§ 2.2. Модели геокультурного пространства в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»

Спасское-Лутовиново. Разгар лета 1858 года, 28—30 июля по старому стилю, именно так, двумя числами, выставляет дату тургеневское перо. Иван Тургенев рассказывает в письме к Полине Виардо о новой своей литературной задумке, рассказывает, как всегда, на фоне обстоятельственных отчетов о поместном времяпрохождении, о своих раздумьях и наблюдениях: «Вот что я делал... в течение прошедших девяти дней: я много трудился над романом, который начал и надеюсь окончить к наступлению зимы... В то же время я вместе с дядей занимаюсь устройством моих отношений с крестьянами, начиная с осени они все будут переведены на оброк, то есть я уступлю им половину земли за ежегодную арендную плату... Я упомянул вам о романе, который сейчас пишу; как бы я был счастлив, если бы мог изложить вам его план, представить характеры, цель, которую я себе наметил... как охотно принял бы я замечания, которые вы бы мне сделали! На этот раз я долго обдумывал сюжет и надеюсь избежать... внезапных, нетерпеливых решений... Я чувствую себя в рабочем настроении, а между тем жар молодости уже покинул меня; я пишу с каким-то удивительным для меня спокойствием...» А в начале того же месяца, отсюда же, из Спасского, Тургенев отсылает во Францию, на Риволи, 210, известие о внезапной смерти художника Александра Андреевича Иванова: «Дорогая и добрая госпожа Виардо, начинаю мое письмо известием, горестным для всех Русских: художник Иванов, о котором я, кажется, рассказывал вам в своих письмах из Рима, только что умер от холеры в С.-Петербурге. Бедняга! после двадцати пяти лет труда, лишений, нищеты, добровольного заточения, в тот самый момент, когда его картина была выставлена, еще до получения какой-либо награды, прежде даже, чем он убедился в успехе этого творения, которому он посвятил всю свою жизнь, — смерть, внезапная, как апоплексический удар... Что касается его картины, то она, конечно, принадлежит к той эпохе искусства, в которую мы вступили немногим более столетия назад, и это, надо в том сознаться, эпоха упадка; это уже не просто живопись: это — философия, поэзия, история, религия...»¹

В этих двух письмах, разделенных всего лишь какими-то скоротечными неделями, сконцентрированно отразилась насыщенность временного потока, определившая уплотненность исторических, политических, культурно эстетических процессов, протекающих в недрах русского общества и затрагивающих, конечно, столь чуткую к времени натуру, как Иван Тургенев. Не случайно писатель упоминает о своих отношениях с крестьянами, подробно останавливается на том, как, каким именно образом собирается реформировать жизнь в принадлежащем ему поместье. 1858 год, год создания романа «Дворянское гнездо», стал переломным временем, когда решение «крестьянского вопроса» не могло более откладываться на долгосрочную перспективу. Н.Г. Чернышевский в «Современнике» публикует статью-триаду, в которой предлагает освободить крестьян без всякого выкупа, чтобы сохранить общинное владение землей.

Вот что пишет Чернышевский: «Высочайшими рескриптами, данными 20 ноября, 5 и 24 декабря 1857 года, благополучно царствующий государь император начал дело, с которым по своему величию и благотворности может быть сравнена только реформа, совершенная Петром Великим...»² И далее: «Дух сословия, имеющего главное участие в государственных делах, организация войска, администрация, судопроизводство, просвещение, финансовая система, чувство уважения к закону... все это сильнейшим образом страдает от крепостного права... с уничтожением этого основного зла нашей жизни каждое другое зло ее потеряет девять десятых своей силы. Потому-то дело, начатое рескриптами 20 ноября, 5 и 24 декабря, представляется столь великим, что по сравнению с ним маловажны кажутся все реформы и улучшения, совершенные со времен Петра»³.

Если не знать контекста «Современника» той поры, не помнить о том, что в 1861 году журнал Некрасова, почти напрямую выражая разочарование русского общества ходом крестьянской реформы, напечатает в самом конце очередной журнальной книжки лишь небольшой фрагмент исторического Царского Указа, а на передний край выведет лонгфелловские «Песни о неграх», то можно ошибочно счесть тон Н.Г. Чернышевского соглашательским. Но нет, речь идет о взвешенной, рационально выверенной позиции ученого-энциклопедиста, видящего политическую ситуацию в России панорамно, осознающего возможные перспективы развития событий и делающего попытку найти возможности конструктивного диалога с власть имущими. Исследователь жизни и творчества Николая Гавриловича А.А. Демченко характеризует Чернышевского как противника революционных авантюр, что вовсе не означает какой бы то ни было половинчатости или, тем более, сервильности идейных позиций автора «Что делать?» «Чернышевский, как мог, останавливал революционно настроенную молодёжь в её намерениях непременно бунтовать, — доказывает ученый, — сочинять воззвания и всевозможные протестные адреса, совершенно справедливые по сути, но, по тогдашним условиям, не достигавшие ожидаемых результатов и провоцировавшие власти к репрессиям... Так, оценивая сложившуюся после царского Манифеста взрывоопасную ситуацию в стране, когда недовольство крестьян объявленными условиями воли перерастало в ряде губерний в бунты, Чернышевский пояснял в обращённых к царю «Письмах без адреса» (статью цензура запретила к печати), что «ожидаемой развязки» трепещут все общественные слои. «Не вы один, — писал он здесь, — а также и мы желали бы избежать её», поскольку справедливо негодующий народ в своей слепой ненависти «не пощадит и нашей науки, нашей поэзии, наших искусств; он станет уничтожать всю нашу цивилизацию». Невольно напрашивается сопоставление предупреждений Чернышевского с пушкинскими опасениями «бунта беспощадного»⁴.

Но до разочарования реформами еще далеко, «экономическая» проблематика и «политическая экономия» начинают занимать умы русской интеллигенции, в России не остается ни одной губернии без дворянского губернского комитета по крестьянскому делу, и главной обсуждаемой темой становится форма перехода к новым экономическим отношениям. В начале этого же, 1858 года, находясь за границей, Иван Тургенев обсуждает предстоящие реформы с А.И. Герценом, и за лондонским туманом будущее отечества — хотя бы на мгновение — видится в лучах гуманности и прогресса. Не только крестьянская, но и судебная реформа ждала Россию, и не далек был тот день, когда академической тросточке А.Ф. Кони и расстегнутому на все пуговицы пиджаку разночинца Ф.Н. Плевако суждено будет превратится в символ русского юридического ренессанса.

В письмах к Полине Виардо, приведенных нами выше, Тургенев обращает внимание на картину «Явление Христа народу», которая стала известна России в 1858 году, что имеет весьма и весьма символический подтекст, поскольку именно этот год дал русскому и мировому искусству образцы фундаментальных, вневременных произведений. Заканчивается строительство Исаакиевского собора в Петербурге, задумывает «Странника» Василий Перов, Модест Мусоргский создает ставшие впоследствии знаменитыми скерцо, слепнущий Сергей Аксаков надиктовывает родным в абрамцевском доме «Детские годы Багрова-внука» и доносит до потомков огонек «Аленького цветочка», Лев Толстой выступает с повестью «Альберт» и продолжает увлеченно рассказывать друзьям, например П.В. Анненкову, об идее глобальной засадки всей России лесами, все громче и громче начинает звучать замоскворецкая симфония А.Н. Островского, готовится к выходу в свет «Обломов», поднимает паруса гончаровский «Фрегат «Паллада»». И хотя Некрасов в 1858 году пишет полное пронзительно-трагических нот «Размышление у парадного подъезда» («И пошли они, солнцем палимы...»), русское общество, после тотальных политических преследований, оставив где-то, кажется, далеко позади (а в действительности всего-то в трех годах от пятьдесят восьмого) временные границы «мрачного семилетия», получает возможность вздохнуть полной грудью, осмотреться по сторонам, поднять голову. И.С. Тургенев пишет Виардо о каком-то удивительном для себя спокойствии — ведь и намечающиеся разногласия с редакцией «Современника (хотя, как мы помним, «Дворянское гнездо» будет впервые опубликовано в январской книжке журнала за 1859 год)⁵, и цензурные запреты, нависшие над «Записками охотника», и бурные обсуждения за границей с С.П. Боткиным, П.В. Анненковым, А.И. Герценом вечных русских вопросов и роли дворянства в поисках ответов на них, и трагическая тень Белинского, которая уже вскоре встанет на первоначальную страницу «Отцов и детей», и воспоминания о Гоголе (всего-то шесть лет минуло со дня его смерти!), и, наконец, недоговоренность, неизвестность в устройстве личной жизни, — все это не предрасполагало, вроде бы, к душевному спокойствию. И все же — такова уж историческая специфика этого временного отрезка — Иван Тургенев подходил к «Дворянскому гнезду» совсем в ином, нежели в Париже, год назад, когда писатель, по его же собственному выражению в письме к А.В. Дружинину, «...повесил нос и руки опустил»⁶, расположении духа.

Историк литературы П.Н. Полевой называет «Дворянское гнездо» центральным, главным произведением И.С. Тургенева, а сравнивая писателя Ивана Сергеевича с Гончаровым и Григоровичем, приходит к заключению о том, что автор «Дворянского гнезда» занимал меж ними «золотую середину»⁷. Примечательно, что П.В. Анненков, не раз читавший вслух произведения Тургенева на дружеских писательских собраниях, в том числе и «Дворянское гнездо», также формулирует идею «центра», определившую специфику нового тургеневского романа, анализируя его в «Русском вестнике»: «...мы видим г. Тургенева уже в середине того круга, по внешней окраине которого ходила вся наша литература, и не только в середине, но в прямом, открытом и свободном общении со всем его поэтическим, комическим и подчас трагическим населением... Через ряд более или менее удачных опытов г. Тургенев дошел наконец до простой, многозначительной драмы, какая является в «Дворянском гнезде» и каких тысячи втихомолку разыгрываются по разным углам нашего отечества... он изобразил такое событие, которое оказалось связанным тончайшими нитями с нашею современностью, с сердцами всего настоящего, или, лучше, всего отживающего (разрядка П.В. Анненкова) поколения»⁸.

Итак, к 1858 году И.С. Тургенев — в силу самых разных причин, — имея богатый жизненный опыт и столь же весомый литературный багаж, куда вместились и рассказы из «Записок охотника», и первые подходы к романной форме, пока еще скромно помещаемые писателем в рубрике «Рассказы и повести», и поэтические откровения, такие, как стихотворение «В дороге» («Утро туманное...»), созданное художником в двадцатипятилетнем возрасте, занимает положение в середине условного жизненного, исторического круга, в самом его центре, остававшемся до сих пор недосягаемым ни для одного литератора. До И.С. Тургенева, и, в частности, до создания «Рудина» и «Дворянского гнезда», особенно «Дворянского гнезда», литературный процесс действительно соприкасался лишь со внешней стороной этой проницательно очерченной П.В. Анненковым, герметической до поры окружности. И только теперь, после выхода в свет и широкого общественного обсуждения нового тургеневского романа, проник в корень проблемы, в ее сердце. «Главным достоинством Тургенева как писателя Н.А. Добролюбов считал его способность быстро улавливать новые потребности жизни, новые идеи, возникающие в общественном сознании, обращать внимание на вопросы, ещё смутно волнующие общество», — писал, характеризуя тургеневский метод, В.В. Жданов⁹.

О каких же всё-таки идеях, о каком круге, о каком центре идет речь?

Вернёмся к меткому словосочетанию Н.Г. Чернышевского, оброненному им в «экономической» статье, написанной по поводу грядущей отмены крепостного права — «Дух сословия». Н.Г. Чернышевскому же принадлежит, как мы помним, и своеобразный приговор, вынесенный не способному на решительные шаги и на какие-либо шаги вообще герою-дворянину из тургеневской «Аси», сословная биография которого была с блеском выведена в статье «Русский человек на rendez-vous». Н.Г. Чернышевский называет героя повести «Ася» одним из лучших людей своего времени, что лишь усугубляет комизм и трагизм ситуации инфантильного бездействия молодых дворян — в масштабе поколения, «...в том и состоит грустный комизм отношений нашего Ромео к Асе, что наш Ромео — действительно один из лучших людей нашего общества, что лучше его почти и не бывает людей у нас»¹⁰.

Стезя художника-реалиста, видящего типологию эпохи, соотносящего изменения, происходящие в России, с западноевропейским культурно-историческим и политическим опытом (1848 год — едва ли не главная для автора «Дворянского гнезда» дата в европейской новейшей истории), приводит И.С. Тургенева к центру, вокруг которого, на данный исторический момент, к концу пятидесятых годов девятнадцатого века, сосредоточились все магистральные вопросы, все ожидания и планы, все прозрения и сословные рефлексии русской жизни. И этим центром оказывается дворянское гнездо, воплотившее в себе целый спектр геокультурных моделей родового пространства.

П.В. Анненков, в своем знаменательном критическом разборе, говорит о сердцах отживающего поколения (о сословном духе, по Чернышевскому), о местоположении Тургенева, оказавшегося в центральной точке обреченного на исчезновение, но пока еще целого дворянского мира. Автор-летописец не просто фиксирует событие за событием, ведет исторический хронометраж заката дворянской культуры, а, находясь внутри этого трагического процесса, являясь, в сущности, его неотъемлемой частью, связует «тончайшими нитями» каждый эпизод и каждое мгновение уходящего времени с усадебным жизненным кругом, с кругом своих личностных — родовых — представлений о действительности, и, в конце концов, с биением своего собственного сердца. Впрочем, сам автор, как это часто бывает, истолковывает свою задачу более просто, лаконично и в чем-то даже беспощадно. Формула Тургенева, относящаяся к «Отцам и детям» не в большей степени, чем к «Дворянскому гнезду», звучит так: «...если сливки плохи, то что же молоко?»¹¹. Тургенев наделяет Лаврецкого незлобливым сердцем, здравым рассудком, душевной мягкостью, талантом понимать возвышенное, восприимчивостью к искусству, в то же время не отрывает его от земли, всячески мотивирует связь героя с народной средой. Но фигура Лаврецкого — по сути своей трагическая. Находясь в центре усадебной жизни, в центре того самого круга, о котором писал Анненков, Фёдор Иванович сам не является, как Обломов у И.А. Гончарова, героем-центром, и более того — хозяином собственной судьбы. Не в смысле слабости натуры, а в смысле довлеющего над ним и над пространством его жизни, над пространственно-временным усадебным кругом исторического фатума. Это очень тонко отражено в примечаниях к Полному собранию сочинений и писем писателя: «История рода Лаврецких объясняет многое в поведении и духовной ущербности героя, искалеченного воспитанием, растратившего природную энергию на борьбу с самим собой и с враждебной мелочной стихией быта, не нашедшего счастья для себя и не принесшего его никому на земле. Как и Н.Г. Чернышевский, И.С. Тургенев связывает вопрос «о счастье или несчастье навеки» с понятием гражданской пользы. (В «Спасских вестниках», кстати говоря, проблема «счастия» и у Тургенева, и у Чехова, и у других художниках усадебного круга — рассматривается самым пристальным образом¹²). Не находящие исхода стремления Лаврецкого к гармонической любви в такой же мере значимы для определения его духовной сущности, как и его общественная трагедия: поиски полезного дела и ранний уход с исторической сцены»¹³.

Приглядимся внимательнее, как появляется Федор Лаврецкий в романе, что предшествует его появлению, какое пространственно-временное окружение ему первоначально сопутствует. Мы видим Федора Ивановича Лаврецкого, взбирающегося «по ступеням крыльца» и в процессе этого подъема успевающего коротко переговорить с Елизаветой — которую он помнит еще ребенком — дочерью его двоюродной сестры Марьи Дмитриевны. Но прежде, чем Лаврецкий начнет подниматься, образно говоря, по лестнице сюжета, автор успеет развернуть перед читателем многие страницы родовой истории, позволит узнать, например, поближе Марью Дмитриевну Калитину (в девичестве Пестову) — рано осиротевшую, проведшую несколько лет «в Москве, в институте» и сохранившую «институтские замашки», унаследовавшую сначала, по смерти брата, который держал ее и «тетку» в черном теле, Покровское, а потом, по смерти мужа, дом с садом в городе О, более чувствительную, нежели добрую, имеющую хорошее «благоприобретенное мужем» состояние и воспитывающую здесь, в городской усадьбе, двух дочерей, Елизавету Михайловну и Лену, а сына отправившую «в одно из лучших казенных заведений в Петербурге». Перед глазами читателей, на втором повествовательном плане, проходит тенью и жизнь Марфы Тимофеевны Пестовой, той самой тетки. «Она слыла чудачкой, — знакомит нас с героиней автор, — нрав имела независимый, говорила всем правду в глаза и при самых скудных средствах держалась так, как будто за ней водились тысячи... Марья Дмитриевна ее побаивалась. Черноволосая и быстроглазая даже в старости, маленькая, востроносая, Марфа Тимофеевна ходила живо, держалась прямо и говорила скоро и внятно, тонким и звучным голоском» [Т.: VI, 8]. Интересно, что Михаил Калитин, покойный муж Марьи Дмитриевны, отец Лизы, не называется в романе по имени, Тургенев словно бы предлагает читателям восстановить имя отца по отчеству дочери, тем самым незаметно втягивая их в разбор сложнопереплетенных ветвей родового древа, в чтение поколенной росписи. «Дворянское гнездо» именно так и читается — как поколенная роспись, каждый из списков которой складывается, подобно пазлу, или отдельному эскизу, в общую картину сюжета и так или иначе откликается в характере и мировоззрении действующих лиц. Иван Гончаров, правда, не без раздражения называл подобный прием «картинками», «силуэтами», «мелькающими очерками», не претендующими на «целостность взятого круга жизни». Но Гончаров был, как известно, в данном случае пристрастен, и необходимо констатировать, что И.С. Тургеневу в романе «Дворянское гнездо» удается создать именно целостную, геокультурную картину, в которую органично вписываются модели родовых панорам прошлого, маркированные сложнопересеченным культурным ландшафтом.

«Геокультурология, — дает расшифровку своей теории В.Г. Щукин, — изучает пространственную культуру разных времен и народов. Ее предметом являются взаимоотношения человека и окружающей его географической среды (топографической структуры местности, ландшафта, климата, природных богатств и т. п.), то есть, с одной стороны, влияние цивилизации на естественную среду, ее обживание и освоение, а с другой — воздействие природных свойств населяемых территорий на ментальность, материальное и духовное творчество живущих там людей <...> в первую очередь, пространственные представления»¹⁴. По нашим наблюдениям, в «Дворянском гнезде» И.С. Тургенев использует различные модели геокультурного пространства, одной из них как раз и является широко, как мы видим, применяемый в романе прием «ретроспективных предысторий», о котором говорил еще А.Г. Цейтлин¹⁵.

О Михаиле Калитине мы узнаем, что он, «бывший губернский прокурор», удачливый делец, «человек бойкий и решительный, желчный и упрямый», был изрядно воспитан и образован, «учился в университете, но, рожденный в сословии бедном, рано понял необходимость проложить себе дорогу и набить деньгу» [Т.: VI, 7]. Из этой важнейшей характеристики вытекает, естественно, и пренебрежительное отношение Михаила Калитина, «большого неохотника до сельской тишины», ко всевозможным деревенским пасторалям. Перед нами вырисовывается образ волевого, цельного человека, не только привыкшего к напряженному Петербургскому, столичному ритму, но и сумевшего устроить так, чтобы «большой сад» в городской усадьбе стал заменой всевозможным сельским идиллиям, милым сердцу его жены. За фигурой покойного отца Лизы Калитиной встают силуэты деятельной, «практической» жизни, вместе с упоминанием о нем в роман, усадебный по своей сути, привносится дальний отголосок делового Петербурга. Первые тургеневские ретроспекции даются как бы невзначай, между делом, на фоне распахнутого в весенний погожий денек окошка, но далее, ритмически повторяясь как сюжетообразующий ход, предыстории героев будут разворачиваться, подобно вместительным историческим свиткам, и вбирать в себя все больше и больше отдаленных временем событий, имен, фамильных перекрестков, семейных преданий. И пространство былого, минувшего, уже отзвучавшего в дали времен, вновь расширится, наполнится красками и звуками, примет участие в сегодняшнем для героев дне.

Вот как образно пишет о родословной самого Тургенева историк литературы П.Н. Полевой: «Он происходил, по прямой линии, от старинной дворянской фамилии, которая неоднократно упоминается и в нашем историческом прошлом. В числе исторических лиц, принадлежащих к этой фамилии, нельзя не упомянуть того Петра Тургенева, который в 1605 году отказался присягнуть Лжедмитрию... следует упомянуть и о том Якове Тургеневе, шуте Петра Великого, которому поручено было в новый 1700 год обрезать ножницами бороды боярам»¹⁶.

Гончаровский Илья Ильич только стремился к «золотой рамке жизни», постоянно мечтал о ее обретении. Весь роман И.А. Гончарова — это поиск некоей пространственно-временной устойчивости, цикличности, гармонии, понимаемой как одухотворенная («оплодотворенная любовью», по-обломовски), циклическая повторяемость. Главный герой «Дворянского гнезда» имеет устойчивое положение в жизни и, как представляется, в истории априори, ему не нужно искать покоя, предпринимать духовных усилий, чтобы обрести свой собственный «райский уголок», у него есть центр притяжения, однако сам он, как мы уже сказали выше, не может считаться «центральной фигурой центра», несмотря на полную жизни портретную характеристику. «Лаврецкий действительно не походил на жертву рока. От его краснощекого, чисто русского лица, с большим белым лбом, немного толстым носом и широкими правильными губами, так и веяло степным здоровьем, крепкой, долговечной силой... В одних только его глазах, голубых, навыкате и несколько неподвижных, замечалась не то задумчивость, не то усталость...» [Т.: VI, 26]. Такое чувство, что автор сразу же оговаривается: ничего общего с «лишними людьми» его герой иметь на этот раз не будет, грань, отделяющая Лаврецкого от плеяды лишних людей, отделяет и самого И.С. Тургенева от его прежних, совсем еще недавних идейно-эстетических приоритетов.

Тонко полемизируя со статьёй Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?», А.И. Герцен «вносит в своё прежнее понимание политической функции «лишних людей» существенное уточнение историко-философского порядка. Никак не соглашаясь поставить в один ряд Онегина, Бельтова и Рудина с Обломовым, Герцен в статье «Лишние люди и желчевики» предложил дифференцированное решение вопроса... «Лишние люди были тогда столько же необходимы, как необходимо теперь, чтобы их не было». («Колокол» от 15 ноября 1860, № 83)¹⁷». В.М. Маркович, один из самых обстоятельных и глубоких комментаторов И.С. Тургенева, в известной монографии «Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е гг.)» определяет проблематику романа «Дворянское гнездо» как нравственно-философскую, настаивая на том, что отныне, с момента создания романа, коллизия чувства и долга становится неотъемлемой частью тургеневского художественного мира. В.М. Маркович развивает свою мысль, последовательно доказывая, что в «Дворянском гнезде» тема долга преобразуется, эволюционирует в тему «дела». «В споре Лаврецкого и Паншина, — пишет комментатор, — дело обретает вполне определенные очертания: «Пахать землю и стараться как можно лучше ее пахать»¹⁸. Но это дело не ради процесса деятельности, не ради имитации динамики, а ради того, чтобы человеку деятельному, человеку, действующему открылась «возможность обретения духовных ценностей высшего порядка», чтобы реальной стала перспектива «превращения «лишнего человека» в человека, нужного всем»¹⁹.

Еще перед тем, как начнет укрупняться в тексте произведения лицо Федора Лаврецкого, автор успеет познакомить нас с фигурой Владимира Паншина, чей образ во многом раскрывается через историю его отца, отставного штабс-ротмистра, известного игрока, человека, как подчеркивает И.С. Тургенев, «с сладкими глазами, помятым лицом и нервической дерготней в губах», который «весь свой век терся между знатью, посещал английские клубы обеих столиц и слыл за ловкого, не очень надежного, но милого и задушевного малого» [Т.: VI, 14]. Паншин, надо признать, делает все, чтобы соответствовать отцовской поведенческой модели — только на новый лад, с учетом некоторых изменившихся социальных ролевых масок. Вместо «нервической дерготни в губах», например, мы видим «умный карий глазок», который даже «во время самого буйного кутежа» все караулит и высматривает; «этот смелый, этот свободный юноша, — поясняет Тургенев, как бы заглядывая под маску Паншина, — никогда не мог забыться и увлечься вполне» [Т.: VI, 15].

И почти сразу же, буквально через несколько страниц, в восьмой главе, писатель подробно излагает историю рода Лаврецких, как в своем знаменитом стихотворении, вспоминая вместе с читателем «родное, далекое». Впрочем, эти воспоминания не всегда светлы в буквальном смысле, поскольку, как мы узнаем от автора, «Родоначальник Лаврецких выехал в княжение Василия Темного из Пруссии...» По этому поводу Н.Е. Разумова, интерпретирующая топос дворянского гнезда с точки зрения его пространственно-временной и исторически-родовой географии, заглядывает в глубь родовых корнесплетений тургеневских героев: «Характеристика «гнезда» формируется в истории семьи Лаврецкого, которая показательно возводится к выходцу из Пруссии «в княжение Василия Темного» (выделено нами. — H. Р.). Тем самым делается принципиальное для Тургенева указание на генетическую связь с Европой, кроющуюся в легендарной тьме, которая изначально задает важную для сюжета ориентацию на мифологическую глубину, на «темные» для поверхностного взгляда смысловые пласты. В этом аспекте особую значимость получает фигура прабабки Лаврецкого: «Пучеглазая, с ястребиным носом, с круглым желтым лицом, цыганка родом, вспыльчивая и мстительная...» Исследователь полагает, что аллегория гнезда неожиданно обнаруживает «негативную семантику», даже опасность для жизни, «а цыганские корни, благодаря устойчивой ассоциации «цыганка — гадалка — судьба», придают всему этому мистический оттенок фатальности»²⁰.

Н.Е. Разумова «прочитывает» историю рода Лаврецких исключительно «в аспекте взаимодействия с Европой, с которой его соединяют скрытые во тьме веков общие корни». Комментатор имеет в виду и пассивное сопротивление «бабки Лаврецкого европейской моде», и франкофильство тетки, княжны Кубенской, которая на старости лет вышла замуж за гувернера-француза, и «головное увлечение отца Лаврецкого всей премудростью XVIII века»²¹. Исследователь анализирует роман сквозь призму оппозиции: «дворянское гнездо» — «парижское гнездышко». Однако, отмечая, что «в географии романа Париж служит крайней точкой удаления от русской деревни», что Варвара Павловна, жена Лаврецкого, привозит с собой в деревню «серое парижское платье», горничную с «парижским лицом», театральную французскую речь, то есть атрибутику «чужого», «чужеродного», комментатор не сводит основной конфликт романа к «очевидной оппозиции русского и европейского», не являющейся для европейски образованного и глобально мыслящего И.С. Тургенева приоритетным, а последовательно доказывает: «гнездо» предстает и естественной формой существования человеческой личности, и каналом связи с внешним миром, но одновременно несет в себе саморазрушительную силу. «Тургеневский образ «гнезда», — считает исследователь, — все отчетливее выявляет в качестве своей основы трагически понимаемую оппозицию отдельного и общего, где в качестве «общего» выступают однокоренные понятия род, родина, народ, природа, в равной степени противопоставленные индивидуальному началу»²².

М.К. Клеман, чья мысль схожа с концепцией А.А. Григорьева о славянофильской природе фигуры Лаврецкого, комментирует его предысторию следующим образом: «...генеалогия Лаврецкого, рисующая четыре поколения дворянской семьи, построена в согласии со славянофильской концепцией о последовавшем в результате усвоения западной культуры отрыве «образовательного класса» от родной почвы и неорганическом характере самого усвоения чужой культуры»²³.

Поведав читателям многоканальную, сложнопересеченную историю рода Лаврецких, в особенности его отца-англомана, чья жизненная канва соприкоснулась с целым рядом значимых исторических дат (двенадцатый год, например), но чья жизнь так и не укоренилась по-настоящему ни в русском, ни в европейском пространстве (символический штрих: после окончания Отечественной войны Иван Петрович возвращается к жизни «в том мире, с которым он сросся и где чувствовал себя дома», например «в Париже, для своего удовольствия»), представив череду детальных разъяснений относительно характера, самого внешнего образа и речевого портрета Ивана Петровича, подаваемых Тургеневым в ироническо-саркастическом ключе («долгополый гороховый сюртук»; «страсть к кровавым ростбифам и портвейну»; «произношение сквозь зубы, деревянный внезапный хохот»), пронзительно-кратко рассказав о смерти матери, которую восьмилетний Федя успел полюбить «страстно», хотя и чувствовал, «что между им и ею существовала преграда» и что она не смела и не могла «этой преграды разрушить», то есть лишь составив многомерную картину родового геральдического щита Лаврецких, местами сияющего, местами помятого или пробитого, автор переходит, наконец, к образу главного героя.

Но и тут обращается к его прошлому, к драме его семейной жизни с Варварой Павловной, разворачивающейся в говорящей о многом пространственной парадигме Лаврики — Петербург — Германия — Швейцария — Париж. И вновь, попутно, излагает некоторые страницы семейных хроник, касающиеся жены Лаврецкого, Варвары Павловны, замечая, между прочим, что «ее отец Павел Петрович Коробьин, генерал-майор в отставке, весь свой век провел в Петербурге на службе, слыл в молодости ловким танцором и фрунтовиком, находился, по бедности, адъютантом при двух-трех невзрачных генералах, женился на дочери одного из них, взяв тысяч двадцать пять приданого, до тонкости постиг всю премудрость учений и смотров», но затем из-за авантюры с казенными средствами был вынужден выйти в отставку, переехать «в Москву на дешевые хлеба», и вскоре «его голый затылок, с косицами крашеных волос и засаленной анненской лентой на галстуке цвета воронова крыла, стал хорошо известен всем скучливым и бледным юношам, угрюмо скитающимся во время танцев вокруг игорных столов» [Т.: VI, 46].

Не упустим из внимания пространственную геокультурную микрохарактеристику, создающую ощущение пародийной, профанной вертикальности образа — «фрунтовик». Этим расхожим в девятнадцатом веке галлицизмом называли хорошо знающих строевую службу и быстро добывающих себе погоны военных, идущих вверх по карьерной лестнице. Глубоко символично, что И.С. Тургенев использует модное заимствование из французского, — это позволяет писателю фактурнее обрисовать сущность личности Павла Коробьина, поставить его имя на определенную культурную почву. Оказавшееся весьма к месту, словечко И.С. Тургенева, к тому же, перекидывает мостик к гоголевскому объяснению фигуры Скалозуба: «Не меньше замечателен четвертый тип: глупый фрунтовик Скалозуб, понявший службу единственно в уменье различать форменные отлички, но при всем том удержавший какой-то свой особенный философски-либеральный взгляд на чины, признающийся откровенно, что он их считает как необходимые каналы к тому, чтобы попасть в генералы, а там ему хоть трава не расти; все прочие тревоги ему нипочем, а обстоятельства времени и века для него не головоломная наука: он искренно уверен, что весь мир можно успокоить, давши ему в Вольтеры фельдфебеля»²⁴.

И еще один социокультурный штришок — Коробьин оказывается, в конце концов, завсегдатаем карточных столов. Вновь упомянем выдающуюся работу Ю.М. Лотмана «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (VIII — начала XIX вв.)», в которой отдельная глава посвящена феномену карточной игры, имеющей в дворянской среде культуроопознавательный статус, значение социального маркера. Получается, что глубокие тургеневские ретроспекции не просто отсылают нас к прошлому тех или иных персонажей, детерминируют их поступки, объясняют ход их мыслей, но и насыщают культурно-историческое содержание романа, чьи пространственно-временные рамки тяготеют к постоянному расширению. Таким образом, И.С. Тургенев моделирует преломление сословных идеалов в национальной или европейской культурной традиции, фиксирует, какие культурологические метаморфозы претерпевает с ходом времени «дух сословия», что происходит в центре того самого круга, о котором прозорливо писал критик П.В. Анненков. Прием ретроспекции в «Дворянском гнезде» перерастает, как мы уже сказали, в процесс геокультурного моделирования, когда автор, за счет обращений к фамильному прошлому, актуализирует оппозиции «истинного» и «ложного», «родного» и «чужого», «замкнутого» и «открытого», «статичного» и «динамического», свойственные усадебному тексту.

Заметим, что и про страстную влюбленность Фёдора Ивановича, и про его женитьбу на Варваре Павловне, и даже про ее измену читатель оповещается в таком же точно режиме ретроспективной хроники, только со светским оттенком, как будто на глаза ему случайно попадается газетная страница, наподобие той, из которой впоследствии узнает Лаврецкий о мнимой смерти своей супруги. Мотив газеты, газетного листка, журнальной страницы как носителей поверхностной и неверной информации в быстро начинающем изменяться мире, вообще далеко не случаен в романе. И.С. Тургенев пишет убедительно и фактурно, за его слогом, насыщенным звукописью, видятся живые картины, но именно те, которых логично было бы ожидать в подобных обстоятельствах. Лаврецкий тоскует так, как будто бы следует определенному эмоциональному коду, как будто бы исполняет роль псевдоромантического страдальца, которая ему никак не идет, не вяжется с его широкоплечим образом: «Он обезумел. Он так слепо доверял своей жене; возможность обмана, измены никогда не представлялась его мысли. Этот Эрнест, этот любовник его жены, был белокурый, смазливый мальчик лет двадцати трех, со вздернутым носиком и тонкими усиками, едва ли не самый ничтожный изо всех ее знакомых. Прошло несколько минут, прошло полчаса; Лаврецкий все стоял, стискивая роковую записку в руке и бессмысленно глядя на пол... мучительно замирало сердце; ему казалось, что он падал, падал, падал... [Т.: VI, 52].

До поры И.С. Тургенев изображает чувства героя лишь контурно, перечислительно, не показывая истинного внутреннего состояния своего персонажа, а лишь номинально обозначая его. Пока автор лишь констатирует переживания Лаврецкого, которые мало что говорят читателю, но впереди Фёдора Ивановича ждет встреча с Лизой Калитиной, встреча, которая-то и выявит его личностное содержание, раскроет его мировоззрение, даст проявится его отношению к сословно-родовым установкам, покажет, насколько цельной и сильной натурой он остался после пройденных жизненных испытаний, как относится он, сын дворянина и крестьянки, к «замкнутому» и «разомкнутому», «чужому» и «родному».

По нашим наблюдениям, начиная с XVII главы, то есть сразу же после рассказа о заграничном прошлом Лаврецкого, стиль романа заметно меняется: на смену длинным периодам, сложным перечислительным конструкциям, экзальтированным восклицаниям, едва уловимой или откровенно едкой авторской иронии, приходит ровный, спокойный тон, синтаксис автора как будто бы освобождается от витиеватого узора, голос его звучит отчетливее и в то же время тише. Текст романа, казавшийся переводом с французского на русский, обретает национальное, поистине пушкинское звучание. Фрагментарно это языковое преображение заметно и раньше, в других главах, когда появляется и вступает, на крыльце калитинского дома, в диалог Лиза.

«— Куда вы? — спросил он ее.

— К обедне. Сегодня воскресенье.

— А разве вы ходите к обедне?

Лиза молча, с изумлением посмотрела на него».

И далее:

«— Смотрите, не забывайте нас, — промолвила Лиза и спустилась с крыльца.

— И вы не забывайте меня. Да послушайте, — прибавил он, — вы идете в церковь; помолитесь кстати и за меня.

Лиза остановилась и обернулась к нему.

— Извольте, — сказала она, прямо глядя ему в лицо, — я помолюсь и за вас...» [Т.: VI, 55].

Анализируя систему образов в романе «Дворянское гнездо», Г.Б. Курляндская классифицирует героев произведения по степени их близости/удаленности от народа. По мнению исследователя, все герои тургеневского романа относятся к двум категориям: «С одной стороны, Паншин, который раболепно преклоняется перед Западом, с другой — Лаврецкий, воспитанный, несмотря на англоманство отца, в традициях русской народной культуры... С одной стороны, Варвара Павловна — парижская львица, с другой — Лиза Калитина, с острым чувством родины и близости к народу»²⁵. Хотелось бы добавить: речевой образ Лизы Калитиной действительно близок к лучшим образцам народной речи, он чем-то схож, противоположно-схож, как мы уже говорили выше, с образом Катерины из «Грозы» Островского. В романе Тургенева ясная и глубокая лизина речь действует очищающе, на ее фоне теряются и меркнут любые патетические фигуры стиля, как будто цвета всегда одного и того же паншинского пейзажа.

В.М. Маркович, в свое время, выдвинул очень интересную, имеющую серьезный исследовательский потенциал гипотезу: в романах Тургенева есть разряд персонажей, отличающихся историческим масштабом. Исследователь называл их «историческими людьми», то есть такими героями, через которых «реализуются высшие устремления эпохи»²⁶. К «историческим людям» ученый отнес, кроме прочих, Федора Лаврецкого и Елизавету Калитину. За простыми, на первый взгляд, словами Лизы, за ее сдержанными интонациями — угадываются вековые традиции, исторические уклады, опыты великих культур. И наука о Тургеневе сегодняшнего дня отвечает, если несколько обобщить проблематику посвященных роману «Дворянское гнездо» исследований, на один главный вопрос, имеющий многоразличные вариации: какая именно культура стоит за образом Лизы Калитиной, за ее волевым решением оставить свет и уйти в монастырь — исконно-русская, православная, допетровская, или западноевропейская, осененная духом Просвещения? Ответ на этот «осевой вопрос» современного тургеневоведения механически переносится и на расшифровку геокультурной модели «гнезда»: только поняв генезис образа Лизы Калитиной, можно начать размышление о том, что представляет собой «гнездо» как системообразующее феноменальное явление дворянской культуры, исследованное и воспетое Тургеневым.

Выше мы уже привели позицию Г.Б. Курляндской, отмечавшей близость Елизаветы Михайловны к народу, к народной среде, к русской почве — в противовес таким далеко отстоящим от национальной традиции героям, как, например, Варвара Павловна или Паншин. Такие крупные исследователи, как А.И. Батюто, П.Г. Пустовойт, С.Е. Шаталова, рассматривали образ Лизы Калитиной сквозь призму православной культуры. О феномене «русского европейца» в пространстве дворянской отечественной культуры убедительно писал В.К. Кантор²⁷.

В обширном труде М.М. Дунаева «Вера в горниле сомнений» (Православие и русская литература в XVII—XX вв.)» дается масштабная панорама сложных, противоречивых взаимоотношений между отечественной национальной традицией и западноевропейскими цивилизационными приоритетами. «Своеобразие исторического развития России, — пишет исследователь, — проявилось и в том, что, не успев вступить в новую для себя эпоху, она тут же испытывает мощное воздействие просветительских идей, тогда как в Европе их развитие стало закономерным итогом процесса весьма длительного. Вся эта вынужденная и навязанная спешка привела к некоторой суетности, смешению понятий, когда одновременно вынуждены были утверждать себя жизненные начала и более архаичные, и ещё только зарождающиеся. Причины начали смешиваться со следствиями, и все усугублялось развивавшимся в части образованного общества своего рода комплексом неполноценности, раболепием перед Западом, поскольку многим русским начинало казаться, будто Россия слишком отстала от Европы... Цивилизация представлялась уже единственно достойным идеалом бытия. Всё, что противоречило ей, объявлялось отсталым, косным, достойным отвержения и даже осмеяния. В первую очередь в этот разряд попало Православие... Идеи французских богоборцев воспринимались как последнее слово передовой мысли»²⁸. Комментатор косвенно интерпретирует, если разобраться, в том числе и тургеневские ретроспективные отступы, объясняя их художественную и собственно историческую обусловленность появления в романе, ведь «комплекс неполноценности», о котором упоминает историк литературы, отражается во многих биографических сводках «Дворянского гнезда». Любопытно, как М.М. Дунаев истолковывает образ Лизы Калитиной, настаивая на его соборности. Комментатор размышляет о культурно-исторической специфике интересующего нас периода — конца пятидесятых годов девятнадцатого столетия. «Среди «тургеневских девушек» Лиза Калитина занимает особое положение. Она также обладает целостностью характера и сильной волею, но направлены они к совершенно иной цели: не к общественно-практической деятельности, а к углублению, духовному самосовершенствованию. Однако это не отчуждение личности от соборного единства, но своеобразное выражение их взаимосвязи: Лиза ощущает не просто греховность своего стремления к счастью — её пронизывает чувство вины за несовершенство окружающей жизни, за грехи ближних своих... Тургенев предвосхитил здесь одну из важнейших идей Достоевского: каждый виноват за всё и за вся. Самопожертвование имеет у Лизы яркую религиозную окраску... Лиза выбирает путь иноческого подвижничества... Тоже можно было бы сказать: таким именно образом сложилась жизнь. Да только жизнь эта была для Тургенева чем-то, отживающим свой век. Путь Лаврецкого и путь Лизы, без сомнения, должен был представляться во второй половине 50-х годов как путь, заводящий в тупик. Призывы «пахать землю» или стремление к монастырскому «заточению» не соответствовали социально-политическим потребностям революционно настроенной части общества. А в сферах общественной идеологии главенствовали западники»²⁹.

Позволим себе еще одну цитату, прекрасно иллюстрирующую не только противонаправленное, иноструктурное понимание образа Лизы Калитиной в современной науке о Тургеневе, но и дающую представление о возможности иного видения литературного процесса девятнадцатого века в целом. В статье «Тихий ангел. К истории одного из константных мотивов русской литературы» В.Г. Щукин пишет: «Правда, на мой взгляд, выглядит следующим образом: все без исключения русские классики указанного периода, независимо от мировоззрения, обращались к христианским мотивам, сюжетам и идеям, черпая при этом не из кладезя византийского богословия, не из учения оптинских старцев и не из «живой» народной веры, которую идеализировали славянофилы. Главным источником вдохновения служила им светская культура стран европейского Запада. Именно оттуда исходило могучее влияние традиции ренессансного и постренессансного гуманизма, христианской в самом широком значении этого слова, но в то же время весьма далекой от восточной ортодоксии... Ближневосточный ангел, долгие века пребывавший в садах константинопольских мудрецов и на скалах святой горы Афон, в конце концов явился на западе Европы и там, расправив крылья в животворящих лучах Возрождения, познавательного оптимизма Декарта и скептицизма Паскаля, повернул назад, добрался до восточного побережья Финского залива и оттуда отправился еще дальше, в многотрудное путешествие вглубь России»³⁰. И продолжает, распространяя свою новаторскую по сути мысль на образ Лизы Калитиной: «Христианство Лизы было двояким: и тем, которому научила ее Агафья, и другим, исходившим от нее самой. Агафья не могла научить ее тому, что Христос приходит как близкий друг: подобные идеи появились в христианстве сравнительно поздно, на Западе, и были совершенно чужды традиционному православию... Лиза была и тихой, и ангельской вдвойне: и такой, какую хотела видеть ее Агафья, и другой — той, которой было ближе к Людольфу Саксонскому и Дионисию Картузскому. Она была двузначной и двуединой, как и вся русская культура Нового времени»³¹.

Зафиксируем для продолжения разговора: морально-нравственная, идейно-философская, религиозная неповторимость «Духа сословия», об истории, о расцвете и закате которого, в сущности, повествует Тургенев, сводится комментатором к «духу западноевропейского индивидуализма».

Итак, перед нами «двузначный», «двуединый», «исторический», соотносимый исследователями и со «староправославной», допетровской, и с новейшей западноевропейской культурологической традицией образ — Лиза Калитина. Попробуем, отталкиваясь исключительно от текста «Дворянского гнезда», воссоздать ту пространственную и духовную модель, которую воплощает в романе героиня И.С. Тургенева. И начнем — с описания комнаты Лизы Калитиной. «У Лизы была особая, небольшая комнатка во втором этаже дома ее матери, чистая, светлая, с белой кроваткой, с горшками цветов по углам и перед окнами, с маленьким письменным столиком, горкою книг и распятием на стене. Комнатка эта прозывалась детской; Лиза родилась в ней. Вернувшись из церкви, где ее видел Лаврецкий, — она тщательнее обыкновенного привела все у себя в порядок... заперла все ящики, полила цветы и коснулась рукою каждого цветка... Она остановилась, наконец, посреди комнаты, медленно оглянулась и, подойдя к столу, над которым висело распятие, опустилась на колени, положила голову на стиснутые руки и осталась неподвижной» [Т.: IV, 149]. Первое, что бросается в глаза — связь с детством, чистота, вертикальность. Второй, верхний, этаж, горка книг, распятие. Первые критики романа, друзья-писатели, слушавшие, как читает роман критик Анненков, говорили о некоторой немотивированности Лизиного ухода в монастырь. Писатель многое поправлял в тексте, делал существенные дополнения, изменил, к слову, и само название, которое первоначально было созвучно имени героини, но главное — уделил большее внимание Лизиному быту, ее прошлому, ее детству. В окончательном варианте Лиза Калитина вписана в пространство духовной вертикали, что заметно и по описанию ее комнаты. Характерная тургеневская правка: Было: «Лиза с испугом вытянула голову и пошатнулась назад». Стало: «Она пошатнулась назад и подняла — (курсив наш — И.П.) одну руку». В тексте романа эта вертикаль последовательно выдерживается автором в эпизодах с самой разной эмоциональной и смысловой наполненностью. Приведем несколько примеров безотносительно контекста: «Лиза подняла голову, щеки ее пылали» [Т.: IV, 151]; «Она хотела подняться, не могла и закрыла лицо руками» [Т.: IV, 105]; «Долго стояла она перед дверью гостиной...» [Т.: IV, 17]; «Лаврецкий не свел с нее глаз до самого конца обедни: он прощался с нею. Народ стал расходиться, а она все стояла...» [Т.: IV, 147]; «Лиза стояла на маленьком плоту...» [Т.: IV, 80] и т. д. Определяющее пространственное положение Лизы в романе вертикальное — она стоит, но никогда не возвышается над остальными героями, а если мы видим ее сидящей, то чаще всего за фортепиано, в процессе музыкального восхождения. «Духовным пространством для тургеневской героини, — делится своим наблюдением Н.В. Илюточкина, — становится монастырь, уход в который означает движение из замкнутого, теряющего духовные связи пространства дома («Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил».) по направлению к духовному миру — монастырю. Заметим, что, начиная со средневековых представлений, разрыв с грехом и грешной жизнью мыслится как уход, пространственное «перемещение из места грешного в место святое». Соответственно, в «Дворянском гнезде»... образуется ассоциативная вертикаль духовно-нравственного восхождения героини»³².

Вернемся к теории В.Г. Щукина, к его утверждению о том, что русские писатели, обращаясь к христианским мотивам, сюжетам и идеям, опирались не на оптинских старцев и на «веру народную» (К.С. Аксаков), а на постулаты христианской и светской культуры стран европейского Запада, откуда «исходило могучее влияние традиции ренессансного и постренессансного гуманизма». Русская христианская традиция включает в себя столпничество, отшельничество, иночество — личностно-индивидуальный путь к постижению веры. Вспомним рассказ И.С. Тургенева «Живые мощи»: «а так лежу я себе, лежу-полеживаю — и не думаю; чую, что жива, дышу — и вся я тут, — говорит автору Лукерья. — Смотрю, слушаю. Пчелы на пасеке жужжат да гудят; голубь на крышу сядет и заворкует; курочка-наседочка зайдет с цыплятами крошек поклевать; а то воробей залетит или бабочка — мне очень приятно. В позапрошлом году так даже ласточки вон там в углу гнездо себе свили и детей вывели. Уж как же оно было занятно! Одна влетит, к гнездышку припадет, деток накормит — и вон. Глядишь — уж на смену ей другая. Иногда не влетит, только мимо раскрытой двери пронесется...» [Т.: III, 331]

Вертикальный духовный вектор угадывается в каждом слове Лукерьи, в силу болезни не имеющей возможности подняться физически, и подтверждается словами героини о святых-столпниках: «— Эх, барин! — возразила она. — Что вы это? Какое такое терпение? Вот Симеона Столпника терпение было точно великое: тридцать лет на столбу простоял!..» [Т.: IV, 147] Иными словами, создание образа Лизы Калитиной, подразумевающего духовные вертикали и лично принятое решение об отречении от мира, было для Тургенева глубоко закономерно, что подтверждается не только написанными в самое разное время рассказами из цикла «Записки охотника», но и «Стихотворениями в прозе», и эпизодами из романного наследия писателя (например, отчаянным восклицанием отца Базарова «Возропщу!», являющемся ни чем иным как безусловным проявлением истинной — едва ли не слепой — веры).

Логично напомнить здесь и о том, что в очерке И.А. Гончарова «Поездка по Волге», о котором мы уже говорили выше, художник Хотьков отыскивает маленькую, сгорбленную, едва живую старуху-странницу у самой пароходной «трубы» — имеющей тоже что-то общее с духовной вертикалью, со столпом, оттеняющем во всей картине мотив бескорыстной помощи страждущим.

Получается, что ценности «западноевропейского индивидуализма», базирующиеся на достижениях культуры и, в частности, плодах Ренессанса и Просвещения, оборачиваются в романе «Дворянское гнездо» вертикалью русского, или, как иногда говорят комментаторы, «старорусского» православия, поскольку образ Лизы Калитиной, если вдуматься, восходит к одиночеству, но не бытовому, разумеется, не психологическому, а историческому. Более того — Лиза близка по своим внутренним установкам к идее патриархальности, уже отживающей свой век, ее непрестанные мысли об отце, о семье, о долге, о жертвенности — яркое тому подтверждение. Понимаемая в том числе и как слепая вера патриархальность во многом обрекает героиню на одиночество. Историческое одиночество Лизы имеет немного общего, как нам кажется, с европейской мечтой об индивидуальном счастье, отделившемся в свое время от общинной философии и получившей индульгенцию на личную обособленность, частное интимное ненарушимое пространство и человеческое достоинство. Вместе с тем жизненный выбор тургеневской героини («Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо») [Т.: VI, 151] не исчерпывается традиционной православной — и вообще какой бы то ни было — религиозной доктриной. Слова Михалевича, выкрикиваемые им на прощание Лаврецкому («— Помни мои последние три слова, — закричал он, высунувшись всем телом из тарантаса и стоя на балансе, — религия, прогресс, человечность!..» [Т.: IV, 79]; итогом его личного прогресса, как мы помним из эпилога, стало место «старшего надзирателя в казенном заведении»), так же далеки от Лизы, как поверхностное западничество Паншина и его, как замечает Лемм, «дилетантизм». «Религия» не входит в пространство Лизы Калитиной, в нем есть одна только вера, неразъединимая с понятием нравственного долга. Это очень глубоко прочувствовал Д.И. Писарев: «Лиза — девушка, богато одаренная природою; в ней много свежей, неиспорченной жизни; в ней все искренне и неподдельно. У нее есть и природный ум и много чистого чувства. По всем этим свойствам она отделяется от массы и примыкает к лучшим людям нашего времени...» Однако, как полагает критик: «Она по-прежнему считает покорность высшею добродетелью... в ней слишком много неиспорченного чувства истины... Потому, стоя неизмеримо выше окружающих ее людей, она старается себя уверить, что она такая же, как и они, даже, пожалуй, хуже... В практической жизни она отступает от всякой борьбы; она никогда не сделает дурного поступка... но когда нужно отстаивать свои права, свою личность, она не сделает ни шагу... Что сломило ее? Обстоятельства, скажут некоторые. Нет, не обстоятельства, ответим мы, а фанатическое увлечение неправильно понятым нравственным долгом»³³.

С нашей точки зрения, Калитина действительно стремится, как уже было сказано, не возвышаться над остальными, но вовсе не потому, что считает покорность высшей добродетелью, а потому, что наделена чувством жалости, которое так же неотделимо от ее веры, как и врожденное ощущение нравственного долга. «Тургенев — западник. Ему бесконечно дороги такие гуманистические ценности, как стремление человека к свободе, к личной независимости, к наслаждению земными благами, к любви и счастью, — подытоживает Е.М. Конышев в статье «Христианские мотивы в творчестве И.С. Тургенева». — И он показывает, как эти тенденции всё более утверждаются в русском обществе. В романе «Дворянское гнездо» бросается в глаза картина ломки бытового уклада. <...> Отражением реального исторического процесса являются судьбы тех героев романа, которые пытаются сойти с проторённой дороги... Сам строит свою судьбу отец Лизы Калитиной, во многом необычно, нетрадиционно складывается жизнь родителей Лаврецкого. Правда, новизна здесь причудливо переплетается со стариной и чаще всего подавляется ею. Но нельзя не заметить, что в биографиях этих персонажей уже явственно ощущается общая атмосфера эпохи с её пробуждающимся чувством личности...»³⁴

Когда Лизе было всего десять, ее отец, лежа на смертном одре, промолвил: «Скоренько жизнь моя проскочила». Он, «рожденный в сословии бедном», сам себя сравнивал с «лошадью, запряженную в молотильную машину», и ему недосуг было «возиться с писклятами» [Т.: VI, 107]. А «Марья Дмитриевна, в сущности, не много больше мужа занималась Лизой, хотя она и хвасталась перед Лаврецким, что одна воспитала детей своих; она одевала ее, как куколку, при гостях гладила ее по головке и называла в глаза умницей и душкой — и только: ленивую барыню утомляла всякая постоянная забота» [Т.: VI, 107]. И сознание Лизы в меньшей степени складывалось под влиянием девицы Моро, французской гувернантки «с птичьим умишком», а в большей — под действием Агафьи Власьевны, имеющей глубокие крестьянские корни. Век, в котором причудливо переплетались разные миропонимания и культуры, действительно предлагал Лизе далеко не один путь, ведущий к монастырским стенам, так что недоумение Писарева вполне в данном случае объяснимо. Но Лиза сделала выбор — и характер ее выбора, сущность ее поступка определяет, а точнее, предопределяет судьбу дворянского гнезда как исторического пространства. Вкратце, в сухом остатке, сюжет романа можно «прочитать» так: между историческим человеком Федором Лаврецким, дворянином по происхождению и воспитанию, мать которого, впрочем, была крестьянкой, и историческим человеком Лизой Калитиной возникает подлинное любовное чувство, трагический исход которого неизбежно переносится на судьбу исторического пространства дворянского гнезда.

Трагизм, известную предопределенность происходящего, диктуемую личностными, глубоко индивидуальными, неповторимыми особенностями духовного склада героини, многое позаимствовавшей и от древнерусской литературной традиции тоже, от традиции, в которой любовь и смирение ставятся превыше всего, замечательно выразил в своей философскокритической оценке Даниил Андреев: «...драма, разыгравшаяся в жизни Лизы... ударила по заветнейшему, нежнейшему, что она носила в себе: по её религиозной совести... Она поняла, и поняла совершенно правильно, что для неё, для человека такой совести и такой любви, развязать этот узел в условиях нашего человеческого мира невозможно... А если развязать узел — непредставимо как — можно будет только в другом мире, то что же может наполнить и осмыслить остающиеся годы жизни... как не подготовка и не очищение себя ради достойного перехода в тот мир, где будут развязываться сложнейшие узлы, завязанные здесь?»³⁵

Лиза Калитина любила цветы сердечно, и не потому ли, что нянька Агафья, в детстве еще, сказывала ей «мерным и ровным голосом», про «житие пречистой девы, житие отшельников, угодников божиих, святых мучениц»; говорила она Лизе, «как жили святые в пустынях, как спасались, голод терпели и нужду, — и царей не боялись, Христа исповедовали; как им птицы небесные корм носили и звери их слушались; как на тех местах, где кровь их падала, цветы вырастали» [Т.: VI, 112]. Не среди тех ли цветов пролегает путь Лизы Калитиной к монастырским вратам, не с приоткрытой ли в мир духовного восхождения усадебной калитки начинается он? («...Во лузях, во лузях, // Во лузях, лузях зеленых, во лузях...»)

Так, образ узла, многократно ретранслируемый в тексте гончаровских романов и, в особенности, в романе «Обломов» — через бунинскую символическую «узловую станцию», находящуюся на развилке веков и эпох, — превращается, в понимании Даниила Андреева, в узел земной юдоли, развязать который способно лишь время. В подтексте, не напрямую, Д.Л. Андреев говорит здесь, конечно, о времени, к которому безгласно апеллирует героиня, предугадывающая встречу с любимым уже в ином пространственно-временном измерении. И чтение «Дворянского гнезда» — при таком подходе — открывает новые, надтекстовые, смыслы в образе калитки (то открытой, то символически запертой — открытое/разомкнутое пространство усадебного текста), скамейки, Дома и Сада, дает возможности для духовно-пространственного приближения города О к Оптиной Пустыни, по-новому развивает считываемый многими комментаторами мотив возвращения Блудного сына в тургеневском романе...

К слову, очень важная пространственная характеристика: калитинский сад, назовем его так, в силу устоявшейся в науке о Тургеневе традиции, тот самый сад, где суждено будет проходить свиданиям Федора Ивановича и Лизы, «одной стороной... выходил прямо в поле, за город». То есть совмещал в себе два обычно разграничиваемых начала. И думается, что в позиции совершенно по-разному оценивающих образ Лизы комментаторов-культурологов, например, М. Дунаева и В. Щукина, гораздо больше точек соприкосновения, чем может показаться на первый взгляд.

И ещё о Лизином выборе, об открытом/разомкнутом пространстве, в котором она существует. По В.Г. Щукину, зарождение усадьбы — это поиск «приютного уголка», процесс отгорожения. Но если, как мы говорили выше, усадебная литература, через корни Дома и Сада, связана с древнерусской этической традицией, то она вряд ли зиждется только на отграничении, скорее в её основе — слияние и открытость миру. И уход Лизы Калитиной в монастырь, в таком случае, можно понять как стремление преодолеть преграду, открыться духовной Вселенной, стать выше любых перегородок, услышать звучание духовной прамузыки.

Кстати, А.Г. Цейтлин, тонко и весьма подробно анализируя тургеневский роман, проницательно заметил существенное его отличие от других романных полотен И.С. Тургенева и, в первую очередь, от «Рудина» — исключительную музыкальность, и едва ли не первым в истории рецепции романа связал его музыкальное и религиозное начало, предположив, что кульминация «Дворянского гнезда» неотделима от звучащей в произведении музыки³⁶. О музыкальности тургеневского романа убедительно говорит и Г.А. Бялый в своей классической монографии «И.С. Тургенев и русский реализм»³⁷.

Мы, со своей стороны, хотели бы отметить, что в романе И.С. Тургенева музыка является не просто темой, а одной из важнейших форм организации пространства, пространственной моделью. Музыкальное пространство «Дворянского гнезда» актуализирует раскрытие внутреннего мира его героев, разделяет или, напротив, сближает персонажей, сопровождает — озвучивает — завязку и кульминацию, выражает то, что невозможно выразить словами. Поэтому, как мы полагаем, в романе ощутим некоторый надсловесный, надречевой смысл, выражаемый и поверяемый музыкой. В форме пронзительной музыкальной пьесы подается автором любовная коллизия между Лаврецким и Лизой, однако эта изящная форма подразумевает глубокозалегающие содержательные пласты.

Но вернемся к оценке Даниила Андреева, в которой мы хотели бы выделить не только собственно духовный ореол, возвышающий образ Лизы, музыку Лизы, а мысль о предопределенности событий, заложенной в романе И.С. Тургенева. Предопределенности в том числе и исторической, определяющей трагедию мироздания. «Человек и мироздание, человек во всем многообразии его связей с природой, человек в его исторической обусловленности, — пишет Н.В. Логутова в автореферате кандидатской диссертации «Поэтика пространства и времени романов И.С. Тургенева, — все эти проблемы имеют непосредственное отношение к поэтике пространства и времени тургеневского романа. Хронотопические образы включают нас в сложный мир, художественная многомерность которого предполагает и многомерность авторского толкования действительности»³⁸. Задумаемся о положении дворянского гнезда как метафорического топоса, как некоего мощного метапространства. Это положение центральное. Причем его центральность подается писателем как нечто безусловное, не подлежащее каким бы то ни было сомнениям. Как известно, И.С. Тургенев приходит к словосочетанию «дворянское гнездо» еще до начала работы над романом, когда в рассказе «Мой сосед Радилов» (1847 год) пишет: «Прадеды наши (курсив наш — И.П.) при выборе места для жительства, непременно отбивали десятины две хорошей земли под фруктовый сад с липовыми аллеями. Лет через пятьдесят, много семьдесят, эти усадьбы, «дворянские гнезда», понемногу исчезали с лица земли...» [Т.: III, 50] Иными словами, художественная сема исчезновения, разрушения, конечности процесса еще задолго до 1858 года, когда писатель приступил к роману, увязывалась И.С. Тургеневым с исторической судьбой дворянского гнезда. Дворянское гнездо в тургеневском понимании — это пространство, имеющее праисторию, прародовую корневую систему, но в силу внешних и внутренних причин, в силу развития страны, того самого «прогресса», о котором кричал Лаврецкому Михалевич, претерпевающему в перспективе неизбежную ломку, идущему к смерти. Кстати, о смерти и возрождении. Ю.М. Лотман в работе «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия», сопоставляя характер прозы И.С. Тургенева с прозой Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, подчеркнул, что «формальным признаком их отличия является отсутствие в произведениях Тургенева мотива возрождения, его заменяет мотив абсолютного конца — смерти. Смерть героя (или ее адекваты) почти всегда завершает развитие действия у Тургенева»³⁹. Лиза Калитина избегает этой участи в прямом, буквальном смысле, но умирает для мира, для света.

Внешне дом Калитиных остается живым и даже устремленным в будущее. В «Эпилоге», через ритмически маркированный автором временной промежуток в восемь лет, мы видим весну молодости — только уже другого, пришедшего на смену прежнему, поколения, «...дом Марьи Дмитриевны не поступил в чужие руки, не вышел из ее рода, гнездо не разорилось: Леночка, превратившаяся в стройную, красивую девушку, и ее жених — белокурый гусарский офицер; сын Марьи Дмитриевны, только что женившийся в Петербурге и вместе с молодой женой приехавший на весну в О...; сестра его жены, шестнадцатилетняя институтка с алыми щеками и ясными глазками; Шурочка, тоже выросшая и похорошевшая — вот какая молодежь оглашала смехом и говором стены калитинского дома» [Т.: VI, 154]. А поколение старшее понесло потери: не стало Марьи Дмитриевны, Марфы Тимофеевны и Настасьи Карповны, умер и мосье Лемм — Лизин постриг не прошел для них бесследно. Калитинский дом продолжил и через восемь лет оставаться центром, где «собирается дворянское общество, ведутся беседы, споры, сталкиваются антагонисты, музицируют, играют в карты, вышивают по канве, делают записи и рисунки в альбом, пьют чай и т. д.»⁴⁰. Центром, только несколько в ином плане, в плане сохранения родовой памяти, остается для героя и Васильевское с его тишиной, позволяющей следить за медленным, но неуклонным ходом времени, примечательно, что Федор Иванович велит кучеру «ехать домой и не гнать лошадей» [Т.: VI, 158].

Федор Иванович, только что увидевший, как будто себя самого в зеркале времени, «молодого Лаврецкого», произносит монолог: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, — думал он, и не было горечи в его думах, — жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть — и сколько из нас не уцелело! — а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. А мне, после сегодняшнего дня, после этих ощущений, остается отдать вам последний поклон — и, хотя с печалью, но без зависти, безо всяких темных чувств, сказать, в виду конца, в виду ожидающего Бога: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!» [Т.: VI, 158].

Коллизия чувства и долга дополняется в романе типично «усадебным» вопросом о возможности достижения человеком личного счастья (общее/личное). В тургеневском романе эти вопросы и коллизии пересекаются с размышлением об исторической участи дворянского гнезда — некогда бывшего центром русской культуры. «Я вижу трагическую судьбу племени, великую общественную драму там, где Вы находите... прибежище эпоса»⁴¹, — признается Тургенев в письме к Л.Н. Толстому.

Трагедия, быть может, в том и заключается, что магнетизм гнезда не удерживает, не в силах удержать ни Федора Лаврецкого, ни Лизу Калитину, не в силах оградить от смерти его прежних хозяев. И в этом сказывается его близкий крах. Усадебное гнездо — таков ход вещей — время от времени покидается птенцами. Если у И.А. Гончарова родовые фамильные ряды поддерживают героя в его стремлении оставаться собой, то семейные галереи тургеневского романа лишь подтверждают мысль о конечности всякого начала в общефилософском смысле, и о конечности дворянского века в смысле историческом. «Нигде время не бежит так, как в России». Слова из «Отцов и детей» можно перефразировать применительно к более раннему роману И.С. Тургенева: «Нигде время не бежит так быстро, как в дворянской усадьбе», за калиткой которой, с внешней стороны, решается, прямо в момент создания романа, глобальный, столбовой для России вопрос — вопрос об отмене крепостного права.

«Ни в одном произведении Тургенева в такой степени, как в «Дворянском гнезде», — приходит к выводу Л.М. Лотман, — отрицание не связано с утверждением, ни в одном противоположности не сплетены в такой тесный узел. Рисуя исторический закат помещичьих гнёзд, Тургенев показал, что непреходящие ценности дворянской культуры были созданы в процессе её взаимодействия с духовной жизнью народа, крестьянства»⁴².

На фоне этого масштабного противоречия, выдаваемый автором, как будто специально и для демократической критики, и для славянофилов-любомудров рецепт «лучше пахать землю», обнаруживает иллюзорность и, как бы сказал старик-Лемм, очевидный дилетантизм. Показательны в этом отношении лекции Владимира Набокова о прозе И.С. Тургеневе, в которых он говорит, что Тургенев «избегает описывать действия, или, точнее, не передает действий в развернутом изложении. Поэтому его повести и рассказы почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций — прекрасных, долгих разговоров, прерываемых прелестными краткими биографиями и изысканными сельскими пейзажами». Владимир Набоков с присущим ему аналитическом холодным сарказмом относит это свойство писателя к недостатку воображения. Но не в том ли дело, что И.С. Тургенев, во многом как и И.А. Гончаров, отображает время, когда слова превалировали над действием, а точнее — над делом. Время накануне крестьянской реформы было периодом в русской истории, когда идеи и теории выходили на первый план, это была пора теоретического осмысления действительности, и то же увлечение русского общества политической экономией, о котором мы уже говорили выше, как раз подтверждает нашу мысль. И еще одно важное дополнение. Пространство И.С. Тургенева — это пространство русской усадьбы. В том смысле, что именно в усадебных пространственно-временных границах писатель чувствовал себя наиболее свободно и творчески раскрепощенно, усадебная жизнь, изображаемая писателем, позволяла ему выходить на масштабные обобщения, касающиеся жизни России в целом, ее истории, ее прошлого и будущего, ее культуры. В.В. Набоков весьма тонко подмечает, что, когда Тургенев «сворачивает со своего пути и отправляется в поисках красоты за пределы старинных русских парков и садов, он увязает в омерзительной слащавости»⁴³. Пространство автора «Дворянского гнезда» — это русская усадьба, согласимся с В.В. Набоковым. А время? Вот как интересно интерпретирует феномен тургеневского времени критик-энциклопедист И.Б. Роднянская: «...в романах И.С. Тургенева, как ни существенна их историческая приуроченность к определенному году и даже дате, не менее значима исконная символика годового цикла: время неизменно описывает один и тот же нисходящий «полукруг» — от весеннего или летнего расцвета к «долгой осенней ночи» («Рудин»), «наступившим первым холодам» («Дворянское гнездо»), «жестокой тишине безоблачных морозов» («Отцы и дети»), снежной зиме (которая и в Италии снится Елене — «Накануне»); новые же весны и лета, равнодушные к минувшему, могут изображаться в эпилогах — и эта неустранимая грусть по угасающим личным надеждам, наряду с чуткостью к общественно-исторической новизне, входит в тургеневский образ времени»⁴⁴. Федор Лаврецкий, становясь свидетелем прихода на историческую сцену новых сил, узнавая о вполне ожидаемой и естественной смерти людей старшего поколения, и сам оказывается близок к смертельной сени, к конечному своему земному — зимнему — дню. Черты Н.В. Гоголя, узнаваемые в облике Христа на известной картине Иванова, которую через какие-то часы после смерти художника купил Александр II и преподнес в дар Румянцевскому музею, придают всему полотну не только общекультурное, но и собственно литературное значение, напоминают и о «Мертвых душах», и о «Выбранных местах из переписки с друзьями». Выбор пути, первый шаг, после многовековой остановки, каким он будет, каким будет оно, прощание с прошлым и встреча с будущим?

Высокая идея В.М. Марковича о превращении лишнего человека в человека, «нужного всем»⁴⁵, не распространяется на внутреннюю драму Федора Лаврецкого. И духа его сословия в целом. Императив героя «Играйте, веселитесь, растите...» ничем особенным не отличается от штольцевского «Прощай, старая Обломовка: ты отжила свой век!» или от трофимовского «Здравствуй, новая жизнь!» И все же Лаврецкий — принципиально новая для русской литературы фигура, выразившая не только начальную точку ухода за исторический занавес целого социального класса, но и предвосхитившая появление в русской литературе и русском обществе типажа нового времени — разночинца.

Итак, какие же, по-гончаровски говоря, модели гор и океанов, изображает И.С. Тургенев в главном, пожалуй, произведении усадебной литературы? Какие модели геокультурного пространства обозначает?

Модель центра, устойчивой золотой жизненной рамки, фундамента, к которому всегда можно вернуться. Лаврецкий покидает родные пенаты, возвращается в них, с легкой душой уезжает снова, поскольку знает — дом централен, усадьба — центральна — ступени лестницы, по которой суждено ему будет подниматься навстречу Лизе Калитиной — устойчивы. Если герой И.А. Гончарова покидает родное пристанище, то возвращения или уже никогда не состоится, или оно будет иметь трагический оттенок. Про действующих лиц в драматургии А.П. Чехова, сидящих на чемоданах, и говорить нечего: они либо никуда никогда не уедут, как в «Трех сестрах», либо уедут навсегда, навеки — как в «Вишневом саде». В «Дворянском гнезде» — центральна сама усадьба, сам дом, а в романе «Обломов», допустим, центральна идея усадьбы, идейная проекция дома и, в конце концов, план возвращения, которые несет в своем сердце главный персонаж. Это первое.

Далее: история рода Лаврецких, толкуемая многими комментаторами исключительно «в аспекте взаимодействия с Европой, с которой его соединяют скрытые во тьме веков общие корни». Разумеется, пространные отсылы к прошлому героев, к их родовым древам — это воссоздание исторических и культурных связей между Россией и Европой на генетическом уровне. Тут и англоманство, и франкофильство, и языческие верования, и, конечно же, ассимиляция «старорусского» христианства с доктриной европейского Просвещения, теория В.Е. Щукина о том, что русские писатели, обращаясь к христианским мотивам, сюжетам и идеям, опирались не на оптинских старцев и на «веру народную» (К.С. Аксаков), а на постулаты христианской и светской культуры стран европейского Запада, откуда «исходило могучее влияние традиции ренессансного и постренессансного гуманизма». С тем, как увидел краковский исследователь данную геокультурную модель в «Дворянском гнезде», как истолковал ее — можно спорить, что мы, отчасти, и пытаемся делать в нашей работе. Но наличие самой этой геокультурной модели, зафиксированной В.Е. Щукиным, отрицать не имеет смысла: «Дворянское гнездо» оказалось, волей автора, также вобравшего в свой внутренний мир буквально с детских лет и русские, и европейские культурные традиции, на перекрестке культур, традиций и верований, как и само дворянское сословие, если вдуматься.

И третье. Образ Лизы Калитиной, названный одним из выдающихся комментаторов образом «историческим», скорее надисторический, надрелигиозный, надкультурный. Исследователи, еще со времен едва ли не Д.И. Писарева, продолжают спорить, кто же больше повлиял на Калитину, что сказалось на ее решении оставить мирскую жизнь — тихий и ровный голос няньки Агафьи, рассказывающей о «житие пречистой девы, житие отшельников, угодников божиих, святых мучениц», или Людольф Саксонской и Дионисий Картузский. Или она, как пишет все тот же В.Г. Щукин, «была двузначной и двуединой, как и вся русская культура Нового времени»? Но образ Лизы, как нам видится, культурологически, литературоведчески, теософски, даже исторически — не объяснить. Поскольку она воплощает неземную модель бытия, что гениально почувствовал Даниил Андреев.

Есть в «Дворянском гнезде и еще одна геокультурная сфера — сфера искусства, вернее — сфера музыки. У И.С. Тургенева звучат не просто музыкальные произведения, а происходит разговор мировых культурных начал на языке нот, его роман читается как бы поверх нотных партитур, и лучшим переводчиком этого разговора выступает, конечно, старик Лемм. Штраус, Ференц Лист, Бетховен, Бах, Гендель — это разные философии, разные страны, разные тропинки к Кастальскому ключу. Музыка Штрауса придаёт роману ритм легкой на подъем, вальсирующей Вены, имя Георгия Генделя привносит в текст музыкальную лепнину немецкого и английского барокко... Но «Дворянское гнездо» таит и музыкальную загадку. Лизу Калитину мы видим за фортепиано, за музицированием. Но она играет не то, что бы могло выразить ее внутреннее состояние. Этюды Паншина (блестяще написанные Тургеневым от имени Паншина «романтические» стихи, впоследствии ставшие классическими), тоже не справляются с этой задачей. Но вот происходит объяснение с Лаврецким: «— Мне страшно; что это мы делаем? — повторила она.

— Я вас люблю, — проговорил он снова, — я готов отдать вам всю жизнь мою.

Она опять вздрогнула, как будто ее что-то ужалило, и подняла взоры к небу.

— Это все в божьей власти, — промолвила она.

— Но вы меня любите, Лиза? Мы будем счастливы?

Она опустила глаза; он тихо привлек ее к себе, и голова ее упала к нему на плечо... Он отклонил немного свою голову и коснулся ее бледных губ.

Полчаса спустя Лаврецкий стоял уже перед калиткой сада. Он нашел ее запертою и принужден был перепрыгнуть через забор...» [Т.: VI, 106]

И после преодоления этого пространственного рубежа, после возвращения в город, среди ночной тишины, он вдруг услышал звучание неземной музыки: «Вдруг ему почудилось, что в воздухе над его головою разлились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился: звуки загремели еще великолепней; певучим, сильным потоком струились они, — и в них, казалось, говорило и пело все его счастье. Он оглянулся: звуки неслись из двух верхних окон небольшого дома.

— Лемм! — вскрикнул Лаврецкий и побежал к дому. — Лемм! Лемм! — повторил он громко.

Звуки замерли, и фигура старика в шлафроке, с раскрытой грудью и растрепанными волосами, показалась в окне.

— Ага! — проговорил он с достоинством, — это вы?

— И Христофор Федорыч, что это за чудная музыка! Ради бога, впустите меня.

Старик, ни слова не говоря, величественным движением руки кинул из окна ключ от двери на улицу. Лаврецкий проворно вбежал наверх, вошел в комнату и хотел было броситься к Лемму; но тот повелительно указал ему на стул, отрывисто сказал по-русски: «Садитесь и слушить», сам сел за фортепьяно, гордо и строго взглянул кругом и заиграл. Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного: сладкая, страстная мелодия... касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга...

— Это удивительно, — сказал он, — что вы именно теперь пришли; но я знаю, все знаю.

— Вы все знаете? — произнес с смущением Лаврецкий.

— Вы меня слышали, — возразил Лемм, — разве вы не поняли, что я все знаю?

Лаврецкий до утра не мог заснуть; он всю ночь просидел на постели. И Лиза не спала: она молилась» [Т.: VI, 107].

Мы сказали выше, что цветы и любовь для Лизы Калитиной едины, а теперь скажем так — для нее едины вера и музыка, молитва и музыка. Но поражает другое: немец Лемм не просто сочинил вдохновенную мелодию, ибо он «великий музыкант», как совершенно по-детски сам же выразился в эту вдохновенную минуту. Христофор Федорович создал русскую музыку — единственную во всем романе. Разве не слышим мы в его вдохновенной игре, в том, как описывает Тургенев музыкальное чудо Лемма, — прямые отзвучия «Певцов», песни Якова Турка. Та же бледность исполнителя, та же высота звука, то же дрожащее напряжение. Музыка Лемма «уходила умирать в небеса» — пишет Тургенев. А в «Певцах» читаем: «Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке — словно голос у него оборвался». И в самом конце «Певцов», в мелодическом постскриптуме к ним: ««Антропка-а-а!» — все еще чудилось в воздухе, наполненном тенями ночи».

...Когда Федор Лаврецкий приедет после очередной долгой разлуки в свое родовое гнездо, то он спросит и о старике Лемме, и о его музыке. Спросит как бы у себя самого, у своего отражения, и — не получит ответа, которого хотел бы услышать:

«— Как? и Лемм умер? — спросил Лаврецкий.

— Да, — отвечал молодой Калитин, — он уехал отсюда в Одессу; говорят, кто-то его туда сманил; там он и скончался.

— Вы не знаете, музыки после него не осталось?

— Не знаю; едва ли» [Т.: VI, 155].

...Иван Гончаров — это архитектура и архитектоника усадебной литературы; Антон Чехов — ее философский фундамент, ее беспощадно критическое осмысление, ее театральная сцена, за пределами которой гудят поезда, мчащиеся по круговой оси игрушечного циферблата, который вдруг прорывается потоком реального неудержимого, однолинейного и необратимого времени; а Иван Тургенев — весь, без остатка — это музыка русской усадебной словесности, ее необъяснимое, непереводимое на язык логики звучание...

...«Есть такие мгновения в жизни, такие чувства... На них можно только указать — и пройти мимо» [Т.: VI, 158].

Примечания

1. И.С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. М., 1987. Т. 3. С. 235.

2. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. Т. 5. С. 65.

3. . Там же. С. 69.

4. Демченко А.А. Николай Чернышевский: к 180-летию со дня рождения // Известия Сарат. ун-та. Сер. Филология. Журналистика. 2009. Т. 9. Вып. 1. С. 38—39.

5. Тургенев И.С. Дворянское гнездо // Современник. 1859. № 1. Т. LXXIII. С. 5—160.

6. Тургенев И.А. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. М., 1987. Т. 3. С. 187.

7. Полевой П.Н. История русской словесности. Т. 3. С. 466.

8. Анненков П.В. Наше общество в «Дворянском гнезде» Тургенева // Русский вестник. 1859. № 16. Август. С. 508—538.

9. Жданов В.В. Добролюбов — критик и публицист // Н.А. Добролюбов. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М., 1970. С. 513.

10. Чернышевский Н.Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. Т. 5. С. 160.

11. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. Т. 4. С. 384.

12. См., напр.: Дубинина Т.Г. Концепт «счастье» в прозе И.С. Тургенева и А.П. Чехова // Спасский вестник. Вып. 24. 2016. С. 81—88.

13. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. Т. 6. С. 393.

14. Щукин В.Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе. Krakov, 1997. С. 13.

15. Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958. С. 170.

16. Полевой П.Н. История русской словесности. Т. 3. С. 441.

17. Н.А. Добролюбов. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. С. 570.

18. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е гг.). Л., 1982. С. 139.

19. Там же.

20. Разумова Н.Е. «Дворянское гнездо» и парижское «гнездышко» // Вестник Томского государственного педагогического ун-та. 2010. № 8. С. 53—59.

21. Там же.

22. Там же.

23. Клеман М.К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936. С. 96.

24. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. С. 399.

25. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И. Тургенева 1850-х гг. Тула, 1977. С. 172.

26. Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. С. 91—92.

27. См.: Кантор В.К. Русский европеец как явление культуры (философско-исторический анализ). М., 2001.

28. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. Православие и русская литература в XVII—XX веках. М., 2003. С. 405—406.

29. Там же.

30. Щукин В.Г. Тихий ангел. К истории одного из константных мотивов русской литературы // Имагология и компаративистика. 2014. Вып. 1. С. 56.

31. Там же. С. 65.

32. Илюточкина Н.В. Концепт дома в романах И.С. Тургенева 1850-х годов [Электронный ресурс] // Ученые записки Орловского государственного университета. 2014. Вып. 1. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kontsept-doma-v-romanah-i-s-turgeneva-1850-h-godov

33. Писарев Д.И. «Дворянское гнездо». Роман И.С. Тургенева // Рассвет. 1859. № 11. С. 23—40.

34. Конышев Е.М. Христианские мотивы в творчестве И.С. Тургенева // Учёные записки орловского государственного университета. 2008. № 1. С. 179.

35. Андреев Д.Л. Роза Мира. С. 206.

36. См. подр.: Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. М., 1958.

37. Бялый Г.А. И.С. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962.

38. Логутова Н.В. Поэтика пространства и времени романов И.С. Тургенева: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Кострома, 2002. С. 16.

39. Лотман Ю.Н. О русской литературе. С. 726.

40. Илюточкина Н.В. Функция усадебных пространственных образов в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» // Ученые записки орловского государственного университета. 2011. № 4. С. 30.

41. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. Т. 2. С. 151.

42. Лотман Л.М. И.С. Тургенев // История русской литературы: в 4 т. Л., 1980. Т. 3. С. 140—141.

43. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 146.

44. Роднянская И.Б. Художественное время и художественное пространство // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. М., 1978. Т. 9. Стб. 772—780.

45. Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е гг.). Л., 1982. С. 39.