Критиками и литературоведами давно установлены и детально описаны разноуровневые связи, соединяющие художественные системы И.С. Тургенева и А.П. Чехова1.
Рассматривались тематические, образные, сюжетные, биографические переклички, ученые усматривали сходство в повествовательной манере, лиризме интонаций. Особой продуктивностью в установлении характера соположений отличаются работы, в которых предметом анализа становятся конкретные текстовые соответствия, функционирование цитат, реминисценций (М.Л. Семенова, С.Е. Шаталов, А.М. Штейнгольд).
Вопрос об отношении Чехова к Тургеневу и влиянии одного художника на другого возник в конце 1880-х годов вместе с признанием Чехова. В молодом писателе видели прежде всего продолжателя традиций классической литературы, искусства классического реализма2.
Литературоведение 50-х — 70-х годов много сделало для открытия и характеристики литературных связей Чехова, несмотря на превалирующий подход, согласно которому в творчестве писателя усматривали традиции Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и демократов-шестидесятников, в связи с чем происходило отмежевание «демократа» Чехова от «либерала» Тургенева. В работах Г.П. Бердникова внимание акцентируется на схожести драматургических принципов двух авторов3.
В последнее время исследователи существенно расширили проблемное поле, касающееся творчества Тургенева и Чехова. При этом симптоматично смещение интереса (вновь) к тургеневским типам в произведениях Чехова. Отправным пунктом здесь служат неоднократные позитивные оценки, даваемые Чеховым мастерству Тургенева в создании характера, отзыв об «отцах и детях» (письмо А.С. Суворину от 24 февраля 1892 г.), которые позволяют говорить о том, что более всего привлекали Чехова в творчестве Тургенева выход в трагическое, точность видения и обрисовки жизненных типов, причем последнее свойство Тургенева-прозаика Чехов считал универсальным и особо говорил о «фоновых» персонажах романов. Конечно, некорректно было бы проводить прямые аналогии между темами и персонажами, тем более, что в художественной системе А.П. Чехова трудно обнаружить приемы прямого продолжения, преемственности и влияния, здесь явственно творческое переосмысление, то отталкивание, которое Ю.Н. Тынянов считал одним из главных проявлений традиции4, а Ю.М. Лотман рассматривал как одно из непременных условий «сотворчества» писателя и читателя5.
Симптоматично, что звено, соединяющее Тургенева и Чехова — «Гамлет» Шекспира.
Для Чехова Тургенев представлял аристократическую литературу, от которой Чехов, особенно ранний, себя дистанцирует. Достаточно вспомнить сакраментальное высказывание из письма А.С. Суворину от 7 января 1889 года: «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости. Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченый, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества, — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая...».
Отношение к гамлетовской доминанте Тургенева вполне продемонстрировано в знаменитом эссе «Гамлет и Дон Кихот», опубликованном в январской книжке «Современника» в 1860 году. Это была лекция, прочитанная Тургеневым в Петербурге 22 января того же года. Автор интерпретировал оппозиционную пару в манере литературной критики XIX века — как характеры, повторяющиеся в мировой литературе. В финале он комментирует: «...один английский лорд (хороший судья в этом деле) назвал при нас Дон-Кихота образцом настоящего джентльмена»6. Гамлет, напротив, в эссе Тургенева выступает «парвеню», «зато ему дана сила своеобразного и меткого выражения, сила, свойственная всякой размышляющей и разрабатывающей себя личности — потому вовсе не доступная Дон-Кихоту»7.
Известно обращение Чехова 1880-х годов к типологии людей и литературных персонажей Тургенева («Гамлет и Дон Кихот»), но характер ее освоения и переосмысления нельзя считать до конца проясненным. Интересно, в частности, само специфическое функционирование ряда устойчивых номинаций в раннем творчестве Чехова, имеющих одним из источников произведения Тургенева. Важно, что в чеховской интерпретации наиболее продуктивным из типологической пары Гамлет и Дон Кихот оказался Гамлет, причем сюжетогенный потенциал номинации-эмблемы подвергается двойному кодированию: Гамлет (Шекспир) — Гамлет (Тургенев).
Отметим, что в позднем творчестве Чехова оформление пары Гамлет — Дон Кихот имеет выраженный конфликтный характер, а реконструкция конфликтной модели может прояснить чеховский механизм разрешения конфликта. Творчество писателя 1880-х годов, а также отзывы на него определяют подход к пониманию построения конфликтной динамики в драматургии Чехова.
Редкая статья второй половины восьмидесятых годов о начинающем писателе Чехове, когда его заметила критика, обходилась без тургеневского литературного контекста, к которому отсылала и беллетристика, и драматургия как сфера самоопределения. Разноориентированные критики — народники, либералы-радикалы, консерваторы, создававшие литературные репутации — сходились в одном: происходит «обмеление» современной литературы и тургеневского литературного типа. Критики первых чеховских рассказов, критики-публицисты — Н.К. Михайловский, А.М. Скабичевский, — не отказывая молодому автору в литературном даровании и выделяя его из круга «мелких писателей», не прощали ему Антоши Чехонте, Улисса, Рувера, не прощали «безыдейности» и «беспринципности». Редактор журнала «Осколки» Н.А. Лейкин удивлялся способности молодого Чехова вводить в поле литературы изначально нелитературный материал: не-героев и негероическое.
О беспомощных не-героях чеховской беллетристики второй половины 1880-х годов, как и о драме «Иванов», писали, что в этих новых «лишних людях» обнаруживается «несостоятельность сочинителя», последовавшего за Тургеневым в обрисовке типа общественного человека.
Уже критика восьмидесятых годов осмысливала литературное взаимодействие Тургенев — Чехов по нескольким направлениям: указывая на биографические, сюжетные, образные аллюзии прозы Тургенева в произведениях Чехова, на повествовательные особенности; оттеняя социологические сближения — отталкивания, основанные на дегероизации тургеневского героя — разночинца, нигилиста — яркого нонконформиста. Следует подчеркнуть, что посттургеневское литературное мышление, отличное от классического, сосредоточенного на незаурядной личности и ее противопоставлении конформной массе, конструировало и драму нового типа, «нового фасона», по выражению В.И. Немировича-Данченко. Драмы чеховского, «постивановского» образца без героя в центре, драму, отмеченную «хоральной» тенденцией, впервые открытой Антошей Чехонте.
То, что в прозе Тургенева представляло окружение чеховского главного героя, среду, аккомпанемент героя-солиста, изобразительный фон, в мелких рассказах Чехова периода «Будильника» и «Осколков» превращалось в коллективное действующее лицо, распадавшееся на отдельные типы, выхваченные из толпы. В раннемосковском беллетристическом творчестве писателя прослеживается принципиальная «слиянность» сцен и героев в некий общий текст, где «тургеневский» герой-личность оборачивается заурядностью, ибо исключительность — категория в чеховской беллетристике неприемлемая. Герой драматургии Чехова вскрывает ту же нивелированность раннего беллетристического не-героя, редуцируя, либо усиливая в нем «идейное» прошлое: бывший земский деятель Иванов, бывшая «светлая личность» дядя Ваня Войницкий, разочаровавшийся в профессорских идеалах.
Существенным для нас является то, что дегероизация «тургеневского» героя-нонконформиста производится Чеховым при активном использовании кода, введенного самим же Тургеневым. Конструктивные компоненты этого кода — номинации-формулы, вынесенные в названия рассказов «Гамлет Щигровского уезда» (1849) и «Дневник лишнего человека» (1850) и дающие основания для последующего выведения соответствующих типов. Не будем говорить о непродуктивности использования данных номинаций-формул в критике и литературоведении, однако невозможно не отметить их мощную транслирующую доминанту, характеризующуюся тем, что «персонаж <...> начал удаляться от своей книги почти сразу после того, как был придуман»8. И комизм восклицания Иванова: «Я умираю от стыда при мысли. Что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт не разберет!» (9; 246) строится на оторванности номинации от первичного источника и переведения ее в поле действия общественно-критической парадигмы прочтения.
Заинтересованность Чехова тургеневской типологией людей и литературных персонажей несомненна. Об этом говорит хотя бы следующий факт. Еще в апреле 1879 года Чехов, оканчивающий курс Таганрогской гимназии, пишет брату Михаилу: «Прочти ты следующие книги: «Дон Кихот» (полный, в 7 или 8 частях). Хорошая вещь. Сочинение Сервантеса, которого ставят чуть ли не на одну доску с Шекспиром. Советую братьям прочесть, если они еще не читали, «Дон Кихот и Гамлет» Тургенева...»9 По этому отрывку видно, как молодой Чехов интуитивно восстанавливает ход к двойной аберрации Тургенева: Сервантес «чуть ли не на одной доске» с Шекспиром. Существенно это «чуть ли», подчеркивающее не столько художественную равноценность, сколько использованную автором статьи ту же центробежную доминанту. Владимир Набоков в «Лекциях о Дон Кихоте» пишет: «Я не согласен с утверждениями вроде того, что «тонкостью восприятия, изяществом ума, живостью воображения и изысканностью юмора Сервантес не уступал Шекспиру». Ну нет — даже если свести Шекспира к одним комедиям, Сервантес сильно отстает по всем пунктам. «Дон Кихот» всего лишь оруженосец «Короля Лира», и оруженосец хороший. Шекспир и Сервантес ровня только в одном: в силе воздействия, духовного влияния. Я имею в виду ту длинную тень, которую отбрасывает на восприимчивое потомство созданный образ, чья жизнь может продолжаться независимо от самой книги»10.
На двойной аберрации у Тургенева построена, кроме «Гамлета Щигровского уезда», повесть «Степной Король Лир». Последняя наиболее показательна, так как эксплицирует механизм пародируемого Чеховым кода: вступление-препозиция повести отсылает к тургеневской типологии и тем самым задает парадигму чтения:
Нас было человек шесть, собравшихся в один зимний вечер у старинного университетского товарища. Беседа зашла о Шекспире, об его типах, о том, как они глубоко и верно выхвачены из самых недр человеческой «сути». Мы особенно удивлялись их жизненной правде, их вседневности: каждый из нас называл тех Гамлетов, тех Отелло, тех Фальстафов, даже тех Ричардов Третьих и Макбетов (этих последних, правда, только по возможности), с которыми приходилось сталкиваться.
— А я, господа, — воскликнул нам хозяин, человек уже пожилой, — знавал одного короля Лира11.
Прием актуализации тургеневской типологии работает у Чехова в фельетоне «В Москве», где герой — «московский Гамлет», в котором автор «хотел изобразить кратко московского интеллигента...»12. Фельетон, появившийся в «Новом времени» 7 декабря 1891 года за подписью Кисляев, суммирует пародийные контексты ранней беллетристики, рисуя тип «московского интеллигента», риторика которого обнаруживает не только предшествующих Платонова и Иванова, но и последующего дядю Ваню:
А между тем ведь я мог бы учиться и знать все; если бы я совлек с себя азиата, то мог бы изучить и полюбить европейскую культуру, торговлю, ремесла, сельское хозяйство, литературу, музыку, живопись, архитектуру, гигиену; я мог бы строить в Москве отличные мостовые, торговать с Китаем и Персией, уменьшить процент смертности, бороться с невежеством, развратом и со всякой мерзостью, которая так мешает нам жить: я бы мог быть скромным, приветливым, веселым, радушным; я мог бы искренно радоваться всякому чужому успеху, так как всякий. Даже маленький, успех есть уже шаг к счастию и к правде.
Да, я мог бы! Мог бы! Но я питая тряпка дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите меня на Ваганьково! (7; 506—507).
Сравним.
Войницкий. Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я с ума схожу... Матушка я в отчаянии! Матушка! (13; 102).
Д.С. Мережковский не принял чеховского пародирования высокого слога об «идеалах», «борьбе» и т. п. По поводу фельетона он писал: «Святые когда-то, а может быть, и теперь еще святые слова «идеалы, честность, убеждения» здесь втоптаны в грязь <...> Таков приговор Чехова-Суворина. Над кем? Только ли над «московским Гамлетом», Кисляевым, изболтавшимся до самоубийства дядей Ваней, «живым трупом», или также над живыми людьми, идеалистами 80-х, 90-х годов, Михайловским, Успенским, Гаршиным и над их предтечами — Белинским, Добролюбовым, Некрасовым»13. Знаменательна спроецированность типологической схемы на «живых людей», в чем также видится реализация тургеневской модели: «Нам показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон-Кихота, либо на Гамлета. Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон-Кихотов»14.
Для удобства привлечения последующих типологических характеристик героев, составляющих конфликтную пару, приведем наиболее показательные указания, соответствующие тому или иному типу по классификации Тургенева.
Гамлет: безверие, эгоизм и скепсис, ирония, мысли о самоубийстве: «...но он себя не убьет. Любовь к жизни высказывается в самих этих мечтах о прекращении ее...»15
«Его меланхолия, бледный вид, хотя и нехудой вид, <...> черная бархатная одежда, перо на шляпе, изящные манеры, несомненная поэзия его речей, постоянное чувство полного превосходства над другими, рядом с язвительной потехой самоуничижения, все в нем нравится, все пленяет; всякому лестно прослыть Гамлетом, никто бы не захотел заслужить прозвание Дон-Кихота» (с. 334—335). Гамлет, по Тургеневу, подчеркнуто не смешон и подчеркнуто не способен на любовь: «притворяется, что любит <...> Чувства его <...> либо циничны <...> либо фразисты» (с. 339).
«Гамлеты суть выражение коренной центростремительной силы природы, по которой все живущее считает себя центром творения и на все остальное взирает как на существующее только для него» (с. 341).
«Дух, создавший этот образ, есть дух северного человека, дух рефлексии и анализа, дух тяжелый, мрачный, лишенный гармонии и светлых красок. Не закругленный в изящные, часто мелкие формы, но глубокий. Сильный, разнообразный, самостоятельный, руководящий» (с. 342).
«...«ayant des airs de parvenu» (держит себя как выскочка — франц.), <...> он тревожен, иногда даже груб, позирует и глумится <...> превосходный критик... при случае коварен и даже жесток» (с. 344—345).
Также тип Гамлета отмечает хороший вкус и чувство изящного.
Дон Кихот.
Среди характеристик Дон Кихота, по типологии Тургенева, особое место занимают категории веры, энтузиазма и самопожертвования. Явным отличием от Гамлета является комичность Дон Кихота, он смешон:
«...Тощая, угловатая, горбоносая фигура, облаченная в карикатурные латы, вознесенная на чахлый остов жалкого коня...» (с. 334)
«Что нужды, что, думая, что имеет дело с вредными великанами, Дон Кихот нападает на полезные ветряные мельницы... Кто. Жертвуя собою, вздумал бы сперва рассчитывать и взвешивать все последствия, всю вероятность пользы своего поступка. Тот едва ли способен на самопожертвование. С Гамлетом ничего подобного случиться не может... Нет, он не будет сражаться с ветряными мельницами, он не верит в великанов...» (с. 335).
Любовь Дон Кихота — это идеальная любовь, «мечты его стыдливы и безгрешны» (с. 338).
Он представитель «центробежной силы, по закону которой все существующее существует только для другого», являет собой «принцип преданности и жертвы, освещенный... комическим светом» (с. 341).
«Дух южного человека <...> дух светлый, веселый, не идущий в глубину жизни, не обнимающий, но отражающий все ее явления» (с. 342).
«Образец настоящего джентльмена».
Важной чертой этого типа является следование долгу.
Сложный контекст, в который помещается цитата из «Гамлета» первого действия «Чайки» Чехова, ни в коем случае не должен упускаться из вида, поскольку герой, несущий на себе отпечаток роли Гамлета, также ориентирован на типологический комплекс черт, выведенный Тургеневым в «Гамлете и Дон-Кихоте». В большей мере это относится к первым драматургическим опытам Чехова, к «Безотцовщине» и к «Иванову». Именно в них герой предстает «типическим», «размышляющим и разрабатывающим себя», рефлексирующим не-героем, неслучайно Иванов в «исповеди» перед Сашей («говорю, как перед Богом» не может определиться с точной номинацией («...обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди» (12; 37)), хотя между полярными противоположностями, по типологии Тургенева, выбирает все же Гамлета. Точность самоидентификации героя подтверждается многократно, апелляция при этом идет не столько к принцу датскому в трагедии Шекспира, сколько к указанному «типу».
Иванов. <...> Мое нытье внушает тебе благоговейный страх, ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета, а по-моему, эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами, может служить хорошим материалом только для смеха, и больше ничего! Надо бы хохотать до упаду над моим кривляньем, а ты — караул! Спасать, совершать подвиг. Ах, как я зол сегодня на себя... (12; 57—58).
Характерно, что герой, отстраняя себя от роли, не выходит за ее пределы, характеризуя свое несоответствие, плохую игру, «кривлянье».
Иванов. Я сейчас уеду домой, а ты объяви своим, что свадьбы не будет. Объясни им как-нибудь. Пора взяться за ум. Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет с нас (12; 70).
«Иванов» — единственная чеховская пьеса, где появление антипода Гамлета из оппозиционной пары Гамлет и Дон-Кихот претворяется в конфликтное соотношение и выступает на внешнем уровне двигателем действия. Обличительный пафос Львова, конечно, вряд ли может претендовать на соответствие характеристикам, данным Дон Кихоту в эссе Тургенева, но ведь оппозиционируют не Гамлет и Дон-Кихот, а, во-первых, «псевдогамлет» и «псевдо Дон Кихот», во-вторых, профанируемые типы своих прообразов. В большом письме А.С. Суворину от 30 декабря 1888 года по поводу постановки «Иванова» Чехов как раз отказывается от однозначно трактуемых режиссером и актерами характеристик-клише: «...режиссер считает «Иванова» лишним человеком в тургеневском вкусе; Савина спрашивает: почему Иванов подлец? Вы пишете: «Иванову необходимо дать что-нибудь такое, из чего видно было бы, почему две женщины на него вешаются и почему он подлец, а доктор — великий человек». Если Вы трое так поняли меня, то это значит, что мой «Иванов» никуда не годится. У меня, вероятно, зашел ум за разум, и я написал совсем не то, что хотел. Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком, если не понятно, почему Сарра и Саша любят Иванова, то, очевидно, пьеса моя не вытанцевалась, и о постановке ее не может быть речи».
Сценический вариант с закрепленными амплуа «подлец» и «великий человек» не устраивал драматурга, тогда как именно в этом противопоставлении видели конфликтный узел драмы режиссер и актеры. Такое противопоставление лишало характеры амбивалентности, появляющейся в профанировании заданных клише. Внешний конфликт, таким образом, служит полем для профанирования, ибо его псевдоприрода являет себя в неразрешимости противоречий и в пародийной отмене намечающейся ходом действия развязки.
Львов (входит, Иванову). А, вы здесь? (Громко.) Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!
Иванов (холодно). Покорнейше благодарю (12; 75).
В семантически заполненной версии авторского понимания ролей Иванова и Львова, помимо остро конфликтного и прямо пародийного значений, присутствует понимание героев как «преждевременно утомленного» с «прекрасным прошлым» Иванова и «честного человека» Львова, «ходячей тенденции».
О Львове Чехов в уже цитированном письме Суворину пишет: «Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека. Про таких умные люди говорят: «Он глуп, но в нем есть честное чувство». Все, что похоже на широту взгляда или на непосредственность чувства, чуждо Львову. Это олицетворенный шаблон, ходячая тенденция. На каждое явление или лицо он смотрит сквозь тесную раму, обо всем судит предвзято. Кто кричит: «Дорогу честному труду!», на того он молится; кто же не кричит этого, тот подлец и кулак».
Тургеневский Дон-Кихот, «истинный джентльмен», снижается до борца с эфемерным злом, на что намекает сам Иванов, кстати, маркируя Львова как своего типологического антипода:
Иванов. Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... (12; 16)
Профанационный характер высказываний Львова начинает превалировать, когда его обличительство преломляется в интимную сферу отношений между мужем и женой, куда Львов бесцеремонно вторгается.
Львов (один). Ненавижу этого Тартюфа, возвышенного мошенника, всею душой... Вот уезжает... у несчастной жены все счастье в том, чтобы он был возле нее, она дышит им, умоляет его провести с нею хоть один вечер, а он... он не может... Ему, видите ли, дома душно и тесно. Если он хоть один вечер проведет дома, то с тоски пулю себе пустит в лоб. Бедный... ему нужен простор, чтобы затеять какую-нибудь новую подлость... О, я знаю, зачем ты каждый вечер ездишь к этим Лебедевым! Знаю! (12; 17—18)
Однозначная трактовка персонажей, в особенности главного героя, спровоцирована, как известно, разногласиями между двумя редакциями пьесы и двумя ее сценическими реализациями: комедией в четырех актах и пяти картинах, шедшей на сцене театра Корша в 1887 году и быстро исчезнувшей из репертуара, и драмой в четырех актах и четырех картинах, поставленной в 1889 году в Александринском театре и имевшей успех. Различия между двумя «Ивановыми» носят принципиальный характер: они связаны с перестройкой жанрово-стилистической структуры пьесы, с теми изменениями, которые были внесены в «коршевскую» редакцию. Переработка осуществлена в октябре—декабре 1888 года. В экземпляре «Иванова», посланном Чеховым в Петербург 19 декабря 1888 года в подзаголовке было введено новое жанровое определение: вместо комедии теперь там значилось «драма». Эволюция от комедии к драме эксплицируется в вариантах авторских изменений, внесенных в пьесу в 1887 году, сразу после премьеры в театре Ф.А. Корша. Работа А.П. Чехова над последующими редакциями пьесы и сопоставление их с первоначальной детально проанализированы в статьях А.П. Скафтымова16. Характер авторских правок рассматривает также И.Ю. Твердохлебов в статье «К творческой истории пьесы «Иванов»17. Главное, что обращает на себя внимание, — коррективы, которым подвергся финал. Они по сути определяют все структурные и жанровые видоизменения. Первое представление «Иванова» вызвало разноголосицу в московской прессе, и особенно странным представлялся и зрителям, и критикам последний акт. Даже в благожелательных отзывах подчеркивалось, что окончание пьесы «встречено относительно холодно» («Новости дня»). Крайнее недоумение вызвала развязка — незаметная смерть Иванова — неожиданная и сценически не эффектная. Надо сказать, что драматурга не удовлетворяла постановка последнего акта в театре Корша. В письме к Ал.П.Чехову от 20 ноября 1887 года он критиковал игру актеров, которые «клоуничали и выкидывали коленца», и прямолинейно-вульгарную трактовку комедийных сцен: «Балаган и кабак, приводящие меня в ужас», — отметил, что финал пьесы и неожиданную смерть героя «публика не понимает».
В этих замечаниях уже содержались основные моменты, определившие направление будущей переработки пьесы: сокращение комедийных сцен, объединение двух картин в одну и переделка последнего эпизода.
«Хоральная композиция» чеховской драмы, намеченная уже в ранней беллетристике, не была принята первыми зрителями, и фундаментальное изменение прежде всего касается перераспределения конфликтных позиций за счет концентрации действия вокруг одного центрального героя. Недоумения критиков «второго» «Иванова» возбуждены прямым прочтением традиционного конфликтного хода — драматического столкновения Иванова и Львова. Примечательно здесь явное соответствие двух опытов переработки Чеховым «неудачных» комедий: комедия «Иванов» превращается в драму «Иванов»; комедия «Леший» — в сцены из деревенской жизни («Дядя Ваня») при сохранении профанационных значений. Конфликтное столкновение оппозиционных пар (внешний, каузальный конфликт) нивелируется вторым семантическим планом: риторическая декларативность столкновений разоблачает шаблон. В конфликтных сторонах Иванов — Львов; Войницкий — Серебряков обнаруживается комплекс черт Гамлета и Дон-Кихота. Комедийная природа конфликта в драматургии Чехова основывается на профанации различных уровней канонической драматургической системы: поступательность событий; организация диалогов; герой, движущий действие. Производной профанационной схемы выступает организация конфликта, при которой каузальный и субстанциональный типы конфликта между противоборствующими сторонами апеллируют к типологическому прообразу оппозиционности или литературному образцу, также организующему событийную поступательность на уровне интриги и в сфере конфликта.
Скрытое действие профанационного механизма эксплицируется в пьесах различными способами.
1. Объяснение Платонова и Грековой в «Пьесе без названия» строится на модели свидания Гамлета с Офелией из третьего акта «Гамлета» в намеренно сниженном ключе, но двойной смысл реплик Платонова и иронический тон делают аналогию очевидной.
Платонов. И она туда же, куда и люди! Философствует, химией занимается и какие изреченьица откалывает! Поди ты с ней, с презренной! (Целует ее.) Хорошенькая, оригинальная бестия...
Грекова. Позвольте же... Что же это? Я... я не говорила... (Встает и опять садится.) Зачем вы меня целуете? Я вовсе...
Платонов. Сказала и удивила! Дай. Мол. Скажу и поражу. Пусть увидят, какая я умная. (Целует ее.) Растерялась... растерялась... Глупо смотрит... Ах, ах...
Грекова. Вы... Вы меня любите? Да?.. Да?
Платонов (пищит). А ты меня любишь?
Грекова. Если... если... то... да... (Плачет.) Любишь? Иначе бы ты не делал так... Любишь?
Платонов. Ни капельки, моя прелесть! Не люблю дурачков, грешный человек! Люблю одну дуру, да и то от нечего делать... О! Побледнела! Глазами засверкала! Знай, мол, наших!
Грекова (поднимается). Издеваетесь, что ли?
Пауза (11; 69—70).
«Умный» Платонов отказывается любить «дурочку» — Гамлет советует Офелии выйти замуж за дурака или идти в монастырь. Отказ самоидентифицироваться с ролью Офелии стимулирует разоблачение претензии героя на соответствие Гамлету.
Грекова (плачет). Я оскорблена... Но, впрочем, я не заплачу... Я горда. Знайтесь с этим человеком, любите егр, поклоняйтесь его уму, бойтесь... Вам всем кажется, что он на Гамлета похож... ну и любуйтесь им! (11; 70)
2. Детали-маркеры, немотивированные внешним действием отсылки также реконструируют конфликтогенную схему. (Помимо указанных ранее.)
«О, женщины, женщины!» Сказал Шекспир и сказал неправду. Нужно было сказать: ах вы, женщины, женщины!» (Безотцовщина (11; 31))
Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах! (Безотцовщина (11; 118))
«Гамлет боялся сновидений... Я боюсь... жизни!» (11; 175)
Стала перхать или кашлять от скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам науки: сначала молодой доктор, потом поездка в Крым, в Крыму татарин... («Иванов» (12; 11))
Хотя рябые Парисы и не бывают, но, друг Горацио, на свете есть много такого, что не снилось нашим мудрецам («Леший» (13;)
Охмелия, иди в монастырь... («Вишневый сад» (9; 226))
Диалоговые или монологические фрагменты текста выстроены по законам чеховского драматургического высказывания, где фраза, а за ней и сценическая ситуация опираются на слово-сигнал, структурная нагрузка которого максимально велика в силу разворачивания через него второго плана конфликта. Группировка этих элементов определяется тем, что С. Эйзенштейн называл «акцентированной целенаправленностью»18. Театральная эстетика К.С. Станиславского, вырабатывавшаяся на постановках пьес Чехова, учитывала момент двуплановости: план «внешней структуры пьесы» и план внутренней структуры. В режиссерской его трактовке это соответствует понятию текста и подтекста («подводного течения»)19. Имеется в виду, конечно, внутренний психологический уровень движения действия. Канва пьесы, в терминологии М.Я. Полякова, «нечто лежащее ниже «сюжета» и «характеров», это соотнесенность всех уровней, складывающихся в высшем семантическом единстве»20 захватывает и второй план конфликтного разворота — истинного двигателя действия в чеховской драматургии. Н. Берковский тонко заметил наличие в пьесах Чехова «ложного сюжета»: «В драме «Иванов» крайне любопытен ложный сюжет. Истинный сюжет тот, что человек надорвался нравственно, потерял веру в свой труд, в свою деятельность, в то, чем живы современники. А ложный сюжет бежит рядом. Окружающие стараются объяснить себе поведение этого человека и объясняют вульгарнейшим образом. Они подозревают всюду денежный интерес, — Иванов искал и ищет «стерлинги»... а доставать стерлинги ему нужны женщины... Принца Гамлета подозревали в том, что он только и думает о датской короне. Таков мнимый сюжет трагедии Шекспира»21. Многосложная иерархия слоев (структура), впервые намеченная К.С. Станиславским, находится в сложном взаимодействии и обусловливает художественную целостность произведения, и, безусловно, не ограничивается представлениями об «истинном» и «ложном» сюжете или внешнем и внутреннем конфликте. Первичный тезис о бессюжетности и бесконфликтности, на долгое время определивший стратегии рассмотрения драматургии А.П. Чехова, имеет в виду сниженную конфликтную мотивацию персонажей, хотя внешний посыл ее легко реконструируется: рутинеры и новаторы в искусстве («Чайка»), старые и новые хозяева имения («Вишневый сад»), загубленная Серебряковым жизнь дяди Вани («Дядя Ваня»), вариации классических противостояний порока и добродетели, личности и среды в «Иванове», «Лешем» и «Трех сестрах». Однако при попытке проекции обозначенного столкновения в сферу взаимодействия героя происходит сведение сложного комплекса отношений к некоему идеологическому аспекту, в «остаток» попадает «лиризм интонации», «особая атмосфера», сложность обрисовки характеров. Что характерно и для театральных интерпретаций.
Показательна в этом смысле рецензия М.Я. Полякова на «Чайку» А.В. Эфроса (1967): «Но вот зазвучали голоса, и чем резче, чем грубее они звучат, тем более вздорно поведение их, тем менее остается у нас ощущения чеховской атмосферы. И неожиданно мы видим Чехова односторонне и субъективно истолкованным. А. Эфрос как будто боится, чтобы Чехов прозвучал несовременно, не в ритме времени, поэтому он произвольно изменяет все акценты чеховской пьесы. Исчезает симфоничность чеховской драматургии, исчезает тонкость, многосторонность и многоплановость трагических судеб чеховских героев. Вспомним, что особенность чеховской драматургии заключается в том, что у него никто не борется, не спорит, не угнетает. Все герои несчастны в любви и в жизни. Несчастен Константин Треплев, несчастен Дорн, несчастна Нина Заречная, неудачна судьба Тригорина и Аркадиной. Смысл пьесы — в этом цепом круге несчастий. Между тем у Эфроса спектакль о том, как столкнулся Треплев с Тригориным и Аркадиной, как столкнулись знаменитый писатель и начинающий писатель. Режиссер совершенно забыл, что пьеса Чехова о тех, кто утвердился в жизни, но все равно не нашел выхода»22.
Отсутствие острой конфликтной мотивации на уровне взаимодействия героев позволяет В. Набокову говорить о пародии на конфликт у Чехова. Рассматривая «Чайку», он пишет: «...заканчивается I акт, и легко понять, почему посредственные зрители, так же, как и критики — эти жрецы посредственности, были так раздосадованы и смущены. Здесь нет никакого явного конфликта. Вернее, их несколько, но они ни к чему не ведут, ибо что за конфликт между вспыльчивым, но мягким сыном и его вспыльчивой и столь же мягкой матерью, вечно сожалеющей о поспешно сказанных словах? Ничего особенного не сулит и встреча Нины с Тригориным, и любовные интриги остальных героев заводят в тупик. Явный тупик в конце I акта оскорблял людей, жаждавших хорошей схватки»23. В, пожалуй, самом ярком столкновении с попыткой убийства между Серебряковым и Войницким раздваивается собственно побудительный импульс дяди Вани: убить человека, не позволившего стать «Достоевским, Шопенгауэром», или убить соперника и завладеть его женой. Казусом оборачивается внешний конфликт «Вишневого сада», где на протяжении почти всего текста комедии Лопахиным двигает желание помочь Раневской, спасти имение, а его покупка по сути случайна — результат полуэффективного поведения на торгах. Постфактум событие приобретает контуры кульминации конфликта, покупки имения, «лучше которого нет на всем свете», и имения, где «отец и дед мой были рабами».
Реконструкция тургеневского кода позволяет выявить один из принципов активизации действия в пьесах. Помимо внешнего (каузального) конфликта и конфликта субстанционального — неразрешимого в мире чеховских героев, изначальное противостояние — ситуативно и речево выраженное или имплицитное — обозначается пра-амплуа Гамлета и Дон-Кихота. Исходные схемы этих амплуа изначально же подвергаются снижению, так как уже преобразованные призмой типологического подхода Тургенева, определяя конфликтогенный источник, выступают еще и полем вторичной трансформации, модифицируют жанр комедии в творчестве Чехова.
Черты оппозиционной пары проявляются в героях-антиподах.
— Очевидна оппозиция Треплева и Тригорина, где скрытая травестийность Треплева актуализирует «донкихотство» («джентльменство», по Тургеневу) Тригорина.
— Профанационными фигурами Гамлета и Дон-Кихота в «Дяде Ване» предстают Войницкий и Серебряков. Другой соперник дяди Вани (Астров) также наделяется деталями, подчеркивающими аналогию, в частности, с пародийностью облика Дон-Кихота, чудаковатостью.
Астров. <...> Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки, а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь. (Закручивая свои длинные усы.) Ишь громадные усы выросли... Глупые усы. Я стал чудаком, нянька... (13, 63—64).
Деталь внешности оказывается показателем перехода в разряд чудаков; соперничество доктора и дяди Вани, возникающее с появлением Елены Андреевны, знаменуется появлением у Астрова «громадных», «длинных» донкихотских усов.
— Типологическая вариация в антитезе Гаев — Лопахин акцентируется подчеркнутой аристократичностью Гаева и «загадочной» амбивалентностью Лопахина («хищный зверь» — артист):
Трофимов. <...> У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа... (13, 244).
Немаловажную роль в простраивании параллели играет иллюзорная любовная линия Лопахин — Варя. Контрапунктно намеченная интрига вербализуется окружающими (Раневской, Трофимовым), сцена объяснения между героями (несостоявшегося объяснения) завершает сюжетную линию. Шуточно-искаженное Лопахина «Охмелия, иди в монастырь» заранее обрекает на неудачу отношения, так как вводит аналогию, выполняющую функцию структурного оформления интриги.
В первом спектакле Художественного театра отношения Лопахина и Вари решались в ключе оттеснения любовной линии и заслонения ее интересами дела: Лопахин не забывает о делах в момент объяснения24. В.Б. Катаев, комментируя такую интерпретацию, несколько изменяет акцент: «Не слишком ли безоговорочно становились при этом режиссер и актеры на точку зрения Вари? Это она говорит в первом действии, объясняя поведение Лопахина: «У него дел много, ему не до меня»; и в третьем действии: «Он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня». И не ближе ли к чеховскому тексту, чеховской технике «подводного течения» подойдут актеры, если к моменту объяснения между этими персонажами ясно дадут почувствовать зрителю, что Варя действительно не пара Лопахину, она не стоит его»25. Но особенно существенно суждение В.Б. Катаева, устанавливающее литературную параллель: «Знаменитая сцена несостоявшегося объяснения между персонажами напоминает сцену несостоявшегося объяснения между персонажами романа Толстого «Анна Каренина» Сергеем Ивановичем Кознышевым и Варенькой (часть 6, глава 5). И в романе Толстого все окружающие хотели бы, чтобы объяснение произошло и Сергей Иванович сделал предложение Вареньке. В этой сцене их оставляют наедине во время собирания грибов, у каждого уже наготове слова признания — но вместо них «против воли своей» каждый говорит совершенно о другом: что в середине леса всегда меньше грибов, что белые встречаются преимущественно на краю, о разнице между белым и березовым...
И в сцене объяснения между Лопахиным и Варей герои говорят о погоде, о разбитом градуснике, о сундуке — и ни слова о самом, очевидно, важном для них...»26. Совершенно иная мотивировка поведения героев, которая отмечается автором, делает само соотнесение несколько поверхностным. Тогда как шекспировский контекст выступает в функции структурирующей доминанты. Декларативность реплики Лопахина, обращенной к Варе, немотивированность ее предшествующим и последующим диалогом предваряет движение интриги, делает очевидным первый по времени завершения линии взаимоотношений персонажей. В этом смысле важно отметить наличие того же хода в «Чайке», когда Треплев в начале второго действия заявляет, что скоро, как чайку, убьет самого себя.
Наспех организованное Раневской объяснение Лопахина и Вари корреспондирует с «подстроенным» королем и Полонием свиданием Гамлета и Офелии. Нулевая результативность опрокидывает схему, заданную героям извне. Жанровая парадигма «Вишневого сада» в рассматриваемом эпизоде реализует себя в эффекте повтора по литературному образцу: отторгая ожидаемое со стороны окружающих, герои реализуют себя в выбранных амплуа. Срежиссированная сцена в «Гамлете» по сути публична, за Гамлетом и Офелией наблюдают и слышат их разговор, ремарка комедии Чехова намекает на наличие подслушивающих за дверью. Приведем сцену целиком.
Любовь Андреевна. Вторая моя печаль — Варя. Она привыкла рано вставать и работать, и теперь без труда она как рыба без воды. Похудела, побледнела и плачет, бедняжка...
Пауза.
Вы это очень хорошо знаете, Ермолай Алексеич; я мечтала... выдать ее за вас, да и по всему видно было, что вы женитесь. (Шепчет Ане, та кивает Шарлотте, и обе уходят.) Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!
Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все... Если есть еще время, то я хоть сейчас готов... Покончим сразу — и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.
Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна, только. Я сейчас позову...
Лопахин. Кстати и шампанское сеть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.
Яша кашляет.
Это называется вылакать...
Любовь Андреевна (оживленно). Прекрасно. Мы выйдем... Яша, allez! Я ее позову... (В дверь.) Варя, оставь все, поди сюда. Иди! (Уходит с Яшей.)
Лопахин (поглядев на часы). Да...
Пауза.
За дверью сдержанный смех, шепот, наконец входит Варя.
Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду...
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась с ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме...
Варя (оглядывая вещи). Где же это... Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...
Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова... Я его нанял.
Варя. Что ж!
Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шел, если припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодно... Градуса три мороза.
Варя. Я не поглядела.
Пауза.
Да и разбит у нас градусник...
Пауза.
Голос в дверь со двора: «Ермолай Алексеич!..»
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)
Варя, сидя на иолу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает. Отворяется дверь, осторожно входит Любовь Андреевна. (13; 249—251).
Показательна структурная инверсия ключевой фразы: финальное Гамлета «В монастырь!» отдалено в пространстве и времени «Вишневого сада» от эпизода объяснения и вновь возникает с вопросом Лопахина: «Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?» Профанационно-игровой контекст предполагает ответ: «В монастырь!», также отсылая к преуготовленному сюжету:
Варя (Ане. — Н.М.) <...> Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойной, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам... Ходила бы и ходила. Благолепие!.. (13; 202).
Вернемся к элементу режиссуры в том и другом случае, где интенция режиссерского замысла состоит в стремлении убедиться в уже подозреваемом. Офелия посвящена в план отца и Клавдия; ремарка, указывающая на вход Вари, намекает на то же и подразумевает подслушивающих. («За дверью сдержанный смех, шепот, наконец входит Варя».)
— Отголосок взаимодействия членов оппозиционной пары присутствует в конфликтной линии Соленого и Тузенбаха («Три сестры»), характерно, что конфликтность намечена еще до возникновения соперничества из-за Ирины:
Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. (Тихо.) Я даже немножко похож на Лермонтова... как говорят... (Достает из кармана флакон с духами и льет на руки.) (13; 151).
Травестийность Соленого, в отличие от Треплева, откровенно пародийна, а чем сам Чехов пишет актеру И.А. Тихомирову в письме из Ниццы 14 января 1901 года: «Действительно, Соленый думает, что он похож на Лермонтова; но он, конечно, непохож, — смешно даже думать об этом... Гримироваться он должен Лермонтовым. Сходство с Лермонтовым громадное, но по мнению одного лишь Соленого...» Заместительность позиции Гамлет-Лермонтов не меняет стратегии реализации конфликта: следование литературной модели (которая, надо сказать, представлена весьма размыто от искаженных цитат из Пушкина до «Он и охнуть не успел, как на него медведь насел»), но сохраняет общие контуры конфликтогенного противопоставления в динамике его развития и манифестацией финала:
Соленый (Ирине. — Н.М.). Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете. (Трет себе лоб.) Ну, да все равно. Насильно мил не будешь, конечно... Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно... Клянусь вам всем святым, соперника я убью... О, чудная! (13; 154).
Пародийность Соленого подчеркивается путаницей в определении роли: Соленый настаивает на своем сходстве с Лермонтовым, но воплощает сюжет Печорина:
Соленый (Ирине. — Н.М.). Насильно мил не будешь, конечно... Но счастливых соперников у меня не должно быть... Не должно... Клянусь вам всеми святыми, соперников я убью» (13; 154).
Включение в поле интерпретации типологического кода Тургенева позволяет объяснить препозиционную противопоставленность героев на фоне давнего тезиса о бесконфликтности или сниженной конфликтной мотивации героев в пьесах Чехова. Комедийная природа конфликта в чеховской драматургии во многом основывается на профанации кодовых значений, при которой конфликт-казус и внутренний конфликт апеллируют к типологическому образцу оппозиционности, который организует событийную поступательность в драматургическом целом текста.
Примечания
1. Бялый Г.А. А. Чехов и «Записки охотника» // Ученые записки ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 67. М.—Л., 1948. С. 180—195; Семенова М.Л. Тургенев и Чехов // Ученые записки ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 131. М.—Л., 1957. С. 177—223, ее же «Рассказ неизвестного человека» Чехова (к вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова) // Ученые записки ЛГПИ им. А.И. Герцена. Т. 170. 1958. С. 77—96; Плоткин Л. К вопросу о Чехове и Тургеневе // Литературные очерки и статьи. Л., 1958. С. 176—186; Бердников Г.П. А.П. Чехов. М.—Л., 1961; Бурсов Б.И. Чехов и русский роман XIX века. М.—Л., 1961; Шаталов С.Е. Черты поэтики (Чехов и Тургенев) // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 296—309; Ямпольский Г.И. И.С. Тургенев и его герои в произведениях других писателей // Поэты и прозаики. Л., 1956; Новикова Е.Г. Чехов и Тургенев (к типологии образа художника) // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 157—173; Табрисская Е.М., Штейнгольд А.М. Эпистолярный отзыв А.П. Чехова об «отцах и детях» и поэтика повести «Попрыгунья» // Там же. С. 132—156.
2. Михайловский Н. Литература и жизнь. СПб., 1892; Скабичевский А. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 2. СПб., 1892; Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 1, 1906. Позднее (1930-е годы) творчество Тургенева и Чехова включается в линию преемственности от классики к советской литературе (Клеван М.К. И.С. Тургенев. Л., 1936; Дреман А.А.П. Чехов. М., 1939.
3. Бердников Г.П. И.С. Тургенев. М.—Л., 1951.
4. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.
5. Лотман Ю.М. Лекции о структуральной поэтике. Тарту, 1964.
6. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Т. 8. М.—Л., 1964. С. 187.
7. Там же.
8. Гай Дэвенпорт. Предисловие к Лекциям В. Набокова о «Дон Кихоте». М., 2002. С. 17.
9. Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 11. Письма. С. 9.
10. Набоков В.В. Лекции о Дон Кихоте. Указ. соч. С. 35.
11. Тургенев И.С. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 8. М., 1980. С. 159.
12. Записки отдела рукописей Гос. Библиотеки им. Ленина. М., 1954. Вып. 16. С. 228.
13. Мережковский Д.С. Суворин и Чехов // Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 290.
14. Тургенев И.С. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 5. М., 1980. С. 331.
15. Тургенев И.С. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 5. М., 1980. С. 334. Далее указание страниц по этому изданию.
16. Скафтымов А.П. Работа Чехова над пьесой «Иванов» // «Ученые записки Ленингр. Гос. пед. ин-та им. А.И. Герцена». Т. 67. 1948. С. 202—211; Скафтымов А.П. Пьеса Чехова «Иванов» в ранних редакциях // Статьи о русской литературе. Саратов, 1958. С. 339—355.
17. Твердохлебов И.Ю. К творческой истории пьесы «Иванов» // В творческой лаборатории Чехова. М., 1974. С. 97—107.
18. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956.
19. Станиславский К.С. Собр. соч. в 9-ти т. Т. 4 М., 1957.
20. Поляков М.Я. О театре. Поэтика Семиотика. Теория драмы. М., 2000. С. 342.
21. Берковский Н. О драматургии А.П. Чехова // «Русская литература». 1966. № 1. С. 19.
22. Поляков М.Я. Указ. соч. С. 302—303.
23. Набоков В.В. Заметки о «Чайке» // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 358—359.
24. См. Строева М.Н. Чехов и Художественный театр. С. 175.
25. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр. М., 1976. С. 143—144 (131—150).
26. Катаев В.Б. Указ. соч. С. 143.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |