§ 1. Профанационный характер отсылок к творчеству Шекспира. Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и «Чайка»

Жанровый катализатор конфликта. Водевиль «Гамлет, принц датский» и «Чайка».

Неоднократно и справедливо сравнивали драматургию В. Шекспира и А.П. Чехова¹ В отечественных и иностранных исследованиях акцент делается главным образом на соотнесенности «Гамлета» и «Чайки», основанием чему служит известная цитата из первого действия чеховской пьесы. Центром рассмотрения является «гамлетизм» Треплева и неспособность его подняться до уровня «подлинной трагедии», упоминается о задействовании в той и другой пьесе приема удвоения — театр на театральной сцене — оба героя (Гамлет и Треплев) выступают как режиссеры.

Важно, что произведения Шекспира (в большей степени именно пьеса «Гамлет, принц датский») входят, наряду с текстами Тургенева, в число самых упоминаемых как на уровне цитирования, так и на уровне отсылки, реминисценции, аллюзии, очевидного перефразирования. Значительно разграничены функции, которые выполняет такая отсылка в произведениях разных периодов чеховского творчества, текстах различной родовой принадлежности: ранней прозе и драматургии 1890-х — 1900-х годов.

Существенно корректируется конфликтная схема в драматургических текстах Чехова при встраивании конфликтной модели в двойную рамку театрального представления. Классическим является анализ представления пьесы Константина Треплева в «Чайке» — комедии, где профанация через оппозиционную пару Гамлет — Дон-Кихот оттесняется, сохраняя все те же атрибуты жанрового значения в ситуации потенциальной и нереализованной дуэли Треплева и Тригорина.

Представленный в I-ом действии монолог, читаемый Ниной Заречной, выполняет, как было давно замечено, функцию отправной точки конфликтного движения: провал Треплева-драматурга перед авторитетными представителями театра и литературы (Аркадиной и Тригориным) влечет за собой, по крайней мере, в мотивировке Константина Гавриловича, и фиаско в любви («Женщины не прощают неуспеха. <...> Пьеса не понравилась, вы презираете мое вдохновение, уже считаете меня заурядным, ничтожным, каких много... (13, 27)). Структурная роль монолога мировой души отмечалась практически всеми интерпретаторами «Чайки».

Комедия Чехова, где тематическими узлами выступают разговоры об искусстве, театре, литературе, в исследованиях литературоведов и театроведов оказывается ключевым произведением для интерпретации структуры текст-в-тексте и различных интертекстуальных отсылок в драматургии и прозе Чехова².

Следует также указать на новаторские прочтения чеховских текстов с точки зрения расширения интертекстуального поля и реконструкции архетипических моделей. Например, круг библейских реминисценций выявляется в работах Р.Л. Джексона³, В. Шмида⁴.

Реконструкции архетипических моделей в творчестве А.П. Чехова посвящена монография С.Я. Сендеровича «Чехов с глазу на глаз»: История одной одержимости Чехова»⁵. Наконец, Лена Силард⁶ и Елена Толстая⁷ рассматривают чеховский текст как пространство тотальной интертекстуальности, где происходит замена обращенности слова к жизни обращенностью его к литературному ресурсу.

Маркерами гамлетовского кода, знаками профанации, помимо риторических моделей, выступают здесь, как и в драматургии, либо собственно цитаты из Шекспира (предельно узнаваемые), либо структура театр-в-театре.

1. «Слова, слова, слова... Боже, какая скука!» (7; 506)

2. «Я пишу пьесу и ставлю ее, и, только когда она проваливается с треском, я узнаю, что точно такая же пьеса уже раньше написана Вл. Александровым, а до него Федотовым, а до Федотова — Шпажинским» (7; 501).

Функция подобных маркеров в драматургии существенно трансформируется, они, возникая в дискурсе персонажа, играют роль катализатора конфликтной динамики, моделируют конфликтную ситуацию по шекспировской схеме и одновременно профанируют ее как за счет подчеркнутой литературности, игры в Гамлета («Чайка»), так и за счет удваивания и утраивания авторского кода: Гамлет Шекспира — Гамлет Тургенева — «московский Гамлет» Чехова (Пьеса без названия, «Иванов», «Дядя Ваня»), вплоть до превращения в пародийный тип героя Тургенева в «Рассказе неизвестного человека» (1892):

— <...> Почитай-ка Тургенева.

— Зачем мне его читать? Я уже читал.

— Тургенев в своих произведениях учит, чтобы всякая возвышенная, честно мыслящая девица уходила с любимым мужчиною на край света и служила бы его идее, — сказал Орлов, иронически щуря глаза. — Край света — это licentia poetica: весь свет со всеми своими краями помещается в квартире любимого мужчины. Поэтому не жить с женщиной, которая тебя любит, в одной квартире — значит отказывать ей в ее высоком назначении и не разделять ее идеалов. Да, душа моя, Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай» (8; 156—157).

Схоластическое построение героя повести А.П. Чехова нивелирует до «типа» Инсарова из «Накануне» И.С. Тургенева, а сюжетный потенциал реминисценции, указывающей сюжетный ход (Орлов = Инсаров), профанируется комичностью интерпретации и отказом от «типового» поведения:

— Но ведь она не насильно к тебе приехала, — сказал Пекарский. — Ты сам этого захотел.

— Ну, вот еще! Я не только не хотел, но даже не мог думать, что это когда-нибудь случится. Когда она говорила, что переедет ко мне, то я думал, что она мило шутит.

Все засмеялись.

— Я не мог хотеть этого, — продолжал Орлов таким тоном, как будто его вынудили оправдываться. — Я не тургеневский герой, и если мне когда-нибудь понадобится освобождать Болгарию, то я не понуждаюсь в дамском обществе» (8; 157).

В зрелом драматургическом творчестве Чехова идентификация персонажа с кодовым значением активизирует механизм профанации и одновременно конфликтную динамику. Однако в раннемосковский период номинации Гамлет, Дон Кихот, «лишний человек» выступают в большинстве случаев в качестве своеобразных тиражируемых эмблем и включаются в литературную игру авторов «Будильника», печатавшихся под псевдонимами, ряд из которых весьма показателен, например, А.В. Амфитеатров в «Будильнике» — Мефистофель из Хамовников, а чеховский корреспондент и мемуарист Н.М. Ежов — Д.К. Ламанчский, граф Ежини, Хитрини. Среди малоизвестных псевдонимов Чехова следует выделить дважды употребленный Дон-Антонио Чехонте и однажды — Лаэрт.

Будильниковский редактор и художник А.Д. Курепин с курьером посылал Чехову задания, сохранившиеся в архиве писателя. Посылая Чехову, к примеру, картинку, изображающую красного Будильника, традиционную на будильниковских хромолитографиях даму в белом — Общественное мнение и вновь избранного петербургского голову в образе Дон Кихота на Росинанте, Курепин пояснял задание: «Прогрессу нашему кормиться нечем <...> оттого он похож на Росинанта». К изображению Чехов присоединял подпись-диалог:

Общественное мнение: Ну, Будильник, что ты думаешь о новой программе нового петербургского головы?

Будильник: Слова, слова, слова! — скажу я вместе с моим другом датским принцем. Не одолеть новому Дон Кихоту гигантов бедности и невежества⁸.

Полем наиболее успешного функционирования пародийных атрибутов гамлетовского и донкихотского кода служил отдел театральной хроники «Сцена и кулисы», одним из авторов которого был молодой В.И. Немирович-Данченко. Г.Ю. Бродская замечает: ««Героем дня» у Кичеева мог быть премьер императорских сцен, московской и петербургской, юбиляр или бенефициант. Или драматург, автор премьерного спектакля. Кичеев сочинял «апофеозы». Тут Никс работал в жанрах «пародий, феерий, арлекинад» и шуточных од. Он лихо каламбурил, обыгрывая, по тогдашней литературной моде, названия пьес, имена и фамилии актеров и их ролей и инкрустировал рифмованные посвящения театральным «героям дня», как и свой фельетон («Заметки театрального проходимца». — Н.М.), сочными цитатами и характерными словечками, надерганными у драматурга, будь то Тарновский или Шекспир. Имя не имело для него значения»⁹.

Игровой характер отсылок к Шекспиру очевиден в беллетристике Чехова периода Антоши Чехонте, но говорить о том, что «имя не имело значения», уже не приходится, поскольку вырабатывается и функционирует чеховская модель профанации, в полном объеме явившая себя в драматургии, элементы же ее обнаруживаются в фельетонно-водевильном письме Антоши Чехонте, Рувера, Человека без селезенки и др. Так, скажем, выявляется набор цитат (достаточно ограниченный) и персонажей Шекспира, появление которых переводит ситуацию в комический план либо усугубляет комический эффект.

1. Искажение цитаты, помещение ее в несвойственный контекст.

«Слова, слова, слова» — название рассказа, вышедшего в журнале «Осколки» 23 апреля 1883 года. Ответ Гамлета Полонию в чеховском рассказе буквализируется через обозначение профессии героя — телеграфист, сам же мотив шекспировской трагедии доводится до абсурда, нивелируя смысл слов в конкретной ситуации:

Груздев взял Катю за обе руки и, заглядывая ей сквозь глаза в самую душу, сказал много хороших слов. <...> Катя сказала немного. Меньше Груздева, но понять можно было многое (2; 114).

Характерен вариант разрешения жизненной коллизии переведением ее в литературную сюжетику:

И Катя вдруг остановилась говорит!.. Сквозь ее мозг молнией пробежал один маленький роман, который она читала когда-то, где-то... Герой этого романа ведет к себе падшую и, наговорив ей с три короба, обращает ее на путь истины, обратив же, делает ее своей подругой... Катя задумалась. Не герой ли подобного романа этот белокурый Груздев? (2; 115).

Жизненный, социальный тупик («Никогда я не исправлюсь, никогда не исправлюсь, никогда не сделаюсь порядочной!») оборачивается витком литературного сюжета, с чем в немалой степени связана анекдотичность рассказа, поскольку изменение жизненного сценария не следует, и финал рассказа, возвращая к искаженной цитате в названии, усиливает пародийность:

Плачущая Катя медленно расстегнула три верхние пуговки шубки. Роман с красноречивым героем стушевался из ее головы... (2; 115).

Отметим здесь треплевскую попытку создания пародии на Тригорина, где маркером пародийности выступает та же цитата:

Треплев. <...> (Увидев Тригорина, который идет, читая книжку.) Вот идет истинный талант: ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...» (13; 27—28).

Схема переадресования пародии — Треплев — Гамлет; Тригорин — Гамлет — акцентирует общий профанационный принцип, действующий в «Чайке», существенным звеном которого является введение внетекстовой модели конфликта соположений и придания ей метаописательного свойства. Более подробно это будет рассмотрено во второй части параграфа.

Вписанность ситуации в литературный ряд, претензия героя на соответствие прототипу в чеховской художественной концепции уже сами по себе профанационны и открывают несостоятельность героя в сюжете и жизнестроении, а состыковка несовместимых контекстов аннулирует идентификацию и переводит пафос в «актерствование». В «Чайке» наблюдается боле сложный вариант актуализации профанационных значений в их сюжетной функции, в качестве прообраза его может быть указан «Рассказ без конца» (1886) с подзаголовком «Сценка», где неудачная попытка самоубийства служит отправным пунктом для самоописания героя по литературному аналогу.

Жутко было глядеть на это лицо. Но каково же было самому Васильеву, у которого хватало еще сил философствовать и, если я не ошибался, рисоваться! <...>

— Не правда ли, это весело? — прошептал Васильев, повернув ко мне испуганное лицо. — Боже мой, чего только не приходится видеть и слышать человеку! Переложить бы этот хаос на музыку! «незнающих привел бы в смятение, — как говорил Гамлет, — исторг бы силу из очей и слуха» (5; 16).

С точки зрения введения профанационного кода интересно жанровое указание при определении темы предполагаемого произведения о самоубийце (предложение собственной истории в виде темы):

— Так... А помните, каким фырсиком, восторженным теленком прыгал я на этих любительских спектаклях, когда ухаживал за Зиной? Глупо было, но хорошо, весело... Даже при воспоминании весной пахнет... А теперь! Какая резкая перемена декораций! Вот вам тема! Только не вздумайте писать «дневник самоубийцы». Это пошло и шаблонно. Вы хватите что-нибудь юмористическое» (5; 17).

2. Подмена авторства.

Ссылка на «авторитетный» источник (Шекспира) прямо анекдотична в силу композиционной выделенности — обобщающая сентенция — претензии героя на эту сентенциозность и комического снятия ложного пафоса указанием авторства.

Финал рассказа «Светлая личность». После отточия следует итоговая реплика рассказчика:

«О, женщины, женщины!» — сказал Шекспир, и для меня теперь понятно состояние его души... (5; 311).

В рассказе «Аптекарша» («Осколки» 1886 г., № 25) диалог молодых людей как наращивание ссылок и цитат, выступающих в открыто комической функции.

Тут еще аптекарь с кислым лицом и с ослиной челюстью. Вот, батенька, челюсть! Такой именно Самсон филистимлян избивал (5; 193).

Прекрасно выразился Грибоедов: «В глушь! В Саратов!» (5; 196).

«Аптекарская» тематика обозначается латинскими вставками и псевдолатынью:

— А вино, надо сознаться, препаскуднейшее! Vinum plochissimum. Впрочем, в присутствии... э-э-э... оно кажется нектаром (5; 195).

Псевдособлазнение (предпоследняя сцена рассказа) знаменуется псевдоссылкой:

— Ваш муж сладко спит... видит сны... — бормочет он, пожимая на прощанье руку аптекарши.

— Я не люблю слушать глупостей...

— Какие же это глупости? Наоборот... это вовсе не глупости... Даже Шекспир сказал: «Блажен, кто смолоду был молод!» (5; 196)

Заметим, что в данном фрагменте эффект анекдотического пуанта достигается помимо замены авторства при цитировании еще и нестыковкой контекстов — пушкинский стих («Евгений Онегин», 8-я глава), как и приведенная выше строка А.С. Грибоедова, включаются в ситуацию игровой, комической иллюстративности, имеющей целью показать позерство персонажа.

3. Упоминание о Шекспире и «Гамлете» проявляет в большинстве случаев актерский (литературный) тип самопрезентации героя. Существенно в данном случае то, что в представлении персонажа через цитату или отсылку акцентируется (в сниженном, комическом варианте) актерски-режиссерская ипостась шекспировского Гамлета, укрупненная в театральных постановках конца XIX века, безусловно знакомых Чехову как по Таганрогу, так и по столичным сценам. Подвергнувшись жанровой модификации, герой Чехонте «играет» в Гамлета, стилизуется под Шекспира, причем смысловая наполненность элементов-отсылок редуцируется до комически неадекватной детали, презентирующей комплекс черт «несостоявшегося» Гамлета.

К вечеру заходит к Егору Саввичу его товарищ и сосед по даче, исторический художник Костылев. Малый лет тридцати пяти, тоже начинающий и подающий надежды. Он длинноволос, носит блузу и воротники à la Шекспир, держит себя с достоинством. <...> Во втором часу ночи Костылев прощается и, поправляя свои шекспировские воротники, уходит домой («Талант») (5; 280).

4. Театральная тематика.

Имя Шекспира или название одной из трагедий (наиболее часто — «Гамлет», реже — «Король Лир» и «Отелло») — обязательный атрибут театральной темы в беллетристике Чехова восьмидесятых годов. Автор, следуя только намечаемой в этот период стратегии снижения героя до не-героя через профанацию, выводит комически несостоятельного «претендента» на роль принца. В рассказе «Первый любовник» (1886) провинциальный актер, которому «случалось играть и в столицах», произносит монолог, где угадываются реплики Аркадиной из IV действия «Чайки».

В Москве в мой бенефис мне молодежь поднесла такую массу лавровых венков, что я, клянусь всем, что только есть у меня святого, не знал, куда девать их! Parole d'honneur! Впоследствии, в минуты безденежья, я снес лавровый лист в лавочку и... угадайте. Сколько в нем было весу? Два пуда и восемь фунтов! (5; 289).

Сравним с подчеркнутым сниженным на фоне меланхолического вальса и в преддверии следующей сцены — встреча Треплева с Ниной — рассказом Аркадиной, прерываемым выкриками номеров лото.

Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!

Маша. Тридцать четыре!

За сценой играют меланхолический вальс.

Аркадина. Студенты овацию устроили... Три корзины, два венка и вот... (Снимает с груди брошь и бросает на стол.)

Шамраев. Да, это вещь...

Маша. Пятьдесят!..

Дорн. Ровно пятьдесят?

Аркадина. На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура (13, 53—54).

Актерское амплуа Поджарова — Гамлет («Увидела она меня в «Гамлете»... Пишет письма à la пушкинская Татьяна... Я, понятно, отвечаю...» (5; 290)), упоминание пушкинской Татьяны подает и другое искаженное амплуа — Онегин, где пародийность вызвана ответом Поджарова Варваре Николаевне, тогда как письмо Татьяны остается безответным. Заметим, что история любви заезжей знаменитости и провинциальной девушки также корреспондирует с «Чайкой» и любовной линией Тригорина и Нины с тем отличием, что любовная интрига героя рассказа выдумана, и это тут же обнаруживается:

— Позвольте, как же это? — забормотал Климов, багровея и тараща глаза на актера. — Я Варвару Николаевну отлично знаю... она моя племянница!» (5; 290).

Разоблачительство, однако, раскрывает не истинную природу лгуна и фантазера, но лишь новое ролевое поле, возникающее в связи с ассоциацией с гоголевским Хлестаковым:

Знаете, мне этот город ужасно нравится! <...> а какое общество! Прекрасное общество! <...> город торговый. Но весьма интеллигентный!.. например, э-э-э... директор гимназии, прокурор, офицерство... недурен также исправник <...> А женщины! Аллах, что за женщины! <...> мне, не знаю, почему, чертовски везло по амурной части! Я мог бы написать десять романов... (5; 289—290).

Введение ситуации потенциальной дуэли делает очевидным зазор между двумя сценически инерционными типами поведения. Ответ на вызов Поджарова — сценическое продолжение роли принца датского или эквивалент онегинского «всегда готов»:

— Если вы благородный человек-с, то извольте принять мой вызов на дуэль-с... Будем стреляться!

— Извольте! — отчеканил jeune premier, делая презрительный жест. — Извольте. (5; 291).

Снижение пафоса уже в этом фрагменте осуществляется за счет повтора риторической модели высказывания Хлестаков:

Иван Александрович, ступайте департаментом управлять!» Я, признаюсь, немного смутился, вышел в халате: хотел отказаться <...> «Извольте, господа, я принимаю должность, я принимаю, говорю, так и быть...¹⁰

Отказ от перевода в событийность сценического жеста закрепляет пародийность:

Черт его возьми! — думал он. — Дуэль не беда, он меня не убьет, но беда в том, что узнают товарищи, а им отлично известно, что я соврал. Мерзко! Осрамлюсь на всю Россию... (5; 291).

Последнее замечание — явная гиперболизация, но уже не в духе Хлестакова, а в риторике городничего («Вот он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю»)¹¹.

Несоответствие заявленной роли (трагической) и осуществление себя в комическом амплуа обнаруживают возможность действия для героя лишь в пределах театрального жеста, вполне предсказуемого, и устраняет возможность поступка в сфере внешней и внутренней жизни:

Ложась спать полчаса спустя, он чувствовал себя вне опасности и в отличном настроении. Покойный, довольный, что недоразумение так благополучно кончилось, он укрылся одеялом и скоро уснул, и спал крепко до десяти часов утра (5; 291—292).

Сюжетный потенциал отголоска «чужой роли», принимаемой персонажем и дублируемый им, позволяет говорить об особом виде организации сюжетной динамики, где событийность приобретает двойной план выражения: событие в пространстве ранней прозы Чехова часто сценически эффектно, художественную же завершенность в целом произведения оно получает с приращением смыслового комплекса значений, отсылающих к литературному / театральному прообразу. Безусловно, речь идет прежде всего о текстах, объединенных театральной тематикой, большинство которых относятся к раннему творчеству Чехова и тяготеют к фельетонному жанру. Юмористические рассказы начала восьмидесятых годов о житейских буднях актеров вышли отдельным сборником под названием «Сказки Мельпомены» в 1884 году. Именно за этот сборник автор получил упреки редактора. А.Д. Курепин советовал не сужать реальности до узкотеатральной: «Напрасно А. Чехонте увлекся нашептываниями Мельпомены. Лучше ему обратиться к самой жизни и черпать в ней горстью материал для всевозможных рассказов, и веселых, и печальных»¹².

Юмористический отдел театральной хроники «Будильника» во многом определял жанровый вектор — юмористический рассказ — фельетон — водевиль, впоследствии эта тенденция явит себя в «парадоксе» жанровой дефиниции «Лешего», «Чайки», «Вишневого сада». В профанации театральности, а не Шекспира, актерствования, а не Гамлета скрывается устойчивая модель развития действия, движение которого в пьесах Чехова происходит через посредство указания на уже совершенный и, таким образом, предсказуемый ход. Способ реорганизации привнесенной схемы и является одним из двигателей действия в «Иванове» и «Чайке». Дело здесь отнюдь не сводится к «обыгрышам опылившейся классики», которые «только аккомпанируют тому главному, что всерьез, без шаржа, творится с героями в их внутреннем мире»¹³. Принципиально усмотреть во внеположном фрагменте катализатор конфликтного движения, так как решение одной из главных проблем чеховского героя — самоидентификации — зависит от образа включения в заданную модель или ее отторжения.

Исследователи «Чайки» давно обратили внимание на присутствие в ней шекспировских мотивов. Речь прежде всего идет о репликах Аркадиной и Треплева перед началом монолога Заречной об «одинокой душе»: «Люди, львы...» Ключевым пунктом в интерпретации этой сцены I действия пьесы являются размышления Н.Д. Волкова, который, анализируя сцену «мышеловки», пришел к выводу, что «Треплев устроил себе второе представление перед ней (Аркадиной. Н.М.) и Тригориным, как перед представителями ненавистного ему старого театра и старого искусства, — новой формы творчества»¹⁴. В дальнейшем ученые не раз обращались к проблеме шекспировских реплик в «Чайке». В частности, А.П. Кузичева говорит об особенностях построения «Чайки» в связи с присутствием в ней отрывка из трагедии Шекспира, об отражении во вставной структуре компонентов развития действия: «Если иметь в виду весь разговор королевы с сыном, если не забывать, что он отдельными репликами, но прозвучал перед сценой чтения Запечной пьесы Треплева, и если держать в памяти дальнейшие превращения этого монолога, обернувшегося судьбой самого Треплева, то становится очевидным следующее. Сцена из первого акта «Чайки», рассмотренная не только в связи с пьесой Шекспира, но в свете особенностей построения чеховской «Чайки» как пьесы, в которой многое переживает трансформацию по принципу оригинального эха, является той сценой «мышеловки», где перед действующими лицами и перед зрителями на один миг мелькнуло «зеркало» действительного. В нем отразилась жизнь с ее «внутренней иронией», и все это для того, чтобы помочь всем собравшимся на сцене и в зале обратить «очи внутрь души»»¹⁵.

В статье 1972 года Джеймс М. Кертис показывает, как четыре персонажа «Гамлета» перекликаются с четырьмя главными персонажами «Чайки». Клавдий перекликается с Тригориным, Аркадина — с Гертрудой, Нина — с Офелией, Треплев — с Гамлетом. Автор указывает на некое «отклонение от нормы», перемену значений характера, их переосмысление¹⁶. В одной из последних статей Д.М. Кертис заостряет эти наблюдения: «Как будто Чехов задается вопросом, что было бы, если бы Клавдий оказался законным королем — т. е. подлинным, а Гамлет сделал бы другой выбор в монологе «Быть или не быть?» и оказался бы, соответственно, неподлинным»¹⁷. В логике традиции англоязычных исследований о драматургии Чехова и, в частности, «Чайки», автор исходит из конфликтной схемы: Треплев — Антигамлет (пародия на Гамлета) противостоит состоявшемуся писателю Тригорину. Этот абсолютный перевертыш становится наиболее явным, когда Треплев видит Тригорина прогуливающимся со своей записной книжкой: «Слова, слова, слова», — произносит Треплев, используя реплику Гамлета, обращенную к Полонию, когда тот спрашивает, что принц читает. Так Треплев намекает на духовное родство с Гамлетом, но выражает при этом другое: пародируя Тригорина, он тем самым пародирует и себя, на метафорическом уровне признавая, что его оппонент владеет главным, тем, что не дается Треплеву-новатору — словом («Никак не может попасть в свой настоящий тон...»).

Концепция Треплев — Антигамлет, безусловно, многое объясняет и в структуре чеховской «Чайки», и на уровне жанровой доминанты. Это особенно актуально на фоне яркого интереса к Шекспиру в русском и европейском театре XIX века, и если начало XIX века ознаменовалось «открытием» Шекспира, то люди конца столетия уже узнавали себя в персонажах его театра, высшим воплощением которого явился «Гамлет».

Аристократическая, дворянская литература — это литература западная.

Элеонор Роу в книге «Окно в Россию» цитирует русскую критику: «Мы почти всегда можем сказать, что в России одного Гамлета искренне любят и понимают»¹⁸. Неправильно было бы причину особенного успеха «Гамлета» в России видеть вслед за автором книги исключительно в «русской теме» конфликта между общественным и личным. Обобщая опыт критических и театральных прочтений шекспировской трагедии, И. Анненский констатирует «тотальность» гамлетовской темы: «Желание говорить о Гамлете и даже не без убедительного жара в наши дни, благодаря превосходным пособиям, легко исполнимо. Труднее поручиться, что спасешь при этом свою лодку, увильнув от невольного плагиата, банальной Скиллы и от сомнительного парадокса Харибды. Только как же, с другой стороны, и не говорить, если человек говорит, чтобы думать, а не думать о Гамлете, для меня по крайней мере, иногда значило бы отказаться и от мыслей об искусстве, т. е. от жизни»¹⁹.

Особый интерес к «Чайке» обусловлен тем, что комедия, во-первых, дает классический образец риторического построения «текст в тексте»: пьеса о Мировой душе (театр в театре), напрямую отсылающий к сцене «мышеловки» в «Гамлете» или «марионеточному театру» в «Вильгельме Мейстере», во-вторых, данная конструкция многократно варьируется в пьесе, подчеркивая свой репрезентативный характер. Герои цитируют Шекспира, Мопассана, Тургенева; напевают; помимо названного драматургического опыта Константину Треплева, а также критического разбора им собственного же текста в четвертом действии (««Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» Гласила, обрамленное... Это бездарно (Зачеркивает.)» (13, 55)), присутствует цитатная ссылка на произведение Тригорина («Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, приди и возьми ее»), а Треплев сравнивает свои писательские приемы в работе над пейзажем с тем, как изображает лунную ночь Тригорин. («Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно». (13, 55)). Не следует упускать из вида также то, что варьирование заданной модели осуществляется на фоне общего тяготения героев «Чайки» к вписыванию жизненной ситуации в рамки литературного сюжета («сюжет для небольшого рассказа»; «сюжет для повести... «Человек, который хотел»»; «описать в пьесе, как живет брат наш учитель») или театрального жеста — варианта декадентского жизнетворчества («Я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее», «Скоро я таким же образом убью самого себя»).

Традиционно вставная конструкция — монолог «мировой души» в чеховедении рассматривается с двух позиций: либо как манифест, образец «нового» искусства (новых форм), тогда он представляется амбивалентным, странным, но жизнеспособным; либо как пародия на опыты декадентской драматургии — тогда он трактуется как «катастрофически» плохой («декадентский бред»).

Сложность интерпретации вставного монолога вызвана, среди прочего, отсутствием узнаваемых, четких интертекстуальных отсылок (непонятно, что пародируется). В перечне предполагаемых текстов-источников называются произведения И. Тургенева, Д. Мережковского, К. Бальмонта и др. Ряд отсылок весьма убедителен. Так, предполагается наличие связи между пьесой Треплева и одним из отрывков романа Дм. Мережковского «ЮлианОтступник», где фигурируют и «Мировая душа», и «Материя», и «Логос — зародыш кузнечика, былинки и олимпийского бога»²⁰. (Сравните: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки...») (13; 13). Е. Толстая вычленяет компоненты поэтического мифа К. Бальмонта, при этом исследователь отмечает сознательное непрочтение Чеховым бальмонтовского мифа²¹. Преображение его в пародийном ключе, когда попытка выражения метафизического означаемого (принципиального в чеховском мире и языке) опосредована эффектом «двойной рамки» театра в театре, литературной цитацией, текстопостроениями героя.

Однозначно прочитываемый как разоблачающий творческие претензии Треплева монолог «мировой души» в драматургическом воплощении, в контексте «Чайки» приобретает дополнительную (отчасти реабилитирующую его) репрезентативную функцию. Яркая пародийность «декадентской риторики» несколько затушевывается в связи с принципиальной невычленимостью монолога из драматического окружения, так как структурную и семантическую самодостаточность он получает при соотношении с предшествующим эпизодом — цитатой:

Аркадина (сыну): Мой милый сын, когда же начало?

Треплев: Через минуту. Прошу терпения.

Аркадина (читает из Гамлета): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!»

Треплев (из Гамлета): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» (13; 12).

Наличие своеобразного цитатного удвоения не позволяет треплевскому тексту остаться только открытой неудачной демонстрацией, вылазкой против «рутинеров». В сцеплении с шекспировской цитатой он представляется наиболее показательным примером «геральдической конструкции» (Андре Жид) или уменьшенной моделью, когда персонажами в свернутом, уменьшенном виде разыгрывается ситуация, проецируемая на все действие пьесы, на ее конфликт в первую очередь. Пьеса Треплева реально начинается с цитаты из «Гамлета», по которой четко реконструируются линии сюжетного напряжения. Подчеркнуто условная, игровая, казалось бы, не мотивированная ходом действия реплика Аркадиной подхватывается Треплевым и включается в его тексто- равно жизнестроительный эксперимент. Введение Шекспира смещает акценты — Треплев — Гамлет ставит свою «мышеловку». Показательно, что представление пьесы актуализирует каноническую модель: подчеркнутая условность монолога, тяготеющего к поэтичности, перебивается прозаическими вставками зрителей. По мысли Ю.М. Лотмана, в данной сцене «Гамлета» (по аналогии и в «Чайке») происходит «передоверие сценичности»²², а герои превращаются во внесценическую публику. Подчеркнуто непристойным репликам принца эквивалентными оказываются замечания Аркадиной «что-то декадентское», «Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи».

Синхроничность на уровне метатекстовых элементов так же принципиальна: демонстрируется не только разыгрывание пьесы. Как и у Шекспира, показаны моменты режиссуры:

Треплев: Спирт есть? Сера есть? Когда покажутся красные глаза, нужно, чтобы пахло серой. (Нине.) Идите, там все приготовлено... (13; 10).

В тезисах к статье «Профанирующий символ» Ю.В. Шатин пишет о «дистанции между эмпирическим пространством образа жизни персонажей и иллюзией субстанционального постижения мира. Субстанциональное пространство, создаваемое участниками действия, постоянно профанируется»²³. Построения Треплева, имеющие главным образцом высокое трагическое содержание, обнаруживают свою несостоятельность именно за счет фонового присутствия высокой трагедии, профанационного отражения ее составляющих.

Во-первых, конфликтной динамики.

Способ разрешения конфликтного напряжения Треплев — Тригорин предполагается контекстом и отсылкой к шекспировскому Гамлет — Клавдий, однако в «Чайке» столкновение воплощается в нереализованном конфликтном ходе (так называемом нестреляющем сюжете) — несостоявшейся дуэли Треплева и Тригорина:

Тригорин. Мне самому не хочется уезжать.

Маша: А вы попросите, чтобы она осталась.

Тригорин. Нет, теперь не останется. Сын ведет себя крайне бестактно. То стреляется, а теперь, говорят, собирается меня на дуэль вызвать. А чего ради? (13; 33—34)

И следующая сцена:

Аркадина. Ты не понимаешь его. Константин. Это благороднейшая личность.

Треплев. Однако. Когда ему доложили. Что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство ему не помешало сыграть труса. Уезжает. Позорное бегство! (13; 38).

Профанационное предъявление возможной развязки исключает варианты неадекватного прочтения кода: о предполагаемой дуэли знают окружающие, что выражено в формах третьего лица глаголов «доложили», «говорят». Намерения же Треплева передаются глаголами со значением сомнения («собирается», «собираюсь»).

Во-вторых, важный компонент — параллелизм любовных линий — особенно высвечивается в атрибутах водной стихии, с которыми соотносятся героини: Офелия — нимфа. Нина — чайка, к чему добавляется аура фамилии Заречная. Профанационное значение сохраняется за счет замкнутости на литературности («сюжет для небольшого рассказа») — осуществление судьбы под знаком литературной заданности. В этом отношении лишь Аркадину характеризует профессиональное отношение к литературному слову и отказ от него как от жизненного сценария: во втором действии после цитаты из Мопассана о женщинах и беллетристах: «Недалеко ходить, взять хоть меня и Тригорина...» и далее «(читает несколько строк про себя). Ну, дальше неинтересно и неверно. (Закрывает книгу)» (13; 22).

Сама результативность на драматургическом уровне введения двойного кода («театр в театре») выступает в «Чайке» почти пародийно: недоигранная пьеса Гамлета — как полный успех и саморазоблачение короля и прерванная пьеса Треплева как полный провал и саморазоблачение героя, обнажение несостоятельности претензии на создание «новых форм» в искусстве и на само соответствие высокому трагическому началу, претензии на выражение метафизического, субстанционального смысла.

По справедливому замечанию Ю.В. Шатина, «профанация начинается с заглавия»²⁴. Чайка — «профанирующий символ» — первичный организатор комедийной целостности; чайка — самопроекция героев (Треплев: «Скоро я таким же образом убью себя», Нинин рефрен «Я — чайка»); чайка — деталь бутафории — чучело — профанационная аллюзия черепа Йорика.

Таким образом, вставная конструкция — сцепление текста пьесы Треплева с предшествующей шекспировской цитатой — способствует обнаружению необоснованности претензий персонажей, профанирует заявления главных составляющих драматургической формы с отсылкой к тексту-источнику, тем самым дает дополнительный ключ к жанровому определению — комедия.

Примечания

1. Волков Н. Шекспировская пьеса Чехова // Театральные вечера. М., 1966. С. 136—144; Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 275—278; Winner M.G. Chekhov's Sea Gull and Shakespeare's Hamlet: A study of a pragmatic device // The American Slavic and East European review. February, 1956. P. 103—111; Straud T. Hamlet and Sea Gull // Shakespeare Quarterly 9.3 (Summer 1958). P. 367—372; Шейкина М.Л. «Явление, достойное пера Фламмариона...» // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1985. С. 118—123 и др.

2. Наиболее значительны работы: Гроссман Л. «Роман Нины Заречной» // Прометей, 2. М., 1967. С. 27—41; Мурьянов М. К символике чеховской «Чайки» // Die Welt der Haven. 1974—1975. С. 105—124; Головачева А. Монолог о мировой душе («Чайка» в творчестве Чехова 1890 гг.) // Вестник ЛГУ (История. Язык. Литература). 1981. С. 51—55; Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989; Нинов. Чехов и Бальмонт // Вопросы литературы. 1987. № 1. С. 98—130; Мартьянова С.А. Афоризм, сентенция, цитата в речевом поведении персонажей комедии А.П. Чехова «Чайка» // Истоки, традиция, контекст в литературе. Владимир, 1992. С. 117—126.

3. Jackson Robert L. «If I forget Thee, О Jerusalem» (An Essay on Chekhov's «Rothschild's Fiddle» // Slavica Hierosolymitana 1978. P. 55—67.

4. Шмид В. Указ. соч. С. 278—297.

5. Сендерович С.Я. Чехов с глазу на глаз: История одной одержимости Чехова. СПб., 1994.

6. Силард Л. Чехов и проза русских символистов // R.-D. Kluge. Hrsg. Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. С. 791—805.

7. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х — начале 1890-хгодов. М., 1994.

8. Чехов А.П. Собр. соч. в 30 т. Т. 16. М., 1987. С. 49—494. Далее указание страниц по этому изданию.

9. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадовская эпопея. Т. 1. М., 2000. С. 141.

10. Гоголь Н.В. Ревизор. Собр. соч. в 9-ти томах. Т. 4. М., 1994. С. 242.

11. Гоголь Н.В. Указ. соч. С. 282.

12. «Новое время». 1884. 28 июля. № 3022. Цит. По: Г. Бродская. Указ. соч. С. 139.

13. Кулешов В.И. Образы и ситуации. (Аспекты изучения) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 54—60.

14. Волков Н.Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 434.

15. Кузичева А.П. «Зеркало» чеховской пьесы (о «Чайке») // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 97.

16. Kurtis J.M. Spatial Form in Drama: The Seagull // Canadian — American Slavic Studies. 1972. Vol. 6. № 1. P. 13—57.

17. Кертис Д.М. Эфебы и предшественники в чеховской «Чайке» // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 145. Пер. с англ. Г. Коваленко.

18. Quotes in Eleanor Rowe. Hamlet: A Window on Russia. New York: New York University Press, 1976. P. VIII

19. Анненский И. Проблема Гамлета // Книги отражений. М., 1979. С. 163.

20. Мережковский Д.С. Смерть богов (Юлиан Отступник). М., 1989. С. 52—53.

21. Толстая-Сегал Е. Венеция, музыкант, разговор о смерти: Чехов и Мережковский (К интерпретации «Рассказа неизвестного человека») // Anton P. Čechov. Werk und Wirkung. Vorträge und Diskussionen eines internationalen symposiumsin Badeweiler im Oktober 1985. Hrsg. von R.-D. Kluge. Wiesbaden, 1990. S. 736—776.

22. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ю.М. Лотман. Об искусстве. СПб.: «Искусство-СПБ», 1998. С. 450.

23. Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1993. С. 296.

24. Шатин Ю.В. Указ. соч. С. 297.