» (1886) был переработан в одноактную пьесу «Калхас», позже названную «Лебединая песнь» (1887), рассказ «Один из многих» (1887) — в шутку «Трагик поневоле» (1889), рассказы 1884 года «Брак по расчету» и «Свадьба с генералом» — в сцену «Свадьба» (1890), рассказ «Беззащитное существо» (1887) — в шутку «Юбилей» (1892), незавершенной осталась пьеса «Ночь перед судом» по одноименному рассказу. Г.А. Хрущов-Сокольников напечатал в 1882 году рассказ «Последнее средство»30, а в 1889 вышел драматический этюд в одном действии с тем же названием и сюжетом31. Девушка отказывается выходить замуж за горячо любимого юношу, потому что узнает из медицинского справочника, что «болезнь воли», которой страдал ее отец, передается по наследству. Мать, чтобы спасти дочь от ухода в монастырь, говорит ей, что она не дочь своего отца. Дочь не смеет осудить мать и соглашается на брак. В этом случае рассказ, в котором было мало диалогов, полностью перерабатывается, а финал становится более неопределенным: если в рассказе очевидно, что мать солгала, то в пьесе — нет.
Итак, повтор в малой прессе становится ощутим, когда к одному материалу применяются одни внутрилитературные факторы (одинаковые приемы создания комического, одна жанровая схема, один сюжет). В этом плане методы работы авторов малой прессы чем-то напоминают творчество в эпоху «готового слова»: автор не описывает действительность непосредственно, а использует готовые жанровые и сюжетные схемы. Малая пресса, как и всякая массовая литература, была формульной, строилась по определенным канонам и старалась удовлетворить читательские ожидания и потребности. Оригинальность, очевидно, не являлась приоритетной категорией для подобных изданий. Читательская аудитория, очень разная по своему составу, ценила юмористические журналы либо за смешные, пусть и не оригинальные, произведения, либо за сатирическое освещение событий. Чехов хорошо ощущал эту шаблонность и в самых первых своих произведениях протестовал против литературных штампов («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»).
Примечания
1. Муравьев В.С. Массовая литература // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М., 1978. Стб. 518.
2. Мельников Н.Г. Массовая литература // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб. 514.
3. Черняк М.А. Указ. соч. С. 16.
4. См.: Чудаков А.П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986; Сухих И.Н. Указ. соч. СПб., 2007; Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение // Спутники Чехова. М., 1982.
5. Подробнее об этом см: Орлов Э.Д. Указ. соч. С. 77—82.
6. Билибин В.В. Юмористические узоры. 3 изд. СПб., 1904. С. 92.
7. Bertall. L'Art de la guerre et ses perfectionnements successifs par la mécanique et la chimie, revue historique, scientifique et humanitaire // L'illustration: journal universel. 1866. Vol. XLVIII. № 1222. P. 61.
8. Bertall. La comédie de notre temps. Paris, 1875. P. 206—213.
9. Василевский И.Ф. Человеческая комедия. Рис. Н.А. Богданова, Г.А. Гельмсдорфа, А.И. Лебедева и др. СПб., 1882. С. 132—139.
10. И. Грек <Билибин В.В.>, Эрбер С.И. Война и ее орудия в прошедшем, настоящем и будущем // Осколки. 1884. № 25. С. 7.
11. М.С. Богуславская начала издавать журнал в 1882, в этом же году в № 11 «Отечественных записок» Н.К. Михайловский откликнулся на первые номера издания ироничной статьей «Забытая азбука».
12. В опубликованном письме читательницы Елизаветы Бабкиной было сказано: «Совершенно верно сказал, забыла, какой-то немец, что люди опьянели от реализма» (Бабкина Е. Письмо в редакцию // Друг женщин. 1882. № 1. С. 68).
13. Клуб червонных валетов — преступное сообщество, действовавшее в России в 1870-х годах.
14. Михайловский в своей статье высмеивает анонимную заметку «Дневник женщины», в которой рост преступности объясняется неверием в Бога: «К дурным поступкам привел их крайний материализм, представители которого, стоящие еще на более низких ступенях образования, явились на скамье подсудимых под названием «червонных валетов»; им хотелось материально насладиться жизнью во что бы то ни стало» (Б/п. Дневник женщины // Друг женщин. 1882. № 2. С. 57).
15. Евсеев Д.М. Чеховские «мелочишки». М., 2010. С. 4.
16. Б/п. Б/н // Стрекоза. 1885. № 8. С. 5.
17. И. Грэк <В.В. Билибин> Осколки петербургской жизни // Осколки. 1885. № 7. С. 3.
18. Б/п Б/н // Стрекоза. 1885. № 8. С. 5.
19. И. Грэк <В.В. Билибин> Билет на Сару Бернар // Стрекоза. 1881. № 49. С. 8.
20. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 66.
21. И. Грэк <В.В. Билибин> Женщины и напитки // Стрекоза. 1881. № 10. С. 8.
22. Б/п. XIII Передвижная выставка // Осколки. 1885. № 7. С. 2.
23. Лейкин Н.А. Из Великопостного дневника провинциального актера // Осколки. 1884. № 11. С. 5.
24. Лейкин Н.А. Зубы на полке // Лейкин Н.А. Цветы лазоревые. СПб., 1885. С. 98.
25. Лейкин Н.А. Великопостные танцы // Осколки. 1885. № 9. С. 6.
26. Лейкин Н.А. На великопостной вечеринке // Осколки. 1884. № 12. С. 5.
27. Исследователь называет следующие пары: «В море» — «Начальник станции», «Злой мальчик» — «Зиночка», «Старость» — «Горе», «Приданое» — «Юристка», «Не в духе» — «Мелюзга», «Дочь Альбиона» — «На чужбине», «Хористка» — «Беззащитное существо».
28. Сухих И.Н. Указ. соч. С. 109—110.
29. См. об этом: Орлов Э.Д. Указ. соч. С. 193—204.
30. См.: Г. Кле...въ <Хрущов-Сокольников Г.А.> Последнее средство. Мирской толк. 1882. № 47. С. 315—317.
31. См.: Хрущов-Сокольников Г.А. Последнее средство. СПб., 1889.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |