Традиционное представление пантомимического театра — это действо, где эмоция, мысль передаются без помощи слов, только жестами, и при этом понятнее и выразительнее, чем это может сделать речь. Очевидно, что изменчиво-неопределённое, сложное действие, поведение только пластическими средствами трудновыразимо. Пантомима как древняя, так и современная осваивает сюжеты, обладающие аксиоматичностью стереотипа.
Умаление и возрастание пантомимического элемента в театре связано со всем строем, конструкцией литературной драмы, с характером и функцией слова в тексте. Удельный вес пантомимы в драме главным образом прослеживается по ремаркам. Актуальный в этом смысле аспект обсуждения — соотношение слова и зрительного образа, отраженное в ремарке построение мизансцены.
Относительно чеховской драматургии разговор о пантомиме возникает в связи с понятием подтекст, который традиционно и обобщенно трактуется как расхождение произносимых реплик и внутреннего состояния произносящих их персонажей. Диалог и монолог в «подтекстных» пьесах (наличие подтекста обнаруживается не только в драматургии А.П. Чехова, в широком понимании вся драма XX века фиксирует напряжение между внешним действием (каузальным) и сценически невыразимым действием (внутренним)), имеет двойное репрезентативное поле: словесное и мимическое. Два этих слоя связаны контрапунктно и взаимопроницаемы1.
В работе «Говорящее молчание» театровед и литературовед О. Ильинская замечает, что концовки трех последних пьес А.П. Чехова («Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») «сочетают итоговые монологи или реплики героев с пантомимическим действием и «игрой вещей», с символикой звука и света, создающими подтекстовую эмоционально-смысловую атмосферу, комментирующую и по-новому освещающую смысл текста»2.
Так, в «Дяде Ване» финальный монолог Сони с его выраженной религиозной риторикой контрастирует с синтетическим: звуковым и пантомимическим действием фона:
Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Марья Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок. (13; 116)
Применение понятия подтекст к драмам и комедиям А.П. Чехова актуализирует несовпадение между внешним (фабульным) действием, реализатором которого выступает конфликт-казус, по терминологии В.Е. Хализева, и внутренней мотивацией персонажей. Однако при этом не вполне проясненным остается механизм экспликации подтекста («подводного течения» по К.С. Станиславскому). Представляется, что особое место занимает здесь пантомима. Прежде всего следует отметить тяготение финальных эпизодов чеховских пьес к стилистике пластической эмблемы. Одна из последних мизансцен «Трех сестер» («Три сестры стоят, прижавшись друг к другу») символически «стягивает» действие, сублимирует смысловые фрагменты, пантомимически противостоит заявленному в финале центробежному движению: уходят на дуэль Соленый и Тузенбах — барон не возвращается; уходят военные из города; к этому добавляется фоновая нематериализованная сентенция «В Москву!»
Подобное решение мизансцены в сущности не оппозиционирует чеховскую драматургию относительно традиции. Достаточно вспомнить последнюю ремарку «Бориса Годунова» А.С. Пушкина или «немую сцену» «Ревизора» Н.В. Гоголя. Используются писателем и хрестоматийные для комедийной пантомимики сцены падений и драк. Например, падение с лестницы Пети Трофимова или удар палкой, получаемый Лопахиным («Вишневый сад»).
Существенное же приращение смысловой активности пластических положений в пьесах Чехова проистекает не из фрагментарного предъявления сценической эмблематики, явленной в том или ином эпизоде, а в репрезентации сложно построенного пантомимического сюжета. Синхронизация речевого и мимического уровней актуализирует подтекст в качестве активного драматургического хода — движение конфликта и развития интриги. При этом в меньшей мере обнаруживает себя рассогласованность словесного и жестово-мимического ряда, предполагаемая подтекстом в его традиционном значении; в большей мере наблюдается взаимодействие компонентов драматургической фактуры, их взаимоактивизация, что возможно на основании общего для словесного и пантомимического уровней принципа гипержеста.
Примером текста, построенного целиком на поэтике гипержеста и выступающем в этом смысле отправной точкой вариаций жестовомимических и интонационных комплексов, выраженных в ремарках и речи персонажей, может служить пьеса-пародия «Нечистые трагики и прокаженные драматурги». Впервые опубликованная в № 4 за 1884 г. «Будильника» пародия Чехова акцентировала в утрированном виде драматургические недостатки пьесы К.А. Тарновского «Чистые и прокаженные», обозначенной как «драма в пяти действиях с прологом; новые декорации»3.
Главная коллизия «ужасно — страшно — возмутительно — отчаянной трррагедии» — избыточность театральной эксцентрики и избыточность декоративная (снеговой обвал, пожар и разрушение — декоративный фон второго действия пьесы К.А. Тарновского), мелодраматические штампы. Указанные особенности первоисточника заостряются в тексте Чехова по принципу усугубления, вплоть до того, что простроенные в ремарках сценические эффекты, доведенные до предельной фазы, становятся невозможны для сценического воплощения. Нарушение жанрового баланса — пародия — жанр по преимуществу ориентированный на литературу, а не на театр — концептуализирует гротескный элемент в чеховском тексте, тем самым вводит ретроспективу (например, «немая сцена» в «Ревизоре» и перспективу (пародирующаяся символистская драма) невоплощенной ремарки (ремарки для чтения). В данном случае сдвиг в сторону гипертрофированной сценической эффектности, оборачивающийся невозможностью театральной реализации, обусловлен изначальным комическим потенциалом. Первая же ремарка демонстрирует наслоение знаков и эмблем шекспировского театра, профанацию эсхатологической мотивик, метонимическое овеществление эмоции — сценически это пантомима, изображающая труд драматурга Тарновского:
Кратер вулкана. За письменным столом, покрытым кровью, сидит Тарновский; на его плечах вместо головы череп; во рту горит сера; из ноздрей выскакивают презрительно улыбающиеся зеленые чертики. Перо макает он не в чернильницу, а в лаву, которую мешают ведьмы. Страшно. В воздухе летают бегающие по спине мурашки. В глубине сцены висят на раскаленных крючьях трясущиеся поджилки. Гром и молния. Календарь Алексея Суворина (губернского секретаря) лежит тут же и с бесстрастностью судебного пристава подсказывает столкновение Земли с Солнцем, истребление вселенной и повышение цен на аптекарские товары. Хаос, ужас. Страх... Остальное дополнит фантазия читателя (2; 319—320).
Последующие ремарки обнаруживают градацию объектов пародирования. Слова антрепренера Лентовского, заказывающего пьесу, сопровождаются ремаркой:
Гром, молния, иней, роса. Извержение вулкана», появление его изобличает демоническое начало персонажа со ссылкой на пушкинского Черного человека из «Моцарта и Сальери» и отчасти Мефистофеля: «...гром и молния; слышен залп из тысячи пушек, исполненных по рисунку г. Шехтеля; из щелей выползают драконы, вампиры и змеи; в кратер падает большой сундук, из которого выходит Лентовский, одетый в большую афишу (2; 320).
Контекст «Маленьких трагедий» возникает и в связи с последней ремаркой:
Лентовский. А все-таки я не удовлетворен!
(Проваливается.)
Необходимо отметить, что мизансценическая постановка эпизодов пантомимы и, в частности, экспозиционных ремарок драматургии А.П. Чехова, также тяготеет к поэтике гипержеста. Особый интерес представляет собой заставочная ремарка четвертого действия «Безотцовщины».
Кабинет покойного генерала Войницева. Две двери. Старинная мебель, персидские ковры. Цветы. Стены увешаны ружьями, пистолетами, кинжалами (кавказской работы) и т. п. <...> Этажерка с чучелами птиц. Шкаф с книгами. <...> Письменный стол, заваленный бумагами, портретами и оружием...» (11; 150).
Избыточность оружия при отсутствии того, кому оно принадлежало, еще до начала действия провоцирует сюжет его использования, и в одиннадцатом явлении Платонов решает проблему выбора оружия:
Убить себя нужно... (Подходит к столу.) Выбирай, арсенал целый... (Берет револьвер) (11; 175).
Реинтерпретируя в своей двухактной кинематографической комедии «Чайка» чеховские модели письма, Б. Акунин воспроизводит и принцип оформления первой мизансцены, которая обнаруживает гипержест, что более чем оправданно, поскольку «Чайка» Акунина являет собой гиперболическое заострение элементов чеховского драматургического канона.
Сравним:
Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. <...> Кроме обычной гостиной мебели в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкаф с книгами, книги на окнах, на стульях. Повсюду — и на шкафу, и на полках, и просто на полу — стоят чучела зверей и птиц; вороны. Барсуки. Зайцы, кошки. Собаки и т. п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати, — чучело большой чайки с растопыренными крыльями <...>
Время от времени доносится рокот грома. Иногда сопровождаемый вспышками зарниц.
Треплев сидит один за письменным столом. Рядом лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котенка4.
Пантомима в заставочной (подчеркнем — нестатичной) ремарке «Иванова» обнародует перспективный сюжет гибели героя и структурно аналогична классическому построению пантомимического этюда перед главным действием — «Мышеловке» в «Гамлете».
Параллелизм гипержестового типа сближает «Нечистых трагиков и прокаженных драматургов» с пьесой Треплева о Мировой душе, новые элементы театральности которой (болотный огни, запах серы, «багровые глаза дьявола») вызывают бурное отторжение Аркадиной, представительницы традиционного театра. Елена Толстая, всесторонне рассмотревшая пьесу-в-пьесе, настаивает как раз на пародийном статусе последней относительно театрального и литературного контекста конца XIX в.: Чехов выдвигает «пьесу в пьесе» как «объект для осмеяния». Так сказать, выставляя Треплева мальчиком для битья — с тем, чтобы публика проглотила и «чайку», и волшебную озерную атмосферу, и шекспиризмы, и «мировую душу». Пьеса Треплева — не только набор новомодных тем, но и пример какографии, профессиональное чеховское шельмование своего героя. Перед нами не только реакция на апокалиптические завывания конца века, на непереваренные буддизм и сатанизм, но и пародия на новую — «музыкальную», или «поэтическую» — прозу»5.
Взаимодействие слова и пантомимического компонента в драматургии А.П. Чехова носит контрапунктный характер: в акте пантомимы реализуются подтекстные смыслы, «второй сюжет». В определенном смысле пантомимические сюжеты зрелой драматургии Чехова могут быть сопоставимы с поэтикой молчания в драмах М. Метерлинка (главным образом «За стенами дома» и «Семь принцесс»). Но если в драмах бельгийского драматурга молчание есть сопереживание «мистерии смерти, то в пьесах А.П. Чехова поэтика молчания вполне воплотилась в паузах, которые представляют собой остановку в фабульном, словесном действии и декодируют механизм включения подтекста. Елена Толстая точно замечает: «В чеховском мире, где метафизика принципиально и подчеркнуто невыразима, вместо слов, имеющих метафизическое означаемое. На сцену реально вносятся паузы (так сказать, фрагменты тишины), музыкальные фразы, непонятные звуки (фрагменты настроения) — делегаты от «мистического чувства» действительности»6.
Гипержестовым эквивалентом паузы в ранней пьесе-пародии Чехова является ремарка «гром и молния». По ходу действия происходит нагнетание перегруженных эксцентрикой сценических деталей:
Падают мосты. Сцена проваливается. Ганзен делает прыжок, от которого становится дурно всем присутствующим старым девам (2; 322).
И далее в финале:
Тарновский надает мертвый, но тотчас же вскакивает. Гром, молния. Иней, убийство Коверлей, великое переселение народов, кораблекрушение и сбор всех частей (Там же.)
К проявлениям гипержеста в «Нечистых трагиках и прокаженных драматургах» относится и перераспределение авторской активности, ход «обратной режиссуры» по аналогии, например, с театром-в-театре в «Чайке»: в беседу драматурга и антрепренера активно вмешиваются персонажи пьесы Тарновского. Вытесняя автора, они начинают управлять действием:
Карл XII. Тарновский! Вы в вашей раздирательной пьесе заставили меня прожить лишних десять лет! Извольте отправляться в тюрьму! (Баронессе.) Вы любите Делагарди и имеете от него ребенка. В интересах фабулы я не должен знать этого обстоятельства и должен отдать вас замуж за нелюбимого человека... Выходите за генерала Эренсверда (2; 321).
Взрыв линейности действия в речи персонажей и выход его в эксцентрическую фазу гипержеста происходит в пьесах А.П. Чехова в ситуациях, отчетливо маркированных переходом в удвоенную театральность (схема театр-в-театре). Это частые сцены декламации, решаемые в комедийном ключе, разыгрывание театральных представлений («Чайка»), наконец, утрирование данной модели в 3 действии «Вишневого сада»:
Начальник станции останавливается среди зала и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается... (13; 235).
Определенность мизансцены, заявленной в ремарке, аннулируется отсутствием цитаты из А. Толстого как обязательного компонента сценического эпизода.
Особое значение, с точки зрения поэтики гипержеста, имеют сцены треплевского театра в «Чайке» (опыт декадентской риторики) и собственно мимического и чревовещательного театра Шарлотты в «Вишневом саде». Предельной фазой речевого выражения гипержеста выступает самопрофанация героя — речь учителя Медведенко («Чайка») и Епиходова («Вишневый сад»). Сцепление реплик персонажей или их монтажное столкновение, сама диалоговая конструкция драматургии А.П. Чехова провоцирует гипержест либо риторического, либо пантомимического свойства. Взаимоактивизацией двух репрезентативных систем отмечен финал первого действия «Чайки». Фрагмент, следующий за провалом треплевской пьесы, сценически декларируется как начало нового спектакля.
Дорн. Полагаю, теперь можно поднять занавес, а то жутко (13; 16).
Следует ремарка «Занавес поднимается».
Далее элемент «режиссерской» конструкции закрепляется в речи персонажей: комплименты Нины в адрес Тригорина обрываются знаковой репликой Аркадиной:
Аркадина (смеясь). Не говорите так. Когда ему говорят хорошие слова, то он проваливается (13; 17).
Слово «проваливается» отчетливо театрально, более того, комедийно ориентировано и в данном контексте может означать: во-первых — «смущается» (фразеологизм — «готов провалиться сквозь землю), во-вторых — терпит провал именно в театральном смысле (проваливает роль, постановку). Второе значение также отсылает к провалу любительского представления Треплева (первая часть действия). И оно более приоритетно, поскольку смыкает фразу Аркадиной с рассказом управляющего Шамраева о некоем театральном провале:
Шамраев. Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим в галереи: «Браво, Сильва!» — целою октавой ниже... Вот этак (низким баском): браво, Сильва... Театр таки замер (13; 17).
В свою очередь последняя фраза управляющего выступает показателем преображения сценической ситуации по уже представленной пантомимической версии действия: персонажи «Чайки» становятся зрителями оперного театра из байки Шамраева. После реплики «Театр так и замер» следует ремарка «Пауза». Подчеркивая, с одной стороны, коммуникативный разрыв, с другой — двойную театральную рамку, замыкая сцену, звучит реплика Дорна: «тихий ангел пролетел». Ремарка «Пауза» демонстрирует на внешнем фабульном уровне комичность, неуместность рассказа, на который никто из героев не реагирует7. В плане же усугубленной театральности (гипержеста) пауза демонстрирует мгновенную и абсолютную сценическую воплощенность ремарки из рассказа управляющего: «Театр так и замер».
Эксцентрический пантомимический жест, согласно сценическим условиям мимического театра, формирует образы-типы, образы-маски8. В сложном психологическом строе пьес А.П. Чехова такой пантомимический ракурс, не допускающий двойных трактовок, был бы неадекватен, но в случае структурной интеграции фрагментов удвоенной театральности можно говорить о наличии очевидного фонового текста, который разыгрывается героями и в отношении которого строится пантомимический типаж, то есть образом-типом, образом-маской является театральный аналог персонажа или события. Наиболее заметным фоном, актуализирующим жестовомимическую сферу в «Чайке» и «Вишневом саде» (в меньшей степени и в других пьесах А.П. Чехова) оказывается «Гамлет» Шекспира. Постановке пьесы о мировой душе в «Чайке» предшествуют разыгрываемые Аркадиной и Треплевым цитаты из «Гамлета», оформляющие ситуацию театр-в-театре не только в связи с трагедией Шекспира, локально — с «Мышеловкой» принца датского. Пьеса Треплева как речевой жест-провокация корреспондирует с «Мышеловкой» Гамлета, но оборачивается провалом, как за счет собственно повтора (попытка воспроизвести трагедию в условиях «домашнего театра»), так и за счет существенной сюжетной редукции. Монолог Мировой души есть словесная декларация новой театральной формы с преобладанием декадентской риторики (в определении Аркадиной, «декадентский бред»). Сценическая неэквивалентность вставных текстов очевидна. Отметим, что смысловая функция в «Гамлете» смещается со словесного текста, и главный эффект постановки «Мышеловки» связан исключительно с пантомимой. Знаковое отсутствие пантомимы в пьесе Треплева компенсируется своеобразной метасхемой в данном фрагменте пьесы, атрибутированном с точки зрения комедийной природы произведения. Еще один рассказ Шамраева (3 действие) так же, как и в рассмотренном выше случае, маркирует выход в двойной театральный код:
Раз в одной мелодраме они (актеры, о которых вспоминает рассказчик. — Н.М.) играли заговорщиков, и когда их вдруг накрыли, то надо было сказать: «Мы попали в западню», а Измайлов — «Мы попали в запендю»... (Хохочет.) Запандю!.. (13; 43).
(Заметим еще и лингвистическую трансформацию «Мышеловки», западни Шамраева в запандю. Сравним с лопахинским «Охмелия, иди в монастырь»).
Принцип гипержеста реализуется в приведенной сцене и прилегающем контексте через создание пантомимического фона. После высказывания Шамраева следует ремарка:
Пока он говорит, Яков хлопочет около чемодана, горничная приносит Аркадиной шляпу, манто, зонтик, перчатки: все помогают Аркадиной одеться. Из левой двери выглядывает повар, который немного походя входит нерешительно. Входит Полина Андреевна, потом Сорин и Медведенко (13; 43).
Западня Шамраева так же не срабатывает, как и «Мышеловка» Треплева. Все внимание приковано не к исполнителю, а к Аркадиной, которая по отдаленной аналогии, намеку на возможную профессиональную несостоятельность (которому, кажется, нет причин — Аркадина успешная актриса) выполняет функцию разоблачаемого короля. В данном же случае наблюдается нулевой эффект разоблачения, напротив, происходит буквальное облачение — пантомимический жест — «все помогают Аркадиной одеться».
Наконец, в четвертом действии пьесы наиболее рельефно предстает провокативный механизм пантомимического сюжета: происходит разыгрывание сцены предъявления Тригорину бутафорского объекта — чучела чайки. В данном случае в качестве сценического гипержеста может быть интерпретирована сама форма материализации сюжетных аналогий: Треплев — чайка, Нина — чайка — чучело чайки.
Шамраев. Как-то Константин Гаврилыч застрелил чайку, и вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин. Не помню. (Раздумывая.) Не помню! (13; 54—55)
В конце четвертого действия, непосредственно перед ремаркой о выстреле за сценой, Шамраев настойчиво напоминает Тригорину о его заказе:
Шамраев (подводит Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча говорил... (Достает из шкафа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню! (13; 60).
Таким образом, разыгрывание пантомимы оказывается фоном для выстрела Треплева и своеобразно оттеняет финальное событие — самоубийство в варианте гипержеста. Риторическим эквивалентом оказывается здесь провоцирование (неслучайно инициатором коммуникации, от которой отказывается Тригорин, вновь выступает Шамраев) Тригорина на произнесение монолога о черепе Йорика.
В финальной пьесе А.П. Чехова пантомимический сюжет персонифицируется. Шарлотта чревовещает, показывает фокусы и разыгрывает пантомиму.
Шарлотта. Прошу внимания, еще один фокус. (Берет со стула плед.) Вот очень хороший плед, я желаю продавать... (Встряхивает.) Не желает ли кто покупать?
Пищик (удивляясь). Вы подумайте!
Шарлотта. Ein, zwei, drei! (Быстро поднимает опущенный плед; за пледом стоит Аня; она делает реверанс. Бежит к матери, обнимает ее и убегает назад в залу при общем восторге.)
Любовь Андреевна (аплодирует). Браво, браво!..
Шарлотта. Теперь еще! Ein, zwei, drei. (Поднимает плед; за пледом стоит Варя и кланяется.)
Пищик (удивляясь). Вы подумайте!
Шарлотта. Конец! (Бросает плед на Пищика, делает реверанс и убегает в залу.) (13; 231—232).
Разыгранная в третьем действии комедии пантомима с появлением Ани и Вари выполняет функцию сюжетной эмблемы, буквальной фокусировки на судьбах дочерей Раневской. Происходит проблематизация требующих разрешения сюжетных линий; вероятная утрата имения лишает Аню и Варю дома. Реакция Любови Андреевны (аплодирует) стимулирует последующие две сцены — попытки логического разрешения интриг. В первом, следующем за фокусами фрагменте Раневская говорит с Варей о возможном замужестве: «...Хочешь — выходи за Лопахина, он хороший, интересный человек...» (13; 232). Следующая сцена — спор Любови Андреевны с Трофимовым о любви, кульминация которого уже очевидна: «...Не осуждайте меня. Петя... Я вас люблю, как родного. Я охотно бы отдала за вас Аню, клянусь вам...» (13; 234).
Неразрешенность по указанной схеме проблемных сюжетных ситуаций актуализирует вторичное задействование двойной рамки театрализации. В четвертом действии Шарлотта разыгрывает свою «Мышеловку», прибегая к архетипически знаковому образу брошенного младенца.
Шарлота (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек. Бай, бай...
Слышится плач ребенка: «Уа, уа!..»
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.
«Уа!.. уа!..»
Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) (13; 248).
Трагическая пантомима Шарлотты с темой ребенка разыграна исключительно для Раневской и должна вновь активизировать действие. Однако тотальная неустроенность — не завязка, а развязка пьесы, и очередная попытка Любови Андреевны помочь Фирсу (отправить его в больницу) и устроить объяснение Вари и Лопахина заканчивается ничем. В комедии «Вишневый сад» срабатывает (в соответствии с жанром), прием тиражирования «Мышеловок» — эпизодов, отмеченных сценической бесперспективностью, и финальное «стягивание» центробежных сил заканчивается парадоксально (не комическим, но комедийным структурным эквивалентом): буквальным удерживанием в контексте отработанного конфликтного построения Фирса, забытого в заколоченном доме.
Примечания
1. Выразителями подтекста вместе с жестово-мимическим поведением являются и другие мизансценические составляющие, в частности, интонация.
2. Ильинская О. Говорящее молчание (Соотношение слова и зрительного образа в драматургии) // Современная драматургия. № 4, 1986. С. 239. (С. 236—250.)
3. «Новости дня». 1884. № 9. 10 января. Цит. По: Чехов. Полн. собр. соч. в 30-ти т. Сочинения. Т. 1. С. 539.
4. Б. Акунин. Чайка. СПб.—М., 2001. С. 7.
5. Толстая Е. Указ. соч. С. 296.
6. Е. Толстая. Указ. соч. С. 283.
7. Именно так комментирует эпизод З. Паперный: «...Смешные случаи, которые ни с того ни с сего рассказывает Шамраев <...> несогласованностью с контекстом... глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях. Можно сказать, что эти полуюмористические микросюжеты позволяют ощутить дисгармоничность жизни...» (Паперный З. «Вопреки всем правилам...» пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 163.)
8. Румнев А. О пантомиме. М., 1978.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |