4.1. А.П. Чехов и Н.А. Лейкин: сходство, подчеркивающее различие

Традицию сопоставления текстов раннего Чехова и Лейкина инициировал сам Лейкин, который подчеркивал (и во многом преувеличивал) влияние на творчество своего бывшего сотрудника: «Чехов на мне научился писать свои рассказы. Если бы не было Лейкина, не было бы Чехова»¹.

Уже при жизни за Лейкиным закрепилась незавидная литературная репутация писателя, развлекающего невзыскательного читателя. В отзыве на третье издание ранних очерков Лейкина «Апраксинцы» и «Биржевые артельщики» обозреватель «Северного вестника» противопоставлял Лейкина шестидесятых годов и позднего автора-юмориста:

Нет, нам жалко того еще не знаменитого г. Лейкина, который написал «Биржевых артельщиков», и нам очень неприятен г. Лейкин знаменитый, автор «Гороховых шутов», «Медных лбов» и проч. Притом же «Биржевые артельщики» и «Апраксинцы» никаких особенных парфюмов в себе не содержали и, не оскорбляя эстетического чувства людей требовательных, в то же время вполне доступны пониманию и умственным интересам тех самых читателей, увеселением которых г. Лейкин ныне специально занят².

Советские исследователи продолжили эту традицию и говорили об отрицательном в целом влиянии Лейкина и всей журнальной юмористики на Чехова, о заключении молодого таланта в строгие жанровые и тематические рамки, хотя в их статьях уже встречаются замечания и о некоторых положительных чертах сотрудничества в юмористических журналах³.

Во вступительной статье к сборнику «Спутники Чехова», а затем в ее расширенном варианте, опубликованном в книге «Литературные связи Чехова», В.Б. Катаев попытался дать объективную оценку творчеству Лейкина и указать на те черты поэтики и тематики, которые повлияли на молодого Чехова. Справедливо отмечается, что важнейшим достижением Лейкина была разработка жанра сценки: заглавие и короткое вступление с описанием места и времени действия, диалог, речевая характеристика персонажей, обозначение героя через метонимию — все эти черты можно найти и в чеховских сценках⁴.

Исследователь указывает и на ряд сюжетов и персонажей Лейкина, которые совпадают с чеховскими или оказываются очень похожи на них. Если попытаться рассмотреть эти и другие параллели в текстах Лейкина и Чехова, то можно выделить несколько уровней сходства.

Первый уровень можно обозначить как тематическое сближение (без точного совпадения темы), это наиболее общий и наименее связанный с взаимовлиянием пласт совпадений. Они объясняются тем, что тематика малой прессы была очень ограничена внешними факторами (ориентация на календарь, цензура, злободневность).

В сценке Лейкина «Заседание совета»⁵ попечители приезжают в школу-приют для бедных девочек, где начальница их угощает, девочки поют для них хором, а новая учительница играет на фортепиано. В сценке «Почетный член приюта»⁶ купец заезжает посмотреть приют, в котором состоит почетным членом правления, заходит на урок Закона Божия, где специально для него меняют тему занятия, а потом девочки поют для него молитву. В рассказе Чехова «Маска» (1884) миллионер-фабрикант Пятигорский, надев маску, начинает дебоширить в городском общественном клубе, заранее уверенный, что останется безнаказанным. У Лейкина много рассказов о «кураже» купцов, об их наглости и беспринципности, но в них основным объектом описания остается фигура купца (например, «На невском пароходе»⁷, «Домовладелец»⁸), а Чехов переносит акцент на поведение окружающих, на их добровольное самоуничижение. Чехов соединяет несколько характерных для «малой прессы» мотивов: «кураж» богатого купца и преклонение перед сильными мира сего. Но в тексте акцент сделан не на этих тематических блоках, а на быстрой смене ролей (распространенный в раннем чеховском творчестве мотив хамелеонства — ср. «Хамелеон», «Двое в одном»), то есть на сюжетном повороте, пуанте.

Купцы, радующиеся орденам, полученным за «благотворительность», мундирам, званиям — постоянная тема Лейкина. В рассказе «На храмовом празднике»⁹ два купца рассматривают ордена друг у друга и рассказывают, сколько они за них заплатили и где приобрели. Купцы Лейкина и Барышева-Мясницкого надевают мундиры или ходят по морозу в распахнутых шубах, чтоб видны были все награды. Все эти мотивы Чехов использует в рассказе «Лев и солнце», но опять делает героем не купца, а человека служащего — городского голову¹⁰, и основной комизм состоит в его общении с иностранцем, в попытках объяснить, что ему нужно. В рассказе «Герой-барыня» один из персонажей рассказывает анекдот о тщеславном генерале, который в отставке ходит в шинели нараспашку и выворачивает фалды, чтобы было видно красную подкладку. Степанов отмечает, что такие подробности помогают понять самовосприятие персонажа:

Указание на социальный статус, профессию, семейное и имущественное положение — обязательная и единственная черта вводной характеристики персонажа. Социальный знак рассчитан на мгновенное узнавание: увидев, кто перед ним, читатель уже понимает, что можно ожидать от такого героя. Служебный или имущественный статус предстают как суть человека, автор с первых строк указывает: «это мелкий чиновник, а это «генерал»». Но так видят героев не только внешние наблюдатели (автор и читатели), так оценивают себя и другого сами персонажи. И потому для них так важны внешние социальные знаки — ордена, звания, форменная одежда, и прежде всего — чин согласно Табели о рангах¹¹.

Второй уровень мы условно обозначим как мотивное совпадение, то есть совпадение отдельных небольших эпизодов, ситуаций, которые не покрывают все содержание текста. Например, герой, выпивающий керосин вместо водки (Лейкин — «На именинах»¹², «При получении жалования»¹³, в рассказе «На набережной Невы»¹⁴ герой выпил вместо спирта кислоту из колбы у хозяина-ученого; Чехов — «Неосторожность»). Во всех рассказах это происшествие оценивается окружающими как признак выносливости и здоровья: в сценке «На именинах» герой не в первый раз впивает керосин, а во второй сценке — поправляется на следующее же утро: «Ну, заорал. Сбежались соседи. Молоком поить... И что ж вы думаете? День похворал, а потом ни в одном глазе! — Прежние-то актеры здоровее были <...> А теперь что? Жидконогие, слякоть, дрянь, одним перстом его свалишь. Не только с керосину, а с рюмки голого спирту ногами задрыгает»¹⁵. То есть в обоих случаях нелепая ситуация (выпить керосин вместо водки) не так важна, как важно чудесное выздоровление, свидетельствующее о «натренированности» организма. В рассказе «Неосторожность» тот же случай поставлен в центр повествования. Чехов вносит в повествование распространенную в «малой прессе» врачебную тему: герой не может найти доктора, а в аптеке фармацевт отчитывает его за то, что тот обращается за помощью не по адресу и невовремя. Рассказ заканчивается, как и у Лейкина, описанием реакции участников — герой сам объясняет свою живучесть «регулярным поведением», а его свояченица — плохим качеством керосина. У Лейкина наблюдатели не переживают за героя, потому что знают о его живучести, а у Чехова — сам герой объясняет свое исцеление.

Сценка Лейкина «В сквере»¹⁶ строится как набор эпизодов, происходящих в одном пространстве, последний из них описывает ухаживания старика за молодой девушкой. Пришедший кавалер собирается его проучить, но стушевывается, узнав в нем своего начальника. Этот мотив неоднократно появляется в произведениях Чехова, что подтверждает тот факт, что «чиновническая» тема была для него ближе «купеческой». Герои Чехова не только кардинально меняют свое поведение перед начальниками («Двое в одном», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Нарвался»), но и уступают им своих возлюбленных («На гвозде», «Начальник станции»).

Распространенной темой в «малой прессе» было использование мужчиной влюбленной женщины из низшего сословия в корыстных целях. У Лейкина и Мясницкого есть несколько рассказов, в которых кухарки или няньки отдают все заработанные деньги солдатам или пожарным, а те их забывают («Лето красное прошло» И. Мясницкого¹⁷). Часто эти тексты оформлены в виде писем неверным коварным любимым или как сцены написания письма под диктовку, при этом адресантки одновременно и ругаются на обманщиков и просят их вернуться. Например, в рассказе Мясницкого горничная диктует: «И как тибе, мой андил, не совестно, быстыжи твои глаза»¹⁸ («Письмо»; ср. одноименный рассказ Лейкина¹⁹). Этот же мотив появляется в чеховском рассказе «Кухарка женится», где новоиспеченный муж сразу же после свадьбы забирает у хозяев часть жалования жены-кухарки, чтобы купить хомут.

В «Апраксинцах», произведении, принесшем Лейкину первую известность, автор дал тип апраксинского мальчика. В тринадцать лет детей увозят из родного села и отдают в учение часто жестоким «хозяевам», где их бьют и нещадно эксплуатируют. Есть у Лейкина и эпизод с письмом. Дядя приносит мальчику письмо и посылку из деревни, мальчик с нетерпением ждет конца дня, чтобы прочитать письмо, хотя там почти ничего нет, кроме перечисления поклонов от родни. Он хочет написать ответ, просит у хозяйки чернил, но на него кричит хозяин и письмо так и остается ненаписанным: «Бедный Ванюшка так и не писал письма ни сегодня, ни завтра: он уже не смел больше просить чернил и письма; когда же пришел за письмом дядя Герасим, то Ванюшка настрочил несколько слов карандашом и велел словесно передать, что всем кланяется»²⁰.

В рассказе «Ванька» Чехов описывает такого же мальчика на службе у чужих людей, текст включен в календарный цикл — это святочный рассказ. Ваньке не помешали писать, но его письмо никогда не дойдет до адресата, он не понимает это, поэтому финал (новеллистически неожиданный) кажется одновременно и грустным, и светлым То, что у Лейкина рассказывает повествователь, у Чехова представлено с точки зрения ребенка. Причем, идеализированные воспоминания Ваньки о деревни передаются словами повествователя, а неуютная московская жизнь описана в письме простыми выражениями самого героя (А вчерась была мне выволочка», «...ейной мордой начала меня в харю тыкать»). Два мира противопоставляются и на языковом уровне, но по поздним чеховским рассказам («В овраге», «Мужики») мы представляем, что мир деревни был далеко не так прекрасен, таким образом грубый язык письма описывает реальность, а литературный воспоминаний о деревне передает только мечты.

Эпизод с мальчиком Ванюшкой у Лейкина остается в рамках очерковой традиции: большое внимание уделяется характерным бытовым особенностям (письмо скреплено хлебным мякишем), четко передана авторская позиция («бедный Ванюшка»), Чехов работает в рамках святочного рассказа, но, как показала в своей книге Душечкина, он преобразовывает и эту традицию. Этому небольшому чеховскому рассказу посвящена обширная исследовательская литература, показавшая, что он может быть прочитан на разных уровнях. Из последних публикаций хотелось бы отметить статью К. Аполлонио²¹, в которой текст рассматривается как металитературное произведение. Ванька, письмо которого не найдет своего адресата, который каждую минуту боится, что ему помешают писать, напоминает самого Чехова, писавшего в стесненных условиях, не уверенного, что его сложный и многозначный рассказ будет понят читателями.

Третий уровень — сюжетные совпадения. Это те случаи, когда рассказы в большой степени совпадают по сюжету, как в указанной В.Б. Катаевым паре «Два храбреца»²² и «Пересолил».

При всем внешнем сходстве рассказов, они все-таки строятся по разным схемам. Разница отражена уже в названии. У Лейкина оба героя одинаково участвуют в обмане (два храбреца). Извозчик боится, что седок нападет на него и украдет лошадь, а седок боится, что извозчик обворует его и заберет шубу, поэтому каждый начинает придумывать обстоятельства, которые должны напугать собеседника: на каждую реплику одного следует ответная реплика другого. Извозчик говорит, что у него припасен ключ от линейки для защиты, седок пугает, что в случае чего, он может бросить в глаза табак, первый говорит, что его лошадь любой узнает, она клейменная, второй сообщает, что у него на шубе тоже клеймо с именем и фамилией. Напряжение нарастает, кульминацией становится появление пьяного, которого каждый принимает за сообщника другого. После того как пьяный остается позади, напряжение спадает, и герои так же ответно обмениваются признаниями (оба считали друг друга за «мазуриков», оба испугались, ни у кого из них нет ни табака, ни ключа от линейки и т. д.). Эта равноправность героев приводит в итоге к счастливому финалу, к их сближению — седок добавляет извозчику пятиалтынный на чай. Переживание одной эмоции сближает так, как может сблизить людей общая беда, и не столь важно, что появлением этой отрицательной эмоции они обязаны друг другу. Сценка ограничена временем поездки: с остановкой саней заканчивается и рассказ.

Такой финал очень характерен для Лейкина, как известно и сценку Чехова «В ландо» он закончил так же, выбросив из теста диалог барона с лакеем (2, 523).

Уже по форме глагола в названии чеховского рассказа читателю становится понятно, что значимые для сюжета действия будет выполнять какой-то один персонаж. Рассказ написан в 1885 году уже достаточно зрелым писателем и вошел в собрание сочинений, то есть оценивался самим автором как удачный. В отличие от рассказа Лейкина, читатель не понимает, что извозчик Клим тоже напуган, пока тот не убегает в лес. Повествование организовано с точки зрения седока-землемера и все признаки беспокойства Клима трактуются им как угроза («...стал так часто на меня оглядываться», «Раньше ехал еле-еле, нога за ногу, а теперь ишь как мчится!» 4, 215). В чеховском рассказе, как и у Лейкина, постепенно нарастает напряжение, Смирнов все больше врет (говорит, что у него три револьвера, что он силен как бык, что начальство знает о его поездке, что со станции за ним должны выехать четыре товарища), кульминацией становится бегство Клима.

Целостность рассказа достигается за счет ряда повторов: описание телеги, трогающейся с места (4 удара: лошадь замотала головой — телега взвизгнула и задрожала — телега покачнулась — тронулась с места) вначале, на повороте дороги, в финале; описание бега лошади (сначала медленно, потом быстрее) — Клим говорит об этом в начале пути, потом повторяет, когда лошадь уже разогналась.

Чехов практически отказывается от диалога (Клим почти не участвует в разговоре), но добавляет другие элементы, которые Лейкин не использовал. В начале текста есть выразительное описание пейзажа, передающее и настроение героя:

Когда телега выехала со станции, были сумерки. Направо от землемера тянулась темная, замерзшая равнина, без конца и краю... Поедешь по ней, так наверно заедешь к чёрту на кулички. На горизонте, где она исчезала и сливалась с небом, лениво догорала холодная осенняя заря... Налево от дороги в темнеющем воздухе высились какие-то бугры, не то прошлогодние стоги, не то деревня. Что было впереди, землемер не видел, ибо с этой стороны всё поле зрения застилала широкая, неуклюжая спина возницы. Было тихо, но холодно, морозно (4, 212).

В речи и в мыслях персонажей встречаются фразы, как будто взятые из собраний острот, часто встречающихся в «малой прессе»: «Где лошадиный хвост, там перед, а где сидит ваша милость, там зад...» (4, 211), «...удивляясь способности русских возниц соединять тихую, черепашью езду с душу выворачивающей тряской» (4, 214).

Время и действие в рассказе соотносятся совсем не так, как в сценке, они не ограничены внешними обстоятельствами — временем путешествия и событиями в дороге. Рассказ Чехова начинается на станции и заканчивается до того, как главный герой доехал до усадьбы. Это несовпадение указывает на то, что главное в рассказе — не разрешение внешнего конфликта, а изменение состояния героя: история заканчивается, когда землемер успокаивается и уговаривает извозчика ехать дальше: «Дорога и Клим ему уже не казались опасными» (4, 216).

Рассказ написан в объективной манере повествования: «рассказчик изображает видимый мир, исходя не из своего восприятия, а только как бы приводя свидетельства героя»²³. Такая организация делает рассказ более новеллистическим — побег испугавшегося Клима оказывается пуантом. Герои в финале, как у Лейкина, признаются друг другу, что напугались, но это не ведет к их единению. Автор продолжает следить только за состоянием Смирнова, который наконец успокаивается.

Еще один общий сюжет — издевательство сильного над потерявшим силу — В.Б. Катаев выделяет в рассказах «Новый год»²⁴ Лейкина и «Торжество победителя» Чехова.

В обоих рассказах герой, добившийся положения в обществе и богатства, издевается над когда-то тоже успешным, но теперь потерявшим влияние человеком. Совпадают даже способы издевательства: съесть или выпить что-то несъедобное, изобразить нечто унизительное. В обоих рассказах появляется тема младшего по статусу человека, которого заставляют сделать что-то приятное для богача: разорившийся купец заставляет сына прочитать стишок (в рассказе «Новый год» 1879 года появляется такой же мальчик, со слезами на глазах читающий поздравительные стихи), в «Торжестве победителя» уже взрослый сын одного из сотрудников с радостью скачет вокруг стола и кукарекает, предвкушая получение новой должности в награду.

Оба рассказа соотносятся с календарным циклом. О «святочной продукции», весьма многочисленной у Лейкина, Е.В. Душечкина пишет: «Скука, ложь и алчность царят здесь и заражают собой всех окружающих — слуг, гостей, детей»²⁵. Купец, добившийся высокого положения и потому презирающий всех остальных, — постоянный герой лейкинских рассказов.

Чехов делает главными героями не купцов, а чиновников и добавляет мотив личной мести: Козулин издевается над Курицыным так же, как тот раньше издевался над ним, хотя и другим младшими по чину он приказывает его забавлять. В первой «осколочной» редакции страдания молодого Козулина были усилены — его мать умирала от гнева Курицына (как Башмачкин в «Шинели»), Курицын забирал у него невесту Оленьку (мотив, распространенный в малой прессе в целом, ср., например, рассказ Чехова «Дурак»), фамилия начальника также была более комичной — Куроцапов.

Чехов соединяет образ купца-самодура и «значительного лица», причем сообщает читателю несколько моментов из биографии героя, объясняющие истоки его поведения. Классическая тема «маленького человека» получает новый оборот: «Башмачкин»-Козулин сам становится «значительным лицом» и мстит, замечая о превратностях судьбы: «Все бывает, ну и всякие перемены бывают». Зеркальность положений бывшего начальника и подчиненного отражается и в деталях: «Старичок мигал утомленными глазками и с отвращением курил сигару. Обыкновенно он (Курицын) никогда не курит, но если начальство предлагает ему сигару, то он считает неприличным отказываться» (2, 69) — «Всякие угождения ему делал. Табак нюхать выучился! Н-да... А все для него... Нельзя, думаю, надо, чтоб табакерка при мне постоянно была на случай, ежели спросит» (2, 70). Чехов сознательно переделал старый сюжет, зная о заезженности темы бесправных мелких чиновников. Впоследствии он отмечал в письме брату Александру: «Нет, Саша, с угнетенными чиношами пора сдать в архив и гонимых корреспондентов... Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их п<ревосходительст>вам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования...» (П 1, 178).

Главное изменение, внесенное Чеховым в лейкинский сюжет — это появление героя-рассказчика, который рад унижаться ради должности. Учитывая этот образ, название рассказа можно трактовать двояко: торжество Козулина над Курициным и торжество рассказчика, уверенного в получении новой должности.

В еще одном рассказе, чрезвычайно похожем на чеховский — «сценке с натуры» «Время деньги»²⁶ — Лейкин описывает, как толпа зевак собирается посмотреть на пожар, которого на самом деле нет: первый прохожий, остановившийся на улице, ждет условного сигнала для свидания. Лейкин строит сценку традиционно: разрозненные реплики толпы, обозначение говорящих через метонимии («робко спрашивает тулуп»), и заканчивает ее приходом городового. Комизм состоит в несоразмерности причины и следствия. В рассказе «Брожение умов» Чехов берет ту же ситуацию, появляется даже предположение о пожаре, но еще больше увеличивает несоответствие между причиной и следствием. Причина — праздное любопытство обывателей, казначея Почешихина и ходатая по делам Оптимова, — куда же сядет стая скворцов, а результат — письмо Акима Данилыча губернатору о предотвращении бунта. Причем для Чехова важно, чтоб ничтожность причины осталась скрытой ото всех, кроме читателей. Известно, что Чехов протестовал против корректуры Лейкина, который вставил в финал письма городничего фразу «А все из-за скворцов вышло», он пишет редактору «Осколков»: «Городничему²⁷ вовсе неизвестно, из-за чего бунт вышел, да и нет ему надобности умалять свои административные подвигами такими ничтожными причинами, как скворцы... Он никогда не объяснит бунта скворцами... Ему нужна «ажитация»...» (П 1, 112). Как видно из разобранных примеров, тексты Чехова отличаются от лейкинских стремлением к законченности, они чаще всего сконцентрированы на одном событии, пуанте. То, что у Лейкина было одним из множества эпизодов, у Чехова становится композиционным центром, с которым связаны все остальные компоненты текста. Описывая это различие между сценками двух авторов, Чудаков отмечал, что лейкинские тексты можно легко соединить в одно повествование, описывающее похождения купца²⁸, чеховские же сценки в целом это операции не поддаются²⁹.

Как уже было сказано, основное влияние на Чехова Лейкин оказал через саму форму сценки, которая утвердилась в его текстах к 1880-м годам. С композиционной точки зрения юмористическую «продукцию» Лейкина можно разделить на две группы. К первой будут относиться сценки с большим количеством персонажей и диалогов между ними, объединенные одним пространством, с ослабленной фабулой («В сквере», «На именинах», «Время деньги»). Чудаков так описывает сценки этого типа в творчестве Барышева-Мясницкого:

...краткое общее вступление, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд более частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами³⁰.

Ко второй группе относятся сценки, построенные на одном диалоге между несколькими лицами («На набережной Невы», «Два храбреца»).

Первый тип не получил развития в творчестве Чехова, к нему можно отнести лишь несколько ранних рассказов, например, «В вагоне», «В салоне де Варьете». Некоторые его тексты напоминают этот тип сценок, но они ближе к традиционному бесфабульному очерку 1860-х годов, речь повествователя в них занимает довольно большую часть текста, например, «В Москве на Трубной площади». Примечательно, что этот очерк Лейкин отклонил: «Видите ли: он имеет чисто этнографический характер, а такие рассказы для «Осколков» не идут» (2, 524).

Намного чаще в раннем творчестве Чехова встречается сценка, основанная на диалоге нескольких персонажей. Но при всем композиционном сходстве таких текстов с лейкинскими, можно отметить существенные различия в используемых писателями средствах художественной выразительности.

Метонимия уже давно отмечалась исследователями как основной троп у Лейкина³¹. Также отмечалась ее двоякая цель: создание комического эффекта и экономия пространства текста. При этом меньше внимания уделялось тому факту, что в сценках Лейкина практически отсутствуют сравнения и метафоры. С одной стороны, это объясняется теми же требованиями жанра — краткостью, сосредоточенностью на диалоге, небольшим объемом авторской речи, в которой они в первую очередь могли бы встретиться, а с другой стороны, в сценках Чехова, построенных по тем же принципам, сравнения встречаются часто и играют важную роль в создании комического эффекта всего произведения. Если Чехов использует метонимию, то обычно она обусловлена зрительным образом. Например, в рассказе «На охоте» есть следующее описание: «От леса до горизонта тянется большое поле... И конца не видно этому полю. В лесу и по полю скачут на конях полушубки...» (2, 339). В данном случае использование метонимии позволяет точно представить картину: наездники находятся далеко от повествователя, и он не видит их, а видит только полушубки, которые едут на конях.

Сравнивая использование метонимии у Чехова и Лейкина, В.Н. Гвоздей пишет:

Метонимии у Лейкина выполняют, в основном, чисто номинативные, «репрезентативные» функции, не участвуют в создании каких-то более глубоких авторских смыслов, как это нередко бывало у Чехова. <...> У Лейкина в использовании такого приема присутствует определенная заданность, нацеленность на комический эффект, который, однако, не достигается из-за ощущения некоторой искусственности³².

Гвоздей подробно анализирует развитие сравнения в творчестве Чехова, обращаясь, в основном, к раннему творчеству автора (1880—1885 годы). Исследователь считает, что «изменение в чеховской работе со сравнением отразили общие закономерности творческой эволюции художника»³³. Чеховские приемы в работе с этим тропом, найденные в начале творчества, сохранились и в поздний период. Гвоздей показывает, что, несмотря на читательское впечатление, оригинальных, запоминающихся сравнений у Чехова меньше, чем шаблонных, стершихся, ученый объясняет это работой в малой прессе: «Писать коротко, предельно обнажая суть комической ситуации, лишь несколькими беглыми штрихами характеризуя обстановку и персонажей — такие правила игры неизбежно вели к упрощению и даже обеднению поэтического арсенала»³⁴. Но далее исследователь отмечает, что, во-первых, пристальный интерес к тропам был в принципе не характерен для других писателей-юмористов, а во-вторых, шаблонные сравнения остаются и в зрелом творчестве автора. Таким образом, несмотря на то, что в начале творчества чеховские сравнения еще не были столь оригинальны, как в более поздние периоды, но уже тогда они выделялись на общем фоне малой прессы³⁵.

В сборнике Лейкина «Цветы лазоревые»³⁶ на 346 страниц всего 10 сравнений, большинство из них появляется при характеристике внешности персонажа и совсем не оригинальны («тощей, как селедка, женщины и на другой — толстой и круглой, как тыква, женщины»³⁷, «набеленная, как гипсовая статуя»³⁸, «черный, как жук, франтик»³⁹, «с гладковыбритым лицом, смахивающим на бульдога»⁴⁰, «желтой, как лимон, старухе»⁴¹).

Теперь посмотрим на сравнения, которые Чехов употребляет в текстах, напечатанных в «Осколках» уже в первый год его сотрудничества (1883-й, Чехов начал печататься в «Осколках» в конце 1882-го). Во-первых, их ощутимо больше (из 74 опубликованных текстов в 35 есть сравнения, в некоторых несколько). Во-вторых, меньшая часть характеризуют внешность человека, но и они в большинстве своем намного оригинальнее и смешнее лейкинских: «в профиль похожа на улитку, enface — на черного таракана» (2, 232), «отставной генерал Зазубрин, старый, как анекдот о собаке Каквасе, и хилый, как новорожденный котенок» (2, 149). Часто сравнения описывают предметы и явления, причем часто одушевляя их: «...блины такие же румяненькие, как покойница» (2, 263), «...ветер не бьет по лицу, как мокрая тряпка» (2, 108), «...за зеленым, пятнистым, как тиф, столом» (2, 225). Большинство сравнений характеризуют действия или состояние человека: «Выводит он долго, с чувством, с толком, точно чистописанию учится...» (2, 111), «Семен Петрович сконфузился, завертелся, точно его на карманном воровстве поймали» (2, 94), «Нежное, как студень, piano достигало степени fortissimo» (2, 132), «...так меня и покоробит всего, словно я локтем о перила ударился» (2, 196), «Выпьешь ты рюмку, а у тебя в животе делается, словно ты от радости помер» (2, 229). Большинство сравнений встречаются в речи повествователя или рассказчика и позволяют читателю понять внутреннее состояние героя через характеристику его поведения («...проговорил генерал каким-то неестественно-трескучим голосом, нагнувшись и подбежав ко мне рысцой, как раздразненный гусак» 2, 260). Примечательно, что и в личной переписке Чехов часто использует сравнения, что говорит о внутренней предрасположенности к этому тропу («...Евреиновой, очень милой и умной старой девы, имеющей степень «доктора прав» и похожей в профиль на жареного скворца» П 2, 218)⁴².

Если обратиться к письмам Чехова, то становится ясно, что эта особенность поэтики была программной для молодого писателя. В письме брату Александру есть следующее замечание: «Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...» (П 1, 242). Сравнения, характеризующие героев, как в речи рассказчика, так и в прямой речи, как раз дают такую возможность.

Таким образом, и между сценками Лейкина и Чехова со сходной композицией, имеется принципиальное различие. Лейкин сводит речь повествователя до минимума, до степени ремарки и дает основную характеристику персонажей через их речь. Эту особенность выделяла и современная критика, с неудовольствием отмечая, что комизм его рассказов исчерпывается ««смешными» словечками, вроде «разделюции» вместо «резолюции» или «насыпь лампадку» вместо «налей рюмку водки»»⁴³.

Итак, мы видим, что Чехов часто использует тексты Лейкина как материал для своих произведений. В некоторых особенностях ранних текстов можно даже усмотреть сознательное отталкивание от предшественника: Чехов редко описывает купцов, главных героев Лейкина, не злоупотребляет приемом речевой характеристики персонажей. Но эти же черты органично вписываются в логику развития чеховской поэтики, размышления о которой можно найти в его переписке. Чехов увеличивает объем речи повествователя и раскрывает характеры персонажей не только и не столько через их речь, сколько через внешнее описание, через их поведение. Эта особенность поэтики останется и в позднем творчестве автора.

Примечания

1. Ясинский И.И. Роман моей жизни: Книга воспоминаний. М., 2010. С. 349.

2. Б/п. Новые книги. Северный вестник. 1885. № 4. С. 182.

3. См.: Мышковская Указ. соч.; Коротаев А.В. Указ. соч.

4. См.: Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века). М., 1982. С. 5—47; Катаев В.Б. Лейкинский вариант // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 9—27.

5. Лейкин Н.А. Заседание совета (сценка). Осколки. 1882. № 51. С. 3—4.

6. Лейкин Н.А. Почетный член приюта // Лейкин Н.А. Цветы лазоревые. СПб., 1885. С. 114—120.

7. Лейкин Н.А. На невском пароходе // Лейкин Н.А. Соврасы без узды. Юмористические рассказы. СПб., 1880. С. 1—4.

8. Лейкин Н.А. Домовладелец // Там же. С. 68—70.

9. Лейкин Н.А. На храмовом празднике // Лейкин Н.А. Цветы лазоревые. СПб., 1885. С. 176—181.

10. Надо заметить, что эту должность часто занимали купцы, а в чеховском рассказе герой характеризуется как «потомственный почетный гражданин» (6, 396), что указывает на его купеческое происхождение.

11. Степанов А.Д. Чеховские рассказы о чиновниках // Чехов А.П. Смерть чиновника. Рассказы. СПб., 2012. С. 9.

12. Лейкин Н.А. На именинах // Спутники Чехова. М., 1982. С. 50—52.

13. Лейкин Н.А. При получении жалования // Лейкин Н.А. Гуси лапчатые. СПб., 1881. С. 49—52.

14. Лейкин Н.А. На набережной Невы // Лейкин Н.А. Караси и щуки. СПб., 1883. С. 316—319.

15. Лейкин Н.А. При получении жалования // Лейкин Н.А. Гуси лапчатые. СПб., 1881. С. 51—52.

16. Лейкин Н.А. В сквере // Спутники Чехова. М., 1982. С. 48—50.

17. Мясницкий И.И. Лето красное прошло // Мясницкий И.И. Их степенства. Юмористические очерки, сценки, картины. М., 1882. С. 76—84.

18. Мясницкий И.И. Письмо // Мясницкий И.И. Их степенства. Юмористические очерки, сценки, картины. М., 1882. С. 195.

19. Лейкин Н.А. Письмо // Караси и щуки. СПб., 1883. С. 32—36.

20. Лейкин Н.А. Апраксинцы. Сцены и очерки. Допожарная эпоха. СПб., 1864. С. 52—53.

21. Аполлонио К. Еще о проблеме коммуникации у Чехова: рассказ «Ванька» // Чеховская карта мира. Материалы международной научной конференции. М., 2015. С. 461—472.

22. Лейкин Н.А. Два храбреца // Спутники Чехова. М., 1982. С. 75—78.

23. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 41.

24. Лейкин Н.А. Новый год // Спутники Чехова. М., 1982. С. 52—54.

25. Душечкина Е.В. Указ. соч. С. 218.

26. Лейкин Н.А. Время — деньги // Лейкин Н.А. Веселые рассказы. СПб., 1874. С. 199—202.

27. Должность городничего была упразднена в 1862 году, возможно, Чехов ошибся в письме и имел в виду исправника.

28. По этому принципу построены лейкинские «романы», ср.: Лейкин Н.А. Наши за границей: Юмористическое описание поездки супругов Николая Ивановича и Глафиры Семеновны Ивановых в Париж и обратно. М., 2013.

29. Чудаков А.П. Указ. соч. С. 111.

30. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 93.

31. См.: Катаев В.Б. Указ. соч.; Чудаков А.П. Указ. соч.; Шиловских И.С. ««Осколки» — моя купель, а Вы — мой крестный батька...»: (О некоторых аспектах творческих взаимоотношений А.П. Чехова и Н.А. Лейкина) // Филологические науки. 2002. № 1.

32. Гвоздей В.Н. Секреты чеховского художественного текста. Астрахань, 1999. С. 63—64.

33. Там же. С. 127.

34. Там же. С. 7—8.

35. См. об этом также: Крылова Е.О. Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова. Дисс. ... канд. филол. наук. СПб., 2009.

36. Катаев называет этот сборник одним из лучших сборников Лейкина.

37. Лейкин Н.А. Цветы лазоревые. СПб., 1885. С. 16.

38. Там же. С. 42.

39. Там же. С. 109.

40. Там же. С. 211.

41. Там же. С. 335.

42. См.: Захарова В.Е. Сравнение в письмах А.П. Чехова как изобразительное средство // Творческий метод А.П. Чехова. Ростов н/Д, 1983. С. 130—134.

43. Б/п. Новые книги. Северный вестник. 1885. № 4. С. 181.