Заключение

Главная родовая черта драматургии — конфликт — в творчестве А.П. Чехова существенно видоизменяется. Модернизация этой составляющей структуры драмы (как и модернизация одного из самых традиционных в мировой литературе жанров — комедии) свидетельствует об исключительном месте, которое занимает творчество писателя в закономерном процессе смены парадигм художественного мышления. При этом утвердившееся в качестве формулы в последней трети XX века словосочетание из чеховского письма («вопреки всем правилам»¹) обрело признаки первоэлемента, выражающего сущность эстетической позиции драматурга, который в этом случае мыслится по разряду крайних радикалов. «Но Гегель, как и Аристотель, для Чехова — не указ, начиная уже с первой пьесы», — пишет И.Н. Сухих².

Данная логика противоречит сложноустроенному, синтетическому по своей природе, единству драматургического текста А.П. Чехова в безусловной его ориентации на традицию и перспективе, открывшей дорогу многоплановым поискам в русской и мировой драматургии нового времени. Обращение к категории конфликта позволяет сосредоточиться на анализе фундаментальных составляющих драматургической структуры, подчиненных общему принципу поступательности — интриге, системе персонажей, речевым характеристикам.

Возникший на рубеже веков феномен драматургии А.П. Чехова собирает в фокус большой диапазон времени и круг явлений, которые включают в себя изменение самого мирообраза, процесс перехода к новой художественной парадигме. Ощутимость этого сдвига сказывается в самых традиционных в мировой литературе структурах. Драматургия, в потенциале сценического действа имеет дело с коллективными социальным, типовым опытом и материалом и с коллективным (массовым) субъектом восприятия. Исключительность творчества Чехова-драматурга состоит в экспликации в драматургической форме нововременной мировоззренческой тенденции, когда вместо предъявления тектонического философско-системного образа мира, запечатленного в тектонической же модели классической драмы (Ф. Клотц называет закрытой формой) онтологизируется субъективная, личностная логика.

Пересмотр структурно-семантической роли элементов поэтики (конфликт, персонаж, интрига, время, сценическое пространство) связан у драматурга с наращением смыслового объема и с возможностью перехода тектонического единства драмы в открытую форму, при которой репрезентируется амбивалентность позиций героев и конфликтных ракурсов. В пьесах, начиная с «Безотцовщины» и заканчивая финальной комедией «Вишневый сад», автор использует своего рода четвертое измерение, метатекстовый код, который определяет двойную реализацию героя.

«Гамлетический» сюжет выступает важным звеном связей чеховского письма с универсалиями мировой литературы, которые, в русской драматургии приобрели тенденцию не к затвердению форм и погружению в ролевую ипостась, а к новым способам утверждения личностной активности через игру или «отыгрывание ролевых значений. При этом особенно важным оказывается в предъявлении конфликта преобразование ролевого материала, отслоение внешнеконфликтной фактуры от драматизма ролевой рефлексии. Отсюда режиссерско-зрительские конфигурации интрига, наиболее ярко воплощенные в «Чайке и играющие заметную роль в структурно-смысловой и жанровой завершенности «Дяди Вани», «Трех сестер» и особенно «Вишневого сада». Их вряд ли можно свести к четкой типологии или описать в рамках известных «драматургических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Герой «гамлетического» типа изначально связан с пространством театральной игры, также и конфликтное оппозиционирование субъекта действия опосредовано типологическими амплуа выверенной двуполярности игры и контригры, что задает схемы профанации.

С другой стороны, в актах игры, которые есть прикрытие сущностной пустоты, автоматизированного предъявления ценностного и постоянно имеющего силу ролевого комплекса, концептуализируется личностная стратегия жизнетворчества, закрепленная в языке.

Рефлексия ролевого материала, проговаривание «чужих», имеющих культурный адрес и смысл концептов является сценической демонстрацией (жанрово атрибутированной) подтекстового интегративного механизма, следствием действия которого оказывается создание индивидуальной мифологии, языковое проектирование героем себя. То, что прежде было нечленимым целым, презентуемой в драме картиной мира художника оказывается поделенным между субъектами. Данный тип построения персонажа, когда главным конструктом выступает жизнетворческая интенция, опирающаяся на адаптированный к индивидуальной логике реминисцентный комплекс, актуален в модернистской литературе и театре. У А. Блока, например, контекст трагедии Шекспира это артикулированная реальность бытия героя, непрофанируемый феномен его осуществления. Идеология жизнетворчества в постчеховской и постсимволистской драматургии с вариантами комедийного, трагикомического, драматического жанровых решений (Вампилов, Арбузов, Шукшин) обозначает перспективу усвоения и трансформации опыта чеховской драмы и подтверждает важность исследований на этом пути.

Систематическое воспроизведение героями личных мифов, имеющих основанием литературный праисточник, множит событийные узлы действия. Многоактность дуэлей и самоубийств, в свою очередь, закономерно смещает акценты со статичной фабульной развязки в сферу финальной самоидентификации героя, поскольку множимые катастрофические ситуации перестают отыгрывать целое в индуктивной проспекции и структурный смысл источника актуализируется в нефабульном пласте действия. Каузальная конфликтная схема, если воспользоваться постструктуралистской формулой, может быть определена как «всегда уже». Первая ремарка «Вишневого сада» — по сути, сценический нонсенс — артикулирует начало действия в качестве завершающей фазы интриги: «Уже май...»

Утверждение субъективных версий миропонимания имеет в драматургии Чехова иную цель, нежели финальная кристаллизация Я в качестве довлеющей ценности и гаранта восстановления иерархических связей бытия. Попытка выхода героя за пределы бытово обусловленной реальности в повествовательном тексте писателя обозначается через амбивалентность концовки. Лексические маркеры показывают переход повествования в перспективу видения персонажа, чем, как доказывает В. Шмид, вызывается сомнение в результативности, совершенности события. Прерываемый круг старой жизни в рассказе «Невеста» оказывается якобы прерванным, о чем свидетельствует вводный компонент, передающий субъективность суждения: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула этот город... как полагала, навсегда» (10; 220). Подобным же образом строится финал «Студента» с эффектом ввода нарративного смысла субъективного прозрения: «...жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной важного смысла» (8; 308).

Драматургический текст в силу специфики родовой организации не позволяет сценически оформить смысловую и жанровую амбивалентность развязки. Эпический компонент ремарок деконструирует способ предъявления времени действия драмы, и развязка прямо реализует открытость формы как недейственности на фабульном уровне или обратимости событийности в ремарке-эмблеме, обозначающей сбой сценической хронологии и выход героя из условных границ ролевого поведения. При этом статика и динамика попадают в отношения синхронии и по-разному отображают ценностное событие, так как ни хронотоп ухода (уход военных из города в «Трех сестрах», финальный «разъезд» в «Вишневом саде» и «Дяде Ване»), ни эмблематическая статика, учитывая в данном случае и последнюю реплику «Чайки» с ее двойным потенциалом фиксированного и реактивного характера, неизобразимы в драме. Трансформация традиционного сценического финала, как и сбой нарративности в прозе, переходит в дискурсивную аномалию.

При анализе драматургического текста Чехова следует иметь в виду аномальность фигур языка драмы, используемых писателями, проявляющих себя на уровнях конфликта, системы персонажей, структуры персонажей, фактора времени. Дискурсивные аномалии (метафизический аспект языка драмы Чехова) предвосхищают как общую тенденцию разнообразных языковых практик XX века, так и кардинальную перестройку фактуры драмы от театра абсурда до современных опытов, например, драматургия Н. Садур, в которой отчетлива преемственность чеховских новаций в модификации языковых комплексов и устойчивых драматургических структур.

Игнорирование данного аспекта ведет к унификации, неизбежной при интерпретации текста с позиций «нормы». Тогда (особенно в театральной практике) структурно выделенные эпизоды делаются «невидимыми» для читателя / зрителя, растворяются не столько в логике развития конфликта, сколько в доминирующей эмоции спектакля. Отыгрывание же автоматизированных моделей (и проговаривание ролевых позиций), риторическое и пантомимическое оформление образований удвоенной театральности есть своего рода указание на тайну персонажа, которую нужно понять. Театральный жест предстает аурой тайны, ее «атмосферическим» коннотатом, который в ходе действия становится все более видимым, пока не уплотняется до физически ощутимого сгустка — гипержеста.

Подобные конструкции, включая и сценическую и внесценическую событийность, таким образом, не просто функциональные компоненты, обеспечивающие поступательность действия, но и подобие метаконструкций, имеющих двойной план преломления: внутренняя осмысленность позиции героя в конфликтной конфигурации — рефлексия конфликтных значений роли (Гамлет и Дон Кихот, шире — режиссер, актер / актриса); метатекстовая установка на побуждение зрительской рефлексии в связи со сценической демонстрацией отслоения героя от ролевого эквивалента, выход за пределы сценического пространства и времени.

Примечания

1. Данное словосочетание было употреблено А.П. Чеховым в письме А.С. Суворину в период работы над «Чайкой»: «Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены <...> Начал я forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (А.П. Чехов. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 6. Письма. С. 85, 100.)

2. Сухих И.Н. Жанровая система Чехова (1888—1904) // Памяти Григория Адамовича Бялого. СПб., 1996. С. 115—121.