Рассмотрение творчества Чехова-драматурга с точки зрения механизмов построения конфликта и способов разрешения противоречия (финалы) требует обязательного обращения к начальным драматургическим опытам писателя. Исключительно в этом смысле положение первой пьесы Чехова как в контексте творчества автора, так и в исследованиях литературоведов, теоретиков и практиков русского и зарубежного театра.
Особое значение имеет уже тот факт, что Чехов-писатель определяется, «начинается» даже строго хронологически не с юмористических рассказов фельетонного жанра, а с масштабного (пятиактного) драматургического текста, неустойчивость отправного пункта интерпретаций, безусловно, связана с проблемой обнаружения и идентификации «Безотцовщины». Заметим, что после первой публикации «Неизданной пьесы» А.П. Чехова в 1923 году (издательство «Новая Москва») с предисловием и примечаниями Н.Ф. Бельченкова только в 1929 году, комментируя собрание сочинений Чехова, С.Д. Балухатый высказал убеждение, что обнаруженная и опубликованная рукопись является пьесой, о которой упоминал М.П. Чехов как о большой драме «с конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд, и т. п.»1. С.Д. Балухатый в книге «Чехов-драматург» отмечает: «...в эти годы Чехов пишет первую свою большую пьесу, имеющую исключительное значение для понимания общественных оценок начинающего писателя. Пьеса эта — «Безотцовщина», написанная Чеховым в 1878—1881 годах, сохранившаяся в рукописи и не доведенная им до печати (под «Безотцовщиной» мы разумеем пьесу, изданную впервые в 1923 году и сохранившуюся в рукописи без заглавия)»2.
Стабильность художественной структуры как показателя сформированности главных принципов драматургического письма ученые усматривают в различных текстах писателя. Самое распространенное мнение, однозначно утвердил которое авторитетный исследователь творчества Чехова В.В. Ермилов, определяет в качестве первообразна такой структуры «Чайку». Небезосновательно автор полагает, что «с «Чайки» начинается Чехов — зрелый драматург, смелый театральный новатор»3.
Менее разработана отечественным чеховедением версия, по которой уже «Иванов» может считаться собственно чеховской пьесой, с узнаваемой авторской манерой построения конфликта, образно-тематической направленностью, мифопоэтикой, стилистикой. Дистанцирование драмы «Иванов» (впрочем, как и комедии с тем же названием, предшествовавшей каноническому тексту) от ядра инновационных пьес Чехова основывается на выявлении вполне традиционного соблюдения драматургом одного из главных принципов построения драмы — «единодержавия» героя. Модернизация функции главного действующего лица тем не менее не вызывала сомнения уже у первых зрителей и критиков: Иванов, помещенный в центр действия, демонстрирует полную инертность как герой-действователь. Комедийная инерция в драме «Иванов» сказывается в непосредственном парадоксе: герой пребывает в структуре пьесы с заданной функцией, которую не может осуществить. Причем потенциальная неосуществленность также структурно определена: это постоянно рефлексируемая героем претензия на «прароль» (Гамлет и т. д.), не могущая в полной мере осуществиться уже в силу своей вторичности в конкретном конфликтном ходе.
Сложность авторского решения позиции и динамики главного характера послужила основанием для исследователя Л. Малюгина высказать мысль о том, что «Чехов начинается с «Иванова»»4.
Включение первой главы пьесы драматурга в дискуссию по поводу точки отсчета для новой чеховской драматургии снабжается оговорками о несамодостаточности и «ученическом характере» «Безотцовщины»5. З.С. Паперный, уделивший большое внимание чеховскому дебюту, отмечал, что «пьеса «Безотцовщина» очень проигрывает, если оценивать ее как самостоятельное произведение, взятое само по себе, и она обретает новые измерения, если рассматривать ее как первую пьесу Чехова»6. Автор говорит о художественном потенциале первого драматургического произведения писателя.
Главное и существенное, в чем сходятся ученые, в разное время обращавшиеся к первой пьесе Чехова, — это суждение, что в «Безотцовщине» начинающий драматург «закодировал» последующие свои пьесы, определив главные тематические блоки, во многом типы характеров героев и сами принципы драматургического изображения. «Первая пьеса, как малое зерно, заключила в себе зародыш тех образов и идей, которые Чехов разработал в зрелую пору»7. Схожую мысль выражал В. Седегов в статье «Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова»: ««Безотцовщина» сделалась для писателя своеобразной записной книжкой, содержание которой он почти полностью использовал в своем творчестве»8. Г.Ю. Бродская также говорит об особой роли «Безотцовщины» в творчестве драматурга, отразившейся «во всех больших пьесах Чехова»9. Серьезное исследование материалов, связанных с таганрогским периодом жизни и творчества Чехова, позволяют автору проводить параллель между театральными впечатлениями молодого писателя и эффектной сценичностью «Безотцовщины»: «Выстрел обманутой и непромахнувшейся Софьи, Софьи Егоровны Войницевой, прозвучал в «Безотцовщине» как дань проникшей в кровь Чехова «отраве» — таганрогскому городскому театру. Театральное ружье, заряженное таганрогской сценой, еще попадало в цель и в московском «Иванове», дав непьющему герою дожить в глухой российской провинции с платоновской «неопределенностью» до тридцати пяти. В руках дяди Вани, разочаровавшегося на сорок седьмом годе жизни в идеалах профессора, бывшей «светлой личности», ружье, снятое со стены, уже осеклось, и драма «равнодушия» и «неопределенности», обрывавшаяся в «Безотцовщине» прицельным выстрелом молодого Чехова, уходила в «Дяде Ване» Чехова хрестоматийного, Чехова через десять лет после «Безотцовщины» из событийного действия в подводное его течение»10. Значимы суждения исследовательницы о вероятностном жанровом определении первой пьесы Чехова, которое Г.Ю. Бродская возводит к жанру сценического фельетона, вызвавшему интерес писателя в связи с определенным кругом чтения Чехова таганрогского периода: «Жанр «Безотцовщины», не обозначенный Чеховым, можно определить как сценический фельетон, если воспользоваться термином Захер-Мазоха, найденным для четырехактной пьесы «Рабы и владыки».
Именно фельетонной стихией «Безотцовщины», ее актуально-критическим повествованием Чехов справился в драме с потоком современного провинциального застоя. Он буквально хлынул из таганрогской атмосферы в его многостраничную и многонаселенную пьесу, составленную из калейдоскопа монологов, диалогов, из мелькающих сцен и лиц: старых и молодых; богатых и бедных; скупых и добряков; сильных и слабых; промотавших свои имения с садами и инициативных коммерсантов, набивавших кошельки; цеплявшихся за отжившие идеи и опустошенных...»11.
Среди отечественных исследований пьесы Чехова особого внимания заслуживает первая глава книги З.С. Паперного ««Вопреки всем правилам»... Пьесы и водевили Чехова», где ученый рассматривает опыт начинающего драматурга с точки зрения перспективности открытых в «Безотцовщине» механизмов построения драматургического целого. Автор описывает «мотивы», сближающие пьесу с другими произведениями Чехова — рассказами и драмами. Рассматриваются главным образом прямые переклички между произведениями. Например, отмечается явная аналогия в презентации интриги продажи имения, занимающей центральное место в комедии «Вишневый сад» и выступающей одной из интриг в «Безотцовщине»: «Генеральше Анне Петровне принадлежит имение. Хозяйка — вся в долгах. <...> Образ вдовы Анны Петровны — самый первый набросок образа Раневской»12. Говоря о данном соответствии, З.С. Паперный противопоставляет сходству компонентов организации интриги явное несоответствие способов решения «темы имения, которое идет с молотка»13: «Купец Бугров в «Безотцовщине» — мошенник, и больше ничего <...> было бы очень неточно сказать, что Бугров — будущий Лопахин, хотя известная доля истины тут есть»14. Также, несмотря на то, что логика хозяйки имения «довольно примитивна и цинична», а «атмосфера» «Вишневого сада» «невероятно усложнилась, обогатилась и поэтизировалась»15, невозможно проигнорировать общий для пьес принцип распределения сил в конфликте и способ решения конфликтного напряжения, хотя с позиций иерархичности структуры интрига продажи имения в первой пьесе Чехова не может быть названа ведущей. Напротив, обращает на себя внимание впервые представленная здесь тема именно хозяйки имения — землевладельцами в последующих пьесах драматурга чаще всего оказываются женщины. Кроме комедии «Вишневый сад», где формально судьба имения не может быть решена в отсутствие Раневской, в «Дяде Ване» перипетия с планом Серебрякова о возможной продаже усадьбы, актуализирует внесценический сюжет:
Войницкий. <...> Очевидно, до сих пор у меня не было ни капли здравого смысла. До сих пор я имел глупость думать, что это имение принадлежит Соне. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне (13; 100).
В драме «Три сестры» в третьем действии возникает тема заложенного дома, причиной чему карточные долги Андрея Прозорова. В реплике Маши констатируется равноправие наследников:
Заложил он дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четверым! Он должен это знать, если он порядочный человек» (13; 165).
Предшествующее этому замечание Андрея: «Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки» на Наташино нежелание принимать ряженых исключает его самого из числа тех, кто решает судьбу дома и вербализует конфликтное напряжение сестры — Наташа. Реплика же Натальи Ивановны в финале драмы видится как четко обозначенная перспектива хозяйственных преобразований Лопахина:
Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... <...> И тут везде я велю понасажать цветочков, цветочков, и будет запах... (13; 186).
В «Чайке» имение, принадлежавшее матери Нины Заречной, несправедливо уже «отписано» ее мачехе. Действие комедии разворачивается в имении Сорина, но брат Аркадиной совершенно лишен навыков хозяйствования, и по сути имением управляет Шамраев, впрочем, так же неэффективно:
Сорин. <...> Всю мою пенсию у меня забирает управляющий и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают... (13; 36).
Интересно в контексте «женского сюжета» о земле и домовладельцах замечание Дорна во II действии после ссоры из-за лошадей, грубость которого указывает на смысловой эквивалент:
Дорн. (Полине Андреевне). Люди скучны. В сущности, следовало бы вашего мужа отсюда просто в шею, а ведь все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения. Вот увидите! (13; 25—26) (Курсив мой. — Н.М.)
Таким образом, один из ведущих компонентов конфликтной схемы, фигурирующий практически во всех зрелых пьесах Чехова, в качестве автономной интриги заявлен уже в «Безотцовщине». Более того, в первой пьесе драматург намечает и механизмы реализации объемных «подтекстных» значений, фоновое соприсутствие которых в последующих драматургических текстах Чехова актуализирует многоуровневый характер конфликтного напряжения. При достаточно выраженной стилистической эклектике, отмечаемой всеми исследователями («Язык пьесы отличается... смешением бурных мелодраматических словес с грубоватым провинциальным просторечием»16), реплики Анны Петровны, где речь идет о судьбе имения, выдержаны в одном стилистическом регистре, хотя тематически и мифопоэтически задействуют проблематику, которой лишены высказывания Раневской и Гаева в «Вишневом саде», герметичные в этической и эстетической приоритетности:
Анна Петровна. С каким удовольствием я сама бы, невыносимый Михаил Васильич, прогнала этих гостей!... В том и вся наша беда, что честь, о которой вы сегодня трактовали на мой счет, удобоварима только в теории, но никак не в практике. Ни я и ни ваше красноречие не имеет права прогнать их. Ведь все это наши благодетели, кредиторы... Погляди я на них косо — и завтра же нас не будет в этом имении... (11; 49).
Возможным эквивалентом подобного типа высказываний в «Вишневом саде» могут служить отрывочные замечания Фирса в сцене бала (III действие):
Прежде у нас на базах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, а те и не в охоту идут... (13; 235).
Уже в «Иванове» центральная фигура героя и динамика конфликтного развертывания увязана с интригой разоренного имения:
Не слушаются ни мозг, ни руки, ни ноги. Имение идет прахом, леса трещат под топором. (Плачет.) Земля моя глядит на меня как сирота... (12; 53).
Не вызывает сомнений сближение в организации действия «Безотцовщины» и «Иванова». Уже отмечалось, что первая пьеса Чехова построена на отчетливо выраженном принципе «безраздельного единодержавия героя» (З.С. Паперный). Его же имел в виду С.Д. Балухатый, еще в 1927 году писавший об «Иванове»: «Пьеса была простроена на централизирующем движении одного характера, «героя»; характеры побочные в сценической их трактовке легко размещались в системе «амплуа»...»17. В последующих интерпретациях драмы проблематизируется действенный потенциал главного героя, оказывающегося самым инертным, бездейственность же его получает объяснения с точки зрения мало варьируемых ролевых границ персонажа рефлексирующего типа — «нового Гамлета» («...ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета» (12; 57—58)). Уже в «Платонове» герои активно включаются в дискуссию об амплуа: «Одни только типы! Все типы. На кого ни посмотришь! Какие-то рожи, орлиные носы, жеманство» (11; 75) — сетования эти в определенном смысле пародийны, поскольку одна из центральных коллизий произведения — обсуждение типологической принадлежности Платонова.
— Вы видели во мне второго Байрона. А я в себе будущего министра каких-то особенных дел и Христофора Колумба (11; 33);
— (Венгерович Платонову. — Н.М.) Вы, господин Чацкий, не правды ищете, а увеселяетесь, забавляетесь... (11; 50)
— Платонов. Одиссей стоил того, чтобы ему пели Сирены. Но не царь Одиссей я, сирена! <...> Анна Петровна. Как много ты о себе думаешь. Неужели ты так ужасен, Дон Жуан? (Хохочет.) Какой же ты хорошенький при лунном свете! Прелесть! (11; 104)
Комментируя особый тип героя в «Безотцовщине», Г.Ю. Бродская констатирует: «В центре «Безотцовщины» герой-бунтарь Михаил Васильевич Платонов, сельский учитель с намешанными в нем театральным Гамлетом, Клавдием, Дон Жуаном и Чацким»18. Подобную размытость номинации можно заметить и в «Иванове»: «...обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт не разберет!» (12; 37). Комедийная перспектива в трактовке амплуа обнаруживается, например, в «Дяде Ване». Пафосная риторика Войницкого комически переворачивается за счет апелляции к высоким образам, оппозиционным друг другу, как Гамлет и Клавдий, Гамлет и Дон Жуан, «министр каких-то особенных дел» и Колумб: «Я талантлив. Умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский...» (13; 102).
Рассредоточенность типологических черт, используя которые герои пытаются объяснить поведение Платонова, тем не менее обладает в «Безотцовщине» выраженной направленностью к преобладанию черт героя «гамлетовского» типа. Главная из черт, делающая это преобладание очевидным, перманентно возникающая тема самоубийства, обреченности героя, постоянное колебание между жизнью и смертью. В контексте чеховской драматургической системы заявления героя о возможном самоубийстве носят явно декларативный характер и, возможно, уже ориентированы на комедийную жанровую доминанту. Сравним с треплевским: «Скоро таким же образом я убью самого себя».
В «Безотцовщине» тема самоубийства комедийно утрирована. Уже в первом действии в диалоге Платонова и Трилецкого она подается профанационно:
Платонов. <...> Нельзя верить в смех той умной женщины. Которая никогда не плачет: она хохочет тогда, когда ей плакать хочется. А нашей генеральше не плакать, а застрелиться хочется... Это по глазам ее видно...
Трилецкий. Женщины не стреляются, а травятся... (11; 75).
Далее Осип, персонаж традиционно трактуемый как романтический19, исповедуясь Саше в своей любви к генеральше, прибегает к той же тематике:
Такую нежность на себя напустил, что хоть вешайся! Чуть было не утопился от тоски, генерала хотел подстрелить... (11; 91).
В конце второго действия Саша пытается покончить с собой. Сцена решена мелодраматически. Ее экспрессивность вполне можно интерпретировать, как дань драматургическому канону.
Саша (выходит в ночной кофточке с распущенными волосами). Ушел. Обманул... (Рыдает.) Пропала я... Убей меня, господи. После этого...
Свисток.
Под машину лягу... Не хочу жить... (Ложится на рельсы.) Обманул. Убей меня, божья матерь!
Пауза.
Прости, господи. Прости, господи... (Вскрикивает.) Коля! (Поднимается на колени.) Сын! Спасите! Спасите! Вот она машина. Идет!.. Спасите!
Осип подскакивает к Саше (11; 119).
Нагнетание сценических эпизодов с преобладанием темы самоубийства подкрепляется и внесценической событийностью: в четвертом действии сообщается о еще одной попытке самоубийства Саши, сообщение сопровождается чтением предсмертной записки. Интрига, однако, не разрешается: «Отравиться не удалось, но, в общем... беда» (11; 171). В конце IV действия, лишь после смерти Платонова Трилецкий (брат Саши) обращается к отцу: «Отец, поди скажи Саше, чтоб она умирала!» (11; 178).
Гипертрофированный фон видоизменяет статус возможного самоубийства Платонова: в качестве драматического события оно становится невозможным, по причине многократного проговаривания суждения о единственно возможном исходе жизни героя помещаются в почти бытовой контекст и сопровождаются развитием другой сюжетной линии — Осип хочет убить Платонова.
1) Платонов. <...> Ты убить, кажется, пришел? На! Убивай! Вот он я! Убивай же!
Осип. Уважал я вас, господни Платонов <...> Ну а теперь... Жалко убивать, да надо... Уж вредны очень... (2 действие) (11; 141).
2) Платонов (Войницеву. — Н.М.). Уходи... Я застрелюсь... Клянусь честью! (9; 145).
3) Бейте, пока еще сам себя не убил! (11; 147)
В шестом явлении четвертого действия сталкиваются два существенных сюжета, представленных в диалоге не в сильной позиции потенциальной реализованности. Сценическая инертность компенсируется избыточностью патетики.
Войницев. Тяжелое горе! <...> нет конца муке! Застрелиться нужно <...>
Платонов. <...> Братски прошу тебя. Ненавидь, презирай меня, думай обо мне как хочешь, но не убивай себя! Я не говорю про револьвер, а... вообще... Ты слаб здоровьем... Горе убьет тебя... Не буду я жить!.. Я себя убью, не ты себя убьешь! Хочешь моей смерти? Хочешь, чтоб я перестал жить? (11; 161).
В финале пьесы тематика самоубийства втягивает отдельные реплики, преобразует их в элементы единой структуры.
Софья Егоровна (ломает руки). <...> Что делать мне? Научите! Ведь я умру! Я не переживу этой подлости! Я не проживу и пяти минут! Убью себя...» (11; 167—168).
Интересно, что формально не угрожающий жизни препарат в контексте речевой практики, определенного строения фраз персонажей наделяется свойствами яда.
Трилецкий (о Софье Егоровне. — Н.М.). Поведемте. Надо дать успокоительного.
Анна Петровна. Я сама приняла бы теперь хлороформу... (11; 174).
(Маркеры суицидального сюжета — склянка с эфиром («Чайка») и баночка с морфием («Дядя Ваня»)).
Следование сюжету Гамлета предполагает мысли о самоубийстве, но не самоубийство фактическое, вернее, по определению З.С. Паперного, «колеблющийся, гамлетически двоящийся мотив самоубийства с вопросительным знаком»20.
Сценическим эквивалентом гамлетовского «Быть или не быть» выступает сцена из одиннадцатого явления четвертого действия. В нем саморазоблачительный монолог Платонова заканчивается ремарками действия, сценической реализации которого не последует. Смерть героя «под занавес» — убийство, выданное за самоубийство.
Платонов. <...> Убить себя нужно... (Подходит к столу.) Выбирай. Арсенал целый... (Берет револьвер.) Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни! Что будет, если я жить буду? Стыд заест один... (Прикладывает револьвер к виску.) Finita la comedia! Одним умным скотом меньше! Прости, Христос, мне мои грехи!»
Пауза.
Ну? Сейчас смерть, значит... Боли теперь, рука, сколько хочешь...
Пауза.
Нет сил!!! (Кладет револьвер на стол.) Жить хочется... (Садится на диван.) Жить хочется (11; 175—176).
О проекции чеховской драматургии (в большой степени «Чайки») на шекспировского «Гамлета» написано достаточно много21. Очень интересен диалогический характер этой полемики, так как дискуссия о Гамлете в начале восьмидесятых годов XIX века велась весьма оживленная. Только в 1882 году выходят статьи известных критиков и публицистов П.Л. Лаврова, А.М. Скабичевского, П.Ф. Якубовича, Н.К. Михайловского. В статьях, носящих программный характер, «гамлетизм» подается как явление, как тип современного общественного сознания22. Основные черты, характеризующие «Гамлета наших дней», по названию статьи П.Ф. Якубовича, — это неспособность жить как все, отсутствие энергии и деятельной воли, раздвоенность души, предрасположенность к аффектированному самобичеванию, скептицизм и пессимизм, склонность к помешательству, пьянству и самоубийству.
С воплощением гамлетовского сюжета связан вопрос о жанровой амбивалентности. Следует говорить о постепенном отслаивании типологических черт героя от однозначной модальности художественного целого трагедии В. Шекспира. Общий интерес русского театра второй половины XIX века к пьесам английского драматурга очевиден. Достаточно вспомнить, что актер М.Т. Иванов-Козельский, которого Чехов видел в роли принца датского в Пушкинском театре в январе 1882 года, включал роль Гамлета в свой репертуар с семидесятых годов и исполнял ее в разных городах: Киеве, Харькове, Одессе, Казани и др.23 В третьем номере журнала «Москва» за 1882 год выходит небольшая заметка Чехова о премьере «Гамлета» в Пушкинском театре ««Гамлет» на пушкинской сцене». Несмотря на емкость статьи, ряд замечаний автора показывают серьезный интерес к самой пьесе и театральному решению ключевых сцен трагедии. Оценивая игру Иванова-Козельского, Чехов пишет: «Все первое действие г. Иванов-Козельский прохныкал. Гамлет не умел хныкать. Слезы мужчины дороги, а Гамлета и подавно <...> Г. Иванов-Козельский сильно испугался тени, так сильно, что даже его жалко стало. <...> Гамлет был нерешительным человеком, но не был трусом...» (16; 20). «Современные известия» отмечали в игре актера искренность, выразительность мимики и жестов, но в упрек ставили то, что у него нет «ни традиций, ни школы нет совершенно»24.
Настаивая на том же, Чехов видит причины «мозаичности», нецельности, избыточной эксцентричности в отсутствии «самого главного»: «Это самое главное далеко отстоит от г. Иванова-Козельского. Мало чувствовать и уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета» (16; 21). Театральные трактовки «Гамлета», вызывавшие активный интерес Чехова, в том же 1882 году нашли отражение в рассказе «Барон», одном из первых текстов, где подчеркнута двунаправленность интерпретации темы Гамлета — игры Гамлета (роли). Впоследствии, к концу восьмидесятых годов, эта пьеса оформляется в дополнительной ипостаси — игры в Гамлета. Знаковым текстом, интерпретирующим такое отслоение, является очерк «В Москве», особенное значение которого в объяснении формирования типологической доминанты в конфликтных схемах пьесы Чехова будет рассмотрено во второй главе нашей работы.
В центре рассказа старый суфлер, дающий советы актеру, непроизвольно вызывающий смех публики своим вмешательством в спектакль. В рассказе при описании исполнения роли Гамлета оттенены особо утрированные черты рисунка роли, на которые обращала внимание критика и публицисты (в том числе и Чехов в уже цитированной заметке), разбирая спектакли московских театров:
Беседуя с актерами, рыжий Гамлет был ужасен. Он ломался, как тот «дюжий длинноволосый молодец», — актер, о котором сам Гамлет говорит: «такого актера я в состоянии бы высечь». Когда он начал декламировать, барон не вынес. Задыхаясь и стуча лысиной по потолку будки, он положил левую руку на грудь, а правой зажестикулировал. Старческий, надорванный голос прервал рыжего актера и заставил его оглянуться на будку... (1; 457).
Появившийся в начале восьмидесятых годов в рассказах, статьях и фельетонах Чехова гамлетовский сюжет, выходя, помимо тематической, на жанровую амбивалентность — проявление пародийного эквивалента принцу датскому — «московского Гамлета». В сборнике «Сказки Мельпомены» тема Гамлета в большинстве случаев выступает интерпретирующим звеном: сюжеты из театральной жизни, «театральные нравы» подаются сквозь призму «гамлетизма». Важным в рассказах и фельетонах становится событие включения текста Шекспира в видоизменяющий его контекст, и комическое разрешение сюжетной ситуации происходит в аккумулировании претензии персонажей на шекспировский масштаб и гамлетовский трагизм. Рассказ «Барон», вошедший в «Сказки Мельпомены», открывает сложный характер преломления гамлетовского сюжета, поскольку в компетенции героя оказывается и переживание рефлексивного свойства:
Не твое это дело, старая, заржавленная щеколда! — думал он. — Твое дело быть только суфлером, если не хочешь, чтобы тебе дали по шее, как последнему лакею. Но это возмутительно, однако! Рыжий мальчишка решительно не хочет играть по-человечески! (1; 458.)
Сложность подачи эстетики «гамлетизма» серьезно отличает позицию Чехова от взглядов на ту же проблему, например, Н.К. Михайловского. Данное отличие дозволяет С.А. Комарову в связи с рассказом «Барон» выявить иные структурные параметры героя гамлетовского типа, к которым относятся: «Подчеркнутое духовное бескорыстие, глухота к материальному, бытовому, погруженность именно в процесс духовного переживания, связь со сферой театра (игры) как аналога чистой, подлинной и братской жизни, акцентировка на реализации лучшего в себе и выявление личностных преград, мешающих этому, расположенность и потенциальная вписываемость в радикально новые конфликтные отношения между людьми, детскость и беззащитность, непринятость в круг профессионалов определенной сферы деятельности, не проясненная до конца читателю» недостаточность» таланта героя, препятствующая его стабильному общественному признанию <...>»25.
Реализованность «гамлетического сюжета» в его перспективе театральности, игры Гамлета и игры в Гамлета делает более сложным взаимодействие жанрового канона и того комплекса характеристик, которые составляют уже достаточно четко представленный в прозе восьмидесятых годов чеховский вариант героя гамлетовского типа. Указанная сложность вполне проявляет себя в «Безотцовщине», где трагические интенции героя чрезмерны и в ряде эпизодов обращаются в свою противоположность, чему немало способствуют стилистические особенности речи героев в первой пьесе А.П. Чехова. Ключевой оценкой репрезентации гамлетовского кода оказывается явление XVI второй картины второго действия с цитированием «Гамлета» и с той же акцентированной во всем произведении проблемой идентичности Платонова. Сцена тем более важна, что в ней находим первый в чеховской драматургии случай построения театра-в-театре, а знаки удвоенной театральности выполняют интертекстуальную функцию — герой, тяготеющий к гамлетовскому сюжету «разоблачается» прямым на него указанием. Причем в виду имеется не столько номинация, сколько сам принцип театрализации, разыгрывания.
Глагольев 2. Скорей едемте! Уже светает...
Войницев. Ты слышал, что мы выдумали? Не гениально разве? Мы думали Гамлета сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит! (Хохочет.) Как ты бледен... И ты пьян?
Платонов. Пусти... Пьян...
Войницев. Постой... Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я — Гамлет, Софии — Офелия, ты — Клавдий, Трилецкий — Горацио... Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софии, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет...
И этому злодею,
Стыд женщины, супруги, матери забыв,
Могла отдаться ты!..(Хохочет.) Чем не Гамлет?
Платонов (вырывается и бежит). Подлец! (Убегает.)
<...>
Войницев. Едем... И вы были бы моим другом, если бы... Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах! (Уходит.) (11; 117—118)
Данный эпизод по композиционной встроенности и нефабульной подспудной конфликтной мотивации соотносим со сценой «разыгрывания» «Гамлета» в «Чайке»: перед началом треплевского спектакля Аркадина, воспроизводя реплику Гертруды, как бы вынуждает Треплева на цитатный ответ. В следующем за этой сценой представлении не могут не обнаружить себя переклички-рефрены:
В. Шекспир:26
Призрак. О, слушай, слушай, слушай!
<...>
О ужас! Ужас! О великий ужас!
<...>
(Из-под земли.) Клянитесь! Клянитесь! Клянитесь!
Нина в монологе Мировой души:
Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно <...>
А до тех пор ужас, ужас... (13; 13).
Постановочный характер отсылки эксплицируется переводом в плоскость удвоенной театральности: «серный пламень», в который возвращается призрак в «Гамлете», проявляет себя как аттракцион декадентского театра.
Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеется.) Да, это эффект (13; 13).
Сам адский огонь в пьесе Треплева персонифицирован, очевидно, при помощи тех же пиротехнических средств:
Нина. <...> Вот приближается мой могучий противник, дьявол. Я вижу его страшные, багровые глаза...
<...>
Пауза.
На фоне озера показываются две красных точки (13; 13—14).
Более подробно соотнесенность «Гамлета» и «Чайки» на уровне построения конфликта будет рассмотрена во второй главе, здесь же заметим отчетливую двуплановость выражения гамлетовской темы, с чем связана и проблема жанровой дефиниции — комедия: построение героем жизни по литературному образцу, что зафиксировано в мотивации конфликтных движений в «Чайке», имеет аналогом построение амплуа Платонова в «Безотцовщине» и восходит к неосуществленному, но реконструируемому замыслу водевиля «Гамлет, принц датский». В письме А.С. Лазареву-Грузинскому от 15 ноября 1887 года Чехов сообщает о начале работы (предполагалось — в соавторстве с адресатом) над водевилем и оговаривает обязательные параметры произведения, среди которых и связь с театральным контекстом:
«Я суммирую свое с Вашим, подумаю и не замедлю сообщить Вам свои намерения и прожекты. Условия: 1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение, 5) роли должны быть написаны для: Градова. Светлова, Шмитгофа, Кошевой, Красовской и Бороздиной, 6) критика на театральные трагедии; без критики наш водевиль не будет иметь значения».
Возможное определение «Безотцовщины» как сценического фельетона имеет свои основания. Пьеса перенасыщена мелодраматическими эпизодами и событиями, сценическое воплощение которых предполагает повышенную интонационную и пластическую эксцентрику. Сам объем пьесы (более ста семидесяти страниц) указывает на событийную избыточность. Только в первом действии «Безотцовщины» двадцать два явления. Во втором действии две картины, соответственно — двадцать два явления в первой картине и восемнадцать — во второй. Поэтика эксцентрического жеста и фабульного выражения событийности проявлена в пьесе во всем объеме: сцены, где активно задействуется суицидальный комплекс, перемежаются с ситуациями дуэльного и преддуэльного характера. Знаки конфликтного перенапряжения действия накапливаются, но не получают разрешения вплоть до предпоследнего явления гибели героя.
Грекова (хватает Платонова за руку). Тссс...
Пауза.
Софья Егоровна берет револьвер, стреляет в Платонова и дает промах.
Грекова. (Становится между Платоновым и Софьей Егоровной.) Что вы делаете? (Кричит.) Сюда! Скорей сюда!
Софья Егоровна. Пустите... (Обегает вокруг Грековой и стреляет Платонову в грудь в упор.)
Платонов. Постойте, постойте... Как же это так? (Падает.) (11; 178).
Дуэль в качестве кульминационной фазы в развитии интриги дискредитируется на внесценическом уровне в пятом явлении первого действия. Глагольев 1 рассказывает о судебном разбирательстве четырехлетней давности, на котором стороны обвинения и защиты представляют отец Платонова и генерал Войницев.
Глагольев 1. <...> Помню обоих красных, клокочущих, свирепых... Крестьяне держали сторону генерала, а мы, дворяне, сторону Василия Андреича... Мы пересилили, разумеется. (Смеется.) Ваш отец вызвал генерала на дуэль, ваш отец назвал его... извините, подлецом... Потеха была! Мы напоили их после пьяными и помирили. Нет ничего легче, как мирить русских людей... (11; 21).
По ходу действия постоянно возникают ситуации провоцирования Платонова на вызов, которые герой переводит в план риторической игры, игнорируя прямое оскорбление.
XIV явление I-го действия. (Платонов и Венгерович 2).
Платонов. ...Я руку вам подаю... Берите ж мою или давайте мне свою...
Венгерович 2. Я не сделаю ни того, ни другого...
Платонов. Что?
Венгерович 2. Я не подам вам своей руки.
Платонов. Загадка... Почему-с?
<...>
Венгерович 2. Потому что я имею на это основание. Я презираю таких людей, как вы!
Платонов. Брависсимо... (Осматривает его.) Я сказал бы вам. Что это мне ужасно нравится, если бы это не пощекотало вашего самолюбия, которое нужно поберечь для будущего...
Пауза.
Вы смотрите на меня точно великан на пигмея. Может быть, вы и в самом деле великан.
Венгерович 2. Я честный человек и не пошляк.
Платонов. С чем вас и поздравляю... (11; 38—39).
В явлении XXII-го действия разыгрывается дуэльная ситуация с теми же участниками. Интересно, что в данном случае обвинения (оскорбления) носят выраженный литературный характер, присутствует ссылка на «прототип».
Венгерович 2. <...> Вы, господин Чацкий, не правды ищете, а увеселяетесь, забавляетесь... Дворни у вас теперь нет. Надо же кого-нибудь распекать. Ну и распекаете всех и вся...
Платонов. <...> Мне не нравится ваша физиономия...
Венгерович 2 (смеется). Эстетик. (Идет к двери.) Лучше злая физиономия. Чем физиономия. Напрашивающаяся на пощечину.
Платонов. Да. Лучше... Но... ступайте есть! (11; 50)
Несколько иной тип снятия конфликтного напряжения, недоведение его до кульминационной фазы — дуэльного разрешения — представляет собой сцены, где инертность Платонова, саморазоблачительный пафос, ореол самоубийцы трансформируют ситуацию, и инерционность дуэльного жеста гасится включением оппозиционной стороны в разрушительный контекст рефлексии героя.
1. Трилецкий. Послушай. Михаил Васильич, кто дал тебе право запускать свои холодные лапищи в чужие сердца! Твоя бесцеремонность выше всяких удивлений. Братец.
Платонов. Не выйдет из нас ничего. Кроме лишаев земли! Пропащий мы народ!
<...>
Трилецкий. <...> И еще вот что... С тобой бы говорить не следовало... Тебя бы избить страшно, изломать на куски, разорвать бы с тобой навсегда за ту девочку... Сказать бы тебе то, чего ты отродясь не слышал! Но... не умею! Я плохой дуэлист! И это твое счастье!.. (11; 113)
2. Войницев. <...> Больной, недалекого ума, женоподобный, сантиментальный. Обиженный богом... с наклонностью к безделью. Мистицизму, суеверный... Добил, друг!
Платонов. Уйди отсюда!
Войницев. Сейчас... Шел на дуэль вызывать, а пришел и разревелся... Я уйду (11; 146—147).
Говоря о развитии интриги в «Безотцовщине» и «Иванове», З.С. Паперный приходит к выводу о новом решении сценического действия, заявленного в первых пьесах: «Но не оно (сценическое действие. — Н.М.) в своем непосредственном виде определяет драматическую напряженность, а, скорее, его мучительная «несовершаемость». Читатель следит не за поворотами в развитии интриги, но за тем, как «нависает» событие, подобно грозовой туче, которая так и не разрешается ливнем»27. Главное «нависающее событие дробится на ряд эпизодов, их распределение по тексту формирует особенную чеховскую динамику с условно поступательным принципом. Так и несовершенные в «Безотцовщине» самоубийства и дуэли рассредоточены по тексту в виде точек обратного действия, когда неминуемо увлекаемая к развязке интрига дает обратный ход, чтобы вновь зафиксироваться в следующем конфликтном эпизоде. Исходя из этого, изменяется и статус «совершенного» события: убийство Платонова в финале пьесы трактуется как самоубийство. Такая трактовка подготовлена ходом действия.
Иван Иванович (хватает себя за голову.) Ведь сказал же, что погибну! Ну и погиб! Вот и погиб!... (11; 179)
Неслучайно формальная причина смерти также переименовывается:
Трилецкий. Чего глазеете? Сам застрелился! (11; 179).
Приоритет «мучительной несовершаемости» события, по определению З.С. Паперного, десемантизирует событие совершенно, поскольку оно не закреплено в конструкции пьесы как необратимое в определенном результативно обязательном моменте произведения. Таким образом, вся структура не достигает уровня стабильности, и приуготованные развитием конфликта события (точки кульминации) трансформируются в точки обратимости действия. Заметим, что, несмотря на подобный принцип интеграции события — потенциальной кульминации в общий событийный ряд — сомнительными кажутся утверждения о «бессобытийности» (А. Кугель) или «случайности события в мире Чехова» (А.П. Чудаков). Серийность и воспроизводимость эпизодов определенного типа вскрывает принцип иерархического распределения сценической активности — ряд действий, обеспечивающих поступательность конфликта, не попадает в поле читательского интереса. Здесь можно отметить существенное отличие «Безотцовщины» от последующих пьес Чехова: все события первой пьесы драматурга фабульны и не дифференцированы относительно внутритекстовой аксиологии, то есть «Безотцовщина» в творчестве Чехова являет собой своеобразный предтекст, однолинейная модель которого перераспределена в последующих текстах по различным уровням художественной организации. В большей степени это касается потенциально кульминационных точек в развитии действия чеховских пьес. Традиционно в этой роли выступают самоубийства и дуэли. Инвариантными комплексами служат здесь самоубийство в «Иванове», «Лешем», «Чайке» и дуэль в «Трех сестрах». Сценическая энергетика кульминационных эпизодов значительно ослабляется за счет смещения действенности из сферы поступков героев в сферу риторики. Например, самоубийство Треплева предваряется неудачной попыткой, а воспроизводимый тип завершения интриги и разрешения конфликта заявлен в начале второго действия.
Треплев (входит без шляпы с ружьем и убитый чайкой.) <...> Скоро таким же образом я убью самого себя (13; 27).
Предполагаемая сцена-кульминация дробится на несколько эпизодов, один из которых — нереализованный конфликтный ход — дуэль Треплева и Тригорина — по сути, пародия на кульминацию. («Когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало сыграть ему труса. Уезжает. Позорное бегство») (12; 7). В «Иванове» уже экспозиционная ремарка указывает финал.
Иванов сидит за столом и читает книгу, Боркин в больших сапогах с ружьем показывается в глубине сада; он навеселе; увидев Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним, прицеливается в его лицо (12; 51).
Абсолютно декларативным актом, не переходящим в действие в «Иванове» оказывается ситуация вызова на дуэль, многократно варьируемая в драме.
Лебедев рассказывает о некоем вызове на дуэль.
Следующей точкой обратимости действия является ссора между Ивановым и Боркиным, где на прямую провокацию дуэльного вызова управляющий отвечает: «Я не сержусь на вас, оскорбляйте, сколько хотите» (9; 268).
Два последних явления пьесы усиливают тенденцию, и дуэльная развязка становится «технически невозможной», так как подряд делаются четыре вызова.
1) Лебедев. На дуэль тебя вызвать что ли?
Иванов. Никакой дуэли не нужно. (12; 73)
2) Львов. <...> Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!
Иванов (холодно). Покорнейше благодарю. (12; 75)
3) Боркин (Львову). Я вызываю вас на дуэль. (12; 75)
4) Шабельский (Львову). Милостивый государь, я дерусь с вами! (12; 75)
Реплики вдут друг за другом и расположены в непосредственной близости от финала, предшествуют ремарке: «Иванов отбегает в сторону и застреливается» (12; 76).
В «Трех сестрах» дуэль Тузенбаха и Соленого вынесена за пределы сценического изображения, тем не менее осуществление ее даже сам результат (смерть барона) вполне предсказуемы — о дуэли догадываются. В этом смысле разрешение интрига (любовный треугольник) в драме преобразовано по модели очень схожей с неосуществленным поединком между Треплевым и Тригориным в «Чайке». С дуэльным контекстом в «Трех сестрах» соприсутствует суицидальный сюжет внесценической интриги отношений Вершинина с его женой, доведенной до абсурда своей повторяемостью.
Вершинин (тихо). Жена опять отравилась. Надо идти (курсив мой. — Н.М.) (13; 149).
Обращают на себя внимание случаи использования одних и тех же речевых моделей в аналогичных ситуациях.
1) В «Лешем»:
Войницкий. Матушка! Что мне делать? Не нужно, не говорите! Я сам знаю, что мне делать. (12; 176)
Следует самоубийство героя за сценой.
2) В «Дяде Ване» после той же реплики Войницкий возвращается с револьвером и дважды стреляет в Серебрякова.
3) В комедии «Вишневый сад» на уровне водевильных персонажей простраивается нулевая кульминация любовной интриги.
Епиходов (Дуняше. — Н.М.). Мне бы желательно с вами наедине... (Вздыхает.)
Дуняша (смущенно). Хорошо... Только сначала принесите мне мою тальмочку...
Епиходов. Хорошо-с... Принесу-с... Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером. (13; 217) (Курсив мой. — Н.М.)
Из данного заявления не следует никакого действия, тогда как в случае Епиходова имеет место профанационная воспроизводимость семантического комплекса самоубийства по модели гамлетовского «быть или не быть»:
Епиходов. Я развитей человек, читаю разные замечательные книга, но никак не могу понять направления, что мне, собственно, хочется, жить или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер (13; 216).
Ситуации дуэлей и самоубийств в драматургии А.П. Чехова достигают пародийного статуса, когда репрезентриуются через водевильного персонажа. Помимо Епиходова в сюжет самоубийцы включается и Пищик, когда принимает все пилюли Раневской — своего рода отравление «вместо» (на фоне реплики из рассказа Раневской о своей жизни в Париже: «Я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться... Так глупо, так стыдно...» (13; 229)).
Пищик. Не надо принимать медикаменты. Милейшая... от них ни вреда, ни пользы... Дайте мне сюда... многоуважаемая. (Берет пилюли, высыпает их себе на ладонь, дует на них и запивает квасом). Вот!
Любовь Андреевна (испуганно). Да вы с ума сошли! <...>
Все смеются (13; 208).
Знаменательно, что концепты самоубийства и дуэли транслируются на другие ситуации и реплики персонажей, притягивают ряд деталей, которые при установлении инварианта могут быть однозначно интерпретированы. Существенно, например, что потеря сына для Раневской — это «удар прямо в голову», а парижский любовник — камень на шее.
Многократное варьирование с переменой коннотации (от драматического до комедийного) и предсобытийное проговаривание персонажами возможных финалов нейтрализует кульминационный посыл, предполагаемое событие лишается принципиальных признаков — результативности и необратимости. Так, все эпизоды осуществленных и неосуществленных дуэлей и самоубийств предсказуемы. Ожидаемость создается за счет специфического речеповедения героев, проговаривающих возможность осуществления («Убью самого себя»; «Собираюсь вызвать на дуэль» и т. д.).
Отсутствие результативности или инхоативного способа действия (В. Шмид) также нивелирует потенциальную кульминацию до уровня частной перипетии — всеобщий вызов на дуэль в «Иванове», заканчивающийся самоубийством героя. Значение последнего последовательно редуцируется в силу предсказуемости.
Самоубийство Войницкого в комедии «Леший» и дуэль в «Трех сестрах» демонстрируют отсутствие кардинальных последствий, с точки зрения фабулы, действий. Все остается «по-старому». Подобный минус-результат характеризует и финал «Дяди Вани». После покушения Войницкого прощание героев нивелирует статус сцены со стрельбой.
Серебряков (Войницкому). Кто старое помянет, тому глаз вон <...> Прощай. (Целуется с Войницким.)
Войницкий. Ты будешь аккуратно получать то, что получал и раньше. Все будет по-старому (13; 112).
Видно, что «многособытийность» и насыщенность эксцентрическими жестами «Безотцовщины» выступает в последующем драматургическом творчестве Чехова в качестве первомодели, инварианта с заложенным в нем амбивалентным полем жанровых доминант, возможных к реализации как в драматической, так и в комедийной модусной завершенности. Безусловно, первая пьеса драматурга воспроизводима в последующих структурных решениях через посредство формируемой в зрелом творчестве писателя поэтики перераспределения конфликтного разрешения в фазы сценического действия, внесценической событийности и «подтекстного», «субстанционального» уровня воплощения конфликтных значений.
Примечания
1. Биографический очерк к изданию писем А.П. Чехова «Письма А.П. Чехова», т. II (1888—1889), изд. М.П. Чеховой. М., 1912. С. IV.
2. Балухатый С.Д. Чехов-драматург. Л., 1936. С. 57.
3. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М.: «Советский писатель». 1948. С. 3.
4. Малюгин Л. Первая глава. М., 1967. С. 149 (с. 149—164).
5. Громов М.Н. Первая пьеса Чехова // Литературный музей А.П. Чехова. Таганрог. Сборник статей и материалов. Вып. 3. Ростов-на-Дону, 1963. С. 13—33.
6. Паперный З.С. Указ. соч. С. 22.
7. Громов Л. Указ. соч. С. 29.
8. Седегов В. Пьеса без названия в творческой биографии А.П. Чехова // Статьи о Чехове. Ростов-на-Дону, 1972. С. 32.
9. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея. В 2-х т. Т. 1. С. 103.
10. Бродская Г.Ю. Указ. соч. С. 113.
11. Бродская Г.Ю. Указ. соч. С. 114.
12. Паперный З.С. Указ. соч. C. 13.
13. Паперный З.С. Указ. соч. С. 14.
14. Там же.
15. Там же.
16. Паперный З.С. Указ. соч. С. 22.
17. Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов // Вопросы поэтики. Вып. 9. Л.: Academia, 1927. С. 48.
18. Бродская Г.Ю. Указ. соч. С. 111.
19. Егорова Л.П. О романтических средствах выражения идеала прекрасного в прозе А.П. Чехова // Чехов А.П. Сборник статей и материалов. Вып. 4. Ростов, 1967. С. 17—28; Осипова Л. Пьеса «Без названия» и ее проблематика // А.П. Чехов. Сборник статей и материалов. Вып. 2. Ростов, 1960. С. 198—216.
20. Егорова Л.П. Указ. соч. С. 12.
21. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
22. Гарусов М. (Якубович П.Ф.) Гамлет наших дней // Русское богатство. 1882. № 8. Отд. 9. Александров (Скабичевский А.М.) Жизнь в литературе и литература в жизни // Устои. 1882. № 9—10. Отд. 13. Михайловский Н.К. Гамлетизированные поросята // Михайловский Н.К. литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 197—209.
23. Морозов. М. Митрофан Трофимович Иванов-Козельский. М.—Л., 1947.
24. «Современные известия». 1882. № 13, 14 января. Цит. по: Чехов А.П. полн. собр. соч. и писем в 30-ти т. Т. 16. С. 403.
25. Комаров С.А. Указ. соч. С. 42.
26. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 14-ти т. Т. 8. М., 1997.
27. Паперный З.С. Указ. соч. С. 36.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |