Внесценическая событийность сама по себе — достаточно распространённое и традиционное явление в драматургии. Как известно, греческая драма убирала за сцену особенно кровавые происшествия, возлагая на вестников задачу сообщить зрителю о случившемся. Чеховский «неканонизм» в использовании такого рода ситуаций также не приводит к отрицанию объективных законов драматической формы. Ещё в начале пятидесятых годов английский исследователь драматургии Чехова Д. Магаршак отмечал парадоксальное сближение принципов построения зрелых чеховских пьес с законами греческой драмы, сформулированными Аристотелем. Среди прочего характеризуется особый тип движения действия, связанный с тем, что драматическое напряжение возникает не в результате некоего изменения в фабуле, а находит косвенное выражение в интенсивном «душевном движении» и речеповедении действующих лиц, что Д. Магаршак называет «косвенным действием»1. Отечественные литературоведы чаще оперируют понятием подтекста.
Внесценическое событие в драматургии Чехова достаточно часто становится предметом обсуждения в научных работах, при этом характерно, что в большинстве интерпретаций неизображенное событие сближается по своей функции с так называемой «бессюжетностью» в прозе Чехова или иным качеством сюжета, сводимым либо к «случайностям» фабулы, либо к «бессобытийности» рассказываемой истории2. Оттеснение значимых эпизодов за сцену в драме долгое время комментировалось известным тезисом Н. Берковского о «моральном и поэтическом перевесе быта»3, основанном на известном определении Чехова: «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»4. В книге А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» пересматривается традиционный взгляд на событие в чеховских произведениях. Учёный определяет источники «легенды о бессобытийности», связанные с «фактами материала» и «фактами стиля». Ценно указание на функцию стилистики — «гасить» впечатление от события на разных этапах — в начале, в процесс развития, в исходе. Такой параметр событийности, как результативность / нерезультативность, относимый А.П. Чудаковым к «фактам материала»5, в большей степени применим к прозе писателя. Об этом же идет речь в разделе книга Вольфа Шмида «Проза как поэзия»6, посвящённом рассказам Чехова. Однако и интерпретации финалов чеховских пьес (в особенности «Дяди Вани» и «Трёх сестёр») тяготеют к фиксации отсутствия существенной перемены в герое и состоянии мира, что позволяет А.П. Чудакову, рассматривая событийность в прозе, проецировать выводы исследования на драматургический контекст.
Справедливым кажется утверждение Е.М. Гушанской о «новом соотношении фонового действия и центральных драматических событий, соотношении, в котором возникает переакцентировка содержательных пластов пьесы и причинно-следственных корней конфликта»7. Классическим примером выступает здесь комедия «Вишневый сад», центральная коллизия которой — продажа имения — происходит не на глазах зрителей, об этом факте сообщает Лопахин. Во внесценическую сферу перемещаются и сами попытки героев спасти усадьбу, попытки, сценической фактурностью претендующие на организацию действия: намечающаяся встреча Гаева с генералом, готовым дать деньги под вексель; предполагающаяся и, очевидно, состоявшаяся поездка Ани в Ярославль; наконец, почти водевильно представленный в пьесе вариант «спасения» — едва не устроенная женитьба Лопахина на Варе. Демонстративную оппозицию данным невозможным в реальности действия перспективам в закадровом пространстве составляют коммерчески успешные (и объективно случайные) проекты Симеонова-Пищика:
Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж все попало, погиб, ан глядь, — железная дорога по моей земле прошла, и... мне заплатили. А там, гляди, ещё что-нибудь случится не сегодня-завтра... Двести тысяч выиграет Дашенька... у неё билет есть (13; 209).
Комедийное решение коммерческой интриги Пищика проявляет себя в рассогласованности сценической и внесценической стратегий поведения персонажа. Тотальному везению и масштабу прибылей за пределами изображенного действия противостоит амплуа водевильного вымогателя:
...А всё-таки, многоуважаемая, одолжите мне... взаймы двести сорок рублей... завтра по закладной платить... (13; 209).
Синхронизация внесценической событийности, связанной с реализацией экономических перспектив, выявляет конфликт не только способов хозяйствования, но и идеологем хозяев Вишневого сада (спасение должно прийти извне — деньги из Ярославля, служба Гаева — сам Вишневый сад измениться в своем мифическом статусе не может) и Симеонова-Пищика (владение землёй как источником прибыли — железная дорога, ценная глина). В финале комедии в соответствии с жанром происходит инверсия смысловых соотношений конфликта. В оппозиции Пищику оказывается Лопахин как новый владелец имения. Знаменательно, что перемена роли ведёт к вовлечению купца в мифический сюжет Вишневого сада: приобретение имения не «закрепляет» его на «месте» — он, как и бывшие хозяева, уезжает. Более того, реализация преобразований хозяйства в экономически эффективное откладывается по меньшей мере «до весны», если не уходит в более отдаленную внесценическую перспективу: «...дачник лет через двадцать размножится до необычайности» (13; 206), тогда как коммерческие успехи Пищика «овеществляются» в конце четвертого действия — герой раздает долги — и доходное будущее помещика вполне определенно:
Приехали ко мне англичане и нашли в земле какую-то белую глину <...> Сдал им участок с глиной на двадцать четыре года... (13, 249).
Таким образом, не только выделяемое как главное событие купли-продажи имения оказывается внесценическим, но и все перипетии конфликта также осуществляются за сценой. «Экономический» конфликт «Вишнёвого сада» («ви́шневого», по К.С. Станиславскому) осуществляется через закадровое столкновение альтернативных «коммерческих интриг».
Вытесненной событийностью отмечены также и другие пьесы А.П. Чехова. Так, постфактум говорится о первой попытке самоубийства Треплева, о разрыве Нины и Тригорина («Чайка»), о смерти отца в «Трех сестрах»; в промежутках между действиями совершаются свадьба Маши и Медведенко («Чайка»), Натальи Ивановны и Андрея Прозорова («Три сестры»). Вытесненность события в последнем случае (свадьба) подчеркивается еще и нестандартностью положения события-свадьбы относительно традиционной структуры комедии — «свадьбы под занавес». Существенно, что через внесценический план выражает себя и мифотектоническое срастание-идентификация: Нина-чайка («Она подписывалась Чайкой». Письма Нины Треплеву также являются элементом внесценической интриги. В четвертом действии, выступая в архаической функции вестника, Треплев сообщает о драматических изменениях в судьбе Нины), и Треплев-чайка. Сценически, через предъявление мертвой птицы, герой обозначает перспективу сюжета, которая в варианте воплощения оказывается символически перенасыщенной:
Нина. В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими-то символами. И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ, но, простите, я не понимаю... (13; 27).
Заявленная героями аналогия («я убью самого себя») дисквалифицируется неудачной попыткой самоубийства (между вторым и третьим действиями) и заверениями в том, что это больше не повторится («Это была минутная слабость»).
Особый случай в драматургическом творчестве А.П. Чехова представляет собой пьеса «Татьяна Репина» (1889), которая явилась продолжением (пародийным)8 комедии А.С. Суворина «Татьяна Репина» (1886), своеобразным шестым действием к ней. Чеховская «Татьяна Репина» начинается, когда «главная» героиня уже мертва. Эффект препозиционности очевиден, а пьеса Чехова названа именем внесценического персонажа.
В случае с одноименной пьесой А.П. Чехова «Татьяна Репина» имеет место ссылка на полифонический театральный контекст, ведущим структурным звеном которого является комедия А.С. Суворина, реальным основанием мелодраматической истории суворинской комедии послужило самоубийство актрисы Е.П. Кадминой во время представления в Харьковском драматическом театре драмы А.Н. Островского «Василиса Мелентьева» в 1881 г. Трагическая смерть Кадминой вызвала многочисленные отклики в столичной и провинциальной печати и была задействована в качестве «продуктивного» литературного сюжета рядом писателей. В 1883 году в журнале «Театр» (№ 10 и 11) печатается рассказ В. Куницкого «Муж певицы», в 1884 году появляется драма Федорова-Соловцова «Евлампия Рамина», а в 1887 году повесть И.С. Тургенева «Клара Малич».
Полемическим заострением разработки литературно успешного сюжета являются пьесы А.С. Суворина и А.П. Чехова. Жанровая инверсия (комедия Суворина и драма Чехова) подчеркивает внесценическую мотивированность действия в одноактной чеховской пьесе. Главным стимулом сценической активности в произведении А.П. Чехова является монтаж стилистически разноплановых реплик персонажей: тексты священных книг (неадаптированная церковнославянская речь), оформляющие обряд венчания, и бытовые реплики гостей, не знакомых с ритуалом, мучающихся от жары, фрагментарно комментирующих женские самоубийства, произошедшие в городе за последнее время, и женитьбу Сабинина. Конструкция речевых актов в чеховской «Татьяне Репиной» отчетливо контрастирует с развернутыми монологическими эпизодами Суворина и эпизодом нарастающей сценической эффектности9. Финал пятиактной пьесы — изображаемая на сцене гибель героини — приобретает в произведении А.П. Чехова вид тиражируемой модели, первоэлемент которой в силу многократного воспроизведения утратил трагическую модальность.
В толпе. А вчера в Европейской гостинице опять отравилась какая-то женщина (курсив наш. — Н.М.) (12; 85)
<...>
В толпе. С легкой руки Репиной это уже четвертая отравляемая. Вот объясните-ка мне, батенька, эти отравления!
— Психоз. Не иначе.
— Подражательность, думаете? <...>
— Самоубийства заразительны (12; 86).
В связи с этим финальное самоубийство Дамы в черном, формально построенное по аналогии с комедией Суворина, оказывается пятым в потенциально бесконечном ряду. Профанационность концовки заявлена актом «обратного преображения»: призрак Татьяны Репиной — внесценическая фигура — оборачивается персонажем действующим, оказавшись «сестрой офицера Иванова», отравившейся во время венчания Олениной и Самбинина. Вариант тиражной конфликтной модели профанационно заостряется в предпоследней реплике Дамы в черном («Все должны отравиться...») и в авторской реплике, следующей за ремаркой Занавес: «А все остальное предоставляю фантазии А.С. Суворина» (12; 95). Существенно в данном контексте, что решение внесценической фигуры-интриги с появлением призрака, мистического вестника — может рассматриваться как характерный чеховский прием в последующих пьесах писателя. Так, «покойная мама», идущая по саду («Вишневый сад») на самом деле оказывается склонившимся деревцем, а испугавший всех Прохожий — пьяным «голодным россиянином», выпрашивающим «копеек тридцать». Важно при этом, что и сама модель подбора внесценических мотивировок конфликтного движения в «Татьяне Репиной» выявляет принцип структуры чеховских пьес, когда не только мотивации закадровы, но и сам конфликт внесценичен и случился до пьесы.
Ряд ученых, среди которых Д. Магаршак, отмечают следование А.П. Чехова едва ли не аристотелевским принципам построения драматургического текста: «косвенное действие», система вестников и т. д. Характеризуя препозиционную конфликтность, Патрис Пави пишет: «Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия и представляет собой его вершину <...> но конфликт мог произойти и до начала пьесы: в таком случае действие представляет собой лишь аналитический показ прошлого (лучшим примером такого рода является «Эдип-царь»)». Автор подчеркивает, что трансгрессия «чаще всего имеет место до начала пьесы»10. Исключительной новацией Чехова-драматурга является разработка внесценической конфликтности, когда сам конфликт или его элементы вытеснены из действия пьесы, поскольку «состоялись» в тексте-предшественнике и несут в себе вторичную, литературно-театральную атрибуцию. В других случаях представляет собой матричный набор узнаваемых конфликтных компонентов интертекстуальной или оригинальной внутритекстовой природы («Гамлет», «сюжет для небольшого рассказа», «как эту чайку, я убью самого себя», «Маша и Медведенко» и т. д.).
Драма «Татьяна Репина» выступает своеобразным прототипом таких моделей в драматургических текстах А.П. Чехова.
Е.С. Смирнова-Чикина, подробно исследуя речевой состав одноактной драмы, указывает на механизмы трансформации языка чеховской «Татьяны Репиной» относительно комедии А.С. Суворина. Главная особенность пьесы в этом смысле состоит в том, что большая часть текста представляет собой выдержки из священного писания на церковнославянском языке, а действие подчинено ритуалу венчания11. А.Н. Плещеев, например, в письме к А.П. Чехову 22 мая 1889 г. отметил: «Очень оригинальная вещица; мне понравилось. Жаль только, что там больше текста священного писания — нежели разговоров...»12.
Интересно, что и театральное воплощение чеховского произведения было бы по крайней мере весьма затруднительно, поскольку цензура не допустила бы к постановке пьесу, в которой изображается церковная служба, а среди героев фигурирует священник, дьякон, церковный хор. Очевидно, что в данном случае имеет место двойная трансформация драматургического канона. Во-первых, конфликтообразующим началом является внесценическая структура — «текст-предшественник», расподобленный в серию эпизодов-дубликатов, также на сцене не изображенный. Из реплики кого-то из гостей (ремарка в толпе) становится известно о четырех самоубийствах, произошедших после смерти Татьяны Репиной.
Серийность как принцип построения интриги в драматургии А.П. Чехова эффектно использована Борисом Акуниным в его двухактной комедии «Чайка». В этом детективном продолжении чеховской комедии (по явной аналогии с «Татьяной Репиной») прием воспроизведения ситуации доведен до абсурда. Второй акт пьесы Б. Акунина состоит из восьми дублей, в каждом из которых перераспределяются ролевые позиции в соответствии с детективной интригой. И финальному «Все должны отравиться» («Татьяна Репина») вторит тотальное попадание в роль убийцы («Чайка» Б. Акунина). Безусловно, в этом контексте не может быть проигнорирована двойная попытка самоубийства Треплева в «Чайке» А.П. Чехова. Указанная модель закрепляет за финальным жестом героя декларативный фон.
Во-вторых, перенасыщенность текста пьесы «инородной» риторикой определяет переакцентировку активности участников эстетической коммуникации: читатель-зритель оказывается отстранен (как и персонажи) от главного события — ритуала, обращенного в зрелище, чем достигается перевод внесценической конструкции в реализованную сценическую ситуацию, подобно двойной рамке спектакля-в-спектакле («Чайка), где зрительный зал предстает структурной составляющей фрагмента действия.
Адекватная сценическая репрезентация описанного принципа построения интриги представлена в спектакле «Татьяна Репина» Валерия Фокина. Немногочисленные зрители вслед за свадебной процессией входят в храм (поднимаются на сцену) и размещаются там, изображая гостей на церемонии венчания. «Семиотический тоталитаризм сцены» (Ю.М. Лотман) не позволяет никакому, самому спонтанному проявлению выйти за пределы сценичности, вплоть до проявлений недоумения и неприятия. Отстраненность от театрального действа реинтерпретируется как отстраненность от ритуала, какую демонстрируют персонажи во время венчания.
Еще более радикально решается данная ситуация в фильме «Чеховские мотивы» Киры Муратовой, в котором режиссер снимает ритуал венчания без всяких купюр, сохраняя абсолютную хронологию события. Таким образом, зритель фильма ставится в то же положение, что и «зрители» в церкви. Закадровое действие становится составной частью эстетического феномена. Описывая впечатление от просмотра «Чеховских мотивов», М. Ямпольский заключает: «Я был поражен, когда в какой-то момент за моей спиной я услышал реплики, буквально совпадающие с теми, которые произносились на экране. «Сколько можно!» «Я больше не могу!» И почти синхронно с некой истерической дамой на экране зрители, утомленные ритуалом в кинотеатре, стали покидать зал и церковь. Синхронизация была удивительной, возникло явное чувство, что действие вдруг перекинулось с экрана в зал кинотеатра, что две нетерпимые и нетерпеливые толпы смешались воедино»13.
В художественном строе драмы «Три сестры» особое значение имеют внесценические компоненты. И.Е. Стрельцова в статье «Опыт реконструкции внесценической родословной, или «демонизм» Соленого» говорит о внесценическом как о «символическом коде» пьесы. Описывая проблемное поле, автор выдвигает тезис: «Внесценическая панорама выстроена жестко, имеет определенную цель: это фон рождений (Бобик, Софочка, все дети пьесы — дети-невидимки) и смертей. Иными словами: фон бессмертия, круговорот природы, в котором нет ни начал, ни концов. Пространство дискретного времени размыкается в пространство равнодушной вечности»14. «Проблема Соленого», по мнению исследовательницы, ключевая для раскрытия символического кода, и возникает она на «перекрестке многоуровневых смыслообразующих внесценических потоков»15, где принципиально важно восстановление «дуэльной биографии» героя (о двух предшествующих поединках становится известно только в конце пьесы). В мифопоэтическом контексте, направляющем внесценические сюжеты «Трех сестер», Е.И. Стрельцова особое внимание уделяет реконструкции «медвежьего» сюжета и его «цитатных» составляющих — басня И.А. Крылова «Крестьянин и работник», «Цыгане» и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина. «Политекстуальность пьесы, — по мнению автора, — ...сложные взаимосвязи сценического и внесценического... они проясняют... «проблему Соленого как проблему мистического столкновения смерти и бессмертия, дьявольского и божьего, вечную проблематику смысла жизни»16. Справедливо указано, что в случае литературной цитации отмечается «непроявленность» внесценических сюжетов (заметим также и нереализованность конфликтных ходов), «помогающих понять «проблему Соленого» как универсальную для русской литературы и национального самосознания проблему духовных исканий»17.
Во внесценическом пространстве «Трех сестер» находится и очень яркий, с позиций традиционной сценичности, «адюльтерный» сюжет Натальи Ивановны и Протопопова, выступая закадровым профанационным эхом линии отношений Маши и Вершинина. Периферийным же отголоском этого сюжета выступает прямо альтернативная, идеальная («донкихотская») любовь Чебутыкина к матери сестер Прозоровых:
Жениться не успел, потому что жизнь промелькнула, как молния, да и потому, что безумно любил вашу матушку, которая была замужем... (13; 153).
Еще А.И. Роскин указывал на значительность роли Протопопова в пьесе: «Протопопова мы вправе причислить к главным действующим лицам драмы. Именно действующим, ибо Наташин «романчик с Протопоповым» <...> в значительной мере определяет фабульное развитие пьесы. Можно не сомневаться в том, что, если бы сюжет «Трех сестер» попал в руки заурядного автора, председатель земской управы Михаил Иваныч Протопопов находился бы на сцене во всех четырех актах»18.
Протопопов активно входит в действие в самом начале пьесы, когда присылает на именины Ирины пирог, чем создается иллюзия приближенности его к дому. Именно иллюзия, поскольку присланным подарком тут же угощают Ферапонта, а о председателе земской управы нелестно высказывается Маша:
Маша. Не люблю я Протопопова, этого Михаила Потапыча или Иваныча. Его не следует приглашать.
Ирина. Я и не приглашала (13; 125).
Подготовленный сценически ввод персонажа отменяется, и ситуация оформляется как этикетно перевернутая: приславшего подарок Протопопова на праздник не приглашают; вместо явления героя происходит профанационное «явление пирога». Усиливает сцену и следующий эпизод, в котором с подарком входит Чебутыкин. Учитывая контекст и реакцию сестер, дорогой самовар выглядит не просто неуместным, он становится бутафорским, и его поспешно уносят, как и пирог Протопопова, «туда»...
Ольга (закрывает лицо руками). Самовар! Это ужасно! (Уходит в залу к столу.)
Ирина. Голубчик Иван Романыч, что вы делаете!
Тузенбах (смеется). Я говорил вам.
Маша. Иван Романыч, у вас просто стыда нет (13; 125).
Интересно мнение Е.И. Стрельцовой о «наоборотности» и самого ритуала: «Именинный пирог не посылают гостям, но принимают от Протопопова <...> Кусок пирога-торта предлагают сначала слуге. К подаркам, дорогому самовару, драгоценной вещи от близкого человека, относятся с оттенком осуждения-обвинения. В центре ритуала оказывается запрет»19, автор апеллирует к «мистическим истокам» внесценического в «Трех сестрах», главным носителем внесценической инфернальности уже в сфере действия оказывается Соленый. И далее: «Связывая Соленого и Протопопова во внесценическом пространстве, мотив медведя оформляется как внятная и семантически необходимая сценическому действию идея угрозы — смерти — энтропии как превращения, незаметного, тем не менее невероятного, необратимого»20. Безусловно, в данном случае имеет место широкое понимание внесценического, но в отношении уровня конфликта «Трех сестер», и конфликтного ресурса чеховской драматургии такой подход кажется оправданным. Дело в том, что конфликт в драме строится не только на внешних мотивировках действий персонажей, большое значение имеют внесценические конфликтные мотивации, часто наделенные мифотектоническими смыслами.
Обращают на себя внимание вероятностные стратегии воплощения внесценических структур, прямая презентация которых останавливается запретом. Запрету на появление Протопопова противостоит другой запрет. С самого начала второго действия упоминается о визите ряженых. Опосредованный запрет на их появление вводит Наташа:
Наташа. ...И сегодня в десятом часу, говорили, ряженые у нас будут, лучше бы не приходили, Андрюша.
Андрей. Право, я не знаю. Их ведь звали.
Наташа. ...Так, значит, я скажу, Андрюша, чтобы ряженых не принимали.
Андрей (нерешительно). Да ведь это как сестры. Они тут хозяйки (13; 139—140).
В дальнейшем тема масленичной недели проявляется во внесценическом ракурсе в речи Ферапонта, встроенная в обессмысленный диалог, где реплики Андрея и слуги совершенно разнонаправлены, смыслово и диалогически рассогласованы: «А в Москве, в управе давеча рассказывал подрядчик, какие-то купцы ели блины; один, который съел сорок блинов, будто помер. Не то сорок, не то пятьдесят, не упомню» (13; 140). Анекдотическая смерть московского купца моделирует внесценическую «фигуру отсутствия». Сравн. в «Вишневом саде»:
Раневская. ...Муж мой умер от шампанского, — он страшно пил... (13; 220)
В этом контексте могут быть упомянуты чеховские сюжеты, где анекдотически оформленная смерть персонажа вносится в качестве события-развязки и организующего комическую модальность. Например, «Смерть чиновника» или еще более показательный финал и тема блинов, смерть от блинов как ключевая в рассказе «О бренности»:
Блины были поджаристые, пористые, пухлые, как плечо купеческой дочки <...> Подумав немного, он положил на блины самый жирный кусок семги, кильку и сардинку, потом уж, млея и задыхаясь, свернул оба блина в трубку, с чувством выпил рюмку водки крякнул, раскрыл рот... Но тут его хватил апоплексический удар (4; 364).
Комические указатели на развязки сюжетных линий в пьесах А.П. Чехова коррелируются иным модальным статусом — внесценической (препозиционной) смертию героя, где событие, в противовес проговариваемому анекдотическому, обращено в «фигуру умолчания». В «Чайке» это отец Треплева, возникающий в тексте лишь один раз через обидную номинацию «киевский мещанин»; в «Дяде Ване» — смерть первой жены профессора, матери Сони.
Интересно в этом смысле рождение режиссерской версии подтекстовых значений М.Г. Розовского. Никак не прояснены причины безвременной смерти: «На загадку может быть и такая отгадка: первая жена умерла раньше времени, а раньше времени умирают по двум причинам: первая — болезнь, несчастный случай, вторая — самоубийство. Если болезнь, тогда в разговорах, скажем, няньки и врача Астрова могли бы наверняка промелькнуть воспоминания на эту тему, но нет: нянька молчит, доктор молчит, все другие персонажи молчат, а почему собственно? А потому, что они молчат не о болезни, а вполне возможно — о самоубийстве!
Потому что о самоубийстве всегда молчат»21.
Даже обозначенная как несчастный случай смерть наследника — семилетнего Гриши — в «Вишневом саде» вызывает сомнения в связи с проблемно избыточным количеством героев, призванных следить за мальчиком и оберегать его: мать, сестры, учитель, гувернантка.
Давно замечено, что драма «Три сестры» начинается с фразы о смерти отца. Важным оказывается (при постоянном упоминании) подчеркнутое вытеснение из поля смысловых коннотатов фигуры генерала Прозорова. На фабульном уровне действия внесценический персонаж является главным источником последующих событий: первособытие — переезд из Москвы, также имеет значение неосуществленность военной карьеры Андрея, как и общая знаковая неосуществленность на фоне отца, образ жизни («долго не могли привыкнуть к тому, что у нас уже нет денщиков») и знание трех языков («отец, царствие ему небесное, угнетал нас воспитанием»). Однако через конфликт заявленное «распадение» семьи, разрушение семейных связей вносят коррективы в простраивание внесценического образа отца, в котором ценностно насыщенные характеристики заменены на формальные. Мифопоэтический фон трактовки функции персонажа усиливает эффекты вытеснения: ряженых, которые традиционно символизируют души предков, на порог не пускают.
Закадровый драматизм передается и через внешне незначительные детали контекста, но их появление в речи персонажей обрисовывает психологическое поле мотивировок событий, влияющих на развитие действия. Дважды Астров вспоминает о стрелочнике, умершем во время операции. Случай смерти больного, кончено, нельзя назвать заурядным, но, естественно, он не единственный в лечебной практике доктора, и введение воспоминаний о неспасенной жизни, по сути, выступает как самое сильное переживание Астрова в пьесе, даже с учетом увлеченности Еленой Андреевной.
Сюжетный эпизод-вставка Ирины («Три сестры»), как и в случае с рассказом о стрелочнике Астрова, не выполняет фабульной функции — на него нет реакции окружающих. Никому не адресованная реплика в эмоционально разреженной (несмотря на любовные признания Барона, также остающиеся без ответа) атмосфере смыкается с повышенным драматизмом нейтрально с точки зрения стилистики и, надо полагать, интонации рассказанной внесценической истории:
Сейчас приходит одна дача, телеграфирует своему брату в Саратов, что у ней сегодня сын умер, и никак не может вспомнить адреса. Так и послала без адреса, просто в Саратов. Плачет. И я ей нагрубила ни с того ни с сего. «Мне, говорю, некогда». Так глупо вышло (13; 144).
Относительно переадресации сценической и эмоциональной активности внесценическому пространству уместно снова вспомнить замечание М.Г. Розовского, сделанное при разборе первого действия «Дяди Вани»: «...Елена Андреевна для профессора — «следующая» жена, значит, была до нее какая-то жизнь, может быть, даже более достойная попасть в пьесу...»22
Событие за сценой, в противовес изображенному действию, выступает катализатором конфликтного движения или является его кульминацией, как в случае «Вишневого сада», а также способствует оформлению особого типа речевой практики персонажей, по определению Ю.В. Шатина, ««мифотворческой» практики», когда потенциальные или реальные однозначные действия заслоняются предельно многозначной номинацией23.
Прежде всего, имеется в виду крайняя аксиологизированность тематических доминант в пьесах «Чайка» и «Вишневый сад», создававших за счет «присвоения» и индивидуальной обработки героем главной темы. Череду таких адаптаций в «Чайке» инициирует Треплев.
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу ее у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя (13; 27).
Характерно, что акт убийства чайки на озере моделирует по тому же принципу внесценичности последующие ситуации: попытка самоубийства и самоубийство Треплева, развязка интриги Нины и Тригорина, также предопределенная и коррелирующая с треплевским сюжетом о неизбежной смерти:
Тригорин. Красивая птица <...> Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погу бил ее, как вот эту чайку (13; 31—32).
Придавая модели наиболее четкие контуры, Треплев же в четвертом действии выступает в роли вестника и сообщает о судьбе Нины:
Был у нее ребенок. Ребенок умер. Тригорин разлюбил ее и вернулся к прежним привязанностям, как и следовало ожидать... (13; 50).
Дисфорические коннотации, связанные с убитой, погубленной чайкой компенсируются в сценическом пространстве усугубленной театральностью: вместо жизненной драмы — придуманный «сюжет для небольшого рассказа», вместо «красивой птицы» — эйфорического мифа — чучело чайки, «играющее» чучело чайки, подобная инверсия имеет непосредственное отношение к природе жанра комедии у Чехова, и именно поэтому в «Вишневом саде» призрак «покойной мамы» более сценичен, чем событие продажи имения.
Функцию не присутствующих на сцене персонажей в драматургии А.П. Чехова нельзя определить однозначно, поскольку она не сводима к простому объяснению ситуации или ее комментированию. Внесценический персонаж парадоксальным образом оказывается реальным действователем или явным источником событийного движения в пьесе, хотя, как и само событие, остается за кадром. Отметим, что в комедии «Вишневый сад» количество таких героев приближается к количеству лиц, действующих на сцене.
Вспомним, что активно на изменение ситуации влияют ярославская тетушка и парижский любовник Раневской, причем эфемерные пятнадцать тысяч, присланные на покупку усадьбы, не задерживаясь в пункте назначения, переправляются непосредственно из Ярославля в Париж. Показательна принципиальность, с которой драматург подчеркивает интригу: из окончательной редакции вычеркивается сохранившийся в беловом автографе рассказ Ани о поездке к бабушке и мучительных подробностях этого посещения.
Единственным, кроме Лопахина, реальным претендентом на приобретение Вишневого сада является купец Дериганов, появление которого в рассказе об аукционе объясняет азарт Лопахина и неожиданное его желание купить имение:
Пришли мы на торги, там уже Дериганов. У Леонида Андреича было только пятнадцать тысяч, а Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти добавляет, я по десяти... (13; 240).
С садом как предметом купли-продажи связан и некий генерал, готовый дать деньги под вексель, с ним собирается встретиться Гаев (остается неизвестным, встретился или нет).
Комедийными включениями «авторитетных источников» отмечена речь Симеонова-Пищика. Так, появляется его дочь Дашенька, читающая Ницше, и молодой человек из вагона, рассказывающий, «будто какой-то... великий философ советует прыгать с крыш... «Прыгай», — говорит, и в этом вся задача...» (13; 243).
Дважды Яше сообщают о приходе его матери. Неадекватная реакция лакея и сцена фокусов Шарлотты («Берет узел, похожий на свернутого ребенка. <...> Бросает узел на место») пародируют сущностные стратегии поведения Раневской по отношению к дочерям.
Мифический статус (полувоплощение) обретает фигура матери Раневской и Гаева, достраивающая психологическую и фабульную связь с садом, символическую дендроидность24 хозяев вишневого сада25.
Любовь Андреевна. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она <...> Никого нет, мне показалось. Направо, на повороте беседке, белое деревце склонилось, похоже на женщину (13; 210).
В статье канадского русиста Евы Витинс, опубликованной в 1978 году26, впервые подчеркивалась важная роль в психологическом строе пьесы «Дядя Ваня» Веры Петровны — покойной сестры Войницкого, первой жены Серебрякова. Как показывает исследователь, смерть Веры Петровны особенно значительна в истолковании инфантильно-агрессивного поведения дяди Вани. Главный конфликтоген — Войницкий — движим утратой веры в талантливость профессора, осмысленность и ценность собственной жизни, при этом разворачивание конфликта строится на принципиальной омонимии, педалируемой постоянным повтором звукокомплекса — вер — в репликах героев и варьировании его в лексемах ревность и неверность до комически парадоксального высказывания Телегина: «Кто изменяет жене или мужу, тот, значит, неверный человек, тот может изменить и отечеству» (13; 68).
Канадский ученый Даглас Клейтон добавляет, что оппозиция вера — неверность акцентируется именным кодом: Елена Андреевна, вторая жена профессора, замещает позицию сестры Войницкого, ее имя символически противостоит вере / Вере как олицетворение адюльтера (Елена Андреевна искушает красотой)27.
Развитию конфликта и переведению его в фазу разрешения способствует сцепка трех событий — все три вынесены в препозицию — смерть Веры Петровны, второй брак Серебрякова и приезд профессора с новой женой в имение. Сценическая событийность сосредоточена вокруг двух выстрелов-промахов и особенно эмоционального монолога Войницкого:
Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... Я зарапортовался! Я схожу с ума!.. (13; 102).
Пародийным отголоском главной конфликтной коллизии являются два персонифицированных полюса — веры (Достоевский) и пессимизма-неверия (Шопенгауэр). Два выстрела (комедийная избыточность) оттеняют профанационность и оттесняют за сцену, в подтекст источники конфликта, потенциально сценическую фабульность.
В более локальных фазах действия осуществляется запрет на проявление персонажами сценической активности. Это касается в первую очередь общих стратегий по выстраиванию речевых партий. Коммуникационные нестыковки в ряде случаев связаны с прямым прерывом реплики одного героя другим28. Проговаривание запретных смыслов как потенциальная презентация героя в его драматической ипостаси встречает отторжение, подобно тому как «более достойные войти в пьесу» события не находят сценической реализации и становятся закадровым стимулятором действия, поскольку сигнализируют о перемене статуса события относительно жанровой модификации чеховских драм, имеет место особый инверсионный характер потенциально фабульных событий и их сценических эквивалентов, изменяющих заданные дисфорические коннотации закадровых действий, придавая реализованному конфликту комедийный характер.
В спектакле «Дядя Ваня» С.Н. Афанасьева (Новосибирский Городской Драматический театр под руководством Сергея Афанасьева) предпринято одно из интереснейших решений последней сцены II-го действия пьесы.
Елена Андреевна. Мне хочется играть... Я сыграла бы теперь что-нибудь.
Соня. Сыграй. (Обнимает ее). Я не могу спать... Сыграй!
Елена Андреевна. Сейчас. Твой отец не спит. Когда он болен, его раздражает музыка. Поди спроси. Если он ничего, то я сыграю. Поди.
<...>
Давно уже я не играла. Буду играть и плакать, как дура. <...>
Соня (вернувшись). Нельзя!
Занавес. (13; 89)
Предполагаемый сентиментально-драматический музыкальный сюжет Едены Андреевны, вариации на тему загубленной жизни (Сравним с музыкальной темой и последующей катастрофой в финале «Чайки»: «За сценой играют меланхолический вальс. <...> Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует, бедный») однозначно пресекается.
Режиссер переводит внесценическую интенцию героини в действие: после однозначного «нельзя» звучит «меланхолический» романс. Далее серия эпизодов вскрывает комическую перспективу, где намеченные в пьесе «амплуа» героев проговариваются во вставных текстах. Абсурдистским завершением действия, по С. Афанасьеву, является хоровое исполнение «Дубинушки», не попадает в этот игровой контекст (модель чеховского театра-в-театре) только запрещающий ночной театр Серебряков. Радикальный ход режиссера очень точно передает принципиальную сценическую невозможность дисфорически коннотированных сюжетов, и изображено в спектакле С. Афанасьева подтекстное комедийное разрешение ситуации.
Примечания
1. Magarshak David. Chekhov the dramatist. London, John Lehmann, 1952.
2. См., например: Цилевич А.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 9—51.
3. Берковский П. Чехов, повествователь и драматург // Литература и театр. М., 1969. С. 27—34.
4. Гурланд Арс. Из воспоминаний о Чехове // Чехов и театр. М.: Искусство, 1961. С. 206.
5. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 217.
6. Шмид В. О проблематичном событии в прозе А.П. Чехова // Шмид В. Указ. соч.
7. Гушанская Е.М. «Вишневый сад» (Проблемы поэтики) // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск: Изд-во Иркутского университета, 1993. С. 230, 227—251.
8. См. Долинин Л.С. Пародия ли «Татьяна Репина» Чехова? // А.П. Чехов. Затерянные произведения, неизданные письма. Воспоминания. Библиография. Л.: Антей, 1925. С. 25—84.
9. См. указанную работу А.С. Долинина. О речевом строе двух пьес пишет Е.С. Смирнова-Чикина в статье «Татьяна Репина» Антона Чехова. В сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., 1974. С. 108—117.
10. Пави П. Указ. соч. С. 162.
11. Там же.
12. Цит. По: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти т. Т. 12. М., 1986. Сочинения. С. 366.
13. Ямпольский М. Язык — тело — случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 241.
14. Стрельцова Е.И. Опыт реконструкции внесценической родословной, Или «демонизм» Соленого // Чеховиана. «Три сестры» — 100 лет. М., 2002. С. 158—159.
15. Стрельцова Е.И. Указ. соч. С. 171.
16. Стрельцова Е.И. Указ. соч. С. 160.
17. Стрельцова Е.И. Указ. соч. С. 167.
18. Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959. С. 271.
19. Стрельцова Е.И. Указ. соч. С. 162.
20. Стрельцова Е.И. Указ. соч. С. 164.
21. Розовский М.Г. Читаем «Дядю Ваню». (Действие первое) // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 181.
22. Розовский М.Г. Указ. соч. С. 171.
23. Шатин Ю.В. Речевая деятельность персонажей как средство комического в пьесе «Вишневый сад» // О поэтике А.П. Чехова Иркутск, 1993. С. 251—261.
24. Рейфилд Д. Чеховские дендрофилы и дендрофобы // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 76—81.
25. Сравн. с запугиванием Пети Трофимова: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни, с каждого листика, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите их голосов...» (13; 227).
26. Vitins E. Uncle Vanja's Predicament // Slavic and East European Journal. 22.4.1978. P. 454—463.
27. Клейтон Д. Отсутствие веры. (О психологическом строе, символике и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995. С. 159—168.
28. Примеры эти достаточно разнообразны, в исследованиях диалоговой структуры чеховских пьес им уделено много внимания. Табу на высказывание имеет широкий диапазон стилистических вариаций: от «это справедливо, но не будем говорить ни о пьесах, ни об атомах. Вечер такой славный!» («Чайка») до «Помолчи, Фирс» или «если будешь молчать, то тебе же самому будет покойнее» («Вишневый сад»), или даже «Заткни фонтан, Вафля!» («Дядя Ваня»)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |