В рассказе «Певцы», созданном в 1850 году и образующем своеобразный интонационно-лирический и идейно-смысловой центр «Записок охотника», почти не упоминаются приметы привычного усадебного мира. Здесь нет ни озера, ни липовых аллей, столь излюбленных автором, ни подробных архитектурных отчётов, ни парка, ни сада. А фамильные портреты, углубляющие исторически-родовой план усадебного текста, заменены чередой «живых» портретных характеристик. Впрочем, череда портретных описаний, имеющих подчёркнутую ритмическую последовательность и даже строящихся примерно по одинаковому канону, тоже как будто ничего не говорит об усадебной среде. Перед нами владелец кабачка Николай Иваныч, имеющий «много здравого смысла», Обалдуй — Евграф Иванов — «загулявший, холостой дворовый человек, от которого собственные господа давным-давно отступились и который, не имея никакой должности, не получая ни гроша жалованья, находил, однако, средство каждый день покутить на чужой счет» [Т.: III, 216], Моргач, что «некогда был кучером у старой бездетной барыни, бежал со вверенной ему тройкой лошадей, пропадал целый год и... вернулся сам, но уже хромой, бросился в ноги своей госпоже и, в течение нескольких лет примерным повеленьем загладив свое преступленье, понемногу вошел к ней в милость... а по смерти барыни, неизвестно каким образом, оказался отпущенным на волю, приписался в мещане, начал снимать у соседей бакши, разбогател и живет теперь припеваючи» [Т.: III, 216], да певцы — Яков-Турк и рядчик. Первый-черпальщик на бумажной фабрике у купца, второй — изворотливый и бойкий городской мещанин. Имеется и ещё один колоритный типаж. «Дикий-Барин (так его прозвали; настоящее же его имя было Перевлесов) пользовался огромным влиянием во всем округе; ему повиновались тотчас и с охотой, хотя он не только не имел никакого права приказывать кому бы то ни было, но даже сам не изъявлял малейшего притязания на послушание людей, с которыми случайно сталкивался...» [Т.: III, 219]
Рассказ «Певцы» имеет особенно яркую музыкально-поэтическую выраженность, что подчёркивалось многими комментаторами. Так, А.А. Арустамова, выявляющая и интерпретирующая ритмические закономерности прозы Тургенева, справедливо полагает: «...в рассказе «Певцы» повторяющаяся структура создаётся описанием в одинаково повторяющемся порядке внешности посетителей кабачка, их реакцией на пение героев, характеристиками персонажей. Каждое повторение такой структуры — фиксация очередного этапа сюжетного движения, направленного на раскрытие глубинного единства людей, проявлений поэтической силы души русского человека»1. В известном письме к К.С. Аксакову, которое часто цитируется в тургеневоведении, Иван Тургенев приводит такой веский довод в их давнем диалоге-споре: «...по моему мнению, трагическая сторона народной жизни... ускользает от вас, между тем, как самые наши песни громко говорят о ней!»2. Важно помнить, что первоначально рассказ назывался «Притынный кабачок», и название было заменено рукой Н.А. Некрасова. Редактор «Современника» хотел сделать акцент на том, что именно пение стало «лучшим выражением всего того», что было в жизни героев рассказа. Пение «было поэзией их жизни».
Автор подробно воссоздаёт в рассказе сам процесс зарождения и развития во времени и пространстве гармонического звучания песни, передаёт читателю, казалось бы, непередаваемое. И использует как раз богатейшие возможности тех самых «вторичных признаков ритмической организации словесного материала», о которых писал В.М. Жирмунский. Тут и анафоры, и аллитеративные ряды, и вообще звукопись в широком понимании этого явления, и многие другие, типично тургеневские, приёмы работы с пластикой языка. По меткому выражению Л.В. Пумпянского, «Основной особенностью тургеневской новеллы является могущественная «оркестровка», пейзажная и «философская»3.
Вот, после выступления рядчика («Голос у него был довольно приятный и сладкий, хотя несколько сиплый; он играл и вилял этим голосом, как юлою, беспрестанно заливался и переливался сверху вниз и беспрестанно возвращался к верхним нотам...» [Т.: III, 219]), начинает свою песню Яков: «Он прислонился к стене и опять положил под себя обе руки, но уже не болтал ногами. Когда же наконец Яков открыл свое лицо — оно было бледно, как у мертвого... Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека, словно залетел случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий, звенящий звук на всех нас... За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна... за вторым — третий, и, понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала», — пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый... Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась» [Т.: III, 222].
Итак, вслед за детально разработанными портретными характеристиками, многое говорящими читателю не только о личностях героев, но и о той среде, которая создала их, которая отразилась в их лицах, И.С. Тургенев приступает к описанию песни В создаёт два песенных портрета, за которыми угадывается обобщённо-поэтический, во многом символический образ широкой русской души. Рассказ И.С. Тургенева не только имеет свою собственную, неповторимую звуковую оркестровку, но и отличается согармоничными сюжетно-композиционными ходами. Так, неожиданно возникающий в авторской памяти образ чайки, расширяющей крылья «навстречу знакомому морю, навстречу багровому солнцу», задаёт ритмический тон всей песне Яшки-Турка, поскольку писатель вспоминает о ней, «слушая Якова». Словосочетание «знакомое море» поддерживается в тексте почти схожим по широте картины оборотом — «знакомая степь»: пространство песни ширится, расходится до самого горизонта, и никакие кабацкие стены, никакие овраги не могут сдержать этого песенного, стихийного движения. И когда автор пишет про жену целовальника, которая «плакала, припав грудью к окну» [Т.: III, 222], он намечает тем самым основную направленность рассказа — из «Притынного кабака» с его не пропускающими солнце стенами, к воле, к свободе, к бескрайним просторам родной земли. И нежелание автора в конце рассказа долго смотреть в кабацкие окна, за которыми всё было пьяно, объясняется, конечно, далеко не только боязнью испортить возвышенное впечатление, а, может быть, в первую очередь — стремлением сохранить духовный вектор, заданный «Певцам», да и «Запискам охотника» в целом окрылённой песней.
«Уж Тургенев бы сыграл здесь на своей лире» — как совершенно по иному поводу заметил однажды И.А. Гончаров. И тургеневская проза в «Записках охотника» действительно звучит, действительно поётся. В ней нет ни одной фальшивой или случайной ноты. Если бы художник в экспозиции изобразил классическую усадебную картину, с теми же липовыми аллеями, садами и прудами, то эффект песни не имел бы такой художественной силы. Всё дело ведь не столько в самих голосах соревнующихся исполнителей, сколько в том ландшафте, на фоне которого разворачивается действие «Певцов». Контраст между реалиями («низ жизни», по М.М. Бахтину), в которых существуют завсегдатаи Притынного, и устремлённой вдаль и ввысь песней и самой русской душой, как раз и рождает неповторимую, пронзительную музыкальность рассказа. То есть автор, по существу, выстраивает повествовательную систему и по музыкальным законам тоже, прибегая к постоянным внутритекстовым и интертекстуальным созвучиям-перекличкам. Прислушаемся как можно более внимательно хотя бы к некоторым из них.
Село, а точнее «сельцо», где разворачивается действие, называется Колотовка. И самая первая панорама в рассказе, как мы уже заметили, характеризует как раз данное место, данный топос. Это печальная, или, как выражается автор, «невесёлая», характеристика. Сельцо лежит «на скате голого холма», пространство которого сверху донизу рассечено «страшным оврагом». Ракиты здесь «тощие», и спускаются они «по песчаным бокам» «боязливо». Овраг зияет «как бездна», и как раз на краю этого бездонного провала приютилась избушка — Притынный кабак. Иными словами, пейзаж, предшествующий портретным характеристикам и описанию песенной стихии, никак нельзя назвать поэтическим в привычном смысле этого слова, нельзя заметить в нём аргумента к восхождению, свойственного даже самой грустной и безысходной лирической поэзии. Скорее, в нём можно различить нисхождение, скатывание в бездну, беспросветность, намёк на скорую беду. «Певцы» пишутся в то время, когда нет ещё места ностальгии по русской усадьбе, когда усадьба воспринимается в реальном свете — со всеми своими социальными и морально-нравственными изъянами, и важно помнить, что автор рассказа имел печальные воспоминания о своём усадебном детстве. Иваном Буниным, многие годы спустя, это угасание дворянских гнёзд описывается с лирической светлой грустью, с интонацией печального расставания. Согласимся с Н.Ю. Шевченко: «Изображая угасание дворянских гнезд, Бунин стремится в то же время возвысить уходящий в прошлое уклад помещичьей жизни, в какой-то мере идеализируя его. В романе «Жизнь Арсеньева», написанном уже в эмиграции, автор с горечью констатирует закат усадебной жизни: «Я видел, как бледнел наш быт, но тем дороже был он мне»4.
Пространство «Певцов» несёт в себе потенциальную угрозу, оно не просто рассечено оврагом, но и само как бы угрожает обитающим в нём рассечь, разбить, поглотить их судьбы и жизни. При этом отчётливо, как сильный обертон, звучащий в рассказе мотив смерти, мотивируется во многом именно пространственным рельефом Колотовки. Напомним: лицо Якова, перед началом песни, в напряжённую минуту, когда он внутренне готовился к ней, «было бледно, как у мёртвого». А когда охотник, от лица которого ведётся повествование и в котором легко угадывается автор, всё-таки посмотрел ненадолго, почти мельком в кабацкие окошки, он увидел там совсем другого, не того, что днём, и всё-таки в чём-то главном того же — Якова. «С обнаженной грудью сидел он на лавке и, напевая осиплым голосом какую-то плясовую, уличную песню, лениво перебирал и щипал струны гитары. Мокрые волосы клочьями висели над его страшно побледневшим лицом». Бледность, мертвенная бледность лица, несколько раз подчёркиваемая писателем, сохраняет трагическую цельность данного образа. Яков из тех типажей русской литературы, что ходят по смертному краю, могут заглянуть за этот запретный край и вполне выражают «трагическую сторону народной жизни», о которой писал К.С. Аксакову Иван Тургенев. Учитывая данные обстоятельства, не упуская из внимания тот факт, что автор, после того, как вышел из Притынного, «заснул мёртвым сном», логично сопоставить общий интонационный колорит «Певцов» с рассказом «Смерть» и с его идейно-этическим рефреном: «Да, удивительно умирают русские люди!» [Т.: III, 207]
Любопытно сравнить со стихией «Певцов» и подробные музыкальные описания, свойственные тургеневским романам. Писатель совершенно иначе, нежели в «Записках охотника», изображает процесс пения, не выводит песню за пределы пространства дома, сада, усадебного круга, прочно связывает её с местом и временем. Особенно чётко это прослеживается в «Дворянском гнезде».
«— Слушаю-с, — промолвил Паншин с какой-то светлой и сладкой улыбкой, которая у него и появлялась и пропадала вдруг, — пододвинул коленом стул, сел за фортепьяно и, взявши несколько аккордов, запел, четко отделяя слова, следующий романс: «Луна плывет высоко над землею // Меж бледных туч; // Но движет с вышины волной морскою // Волшебный луч...»
Второй куплет был спет Паншиным с особенным выражением и силой; в бурном аккомпанементе слышались переливы волн... Словом, всем присутствовавшим очень понравилось произведение молодого дилетанта...; но за дверью гостиной в передней стоял только что пришедший, уже старый человек, которому, судя по выражению его потупленного лица... романс Паншина... не доставил удовольствия...» [Т.: VI, 17].
В романе Гончарова «Обломов» Ольга Ильинская задаёт Илье Ильичу характерный для усадебного текста вопрос: «— Какая же музыка вам больше нравится?» Обломов держит ответ, как всегда, искренне: «— Трудно отвечать на этот вопрос! всякая! Иногда я с удовольствием слушаю сиплую шарманку, какой-нибудь мотив, который заронился мне в память, в другой раз уйду на половине оперы; там Мейербер зашевелит меня; даже песня с барки: смотря по настроению! Иногда и от Моцарта уши зажмешь...» [Г.: IV, 195] Разговор происходит как раз перед исполнением Ольгой Casta diva, после которого Илья Ильич влюбился в Ольгу Ильиничну. Интересно, что в «Сне Обломова» нет песен, обломовская усадьба обходится без музицирования, зато есть льющийся голос няни: «Рассказ лился за рассказом. Няня повествовала с пылом, живописно, с увлечением, местами вдохновенно, потому что сама вполовину верила рассказам. Глаза старухи искрились огнем; голова дрожала от волнения; голос возвышался до непривычных нот» [Т.: III, 118]. «Песен» и «музыки» в «Сне Обломова» действительно не слышно, однако не стоит забывать, что сам И.А. Гончаров называл вставную главу «увертюрой ко всему роману».
«Певцы» — уникальный по звуковой оркестровке рассказ, в котором повторения определённых сочетаний гласных и сонорных (тянущихся, поющихся) согласных звуков создают особый интонационный колорит. Стиль малых тургеневских форм, и особенно остро это ощущается в «Записках охотника» и «Стихотворениях в прозе», явно тяготеет к звуковой образности. Вот автор выходит из кабачка, очарованный пением, и оказывается в полудрёмной молчащей стихии летнего, перевалившего за середину, жаркого дня. «Все молчало; было что-то безнадежное, придавленное в этом глубоком молчании обессиленной природы. Я добрался до сеновала и лег на только что скошенную, но уже почтя высохшую траву. Долго я не мог задремать; долго звучал у меня в ушах неотразимый голос Якова... Наконец жара и усталость взяли, однако же, свое, и я заснул мертвым сном» [Т.: III, 224]. Повторяющийся звук «о», подкреплённый два раза прозвучавшим наречием «долго», создаёт впечатление завершённости, остановки движения, подобно солнечному диску, он как бы нависает над рассказчиком, склоняя его к «мёртвому сну». (В «Обломове» анафора на «о» имеет, как мы показали выше, совершенно иное — динамическое, а не статическое, как у И.С. Тургенева, звучание и предназначение).
Дом, сад, парк, прогулка, комната, гамма, фортепиано, уроки музыки — всё это относится, безусловно, к обязательным атрибутам бытия, описываемого в усадебном тексте. «Что такое русская усадьба с точки зрения нравственно-эстетической? — писал А.А. Тархов, комментируя представления А.А. Фета о нравственно-философском фундаменте русской усадьбы. — Это — «дом» и «сад», устроенные на лоне природы, когда человеческое едино с «природным» в глубочайшей органичности роста, цветения и обновления... когда поэзия родной природы развивает душу рука об руку с красотой изящных искусств, а под крышей усадебного дома не иссякает особая лирика домашнего быта...»5. Усадебная литература, действительно, несёт в себе отражение изящных искусств — уроки музыки, рисование на пленэре, танцы, чтение вслух, театральные мини-постановки... Элемент обращения к искусству в усадебном мировоззрении обязателен. И совершенно невозможен в «Певцах», где ни о каком «искусстве», как и в «Сне Обломова», не может быть и речи. Поскольку песня Якова-Турка выше любой искусственности и любого искусства, она сильнее любых границ, она столь сильна и могуча, что грозит тому, кто поёт её, внутренним разрушением. Это пение на пределе, за пределом, это дар, за который расплачиваются обычно жизнью. Не случайно в «Певцах» нет и не может быть таких слов, как «искусство», «музыка», «ноты», «поэзия». И всё же рассказ «Певцы» невозможно, как мы считаем, истолковывать в отрыве от понятия «усадебная литература». В опасно пересечённом пространстве Колотовки находится место и для строения, которое могло бы, по усадебным канонам, быть центром здешнего мира — охотник-автор видит «серый осиновый сруб с дырами вместо окон, остаток прежнего барского дома, кругом заросший крапивой, бурьяном и полынью...» [Т.: III, 210] Могло бы, но истинным местом притяжения является здесь «четвероугольная избушка» — питейное заведение. Перед нами усадебный текст наоборот, вывернутый наизнанку, лишённый привычных социально-культурных координат. Каждый из героев рассказа абсолютно оторван от земли, никак не связан с календарно-обрядовой стороной жизни. В ритмически повторяемых описаниях типажей, завсегдатаев «Притынного», всякий раз подчёркивается автором непонятность, неопределенность их рода деятельности. Не имеет «никакой должности» Обалдуй, «неизвестно каким образом» приписался в мещане Моргай, «никто не мог положительно сказать», чем живёт Дикой Барин, который «никаким ремеслом не занимается», судьба рядчика, вроде бы городского мещанина, осталась для автора «неизвестной»... И только Яков работает в городе черпальщиком «на бумажной фабрике у купца» — это опасный и надрывный труд. Не те ли самые перед нами — по сути своей, по типологии своей исторической участи — герои-отщепенцы, типажи-щепки, о зарождении которых мы рассуждали в связи с расшифровкой бабушкиного сна в гончаровском «Обрыве»?
Социальный срез «Певцов», написанных задолго до отмены крепостного права, уникален. Автор, вполне возможно и невольно, изображает завтрашний день русской деревни, русской усадьбы, когда город позовёт вчерашних крестьян, работавших на земле веками, когда начнёт происходить ломка традиционных схем и шаблонов жизни, когда усадебный микрокосм начнёт трескаться по швам и разрушаться. Мотив смерти, очевидно присутствующий в «Певцах», может транспонироваться и на усадебное мироустройство. Еще Ю.М. Лотман в работе «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия», отличительным признаком художественного мира автора «Записок охотника» назвал отсутствие в произведениях И.С. Тургенева мотива возрождения». Его, по мысли Лотмана, «заменяет мотив абсолютного конца — смерти. Смерть героя (или ее адекваты) почти всегда завершает развитие действия у Тургенева»6
Мы полагаем, особенно важно обратить внимание на ряды эпитетов, системы авторских определений, несущих на ограниченном поле рассказа колоссальную художественную нагрузку. Эпитеты И.С. Тургенева давно стали предметом самых пристальных и подробных комментариев. Например, О.В. Черкезова, в работе, посвящённой ритму тургеневской прозы, размышляет о ритмической значимости двойных «полуэмоциональных» эпитетов в прозе автора «Записок охотника». Вот что пишет комментатор: «...переключение из плана описания (изображения), эксплицирующего взгляд объективного наблюдателя и требующего рассудочноаналитического «порядка» изложения, в план медитации (воображения)... является, на наш взгляд, одним из наиболее устойчивых ритмических механизмов тургеневского дискурса»7.
В «Певцах» обращает на себя внимание эпитет «дрожащий», который определяет первоначальное впечатление от голоса Якова. Этот эпитет подкрепляется и дополняется в тексте другими определениями — «звенящий», «трепещущий». По мере исполнения песни автор продлевает своеобразный ряд внутритекстовых синонимов-определений, замечая, что голос Якова «был слегка разбит и звенел, как надтреснутый». Вырисовывается вполне чёткая парадигма ритмически повторяемых, с некоторыми вариациями, авторских определений, которые расположены в градационной последовательности: звенящий — трепещущий — надтреснутый». В читательском восприятии создаётся ощущение особого напряжения, которое поддерживается ярким авторским сравнением: автор сравнивает голос Якова с предельно натянутой струной («За этим первым звуком последовал другой, более твердый и протяжный, но все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезапно прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебаньем...») [Т.: III, 222] «Звенящий — трепещущий — надтреснутый — замирающий» — теперь видно, что градация в данном фрагменте имеет нисходящий оттенок. Голос Якова выражает трагизм конкретного места и времени, оказываясь шире и сильнее любых пространственно-временных границ. На фоне запустения и упадка, царящих в Колотовке, где нет ключей и в жару люди вынуждены пить вместо воды «жидкую грязцу», русская песня «Не одна во поле дороженька пролегла» звучит «сладко» и «жутко». Это и чистый родниковый живой глоток, которого так здесь, в степном заброшенном месте, не хватает, но это и фольклорная скважина мёртвой воды. При этом нисхождение (к «замиранию», к смерти) совершенно неожиданно и в то же время художественно оправданно получает в «Певцах» обратную силу: «Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более — он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся» [Т.: III, 222]. Так в «Певцах» диалектически соединились смерть и жизнь, низкий быт и высокий дух, трагическое и комическое, грубоватый разговорный, с местным колоритом, обиход и проникновенный авторский слог.
Л.Н. Душина справедливо полагает, что «Тургенев замыслил «Бежин луг», завершая «Певцов» и получив от них же творческий импульс к работе над новым рассказом. То есть можно говорить о своеобразной стилистической и ритмической инерции, сообщённой «Бежину лугу» «Певцами»: Тургенев как бы не исчерпал в «Певцах» музыкальную тему, и она теперь отзвуками перемещалась в «Бежин луг»8. Но «ритмическая инерция» «Певцов», как мы думаем, оказалась настолько сильна, что вышла за пределы творчества И.С. Тургенева. Во всяком случае, звук лопнувшей струны, становящийся лейтмотивом «Вишнёвого сада», имеет нечто общее с дрожащим, «как струна», «надтреснутым», тоже, кажется, готовым лопнуть от напряжения голосом Якова-Турка. Особенно если учесть то, как именно завершает он свою песню, на какой именно трагически высокой ноте: «Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке — словно голос у него оборвался».
И.С. Тургенев не мог завершить рассказ умозрительным размышлением о песне или беглым взглядом в окошко «четвероугольной избушки». Необходимо было снова вывести действие на простор, но обычная пейзажная панорама не смогла бы продлить впечатления, полученного от звучания «русской, правдивой, горячей души». И автор прибегает к ещё одному звуковому эффекту, к перекличке двух мальчишеских голосов в летних сумерках. Где-то «далеко в равнине» раздаётся «звонкий голос мальчика»: «Антропка! Антропка-а-а!» При этом зовущий «кричал... с упорным и слезливым отчаянием, долго, долго вытягивая последний слог» [Т.: III, 225]. Это своего рода эхо звучавшей в рассказе песни, её нечаянное продолжение во времени и пространстве. Ответ приходит с противоположного конца поляны, «словно с другого света» (то есть тема смерти упорно, настойчиво продолжается автором): «Чего-о-о-о?» А далее лирический подъём, достигающий своего каданса, получает сниженно-комическое разрешение. Оказывается, что Антропку, чёрта лешего, зовут, поскольку его «тятя высечь хочи-и-и-т!» [Т.: III, 222]. И эта как бы разрушающая эффект лиричности, не надуманная нотка, есть лучшее свидетельство правдивости рассказанной истории, её жизненности, её неоторванности от земного, каждодневного, рутинно-привычного, бытового. Рассказ о соревновании двух певцов завершается перекликающимися двумя детскими голосами, которые тоже как будто бы вступают в диалог-поединок и выражают гораздо больше того, что хотят выразить. В этой протяжной перекличке есть, безусловно, и щемяще-пронзительный отзвук лопнувшей струны Яшкиного голоса. Ритмическая параллель здесь очевидна, очевидно и то, насколько важна она для построения, композирования рассказа, который, благодаря ритмическому эху-повтору, продолжает звучать и после своего завершения, продолжает развиваться во времени и пространстве, не останавливается на финальной точке.
Через «Певцов», через «Бежин луг», через поля и луга просторной тургеневской прозы входит в русскую усадебную литературу не отдельно взятая вертикаль отдельно взятого пространственного образа, как у Гончарова, а высота пейзажа. Небо Тургенева — высокое. Голос его лиры — чистый и ясный. Его июльские грозы заканчиваются ослепительно-солнечными утрами. Как в другом шедевре «Записок охотника» — рассказе «Живые мощи»: «На следующий день я проснулся ранехонько. Солнце только что встало; на небе не было ни одного облачка; всё кругом блестело сильным двойным блеском: блеском молодых утренних лучей и вчерашнего ливня. Пока мне закладывали тарантайку, я пошёл побродить по небольшому, некогда фруктовому, теперь одичалому саду, со всех сторон обступившему флигелёк своей пахучей, сочной глушью». Ещё один сад? Ещё один дом, окруженный заброшенными садовыми деревьями? Нет — всего лишь «плетёный сарайчик», спрятавшийся за пасекой, «на склоне неглубокого оврага» [Т.: III, 327].
Только что, несколько секунд назад, сердце рассказчика ликовало в такт трепещущим, радующимся утру высоко в небе жаворонкам, а теперь вдруг как будто бы отгородилось от общей солнечной радости сплошными стенами бурьяна и крапивы...
«Я пошёл было прочь...
— Барин, а барин! Петр Петрович — послышался мне голос, слабый, медленный и сиплый, как шелест болотной осоки» [Т.: III, 327].
Нет надобности вдаваться в пересказ хрестоматийно известного рассказа, написанного через много лет после и «Бежина луга», и «Певцов». Тургенев-рассказчик повествует о полете звука, о бесконечной широте русской души, с каждой следующей страницей сжимая все плотнее и плотнее пространство своей истории. Лукерья — певунья, «запевала». Когда-то была запевалой, а теперь голос ее «словно испарялся из едва шевелящихся губ». «Испарялся» — абсолютно точное для создания вакуумной атмосферы рассказа слово. И не только потому так сильно действуют оно на читателя, что образ, ими передаваемый, запечатлевает движение уходящей жизни, но и потому ещё, что встает за ним и другой образ-призрак — былого, далекого, невозвратного.
«— Вы меня не узнаёте, барин? — прошептал опять голос... — Да и где узнать! Я Лукерья... Помните, что хороводы у матушки у вашей в Спасском водила... помните, я еще запевалой была?» [Т.: III, 328]
В Спасском... Ещё одно сигнальное слово, едва ли не главная пространственно-ременная и духовная точка всего рассказа, за которой не только хороводы, конечно, не только прежняя, радостная жизнь Лукерьи, первой красавицы и хохотуньи, но и авторские глубинные воспоминания, не всегда, вполне возможно, безоблачные. О них, авторских рефлексиях, не сказано ничего, но слово произнесено — и этого достаточно. В Спасском. Усадьба снова, как избушка в волшебной сказке, поворачивается к лесу передом, снова являет свою теневую сторону. Да, были, наверное, в Спасском и аллеи широкие, и сады урожайные, и жизнь довольная протекала, но вот случилась беда — и отвернулась усадебка своими окошками от Лукерьи: «Чего они со мной только не делали: железом раскаленным спину жгли, в колотый лед сажали... Совсем я окостенела под конец... Вот и порешили господа, что лечить меня больше нечего, а в барском доме держать калек неспособно...» [Т.: III, 329] Тяжело дались Тургеневу эти слова, но сколько же он, проживший уже большую часть жизни, вложил в них и боли, и недоумения, и сострадания.
Глухим, тяжким эхом «Певцов» можно было бы назвать «Живые мощи». Но так тесно в последнем лукерьевом пристанище, что и эху негде здесь раздаться. А всё-таки рассказ — о песне. А все-таки песня эта — высока и свободна. И духовно просветлена. И.С. Тургенев как будто бы возвращается не только к Лукерье, ненароком, но и к себе прежнему, и говорит как будто бы со своей совестью, со своей болью, со своей, полной потерь и тяжелых дорог, жизнью. И песня, русская песня, становится снова, как и в «Певцах», ответом на все вопросы, и вопросом, на который нет и не может быть ответа: «Лукерья собралась с духом... Мысль, что это полумёртвое существо готовится запеть, возбудила во мне невольный ужас. Но прежде чем я мог промолвить слово — в ушах моих задрожал протяжный, едва слышный, но чистый и верный звук... за ним последовал другой, третий. «Во Лузях» пела Лукерья. Она пела, не изменив выражения своего окаменелого лица... Но так трогательно звенел этот бедный, усиленный, как струйка дыма колебавшийся голосок, так хотелось ей всю душу вылить... Уже не ужас чувствовал я: жалость несказанная стиснула мне сердце.
— Ох, не могу, — проговорила она вдруг. — Силушки не хватает... Очень уж я вам обрадовалась!» [Т.: III, 334]
В рассказе много крыльев — и Жаворонковых, и ласточкиных. И крылья души человеческой поднимаются и трепещут в нем. И крылья Небесные — из лукерьиных снов. «И почему я узнала, что это Христос... а только он! Безбородый, высокий, молодой, весь в белом, — только пояс золотой, — и ручку мне протягивает... И я к Его ручке как прильну...» [Т.: III, 335]
Перед смертью Лукерья слышала, как сказывали потом автору, колокольный звон. «Впрочем, Лукерья говорила, что звон шел не от церкви, а «сверху». Вероятно, она не посмела сказать: с неба» [Т.: III, 318].
Темнеющим звёздным летним небом заканчиваются «Певцы», небом завершаются и «Живые мощи»: но какие же разные это концовки, какие разные отклики рождают они в сердце. Если в «Певцах» ритмико-мелодическая канва берется за основу, ведет за собой читателя, возвышает героев над Колотовкой, уносит их мысли и чувства прочь от «Притынного», то «Живые мощи» — это путь к себе, возвращение, ещё одно возвращение. И героиня возвращается к колыбели, и рассказчик ищет, хотя и не говорит об этом, возвращения к себе, к своим утраченным годам. И призраком мелькает названное, вспомянутое Лукерьей Спасское...
...Народная песня «Во Лузях» начинается с таких слов:
Во лузях, во лузях,
Во лузях, лузях зеленых, во лузях.
Выросла, выросла,
Вырастала трава шелкова,
Расцвели, расцвели,
Расцвели цветы лазоревые...
Ритм рассказа «Живые мощи» восходит, как это ни странно, к названной И.И.С. Тургеневым народной песне. Причем восходит не только на уровне мелодики, но и на уровне общей идеи, общей задумки, «...а кругом васильки растут, да такие крупные!.. И думаю я: нарву я этих васильков...» [Т.: III, 335] — вспоминает свой сон в тургеневском шедевре Лукерья.
Итак, мы не случайно выбрали для анализа два полюсных, разнонаправленных по интонационному рисунку рассказов И.С. Тургенева. Интонация «Певцов» отчетливо-восходящая, она стремится ввысь, к темнеющему летнему небу. Периоды рассказа, фразы, отдельные словосочетания проникнуты музыкальным началом. И форма, и содержание «Певцов» подчинены песенным закономерностям — отсюда особое — подчеркнуто-мелодическое — строение тургеневской фразы. Язык для писателя, в данном случае, не строительный материал, а система, максимально приближенная к нотной.
«Живые мощи», напротив, отличаются интонационной камерностью, звуковой интровертностью; любой звук, зарождающийся в рассказе, как бы теснится и в грудной клетке умирающей девушки, и в клетушке, куда помещена она, отгороженная от всего остального мира, до последнего своего часа. Речь здесь ведется об отгороженности неспроста — усадьба, случалось и такое, могла отринуть кого-то, отгородиться от кого-то. Если отгораживание от целого мира — это просто часть усадебной философии, почти игра с вековыми традициями, то отгораживание от отдельно взятого человека — это проявление усадебной косности, порой жестокости и ограниченности. Отграничение от мира может вести к внутренней свободе, отграничение от человека — к внутренней самоизоляции. И неизвестно ещё, чье пространство, чей мир шире — усадьбы, где порваны извечные христианские связи, о которых говорил Н.В. Гоголь, или Лукерьи, которая видит васильки и слышит небо.
«Пространство, в котором после злополучного несчастного случая вынуждена пребывать Лукерья, замкнуто, — отмечает И.Н. Михеева. — Летом это плетушка, а зимой предбанник. Такой образ пространства вполне соотносится с каменной неподвижностью ее тела. Но ее живая душа все примечает, радуется всему, что может услышать или увидеть. Поэтому рассказ о ее жизни, в которой, казалось бы, ничего не происходит, полон событий: то ласточка залетит, то заяц, то она слышит, как крот роет землю или почувствует аромат зацветающей гречихи. Ее духовная открытость может в полной мере воплотиться только в ином пространстве, поэтому основным отличием феноменального пространства в ее картине мира от онирического является разомкнутость последнего»9.
Вспоминаются слова глубочайшего философа Н.А. Бердяева: «Высшее достоинство человека выковывалось и оформлялось в... дворянстве... Культура людей сегодняшнего дня, без прошлого, без органических связей всегда поверхностна и грубовата. И тот, у кого культура есть уже во многих поколениях, имеет совсем иной культурный стиль и иную культурную крепость, чем тот, кто первый приобщается к культуре»10.
Иван Тургенев в «Записках охотника», и особенно в рассказе «Живые мощи», показывает, как «культурная крепость» русского дворянства, возведённая на усадебной почве, даёт опасную трещину. Крепостное право в идеале должно было охранять и укреплять «культурную крепость» (связь крепостника с крепостным, о которой говорил, как мы помним, Н.В. Гоголь), но на деле, в реальности трещина равнодушия, а порой и жестокосердия проходила по стенам усадебной дворянской культуры. В данном случае народная культурная стихия Лукерьи оказывается намного крепче и нравственно независимее культуры дворянской, аристократической. Лукерья находит в себе внутренние силы быть открытой миру. И эта нравственная крепость передаётся через ритм народной песни. Ритм в тургеневском шедевре обретает силу нравственного и смыслового проводника, становится — через образ самой песни — интеллектом всего рассказа, маркирует социально-исторические антиномии, лежащие в его основе. Тут есть о чём задуматься, ведь в историческом смысле И.С. Тургенев пишет о разрыве двух культур, о трагическом их конфликте.
«Записки охотника» — это, конечно, не отдельно взятый цикл рассказов, а абсолютно уникальная художественная, морально-нравственная и философская система, отражающая основные черты тургеневского творчества, мировоззренческую эволюцию писателя, развитие литературного процесса. Не случайно Тургенев столь существенную роль в создании «Записок охотника» отводил возобновлению выхода в свет журнала «Современник» под руководством Н.А. Некрасова и А.И. Панаева11.
Небо Лукерьи отличается от неба «Певцов» или «Бежина луга», это путь ухода в иную жизнь, со всем земным уже никак не связанную. Но каким-то парадоксальным образом песня Лукерьи и небо Лукерьи перекликаются с песней и душой Якова Турка: И.С. Тургенев — через годы — протягивает между двумя своими рассказами единую ноту.
Примечания
1. Арустамова А.А. Ритм прозы Тургенева. С. 14.
2. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 18 т. Т. 2. С. 108.
3. Пумпянский Л.В. Тургенев-новеллист // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 430.
4. Шевченко Н.Ю. Русская провинциальная усадьба в общественном сознании рубежа XIX—XX веков // Вестник Саратовского государственного социально-экономического университета. Сер. История. Исторические науки. 2010. № 2. С. 165.
5. Фет А.А. Соч.: в 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 377.
6. Лотман Ю.Н. О русской литературе. СПб., 2007. С. 726.
7. Черкезова О.В. О ритме тургеневской прозы // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2013. № 1. Т. 1. С. 7—14.
8. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв. Ритмическая организация текста. С. 136.
9. Михеева И.Н. Пространство и время сновидений в произведениях о «праведниках»: «Живые мощи И.С. Тургенева и «Очарованный странник» Н.С. Лескова // И.С. Тургенев: вчера, сегодня, завтра. Классическое наследие в изменяющейся России: мат. Междунар. науч. конф. Вып. 1. Орёл, 2008. С. 41.
10. Бердяев Н.А. Философия неравенства. М., 2012. С. 147.
11. См. подр.: Громов В.А. Судьба «Записок охотника» Тургенев И.С. Записки охотника. Лит. памятники. М., 1991. С. 536.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |