Несомненно, драмы В. Крылова и В. Дьяченко подводили к итогу определенный тип драматургии. На смену ему (с учетом опыта) шла драматургия В.И. Немировича-Данченко. Поясняя замысел комедии «Новое дело», он писал: «У меня были свои сценические задачи... Не было в пьесе и героя... Еще рискованнее было то, что любовная интрига занимала совершенно второстепенное место, ее почти и вовсе не было. Наконец, не было ни одного внешнего эффекта, ни выстрела, ни обморока, ни истерики, ни пощечины...»1. Непроявленность внешних признаков сценичности, отход от жестких формальных требований являются показателями начала нового этапа в развитии драматургии, новой сценической парадигмы. Мощную трансформацию претерпевает главный выразитель динамичности в драме — конфликт, классически определяемый как «противоречие, противоборство действующих сил произведения, приводящее к их столкновению; конфликт непременно должен разрешиться в финале»2. Классическая эстетика рассматривала драматургическое произведение как арену прямых столкновений между героями (группами героев), острой, напряженной борьбы, которая одних ведет к поражению, других — к победе. Один из принципов традиционных теорий трактует основу конфликта через столкновение страстей. Изначальное «нарушение» (по Аристотелю) «не может сохраниться в качестве нарушения <...> То есть конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой действия»3. Сам драматизм, по мысли В.Г. Белинского, заключается в «столкновении, сшибке (коллизии) противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос»4.
Как отмечают многие историки театра, чеховская драма — это драма без столкновения сторон, в которой у лучших людей нет целей, главные герои как бы уклоняются от борьбы, сопротивления, они стоят перед неразрешимыми вопросами. Или, как говорит генеральша в «Безотцовщине», «у всех есть страсти, у всех нет сил».
Интересно вернуться к высказываниям Л. Кугеля по поводу «Иванова», пьесы, которую он считал написанной в традиционных театральных формах. Прибегая к классической схеме соответствия внешнего и внутреннего планов действия, критик увидел зазор между ними в драме А.П. Чехова: «Сценическая форма «Иванова» достаточно шаблонна и местами, вполне очевидно, идет вразрез с сущностью чеховской позиции»5. Особенно шаблонным кажется автору подведение действия пьесы к «развязке» (самоубийству героя). В дальнейшем, по общему мнению критики (к которому примыкает и большая часть театроведческих и литературоведческих точек зрения), Чехов все более «удаляется от «истинной» драмы как столкновения противоположных душевных складов и социальных интересов»6. Данное наблюдение отнюдь не является случайным, поскольку построение чеховской драмы несет в себе своеобразно сохраненную категорию конфликта в его традиционном воплощении.
В пьесе В. Дьяченко «Пробный камень» А.П. Чехова могла привлечь структура конфликтного движения. (На связь «Пробного камня» и комедии «Вишневый сад» указывал М.Я. Поляков.)
А.П. Скафтымов, социологически определяя драматический конфликт «Вишневого сада», писал: «В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической действительностью дана социальная установка сталкивающихся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающаяся буржуазия — Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с мелкобуржуазной средой интеллигенция — студент Трофимов, сын аптекаря. Психика каждого их этих лиц поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева ясно говорит о привычках праздного существования и готовой обеспеченности за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его приобретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отношение Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и новым способам буржуазной эксплуатации соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп интеллигенции того времени»7. Социологический разбор А.П. Скафтымова достаточно четко формулирует содержание потенциальной системы отношений и поведения персонажей в комедии Чехова и, разумеется, не охватывает глубинного плана текста в его разноуровневых способах репрезентации. Говоря иначе, социологический эквивалент описывает потенциальный, но не воплощенный традиционный конфликт «Вишневого сада». Подобное явление в «Иванове» Н.Я. Берковский называет «ложным сюжетом» («мнимым сюжетом»). «В драме «Иванов», — пишет он, — крайне любопытен ложный сюжет. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нравственно, потерял веру в свой труд, в свою деятельность, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они подозревают всюду денежный интерес. Иванов искал и ищет «стерлинги»... а доставать стерлинги должны ему женщины... принца Гамлета подозревают в том, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира»8. Прочтение конфликта «Вишневого сада» как жесткого столкновения социальных сил необоснованно узко, не объясняет всей событийной и психологической сложности комедии А.П. Чехова, поскольку данное противоречие актуализировано на внешнем уровне структуры и событийно вынесено за пределы сцены (продажа имения не изображается). Сходство произведений начинается уже с экспозиционных ремарок. Действие «Пробного камня» происходит в усадьбе, которая перешла от барина Басанина-Басанского к его бывшему крепостному Сундукову. Ремарка:
Сад. Поперек сцены в глубине ее решетка; за решеткой дорога и вдали сельский вид, с левой стороны фруктовые деревья...9
Сравним с экспозиционной ремаркой ко второму действию «Вишневого сада»:
Поле. Старая, покосившаяся часовенка... старая скамья. Вдали дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи, там начинается вишневый сад... (13; 215).
Подобно персонажам «Вишневого сада», представители барства в пьесе В. Дьяченко прожили жизнь беспечно, мало занимаясь хозяйствованием, хозяин поместья Григорий Михайлович мечтает вновь уехать в Париж. В финале это и случается. Явно прослеживается параллель с действиями Раневской, уезжающей в Париж на деньги ярославской тетушки. В «Пробном камне» также присутствует указание на связь персонажей с ценностным пространством — садом — в схожей с чеховской системой ценностей («Я люблю этот сад. Он мне дорог по воспоминаниям»). Профанационным отголоском возникает в «Вишневом саде» несостоявшееся соединение Вари и Лопахина — нового хозяина имения.
Существенно в этом ключе обыгрывание символики названия «Пробного камня» — агрессии в сторону отживающего мира — и значимой детали «Вишневого сада». Личное прошлое Раневской — утонувший сын Гриша; ассоциативная связь с камнем на шее утопленника — парижский любовник как «камень на шее».
При наличии большого количества сходных деталей и перипетий главное — формальная общность конфликтного сопряжения с тем отличием, что в пьесе В. Дьяченко социальная трактовка конфликта является уместной, социальный конфликт — по сути, единственный стимулятор действия. В пьесе сталкиваются две социальные силы (несмотря на сглаженность собственно конфликтных столкновений за счет того, что противники — «порядочные, честные, добрые люди»): старое барство, утерявшее опору в жизни, и новые люди — Сундуков, его племянник Кочергин и Хлопин.
Делая более явной вероятную зависимость построения «Вишневого сада» от «пробного камня», М.Я. Поляков ссылается на слова К.С. Станиславского, который передавал сомнения А.П. Чехова по поводу хозяина или хозяйки имения в качестве героя произведения. Среди возможных персонажей фигурирует также и управляющий. «Артем» (актер МХТ) уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего — управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты он обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги»10. Эта запись почти точно соответствует элементам действия «Пробного камня». Сходство для нас интересно прежде всего тем, что оно ясно раскрывает однолинейную структуру дочеховской драмы (на примере драматургии В. Дьяченко) и многоуровневое устройство драматургического текста А.П. Чехова. Наиболее заметно это в конфликте, но и тематические доминанты вскрывают глубинную разность творческих установок: у В. Дьяченко сад — только фон действия, в «Вишневом саде» он становится звеном всей драматургической структуры.
Парадигмальный сдвиг, обнаруживаемый между «Пробным камнем» и «Вишневым садом», создает особая поэтика Чехова, пьесы которого строятся не на выверенной, динамической интриге и не на конфронтации персонажей, но на выстроенном соположении драматических фрагментов, их ассоциативно-монтажных соответствий, где «видимая часть содержания» (С. Эйзенштейн) вступает в соотношение (возможно, и в конфликт) с элементами внутренней динамики, со «своеобразным развитием поэтической мысли (М.Я. Поляков). Поэтому сам Чехов строго различает фабулу и сюжет, видя в первой внешнюю событийную структуру отношений положительных и отрицательных персонажей. Автор видоизменяет тип конфликтного движения. В письме Ал.П.Чехову от 11 апреля 1889 г. драматург пишет: «Памятуй кстати, что любовные объяснения, измены жен и мужей, вдовьи, сиротские и всякие другие слезы давно уже описаны. Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Поэтому при внешней схожести компонентов конфликта сад — только фон в пьесе Дьяченко — у Чехова становится и всепроникающим пространственным символом, и риторическим мифом, и действующим лицом — центром преломления линий конфликта. Закономерным кажется мнение Юрия Олеши, который писал: «Теперь я окончательно убежден, что так называемая действенность заключается не в фабуле <событийной цели> пьесы, а в чем-то другом, в каком-то, может быть, вовремя прозвучавшем слове»11.
Традиция интерпретации чеховского конфликта вырастает на отталкивании от принятых драматических норм, на противопоставлении активизаторов динамической структуры (действия) классической драмы и драматургии нового типа. Поверхностный конфликт в пьесах А.П. Чехова, безусловно, явлен и легко вербализуем. Так, конфликт «Чайки» часто трактуется как столкновение «старых» и «новых» театральных форм; «Дяди Вани» — как оппозиция Серебрякова и Войницкого, в основе которой лежат обвинения в загубленной жизни; сестры Прозоровы испытывают агрессию со стороны «новой хозяйки» — Наташи; в «Вишневом саде» акцент сделан на противостоянии представителей разных поколений и сословий владельцев сада. При этом однозначность такой трактовки изначально не признавалась исчерпывающей. Высказывая господствующую почти до сего дня точку зрения на особенности конфликта у Чехова, А. Штейн говорит: «Конфликт в его (Чехова. — Н.М.) драматургии строится на противопоставлении действительности, мира обывательщины и житейской прозы и людей, сохранивших живое чувство поэзии, желающих жить осмысленной и содержательной жизнью»12. Главный конфликт, который состоит в невозможности преодолеть сложившиеся условия существования — обыденность, мещанский мир, «старые формы» — перемещается, таким образом, во внутреннюю сферу героя, приоритет отдается не внешнему столкновению, но душевной драме. Исследователь подчеркивает: «...конфликт между мечтами и благообразной жизнью, губящей всякий живой порыв и благородное человеческое стремление»13. Сферой выражения внутренней драмы становится особая сценичность «подводного течения» — ключ к прочтению чеховской драмы, открытый К.С. Станиславским и МХТ.
Соотнесение эти устойчивые позиции (наличие элементов традиционной конфликтной схемы и затушевывания ее при рельефно демонстрируемом драматизме внутреннего конфликта героя) получают в концепции В.Е. Хализева. Ученый принципиально настаивает на соприсутствии в драматургии Чехова двух видов конфликта. Это локальное противоречие, замкнутое в пределах единичного стечения обстоятельств, противоречие, «разрешимое волей отдельных людей»14. Данный тип конфликта легко выявляем, как было показано выше. Главное же отличие конструкции Чехова от драматургии предшественников видится исследователю в том, что писатель активно разрабатывает другой вид конфликта, который получает название «субстанционального» — это «действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрешает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное. Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею исторической детерминированности человеческих судеб»15. В типологии В.Е. Хализева «конфликты-казусы» сменяются конфликтами «субстанциональными» с их принципиальной сценической неразрешимостью», так как это «отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп»16.
Характерно, что театральные воплощения чеховских пьес, решая проблему репрезентации конфликта, во многом исходят из заложенной К.С. Станиславским стратегии приведения к общему знаменателю «субстанционального» конфликта (неразрешимого усилиями героев) и «конфликта-казуса», отмеченного сценической событийностью, получающей разрешение (самоубийство Треплева, продажа вишневого сада). По мнению М.Н. Строевой, разногласия драматурга и режиссера исходят из «разного чувства историзма». Для К.С. Станиславского «Вишневый сад» — трагическая история смены эпох и поколений, «смены, может быть, необходимой, но заведомо жесткой, когда люди вынуждены губить друг друга»17. Заметим, что заявление в качестве главенствующего конфликта-казуса («люди вынуждены губить друг друга») оказывает решающее влияние на формирование сценического облика чеховской драмы, заключающегося главным образом в трансформации компонентов жанра («трагический слом эпох и судеб»). Еще более однозначно высказывание Е. Тарановой, приведенное М.Н. Строевой: «Чехов ставил проблемы понимания человеком хода исторического процесса. Станиславский — проблему болезненной смены времен. Для Чехова течение времени — естественный процесс, который следует воспринимать как непреложный закон, в котором нет жестокости, как нет ее в закономерной смене времен года»18. Современный исследователь Л. Карасев приходит к схожим выводам, когда говорит о чеховской «поэтике равнодушия, которая базируется на природной цикличности, естественности смены старого новым». Отсюда, по мнению исследователя, и особое интонирование потенциально драматических (по Станиславскому) фрагментов и финалов пьес19. В частности, автор пишет: «Равнодушие <...> не в отрицании жизни, а в осознании ее неизменности. Чехов увидел жизнь как круг, как повтор, как цепь следующих друг за другом природных циклов. Идея круга и прежде была для него очень важной, однако теперь (в «Вишневом саде». — Н.М.) она получила свое поэтическое завершение. На смену кругу оборванному («Чайка»), кругу распрямленному («Дядя Ваня») и кругу безысходному, замкнутому («Три сестры») приходит круг, который завершается и дает начало кругу новому. Но при этом видно, что новый круг — не хуже и не лучше старого. Если в предыдущих пьесах персонажи лишь предполагали о том, каким будет их будущее, то в «Вишневом саде» это будущее показало себя само: после аукциона, то есть после окончания своей «старой» жизни, герои остались такими же, как и были прежде»20.
Парадокс эстетической позиции К.С. Станиславского состоит в том, что, исходя из приоритета внутреннего драматизма, «душевного действия», избегая акцентуации собственно драматических событий, режиссер жестко простраивает линию жанрового тяготения альтернативную авторской установке, однозначной в «Чайке» и «Вишневом саде».
Следует учитывать, что переоформление составляющих конфликтогенной структуры новой драмы вообще выступает одним из основных подходов к пониманию целостности драматургического произведения. В каком-то смысле уже В.Г. Белинский переосмыслил гегелевское представление о движении драмы от общего состояния мира к ситуации, чреватой коллизиями, от ситуации к коллизии, определяющей и порождающей конфликт. Сама структура драматургического конфликта, действенности интриги конструируется как глубинная модель действительности в ее авторской мировоззренческой перспективе. Такое переосмысление дает возможность более широко представить характер драматизма, не ограничивая его внешним (казусным) уровнем, движением от завязки к катастрофе. Б. Брехт отмечал, что драма XIX века устремлялась к катастрофе, драма XX века — к неизменности: «В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь (в новом театре) все оставалось неизменным от сцены к сцене»21.
Следуя главным установкам Чехова, К.С. Станиславский ввел четкое различение двух фаз в действенной структуре драмы. Он писал: «Существуют пьесы (плохие комедии, мелодрамы, водевили, ревю, фарсы), в которых сама внешняя фабула является главным активом спектакля. В таких произведениях самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, проливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, и проч. являются основными ведущими моментами. Такие факты было бы излишне оценивать. Они сразу понимаются и принимаются всеми.
Но в других произведениях нередко сама фабула (событийная цепь) и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель...»22.
В отечественном литературоведении данная точка зрения, реализуемая в каноническом освещении поэтики повседневности в драматургии Чехова, получает развитие в работах Н.Я. Берковского, который говорит об особом типе драматической структуры, где приоритет отдается быту как скрепляющему, неизменному началу23. Конфликтогенность, таким образом, трактуется через призму поэтики неизменности, главный вопрос оформления конфликта видится, по Берковскому, «в драматизме повседневности». Диалектическим инвариантом представляется следующий тезис ученого: «Повседневность, подробности которой разработаны со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от начала и до конца... и потому, что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому, что она, повседневность, — вечная стихия»24.
Противовесом этому возникает концепция Т. Родиной, которая реконструирует другую сторону повседневности — «силы недобрые». Сопоставляя отношение к повседневности у Чехова и у Блока, автор критически переосмысливает психологическую и эстетическую границу между авторами и пишет об «антидомашности» Чехова, о «чеховской теме разрушения дома, семейных отношений, патриархального чувства своей принадлежности времени и месту»25. Что в общих положениях противостоит и подходу К.С. Станиславского с его выраженной элегической корректировкой чеховского конфликта (особенно ярко в «Трех сестрах» и «Вишневом саде»).
Указанное противоречие объяснимо, поскольку возвращает проблему к изначально зафиксированному (К.С. Станиславский, символисты (А. Белый)) и многократно обсуждаемому расслоению внешней событийности (бытовой план — «люди обедают, только обедают...») и насыщенной внутренней драматичности («рушатся жизни»). Возникающая вновь и вновь в исследованиях полемика о приоритетности «внешнего» и «внутреннего» действия делает очевидным особый тип структурной организации драматургического произведения, когда обе составляющие находятся в сложном балансе, и игнорирование одного из планов принципиально невозможно. Отсюда, главным образом, проистекает необходимость адекватного описания конфликта чеховской драмы, который, соответственно, являет себя на разных уровнях структуры. В.Е. Хализев предлагает типологизировать конфликт в пьесах драматурга и рассматривает «конфликт-казус» и «субстанциональный конфликт». Последний, как уже было отмечено ранее, принципиально неразрешим. Демонстрация такого типа конфликта во многих случаях сопряжена с разлаженностью коммуникации между героями, тяготением речи к монологизму, риторическому построению индивидуального мира героя (ведущую роль здесь играют повторы и цитаты), а также невербальным компонентам организации действия, пантомиме, и тому, что К.С. Станиславский назвал «атмосферой» чеховский пьес.
Обновленный тип конфликта в чеховской драматургии, таким образом, не может быть прокомментирован лишь указанием на легко выявляемое каузальное столкновение — конфликт-казус (старые и новые формы в искусстве в «Чайке», обманутые надежды и разочарование в кумире в «Дяде Ване», новая хозяйка в доме Прозоровых в «Трех сестрах», старые и новые владельцы имения в комедии «Вишневый сад») и «подводное течение» (К.С. Станиславский). Однако наличие традиционной оппозиции в пьесах А.П. Чехова еще не указывает на четко реализованный конфликтный вектор. Наряду с указанным противоречием, имеющем возможность с течением действия развиться в конфликтное столкновение, в «Чайке», «Дяде Ване», «Вишневом саде» и др. наличествует еще несколько конфликтных узлов и потенциально драматических интриг, которые не позволяют конфликту-казусу стать доминирующим. Для иллюстрации обратимся к конфликтной препозиции «Чайки». В диалоге Треплева и Сорина реплика Константина Гавриловича (в традиционной драматургической схеме, главного двигателя конфликта, стремящегося к его разрешению) содержит переплетенные воедино две принципиально конфликтные линии. Одна из них тяготеет к каузальному статусу, другая акцентирует героя как носителя «гамлетовского» комплекса (ревность к матери и недовольство ее избранником):
1. Треплев. Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет.
2. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно <...> Я люблю мать, сильно люблю; но она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом, имя ее постоянно треплют в газетах, — и это меня утомляет (13, 8).
Данный пример представляет собой матрицу конфликтной схемы, характерной не только для комедии «Чайка». Компоненты конфликта децентрализованы и включены в параллельные соотношения, что затушевывает само основание противоречия. Не вполне очевидно, что доминирует в финале «Чайки» из аргументов конфликтности в оппозиции Треплев — Тригорин, спор о новом искусстве или соперничество в любви. Схожая ситуация присутствует и в «Дяде Ване»: Войницкий ненавидит Серебрякова из-за того, что в молодости он верил в его гениальность или из-за того, что в настоящем времени безнадежно влюблен в жену профессора. По ходу действия драмы «Три сестры» особое значение с точки зрения драматических столкновений приобретают любовные интрига; двойной адюльтер: в сниженном (водевильном) варианте — это Наташа и Протопопов, в варианте драматическом — Маша и Вершинин. Еще более напряженно соперничество барона Тузенбаха и Соленого.
Характерно, что сцены, формально выполняющие функции кульминаций, распадаются на эпизоды, в которых профанируется сам принцип кульминационности. Предполагаемая в «Чайке» точка наивысшего конфликтного напряжения — сцена третьего действия, участники которой Треплев и Аркадина. Она содержит три композиционных поворота, неотделимых друг от друга, но друг из друга вырастающих. Последовательно проследим их продвижение и смену.
Первая точка — столкновение инициировано Треплевым: «В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве. Кроме тебя, теперь у меня никого не осталось. Только зачем, зачем между мной и тобой встал этот человек?» (курсив мой. — Н.М.) (13, 38). Несколько следующих за этой реплик развивают тему личной неприязни Треплева к Тригорину, причина которой — ревность к матери. Эта вспышка постепенно приготовляется всем ходом действия, заявляя о себе в уже цитированном фрагменте первого акта. Но данный конфликтный узел не получает развязки, поскольку здесь же инициирован второй конфликтный поворот. В нем стыкуются две темы в реплике Треплева: он неожиданно переключается на произведения Тригорина, которые ему претят. С этим переходом связан наиболее насыщенный в эмоциональном плане эпизод — обмен резкими высказываниями и оскорблениями. Настаивая на благородстве и талантливости Тригорина (в его отсутствие), Аркадина не только подчеркивает несостоятельность Треплева как художника («декадент несчастный»), но и попутно обнародует фундаментально необоснованную претенциозность сына, который, по отцу, киевский мещанин.
Концовка диалога неожиданно снимает конфликтный пафос предшествующих высказываний — формально необратимых, за которыми должен следовать разрыв. Однако, по словам В.В. Набокова, «что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющих о поспешно сказанный словах?»26. Несмотря на это, в отсутствие Тригорина в дальнейших репликах обозначается и исчерпывается еще один (третий) конфликтный пик.
Треплев (обнимает ее) (Аркадину. — Н.М.). Если бы ты знала! Я все потерял. Она меня не любит, я уже не могу писать... пропали все надежды... (курсив мой. — Н.М.)
Аркадина. Не отчаивайся... Все обойдется. Он сейчас уедет, она опять тебя полюбит. (Утирает ему слезы.) Будет. Мы уже помирились.
Треплев (целует ей руки). Да, мама.
Аркадина (нежно). Помирись и с ним. Не надо дуэли... Ведь не надо? (13, 40)
Инициатором перехода снова выступает Треплев. На первый план он выдвигает нелюбовь Нины, из этого выводя свои несчастья. Замечания Аркадиной очерчивают до конца любовный треугольник Заречная — Треплев — Тригорин.
Итак, видим, что вместо фиксации в кульминационной фазе и разрешения доминантного конфликта идет наращение конфликтных ситуаций сразу в нескольких направлениях, в результате чего размываются основания конфликта и принципиально каждое из оппозиционных напряжений может претендовать на ведущую роль. При этом особенность конфликтного построения в пьесах А.П. Чехова — это равноправное соприсутствие в художественном целом нескольких компонентов структуры. Принципиально подчеркнуть именно структурное решение (соположению по монтажному принципу, по С. Эйзенштейну), поскольку наличие нескольких потенциально конфликтных линий и интриг возможно в классической драме, но при выдержанности ведущей партии — главного героя и антагониста и «подголосков», акцентирующих назревание, кульминацию и разрешение конфликта без претензии на самостоятельное положение.
Одно из главных мест в разработке многослойности конфликтных схем в чеховской драматургии занимает теория микросюжетов З.С. Паперного. Под микросюжетом понимается присутствие индивидуальной, личностно закрепленной вариации центральной темы или тематического блока: «Микросюжет, как в фокусе, собирает то, о чем говорит большой сюжет», — пишет исследователь27. Наличие микросюжета предполагает расширение сферы личных мотивировок героев, следовательно, усложняет конфликт и как бы его расслаивает.
Впервые в чеховском творчестве микросюжет обнаруживает себя, по мнению ученого, в драме «Иванов»: «В «Иванове» большой сюжет связан с душевной историей героя, приходящего к самоубийству <...> Наряду с этим есть и микросюжет. Иванов рассказывает Лебедеву, отцу Саши: «Видишь ли, что я хотел сказать. У меня был рабочий Семен, которого ты помнишь. Раз, во время молотьбы, захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался»»28. З.С. Паперный отмечает, что «Иванов» — пьеса «более однотонная», нежели пьесы Чехова 1890—1900-х годов, где включение микросюжета вызывает «сложный трагикомический эффект». Заметим, что на близкой позиции стоит исследователь Л.Е. Кройчик, приходящий к выводу, что фарсовое отыгрывание «второстепенными» персонажами главных положений конфликта приводит жанр чеховских пьес к трагикомической модификации29.
З.С. Паперный считает, что в «общем построении «Чайки» присутствует «принцип» — соотношение «большого» («главного») и «малого» сюжетов. «Малый» сюжет реализует «внимание к судьбам неглавных героев» — микросюжеты предлагают Медведенко, Шамраев, Маша и Сорин. Эти единицы вступают «в сложные и напряженные отношения». Они различны по источникам (литература, анекдоты), «многообразны», но «глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях, где через микросюжеты достигается автором «усиление полифонического звучания»»30.
С.А. Комаров высказывает несколько замечаний относительно точности употребления понятия микросюжет: «В концепции, предложенной Паперным, есть ряд пунктов, не до конца проговоренных исследователем. Первое — почему «большой» сюжет — это сюжет «главный». Второе — в чем его концептуальность. Третье — «малый» сюжет в качестве коррективы к «большому» или параллели к нему. Четвертое — «большой» сюжет «Чайки» — это традиционное качество дочеховской драматургии или он имеет иной характер»31. Критерии, по которым С.А. Комаров уточняет категорию микросюжета, кажутся правомерными, тем более, что конкретизация этой категории происходит через посредство включения наряду с «фабульной схемой» (Комаров) культурных кодов. По мысли ученого, микросюжеты в чеховской драматургии — это «качественно новая форма выражения субъективизма героя как предмета неклассической комедии»32. Особенно важно, что в этом качестве микросюжет указывает на «подвижки речи», демонстрирует зазор между «фабульной схемой», событием и словом. «Фабула может просто проговариваться персонажами, — продолжает автор, — и за счет проговаривания свертываться33. Сравним с чеховским («фабула может отсутствовать»).
Важным кажется наблюдение над речевым поведением персонажей пьес, сделанное М.С. Макеевым, который замечает перемену в словесном действии чеховской драматургии, произошедшую при создании «Дяди Вани» (на материале «Лешего»), но опирающуюся на неклассичность «Чайки». М.С. Макеев пишет: «Благодаря отсутствию идентифицирующего контекста мы не можем определить любое из высказываний Елены Андреевны как самоидентификацию... все ее реплики звучат сентенциями, отвлеченными от опыта конкретного человека в конкретной ситуации». И далее: «Речь перестает характеризовать человека в конкретной ситуации, стремящейся выразить огромный внеиндивидуальный опыт <...> Драматический герой <...> — источник речи, постоянно говорящий, но не определенный, не объективированный и не нуждающийся в конкретном индивидуальном облике. От такого рассказчика требуется только говорить, воспроизводя не себя, но свой субъективный взгляд на мир. Это, пользуясь терминологией Р. Барта, как бы чистый олицетворенный дискурс»34.
«Культурная насыщенность ситуации» (С.А. Комаров) имеет прямое отношение к реализации конфликтного напряжения. Герой в свернутом виде проговаривает не только фабулу (вербализует часто внесценический событийный ряд), и не только актуализирует микросюжет, который, по замечанию З.С. Паперного, «есть у каждого героя», но и «проговаривается» относительно источников внутренней мотивации к действию. Происходит, по сути, столкновение (конфликт) не личных интересов персонажей (страсти борьбы, по Гегелю) — фабульный слой, а «мифотворчески» обработанных писательских тематических посылов — чайка, безотцовщина, Москва, вишневый сад и т. д. Присвоение персонажем ведущей формулы связано в пьесах Чехова с подвижкой в организации высказывания, в попытке героя выразить «огромный надындивидуальный опыт». Борьба за личные и интересы и «обладания» в пределах чеховской драматургической концепции — как в комедиях, так и в драмах — замещается столкновением вариаций «прочтения», «проигрывания» общей мифической модели. Особенно характерно это для символически закрепленных атрибутов этой модели. Например, в «Чайке» обозначены сюжето- и жизнетворческие (одно становится, подменяется другим) программы: «Как эту чайку... убью самого себя» (Треплев), «Она подписывалась Чайкой, «Я чайка» — Нины Заречной выступает уже как показатель вписанности в иной сюжет, заданный Тригориным: «Молодая девушка... свободная, как чайка... сюжет для небольшого рассказа». В комедийном жанровом решении пьесы претензии героев на осуществление жизнетворческих установок оборачиваются прямым разыгрыванием намеченного сюжета, как в варианте «убью самого себя» (Треплев), так и в варианте «пришел и от нечего делать погубил» (Тригорин — Нина). Провокация бутафорского свойства грубо материализуется в IV действии, когда вместо мифа о прекрасной птице представляется чучело.
Известно, что такие фрагменты «Чайки», как «сюжет для небольшого рассказа» или пьесу-монолог Треплева о мировой душе («идейнотематические комплексы» (А.Г. Головачева)), З.С. Паперный назвал лейтмотивами35. По мнению А.С. Головачевой, лейтмотивами могут быть названы и «символы чайки, озера, треплевского театра»36.
Исследовательница добавляет: «...лейтмотивы, варьируясь и вступая в различные сочетания, движут сюжет, соединяют эпизоды и действия пьесы, обусловливают их взаимозависимость»37.
Для описания мифопоэтического плана пьес употребление термина лейтмотив кажется вполне уместным, причем можно зафиксировать четкую ориентацию варьирования лейтмотива в речи героев на оформление микросюжета или хотя бы указания на него. Не вызывает возражений и функционирование термина символ (образ-символ) относительно лексем чайка, Москва, вишневый сад и т. д. Однако при рассмотрении конфликта в драматургии Чехова актуальным является определение механизма, с помощью которого строится конфликт, или, в терминологии А.С. Головачевой, движется сюжет.
Важно отметить, что с точки зрения простраивания конфликта в «Чайке» «сюжет для небольшого рассказа», пьеса-монолог, равно как и цитата из «Гамлета» в первом действии и образ-символ чайка разнонаправлены. В первом случае речь идет о вставных текстах, структурно нагруженных эпизодах, где в свернутом виде содержится гиперинформативный посыл, смыслово и структурно предсказывающий как организацию столкновения, так и разрешение конфликтных узлов. Пьесе Треплева предшествуют цитаты из «Гамлета», акцентирующие как вообще тотальность театра, театральной игры, так и проекцию конфликта на образец высокой трагедии — обозначаются источники конфликтной мотивации, извлекаемые из литературного контекста. Преодоление границ эпизода, центробежность здесь очевидна — пьеса Треплева материализует театральность в конструкции театра для единственной пьесы, играющими роли оказываются все персонажи, а не только Заречная. Сам монолог о Мировой душе распадается на цитаты (во время последней встречи с Треплевым Нина произносит несколько фраз из него). Номинация Мировая душа в отрыве от контекста употребляется Дорном при рассказе о Генуе:
<...> Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе всякой цели, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа... (13; 49).
Чайка, озеро (в меньшей степени) претендуют на роль мифологем: определяют принципы отношения героев к миру определяет систему ценностей, иерархию смыслов. В пьесе нет чайки, есть убитая чайка и чучело, не имеющие отношения к мифопоэтическому комплексу, который складывается из индивидуальных прочтений и коннотаций ведущей мифологемы. Кстати, роль Треплева-художника включает возможности метафоризации бытовых объектов, указывающих на мифические модели.
1. Убитая Треплевым чайка тут же наделяется сверхзначением, которое хотя и не понимается, но принимается:
В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символам. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (13; 27).
2. В этой же сцене «творческой обработке» подвергается и другой важный концепт:
Треплев. Ваше охлаждение страшно невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю... (13; 27).
Заметим большую концентрацию «художественных приемов», которые демонстрирует герой в данном эпизоде. Диалог Нины и Треплева прерывается появлением Тригорина, которому Константин Гаврилович иронически передоверяет свое амплуа: «Вот идет истинный талант, ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» (там же).
В этой связи интересно, как автор подчеркивает, что именно культурные коды выступают адекватным языком общения персонажей. Первые реплики матери и сына, обращенные друг другу, — это реплики Гертруды и Гамлета. Взаимопонимание возможно только при использовании языка Шекспира, театрального кода. Герои свободно воспроизводят его, и как раз здесь коммуникативного разрыва не происходит.
С.А. Комаров, рассматривая мифотектоническую основу комедий «Чайка» и «Вишневый сад», пишет: «Чеховская эстетика литературности — попытка через искусство слова связать физику и метафизику жизни, открыть одно другому. Но он всегда помнит, что это только искусство, игра, пусть и с высокими целями. Его интересует миф как механизм, когда реальность и сверхреальность не имеют четкой границы. Чехов чуток и избирателен в своем интересе: его волнуют мифы о силе земли, природы, мифы, связующие начала и концы»38.
Данные высказывания ученого отнюдь не противоречат мысли Е. Толстой о принципиальной невыразимости метафизики в слове, поскольку имеется в виду архаическое слово, праслово, которое в мифотектоническом контексте рассматривает С.А. Комаров.
Представляется важным отметить, что ведущие мифологемы в пьесах А.П. Чехова, безусловно, соотносятся с архаическими мифологическими моделями, но выстраиваются, исходя из приоритетов персонажей, риторически обрабатывающих свою версию мифа. Справедливо суждение Б.И. Зингермана о том, что история вишневого сада у Чехова становится мифом «таким же поэтически безусловным, как и древний миф об утраченном рае, утраченном золотом веке»39.
У каждого героя последней комедии Чехова свой миф о саде. Абсолютная убедительность личного мифа в дискурсе персонажа подкрепляет движение основных интриг и конфликтных интенций. Мифопоэтический статус сада делается в комедии еще более заметным из-за эфемерности самого объекта. Н.Е. Разумова подчеркивает: «Последняя пьеса Чехова парадоксально отличает я от всех предыдущих тем, что действие в ней ни разу не происходит в саду. Вопреки названию, сад играет здесь в своем непосредственном выражении даже меньшую роль, чем прежде»40. В этом смысле проект спасения имения Лопахина так же прагматически бесперспективен, как и предложения Гаева и деньги ярославской тетушки. Лопахин говорит, что после реализации его проекта «вишневый сад станет счастливым, богатым, роскошным...», тогда как условием процветания оказывается уничтожение самого сада: «только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад» (13; 205).
Функция индивидуального мифа в построении конфликта состоит в попытке утверждения в качестве приоритета той или иной формы трактовки аксиологической доминанты. Столкновение и «борьба за обладание» в традиционной драме модернизируются Чеховым в борьбу за возможность высказывания, причем конфликтуют не сами высказывания (в силу известных особенностей организации диалога в пьесах драматурга), т. е. не столько сами персонажи, сколько мифологемы. В комедии «Вишневый сад» в монологах более однозначно, чем в других пьесах, предъявляются картины мира героев, центром которых выступает мифологема сада.
Раневская:
О мое детство, чистота моя! <...> о сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...» (13; 210)
Гаев:
И в «Энциклопедическом словаре» упоминается про этот сад. (13; 205)
Лопахин. В связи с высказыванием отметим столкновение контекстов:
1. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает. (13; 205).
2. Боже мой, господи, вишневый сад теперь мой! <...> этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого нет ничего на свете... (13; 240).
Трофимов:
Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, сеть на ней много чудесных мест» (13; 227).
Фирс:
И бывало, сушеную вишню возами отправляли в Москву и в Харьков. Денег было! И сушеная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая... Способ тогда знали»... (13; 206)
«Одно из следствий новой языковой логики, — утверждает Ю.В. Шатин, — возникновение диалога как основной формы непонимания героями друг друга, причем если непонимание Фирса можно объяснить старостью или плохим слухом, то в остальных случаях оно остается немотивированным». Далее комментируется фрагмент второго действия.
«Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово.
Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары...
Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно» (13; 218).
«Перед нами двойной род непонимания, — продолжает исследователь, — во-первых, действующие лица не понимают друг друга, поскольку нарушена коммуникативная функция диалога. Во-вторых, и зритель не понимает, каким образом речь персонажей связана с действием в его традиционном смысле. Ведь ни отвратительные сигары, ни удобство железной дорога не имеют отношения к вопросу Лопахина»41.
В связи с особенностями организации диалога следует указать вообще на феномен чеховской драматургии как события уникального освоения общеродовой сущности драмы. В работе «Слово о романе» М.М. Бахтин резко разграничивает и противопоставляет друг другу явления романной диалогичности и драматического диалога. В основе этого разграничения — представление о том, что «внутренняя диалогичность подлинно прозаического слова... не может быть существенно драматизирована и драматически завершена (подлинно кончена), она не вместима до конца в рамки прямого диалога, в рамки беседы лиц, не разделима до конца на отчетливо разграниченные реплики»42.
По мысли М.М. Бахтина, драматическому художественному сознанию принципиально недоступна «идея множественности языковых миров», носителем которой выступает жанр романа. Именно в силу изначальной поэтичности драмы, изначального единства ее языка речевые партии персонажей не вырастают в самостоятельные «языковые миры», а сосуществуют в едином и завершенном внутриязыковом пространстве.
Уникальность чеховских пьес обусловлена тем, что единый языковой мир произведения внутри себя обнаруживает некое начало, которое дискредитирует его единство, делает его неустойчивым и двусмысленным. Диалог в чеховской пьесе — это способ уяснения логики несоответствия того, что есть на самом деле, и того, что кажется таковым. Чеховская драма — это выстраивание особой перспективы восприятия мира в нескольких планах одновременно. Л.П. Шатина справедливо отмечает: «Экзистенциальное время персонажа позволяет ему, не покидая фабулы, выстроить психологическую нишу, где реальные события заменены иллюзорными. Будучи средством неадекватной интерпретации действительности, иллюзии получают все необходимые признаки языка. <...> Сюжетный диалог языковых систем проявляется между иллюзиями героев, дающими им ощущение свободы выбора в рамках исторического процесса, и авторскими координатами реального мира, как диалог между отдельным в художественном тексте и его органическим целым»43.
Расподобление единого драматического кругозора существенно оттеняется феноменом «случайной» состыковки реплик, «непрямым диалогом». Особенно выражено это явление в драме «Три сестры». Примером столкновений реплик различных речевых контекстов может служить уже начало пьесы.
«Ольга. <...> Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.
Чебутыкин. Черта с два!
Тузенбах. Конечно, вздор» (13; 119—120).
Результатом такого столкновения оказывается рождение особой связи между репликами «непрямого» диалога. Установлением этой связи утверждается зависимость того, что еще только должно произойти, от того, что уже успело «сказаться» в событии «случайного» соединения высказываний.
Результатом подобного построения оказывается невозможность обнаружить четкую конфликтную схему и принципиальный авторский отказ привести столкновение (контрапунктное намеченное) к разрешению в традиционной фабульной событийности. Финал, даже драматически эффектный, уже «предсказан» в микросюжетах, вставных текстах, высказываниях-сентенциях, апеллирующих к литературным праобразам, культурным кодам. Адекватное прочтение ситуации разрешения столкновения возможно лишь при учете функционирования особых структурных единиц, рельефность которых выступает в типе риторического оформления главных конфликтных интенций героев, а также в возможности стандартных кульминаций, переносимых в статус несобытий.
Многослойность компонентов конфликтной схемы в драматургических произведениях А.П. Чехова дает себя знать уже в ранних опытах писателя, где не в синтетическом единстве, а дискретно присутствуют составляющие драматургической формы. Для более конкретного рассмотрения данных компонентов следует обратиться к первому опыту Чехова-драматурга — «Безотцовщине», в сценических интерпретациях называемой «Платонов».
Примечания
1. Немирович-Данченко В.И. Из прошлого. М., 1938. С. 33.
2. Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 205—206.
3. Гегель Г.В.Ф. Указ. соч. С. 213, 223.
4. Белинский В.Г. Указ. соч. С. 507.
5. «Театр и искусство». 1904. № 30. С. 550.
6. «Театр и искусство». 1904. № 12. С. 246.
7. Скафтымов Л.П. Статьи о русской литературе Саратов, 1958. С. 362.
8. «Русская литература». 1966. № 1. С. 19.
9. Цит. по кн.: Драматические сочинения В. Дьяченко. Т. III. М., 1873. С. 245.
10. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5. М., 1958. С. 353; Поляков М.Я. Указ. соч. С. 110.
11. Олеша Ю. Пьесы. М., 1968. С. 322.
12. Штейн А. Указ. соч. С. 330.
13. Штейн А. Указ. соч. С. 334.
14. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М.: МГУ, 1986. С. 133—134.
15. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 149.
16. Хализев В.Е. Указ. соч. С. 133—134.
17. Строева М.Н. Режиссерские искания К.С. Станиславского: 1898—1917. М., 1973. С. 122.
18. Строева М.Н. Указ. соч. С. 161.
19. Карасев Л. Пьесы Чехова // Вещество литературы. М., 1998. С. 206—207.
20. Карасев Л. Указ. соч. С. 241.
21. Брехт Б. Театр. В 5-ти т. Т. 5. Ч. 2. М., 1965. С. 40.
22. Станиславский К.С. Указ. соч. С. 247.
23. Берковский Н.Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М., 1969.
24. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 155.
25. Родина Т.А. Блок и русский театр начала XX века. М., 1972. С. 213.
26. Набоков В.В. Указ. соч. С. 359.
27. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам». Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 44.
28. Паперный З.С. Указ. соч. С. 43—47.
29. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П. Чехова. Воронеж, 1986.
30. Паперный З.С. Указ. соч. С. 156—158, 162—163.
31. Комаров С.А. Указ. соч. С. 52.
32. Комаров С.А. Указ. соч. С. 51.
33. Комаров С.А. Там же. С. 53.
34. Манеев М.С. Проблемы личности и ее сценического воплощения в драматургии Чехова и Лессинга // Чехов и Германия. М., 1996. С. 25—32. (Цит. С. 30—31)
35. Паперный З.С. Указ. соч. С. 156.
36. Головачева А.Г. «Невиданные формы» (О поэтике «Чайки») // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 208.
37. Там же.
38. Комаров С.А. Указ. соч. С. 89.
39. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 300.
40. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 480.
41. Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в пьесе «Вишневый сад» // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 251—261.
42. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 139.
43. Шатина Л.П. Временная организация сюжетного диалога в «Вишневом саде» А.П. Чехова // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 266.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |