Если юморески при всем своем разнообразии довольно легко выделяются из всех остальных произведений, то провести границу между сценкой и юмористическим рассказом практически невозможно. Чтобы охарактеризовать эту группу ранних чеховских текстов, мы прибегнем к системе предложенных выше оппозиций. Сразу оговоримся, что не будем рассматривать ранние повести, публицистику и пародии-стилизации, так как эта группа требует отдельного исследования, поэтому оппозиции «публицистика — беллетристика» и «пародия — отсутствие пародийного элемента» останутся за скобками.
Наиболее частотным жанром в творчестве раннего Чехова исследователи называют юмористический рассказ. Можно предположить, что это было осознанное предпочтение. В неопубликованный сборник «Шалость» Чехов включил, в основном, рассказы и пародии. Сценка, столь популярная в юмористических журналах, встречается довольно редко. Важно отметить, что «в исходе 70-х годов жанровая форма сценки окончательно затвердела»1, эталоны такого «затвердевшего» жанра можно увидеть в творчестве Лейкина и Мясницкого. Если сравнить их сценки с первыми опытами Чехова в этом жанре, то можно заметить принципиальную разницу. Чудаков писал об этом так: «...сохраняя внешне композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны»2. Исследователь отмечает, что классические сценки писателей-юмористов, в первую очередь Лейкина, создают впечатление незавершенности, в них нет четкого начала и конца, единого развития действия, они скорее напоминают «длинное бытожизнеописание, разрезанное на части в размер газетного фельетона»3. Таким образом, характерными чертами жанра сценки с 1870-х годов можно назвать следующий «набор полюсов» наших оппозиций: бессюжетность, «невыделенность» начала и конца, достаточно четкую пространственно-временную локализацию, ориентацию на диалог, интерес к внешним событиям, совпадение пространственно-временной точки зрения повествователя и героев. Количество персонажей при этом может варьироваться.
Можно предположить, что ощущение незавершенности порождается особой формой бессобытийности этого жанра. Сценка соединила в себе черты разных традиций. От очерка она унаследовала приверженность к описанию типичного, причем авторы во многом ориентировались на «фоновые знания», осведомленность своего читателя. Герои сценок предельно близки читателям малой прессы, поэтому многое не уточнялось, а подразумевалось. В то же время сценка как произведение еженедельных юмористических журналов и ежедневных газет ориентировалась на злобу дня, на события, происходящие здесь и сейчас, то есть типичное соединялось с сиюминутным. Таким образом, очень часто событие, дающее толчок повествованию, остается в затекстовой реальности, выносится за скобки произведения как всем известное, а в самой сценке разговоры и действия концентрируются вокруг него. Диалоги появляются и могут закончиться в любой момент. Особенно хорошо эта тенденция видна в так называемых «уличных» сценках Лейкина, где передаются диалоги между разными группами персонажей. Такой тип сценки был очень популярен в 1880-е годы. Вот, например, сценка А.М. Пазухина «В Эрмитаже», где описываются люди, пришедшие после оперетки посмотреть выставку тропических животных:
— Не грубите, однако, а то я управляющего позову! — возвышает голос дама.
— Хоть самого крокодила зови — не боюсь, потому своих правов требую!
Дама шипит и отходит.
— Так в кипятке, говоришь, крокодилы-то — спрашивает у чуйки купец.
— В кипятке.
— Да ведь он в море живет?
— Так что ж, что в море? Там в морях-то вода кипит, потому жара ужасти какая, до тысячи градусов доходит!
— А люди-то как же?
— Привычны, опять же арабы, от крокодила по образованию-то недалеко ушли.
— Самоваров, стало быть, тамоди нет?
— Зачем их!.. Как захотел чай пить, вышел к реке, зачерпнул воды в самовар, али просто в чайник, и заваривай!4
Особенности построения сценки дают возможность для побочных сюжетных ответвлений5. Организующим сценку событием может стать эпизод годового цикла (праздник — Рождество, Пасха; смена сезона и т. д.) или какое-то событие городской жизни. Конечно, реальное происшествие является, скорее, поводом, общим фоном для развертывания повествования, но, тем не менее, для большинства сценок это единственное организующее и объединяющее начало. Тот факт, что внешнее событие часто выступает всего лишь в качестве фона, подтверждается множеством сценок, в которых действие определено пространственной локализацией («В ландо», «В бане»). События, приуроченные к годовому циклу, как и локусы в сценках, знакомы читателям, апеллируют к их личному опыту, как бы призывают сопоставить свои наблюдениями с наблюдениями автора. Конечно, основным в подобных произведениях является не событие, а поведенческая и речевая характеристика героев. Сильнее привязаны к организующему событию сценки, посвященные городским культурным «происшествиям»: открытию нового памятника, премьере в театре или опере, приезду известной личности.
Рассмотрим сценку И.А. Вашкова «На открытии памятника А.С. Пушкину» (1880). Она начинается с описания церемонии открытия, в котором уже появляются комические детали: 83-летний камердинер Пушкина одобряет памятник, говорит, что он очень похож на барина, только тот ростом был поменьше. Большую же часть сценки составляют диалоги извозчиков и прочих зевак, которые не знают, кому поставлен памятник, и пытаются выяснить это. Они читают названия произведений Пушкина, написанные на афишах вокруг памятника:
— Бах-чи-са-рай-ский-фан-тан... — читает мужичок в синей поддевке и в фуражке с разорванным козырьком.
— Дядя Митяй, штой-то это? а? — обращается к нему молоденький паренек.
— Што. Слышь фантал.
— Фантал слышу, а иде же вода-то в ем?
— Дура-голова, это для обозначки.
— Как для обозначки?
— Так, должно фантал здеся строить будут, ну и написали.
— Та-ак...6
Разные названия произведений порождают разные догадки: «Цыгане» наталкивают участников диалога на мысль, что памятник поставили сочинителю цыганских песен. Далее они вспоминают девушку, которая очень чувствительно пела песню «Под вечер, осенью ненастной»: «Уж и песня я те скажу... Тоже должно голова быть, кто эту песню сложил»7. И тут какой-то господин сообщает извозчику, что эту песню сложил человек, которому поставили памятник. В финале автор дает свою оценку происходящему:
Народ знает Пушкина, как знает свою песню, нужно было только открыть глаза этому народу и указать, кому ставятся памятники. А этого, к сожалению, сделано не было!
Отчего не было устроено нескольких бесплатных чтений для народа ради ознакомления его с Пушкиным? Отчего не было призвано Общество распространения полезных книг и при его содействии не было роздано народу бесплатно дешевых биографий Пушкина и дешевых изданий его творений?8
В этой сценке усилено публицистическое начало, появляется авторская оценка, мораль, и, хотя здесь организующее событие играет важную роль, общий вывод остается примерно таким же, как во множестве других подобных произведений — необходимость просвещения народа. Эта тема с разной мерой симпатии или антипатии по отношению к героям постоянно появляется в творчестве Лейкина и Мясницкого.
Теперь обратимся к жанру сценки и рассказа в раннем творчестве Чехова. Можно констатировать, что «уличных» лейкинских сценок (общее пространство и множество разрозненных диалогов) у него очень мало. Близок к такой схеме, например, рассказ «В вагоне», но и там концовка ярко выражена, повествователь как бы мотивирует прекращение действия («Мимо мчится незнакомец в соломенной шляпе и темно-серой блузе... В его руках чемодан. Чемодан этот мой... Боже мой!» 1, 89). Чехов стремится сократить количество персонажей и сконцентрировать развитие действия вокруг одного события. При этом своей завершенностью, «центробежностью»9 сценки Чехова настолько отличаются от устоявшегося канона, что производят впечатление другого жанра. Можно сказать, сценка Чехова стремится к юмористическому рассказу, к завершенному целому, а не к имитации вырванного из жизни эпизода. Например, рассказ «В цирульне» начинается как сценка: в начале следует название, обозначающее место действия, указывается время («Утро»), дается описание действующих лиц, дальнейшее повествование основывается на диалоге, но финал совершенно не соответствует жанру:
Эраст Иваныч, не говоря ни слова, уходит, и до сих пор еще у него на одной половине головы волосы длинные, а на другой — короткие. Стрижку за деньги он считает роскошью и ждет, когда на остриженной половине волосы сами вырастут. Так и на свадьбе гулял (2, 38).
Повествование переносится в другой временной промежуток, что отделяет читателя от событий текста. Повествователь соединяет во времени себя, героя и читателя («до сих пор еще»), но этот классический прием только добавляет тексту литературности и отдаляет его от имитации документальности, свойственной сценке.
Чехов часто расшатывает жанр сценки, приближая его к рассказу за счет нарушения единства места и времени, несовпадения пространственно-временной точки зрения героев и повествователя. Так, рассказ «На гвозде» начинается как сценка, но в финале герои пропадают из поля зрения читателя10, мы больше не следим за их диалогом, и таким образом финал рассказа не оставляет впечатления эпизода из жизни. Рассказ «Благодарный», хотя и строится на диалоге, из-за смены локусов и из-за пуанта в конце не воспринимается как сценка.
Каждый жанр со временем изменяется. Чудаков подробно описал зарождение, формирование и развитие жанра сценки. Но в ту пору, когда Чехов входил в юмористику, этот жанр уже имел четкие, «застывшие» черты, на фоне которых и следует рассматривать сценки Чехова. Как видно из приведенных примеров, в этой области он выступает как новатор. Действие в его сценках развивается центростремительно, нарушение единства пространства и времени, акцентированная концовка не создают впечатление вырванного из жизни эпизода. Часто появляется достаточно разработанный сюжет, главное событие совершается внутри самого текста, а не остается просто фоном, что приближает произведения Чехова к жанру рассказа.
Примечания
1. Чудаков А.П. Там же. С. 92.
2. Там же. С. 111—112.
3. Там же. С. 111.
4. Пазухин А.М. В Эрмитаже // Московский листок. 1883. № 179. С. 3.
5. Например, в рассказе Лейкина «Налим» действие сосредоточено вокруг налима, которого завел один из приятелей, но при этом разговор двух героев легко переключается на обсуждение любовных отношений одного из них.
6. И.А. <Вашков И.А.> На открытии памятника Пушкину // Будильник. 1880. № 23. С. 372.
7. Там же. С. 374.
8. Там же.
9. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 111.
10. «Через полтора часа опять пошли к Стручкову. Кунья шапка продолжала еще висеть на гвозде. <...> Только в восьмом часу вечера гвоздь был свободен от постоя, и можно было приняться за пирог!» (2, 43).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |