Начало мая. 1889 год. Сумы, усадьба Линтварёвой. Двадцатидевятилетний Чехов пишет А.С. Суворину — издателю «Нового времени» письмо, похожее больше на тяжкий самоотчёт в действиях, помыслах и рефлексиях читательской своей — зорчайшей — памяти: «За неимением новых книг повторяю зады, прочитываю то, что читал уже. Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его «Обломов» совсем неважная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая, возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем. А коли так, то и пусть себе дрыхнет. Остальные лица мелкие, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены...» И далее потрясающе пронзительное — «А главная беда — во всём романе холод, холод, холод...» И ещё более неожиданное: «Вычёркиваю Гончарова из списка моих полубогов»1.
Итак, вот чеховская, продиктованная, вполне возможно, грузом субъективных обстоятельств, оценка центрального романа Ивана Гончарова. И его главного героя. И всё же направленность объективного хода вещей в этой грустной отповеди угадывается тоже. А.П. Чехов в эту весну, весну 1889 года, подходит к тому времени, когда уже с иронично-грустной улыбкой поглядывает в сторону юмористических журналов, когда редактор «Осколков» Н.А. Лейкин, добрый кропотливый Николай Александрович, отчаянно призывающий Чехова писать сразу же «набело», уже не в силах повлиять на стремительно мужающего в искусстве художника и удержать его в тесном кругу фельетона или юморесок. «Чехов начинает тяготиться сотрудничеством в «Осколках», пишет нерегулярно, отговариваясь то нездоровьем, то отсутствием вдохновения. «Опять я не шлю рассказа... — сообщает он Н.А. Лейкину 12 января 1887 года... — Моя голова совсем отбилась от рук и отказывается сочинительствовать...», а уже в сентябре извещает Лейкина об отказе регулярно сотрудничать с «Осколками»2.
Тому же Алексею Сергеевичу Суворину Чехов открывается в письме: «Я рад, что два-три года назад я не слушался Григоровича и не писал романа! Воображаю, сколько бы добра я напортил... Кроме изобилия материала и таланта, нужно ещё кое-что, не менее важное. Нужна возмужалость... необходимо чувство личной свободы, а это чувство стало разгораться во мне только недавно...»3
И разумеется, пантеон прежних «полубогов», которые казались не так ещё давно недосягаемыми литературными небожителями, терпит одну ревизию за другой. Неторопливый в слове, оглядчивый в мысли, обстоятельный в образном строе, сверяющий слог с голосом десятилетий Гончаров, подробно продумывающий каждую сцену и главу, как, например, «Сон Обломова», писатель, для которого главным в романоустройстве всегда было архитектоническое его композирование, выстраиваемое кирпичик за кирпичиком, подобно дому или даже «граду» просто существовал и творил в ином, нежели Чехов, историческом темпоритме, если допустимо так выразиться. Тогда, в 1889-ом, Гончарову оставалось только вспоминать про «Слуг старого века» да возвращаться мысленно в родной стародавний Симбирск, на его спуски к Волге, чтобы видеть, как поднимается над костерком среди заливных озёр дымок благоуханной «Ухи». И.А. Гончаров оказался в странной ситуации: он опередил время, когда создал «Обломова» и «Обрыв», но дожил вместе со своими прежними молодыми или юными читателями до той минуты, когда время догнало и опередило его самого. Не его творческий мир, а мир его личностных притязаний и устремлений. И отгораживающие Гончарова от мира синие очки, и стариковская палочка, о которых вспоминает П.П. Гнедич4, часто видевший писателя на склоне лет в Летнем саду, — всё это продолжение разговора с временем и о времени, который вёл когда-то главный гончаровский персонаж. Но парадокс в том, что для А.П. Чехова, которого ждал «Вишнёвый сад», для возмужавшего, многое передумавшего и переправившего в сердце Чехова, которому предстояла значимая для России поездка на Сахалин, образ Гончарова последних лет жизни и образ Гончарова поры расцвета — ничем особенным уже не отличались. И.А. Гончаров не тянулся за вековую грань, А.П. Чехов же, волей судьбы, волей творческого своего гения, смотрел вперёд и только вперёд. И то, что для времени Гончарова «отжило, отболело», для времени А.П. Чехова и вовсе, как будто бы, было несущественным. Если просто — не существовало. Вот, вполне возможно, откуда ощущение ровного холода, вынесенное Чеховым из самого, может быть, тёплого и светлого русского романа.
И всё же между двумя великими художниками немало общего, и эта общность не раз подчёркивалась исследователями. Сравнивалось в своё время и художественное предназначение детали в произведениях И.А. Гончарова и А.П. Чехова, и язык писателей анализировался параллельно. Да и художественные их методы познания и отражения действительности сопоставлялись глубинно. Достаточно вспомнить, например, значимую для осознания глубинности художественного диалога двух великих русских писателей работу Т.А. Зайцевой «А.П. Чехов и И.А. Гончаров: проблемы поэтики», в которой автор приходит к следующему заключению: «Характерным признаком, отличающим повествование Чехова и Гончарова от повествовательных стилей других русских писателей XIX века, становится модальность, пронизывающая весь авторский текст...
Интерес писателей к русской жизни в целом, к характерным особенностям русского менталитета обусловил своеобразный историко-литературный диалог между ними, продолжавшийся на протяжении всего творческого пути Чехова, начиная с его юношеской пьесы «Безотцовщина» и заканчивая комедией «Вишневый сад»5.
Итак, интенсивность творческого, иногда с полемическим оттенком, диалога между А.П. Чеховым и И.А. Гончаровым очевидна. При этом до сих пор остаётся масштабная проблема, ещё не обозначенная ни в науке о Гончарове, ни в пристальнейших и обширных разборах чеховского наследия. Речь идёт о сопоставлении природы ритма прозы Антона Павловича Чехова и ритма прозы Ивана Александровича Гончарова.
Вновь заметим, что проблема ритма как универсального художественного конструкта гончаровских романов лишь в последние годы стала звучать более или менее отчётливо, тогда как ритмический анализ чеховских произведений давно уже стал объектом постоянного исследовательского интереса. Ещё Н.М. Фортунатов говорил о связях А.П. Чехова с музыкой, а М.М. Гиршман разбирал ритмический строй чеховской фразы. Вот что писал, в частности, известный учёный: «Разве не имеет отношения к ритмике прозы Чехова... особая организованность именно речевой ткани его произведений... Ведь рассказывал же один из современников, что А.П. Чехов, заканчивая абзац или главу, особенно старательно подбирал последние слова по их звучанию... Если добавить к этому тяготение А.П. Чехова к союзно-симметричным ритмико-синтаксическим конструкциям и еще целый комплекс особенностей, которые в совокупности формируют своеобразный речевой лад... то можно ли от них отвернуться, говоря о ритме? Разве в речевом ладе этом не воплощается тоска по «необратимости времени»... и образ «гармонического времени», воплощающего те необратимо теряемые возможности, которые никак не могут, но непременно должны проявиться и осуществиться в мире?»6.
О значимости проблемы ритма прозы А.П. Чехова ритмовед Л.Н. Душина пишет весьма убедительно: «Думается, что именно с Чехова начинается в «большой» русской литературе, повышенный интерес к сознательной ритмической организации текста...
Понятно, что любой большой писатель творит свою неповторимую художественную ритмику... От Гоголя с его поразительной пластикой слова до Л.Н. Толстого с его «живыми» ритмами... проходят в XIX веке эти миры. Но в конце столетия на первый план выдвигается фигура А.П. Чехова: именно на его произведениях можно точнее и нагляднее проследить роль ритма в рождении смысла произведения»7. То есть, помимо всего прочего, Людмила Душина говорит здесь о том, что параллель между ритмом и смыслом весьма продуктивна для интерпретации прозаических произведений, и, в особенности, чеховской прозы. И сразу же напрашивается вопрос: а есть ли место Ивану Гончарову в представленной парадигме? Или Гончаров относится заведомо к авторам, ритм прозы которых не подчинён сознательной организованности?
На этот вопрос мы, думается, смогли ответить в специальной главе нашего исследования, посвящённой истории постановки проблемы «ритм прозы Гончарова» в современном гончарововедении, последовательно доказав, что ритм выполняет в прозе И.А. Гончарова универсальную художественно-образующую функцию. При этом признаки ритмической организации отчётливо прослеживаются на всех уровнях гончаровского текста — от фонетического до архитектонического яруса. Однако следует снова оговориться: несмотря на очевидность строгой ритмической организованности гончаровской прозы, в которой повторяемость (звукосочетаний, слов-символов, синтаксических приёмов, сюжетных ходов, мотивов, композиционных решений и т. д.) имеет универсальный статус да ещё и оттеняется включением в тематический регистр романов, очерков, статей, писем автора рассуждений о гармонии, симметрии и асимметрии, бинарности («двойные звёзды»), музыкальности (ключ к нотам) архитектонике (роман как город), — остаётся актуальной известная подтекстовость, зашифрованность гончаровского метода. В романах писателя многое происходит на «боковых аллеях», если воспользоваться его же слогом. Следование «боковым аллеям» романа «Обломов» плодотворно прежде всего для расшифровки художественных кодов, прояснения тех самых «белых пятен» в поэтике Гончарова, о которых писал П.С. Бейсов. Выражение «боковые аллеи», с нашей точки зрения, это один из ключей к ритму, пространству и времени писателя. Следовательно, и заметить многое в художественном гончаровском мире можно при помощи «бокового зрения». Возможно, данное обстоятельство как раз и не позволяло долгое время вникнуть в закономерности ритмической организации гончаровской прозы.
Природа ритма А.П. Чехова и И.А. Гончарова, очевидно, неодинакова. Н.М. Фортунатов в интереснейшей работе «Музыкальность чеховской прозы» прямо говорил о силе эстетического воздействия, оказываемого на читателя именно музыкальным строем, музыкальной гармоничностью рассказов и повестей А.П. Чехова. Учёный полагал, что прозу А.П. Чехова можно и нужно читать как нотные тетради великих композиторов, делая акцент на законах музыкальной формы8. Характерологично и приведённое нами выше замечание М.М. Гиршмана по поводу «музыкального завершения предложения» в чеховской прозе. Ярко проявляемая музыкальность, «ритмичность» и «ритмизированность», периодическая соразмерность фразы, её экспрессивная динамика и сжатость, — всё это не было свойственно романам И.А. Гончарова хотя бы потому только, что речь идёт о романах. И то, что может быть сильной стороной рассказа или повести, не всегда усилит выразительную сторону романа. И.А. Гончаров скрывает свою авторскую интенцию, не делает нажима на том, что хочет выделить, позволяя сделать это читателю. Чехов-прозаик ведёт за собой читателя, рисует перед ним картину за картиной, уделяет самое серьёзное внимание мелодическому рисунку своей прозы.
Л.М. Душина, проводя ритмический анализ рассказов А.П. Чехова, пишет: «Если в «Горе» кульминация образована двумя ритмическими повторами, создающими в центре рассказа замкнутое, взятое в круг пространство, то в «Тоске» кульминация ритмически распределена, как бы «растянута» по всему рассказу и выражается в четырёх приступах извозчика Ионы Потапова к общению, к тому, чтобы посвятить кого-нибудь в своё мучительное горе и облегчить этим страдания. На фоне вечерних сумерек, мутной стены снегопада, «спиральной» духоты постоялого двора... четыре раза выталкиваемый из души героя пронзительным одиночеством звучит «зачин» Ионы: «А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер»9.
Как видим, комментатор не ограничивается фиксированием лексико-семантических повторов в рассказе, находя их значимыми для определения его кульминации, вернее, кульминаций, которые, благодаря повторам, звучат у Чехова многомерно, не сводятся к «одному целому финала», где есть место не только бездонному горю, но и «комически-простодушному» разрешению трагической ситуации. Той же тактики придерживается учёный, разбирая рассказ «Святой ночью»: «...при внимательном рассмотрении видишь, что кульминация рассказа строго организована и упорядочена. Сделано это с помощью ритма, особого сложного ритма набегающей и отходящей волны... Синтаксические конструкции и фразы повторяют друг друга, напоминая бег похожих одна на другую волн...
Но неожиданно этот «волнообразный» ритм повторов резко обрывается. Кульминация завершается внезапным и почти механическим образом движения парома, перевозящего людей после закончившейся обедни по тёмной сонной реке, челночного движения («взад-вперёд»), так мало похожего на прихотливо-свободный и широкий разбег волны, ассоциирующийся с темпом и ритмом предшествующего повествования»10.
Отметим, что во фрагменте данного, весьма искусно проведённого ритмостилистического анализа, исследователь сумел наглядно продемонстрировать, как именно, с помощью каких стилистических решений добивается автор единства пространственно-временной системы его рассказов, как осуществляет свою ритмическую стратегию, как, какими тончайшими, порой незримыми, нитями ритм связуется с сюжетом и кульминацией, как считываются художественные смыслы с тех или иных ритмоповторов и т. д. Зададимся вопросом: можно ли применить подобный исследовательский инструментарий для анализа ритмической системы гончаровских романов? И да, и нет. С одной стороны, в прозе Гончарова повторяемость, в том числе и на лексическом поле, и на уровне фразы — бросается в глаза. Пример женщины с узлом, некоей Татьяны, появляющейся лишь однажды в романе «Обломов», в эпизоде, где произносится девятикратное «Прощайте!», говорит сам за себя. Особенно если учесть точно такое же по количеству ритмоповторов девятикратное «Вставайте!», вырывающееся из уст Захара, который пытается добудиться барина, вернуть его, буквально говоря, из Обломовки в Гороховую улицу. Чем не повод сделать напрашивающиеся сами собой выводы о безусловной связи ритмического строя данных фрагментов со спецификой авторского стиля? Но есть и другая сторона проблемы. Перед нами роман, произведение, широко охватывающее русскую действительность, совмещающее устремлённость к завтрашнему дню и глубину исторической перспективы, имеющее собственную пространственно-временную систему и вступающее в сложный диалог с реальным историческим временем. Каждый художественный ход имеет, должен иметь в романе отдалённые последствия, вписываться не только в общую масштабную картину конкретного текста, но и иметь надтекстовое звучание. Само по себе, выведенное из отдельного участка текста, сопоставление девяти «Прощайте!» и девяти «Вставайте!» мало что может прояснить в писательском замысле. Можно будет, разве что, констатировать, что повторяемость очевидна, однако, как нам представляется, гораздо важнее не факт самого повтора, а его смысловая нагрузка и место в авторской идейно-мировоззренческой системе. Хотелось бы согласиться с Л.Н. Душиной — сопоставление ритма и смысла имеет колоссальный исследовательский потенциал при анализе прозаического текста.
Присмотримся повнимательнее к X главке первой части романа «Обломов», где, собственно, и происходит сцена прощания.
«— Прощайте, пока...
— Прощайте, прощайте!
— Прощайте, Татьяна Ивановна.
— ...уж прощайте!
— Ну, прощайте...
— Прощайте,.. счастливо вам!
— Прощайте, Татьяна Ивановна!
— Прощайте! — откликнулась она издали» [Г.: IV, 143].
Издали. Женщина с узлом как будто уже перешла в будущие страницы романа, в его «даль туманную», как сказал А.С. Пушкин. Она уже раскладывает на дорогах и тропинках грядущих страниц многочисленные узелки и узлы, которые предстоит развязывать и разрубать действующим лицам романа. Словом «узел» запестрят последующие части произведения. Писатель будет пользоваться им как удобным для него символическим клише, способным обозначить преграды и труднорешаемые вопросы на жизненном пути персонажей, не забыв показать и узлы синих жил на руках Пшеницыной. Неизвестная доселе читателю, лишь раз появившаяся и тут же исчезнувшая Татьяна Ивановна со своим голосом издали воспринимается читателями как указатель, как зримый вектор целеустремлённого развития романа, как призыв следовать за ней. Церемония прощания разворачивается почти следом за «Сном Обломова», становится его своеобразным художественно-символическим постскриптумом. И.А. Гончаров не мог допустить, чтобы после солнечного блеска Обломовки, после жара весенних жаворонков, после румяной игры в снежки, от которой Илюшу всячески оберегает родня, повествование снова оказалось бы загнанным в темноватое, занавешенное, непросторное обломовское жилище. Нельзя было разочаровать читателя идущими после сияющего «Сна...» страницами. И вот Гончаров выдвигает на первый план дворовой сценки Татьяну Ивановну, почитаемую служилыми людьми дома на Гороховой за острый, меткий язык. С массивным узлом в руках она стремительно уходит из поля зрения куда-то вдаль, по направлению к начинающейся через главку второй части романа, где и завяжутся основные его идейно-содержательные узлы, где произойдёт его завязка, где начнётся реальное действие. Так, на наших глазах, писатель создаёт образ завязки — образ сложный, напрямую влияющий и на пространство, и на время, и на ритм романа. Без Татьяны Ивановны роман потерял бы в динамике, лишился окрылённого разбега, который был набран в «Сне...», а главное — не смог бы расширить свои границы, не «позвал» бы читателя вслед за героиней, не вступил бы с ним в прямую коммуникацию. Да и одна из ключевых, «хрестоматийно», что называется, известных фраз романа «Обломов» «Прощай, старая Обломовка, ты отжила свой век!» [Г.: IV, 448] обретает совершенно иную силу и многомерность звучания, получает эффект ритмического эха. Память ритма вновь включается в работу.
Но для такого романа, как «Обломов» — подобной утилитарной предназначенности эпизода мало. Необходимо искать дальше. И если посмотреть на роман и, в частности, на «Сон Обломова» как на ярчайший пример усадебной литературы, то возникнет закономерный вопрос: с кем прощается героиня и кто прощается с ней? В реальном повествовательном плане речь идёт о дворнике, Захаре Трофимовиче и всём его дворовом окружении. Однако задумаемся: героиня появляется после «Сна Обломова», и следует куда-то по направлению к будущим страницам романа, увлекая за собой читателя. Следовательно, здесь вполне возможен и надтекстовый план, в котором автор устами символической, вполне вероятно, появившейся специально для этого героини, прощается со старой доброй Обломовкой и её обитателями. Перед нами авторское «Прощайте!», и авторское же «Вставайте!». Первое обращено к прошлому русской жизни, к её былому укладу, к усадебному её быту и ладу, к её патриархальному сну. Второе — к будущему. «Сначала нужно проснуться, а потом уж действовать», — как бы говорит писатель. Можно ли интерпретировать по-иному девять ритмически повторяемых «Прощайте!» и девять ритмически повторяемых «Вставайте!»? Конечно же — можно. Можно ли не замечать вовсе заложенного в данных повторах дополнительного художественного и культурно-исторического значения — конечно же, нет. При сегодняшнем развитии науки о Гончарове не замечать таких вещей в тексте — методологически ошибочно. Более того, в этом авторском художественном шифре таится ответ на вопрос о непростом, во многом амбивалентном отношении И.А. Гончарова к России-Обломовке, к русской усадьбе, с которой рано или поздно русскому обществу придётся попрощаться.
Мы позволили себе подробнее рассмотреть насыщенный дополнительными смысловыми и символическими обертонами эпизод из романа «Обломов», поскольку именно подобный подход к художественному тексту был присущ А.П. Чехову в прозе. Но особенно это касается его драматургического наследия. Едва ли не прямая параллель: тема прощания становится лейтмотивной в «Вишнёвом саде», определяет его «модальную напряжённость». Герои Чехова на все лады, что называется, повторяют символическое восклицание, давая ему совершенно разное эмоционально-смысловое наполнение — от горечи расставания до безнадёжной тоски, от нетерпеливого лопахинского «Пока прощайте. Пора! (Гаеву)» [Ч.: XIII, 209] до вырывающегося из груди Раневской пронзительно-отчаянного: «Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» [Ч.: XIII, 253] Действующие лица пьесы, оборачиваясь в своём прощании к прошлому, к былому, приоткрывают перед нами своё видение будущего. У Лопахина это видение одно, у Любови Андреевны другое, у Ани — третье. Полифонизм чеховского текста здесь очевиден. Так как тема нашего диссертационного исследования предполагает, помимо всего прочего, самое тщательное сопоставление текстов, принадлежащих разным писателям и, в сущности, относящихся к разным эпохам, но объединённых общей усадебной темой, позволим себе привести целиком все эпизоды из пьесы «Вишнёвый сад», где в репликах героев звучит глагол «Прощай!» или «Прощайте!». Для нас важно будет сохранить ту последовательность, в которой ритмически повторяющийся глагол звучит у А.П. Чехова.
«Гаев. Режу в угол! Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно...
Лопахин. Да, время идет.
Гаев. Кого?
Лопахин. Время, говорю, идет.
Гаев. А здесь пачулями пахнет.
Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама. (Целует мать.)
Любовь Андреевна. Ненаглядная дитюся моя. (Целует ей руки.) Ты рада, что ты дома? Я никак в себя не приду.
Аня. Прощай, дядя.
Гаев (целует ей лицо, руки). Господь с тобой. Как ты похожа на свою мать! (Сестре.) Ты, Люба, в ее годы была точно такая» [Ч.: XIII, 203].
Первой, как видим, прощается в пьесе Аня. Это прощание ненадолго, всего лишь на какие-то часы. В нём нет пока трагического оттенка, хотя не слышащий лопахинского замечания про время Гаев должен насторожить зрителя или читателя. Следующим прощается как раз Лопахин:
«Лопахин. Через три недели увидимся. (Целует Любови Андреевне руку.) Пока прощайте. Пора. (Гаеву.) До свидания. (Целуется с Пищиком.) До свидания» [Ч.: XIII, 209].
Обратим внимание на то, что в «Вишнёвом саде» никто, кроме Лопахина, не говорит: «До свидания», потому, возможно, что никаких свиданий и встреч для хозяев усадьбы в дальнейшем не предвидится. Для них всё заканчивается, для них нет никакого «после». Они не мыслят своей будущей жизни в «постпространстве». А молодёжь, в лице Пети и Ани, вряд ли будет обременена проблемой возвращения, во всяком случае — ещё долгое время. «В дорогу! (радостно)» — вот девиз поздних «детей» русской усадьбы. Дорожные колокольчики зовут Адуева-младшего в столицу и разрывают сердце его матери, не успев приехать к старикам-родителям, собирается в путь Базаров (с дороги и начинается тургеневский роман, дорогой, мыслью о выборе пути, если вдуматься, и завершается социальная панорама этого широкого, просторного полотна, вырывающегося за пределы любых усадеб-шкатулок). И только Обломов, пожалуй, сознательно и подсознательно отказывается от динамичного преодоления внешних пространственных рубежей, критически смотрит на сам факт существования дороги. «В мире Обломова нет дорог, этих артерий жизни, связывающих отдалённые точки пространства, — приходит к заключению Н.К. Шутая, исследуя «Дорогу к усадьбе» в гончаровском творчестве. — Пространство его мира вязко и монотонно... он намертво вклеен в это пространство, обездвижен в нём. Вот почему даже столь близкая его сердцу и духу Обломовка — казалось бы, единственное место, где он мог бы оставаться самим собой... оказывается для него недоступной. Правда, он находит ей замену — в доме у Агафьи Матвеевны Пшеницыной на Выборгской стороне, но, по словам Штольца, дом Пшеницыной — это та же Обломовка, только ещё «гаже»11. Это, конечно, так. Но только ли «вклеенностью в пространство» можно истолковать боязнь дороги в случае с Обломовым, только ли омертвелостью его тела и духа? Илья Ильич, действительно, всячески отговаривается от возможных дальних перемещений («Я совсем отвык ездить по дорогам, особенно зимой... никогда даже не езжал» [Г., IV, 365]), однако же он видит и обратную сторону философии дороги. «Обломовка была в таком затишье, в стороне, а теперь ярмарка, большая дорога! Мужики повадятся в город, к нам будут таскаться купцы — все пропало! Беда!» [Г., IV, 365] Можно увидеть в этих словах обломовского Платона детский («застарелое младенчество») страх перед прогрессом, можно почувствовать в них опасения барина-крепостника относительно устойчивости своего положения. А можно расслышать тревогу — в том числе и авторскую — о будущем русской усадьбы, уловить, как уловил, возможно, Обломов, доносящийся из будущего стук топора. Ведь именно дороги, «артерии жизни», обратили, в конце концов, усадебный мир во прах.
М.В. Строганов справедливо указывает на «изоляционизм, отъединенность от остального мира» жителей Обломовки, которые существуют в «ограниченном пространстве», причем отгораживаются в том числе и от информационной действительности. Это важная деталь идиллического мира с точки зрения его социального устройства, в котором, по Строганову, нет места «расслоению», «господа Обломовы и их крестьяне покрываются одним словом народ»12.
Но вернёмся к «Вишнёвому саду». Лопахин дважды прощается с вечным студентом Трофимовым, который произносит свой знаменитый — театральный, специально для сцены — монолог.
«Лопахин (обнимает его). Прощай, голубчик. Спасибо за все. Ежели нужно, возьми у меня денег на дорогу.
Трофимов. Для чего мне? Не нужно.
Лопахин. Ведь у вас нет!
Трофимов. Есть. Благодарю вас. Я за перевод получил. Вот они тут, в кармане. (Тревожно.) А калош моих нет!
Лопахин. Я весной посеял маку тысячу десятин, и теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина! Так вот я, говорю, заработал сорок тысяч и, значит, предлагаю тебе взаймы, потому что могу. Зачем же нос драть? Я мужик... попросту.
Трофимов. Твой отец был мужик, мой — аптекарь, и из этого не следует решительно ничего.
Лопахин вынимает бумажник.
Оставь, оставь... Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас, я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!
Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. Дойду.
Пауза.
Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Слышно, как вдали стучат топором по дереву.
Лопахин. Ну, прощай, голубчик. Пора ехать...
Аня (в дверях). Мама вас просит: пока она не уехала, чтоб не рубили сада.
Трофимов. В самом деле, неужели не хватает такта... (Уходит через переднюю.)
Лопахин. Сейчас, сейчас... Экие, право. (Уходит за ним.) [Ч.: XIII, 246].
В этом эпизоде бросаются в глаза две авторских ремарки, как бы продолжающие друг друга, глубинно связанные между собой. «Лопахин вынимает бумажник» и «Слышно, как вдали стучат топором по дереву». Одно без другого, данные пометки на полях пьесы потеряли бы в своей трагической выразительности. Начиная с этого момента пьесы, напоминание о звуке топора превратится в постоянную ноту авторского голоса, становящегося всё более и более тревожным.
Затем прощается с былым Любовь Андреевна. Она целует дочь в минуту прощания с домом, и в этом её порыве отражается вся трагичность происходящего. Чехов работает на контрасте, соединяет жар материнского поцелуя с холодком, если не ознобом, отчуждения. Мать Раневская, обращаясь к дочери, называет старый дом «дедушкой». И это ещё и ещё раз оттеняет родовой, семейный смысл развернувшейся драмы, намекает на её временную многомерность. Время «Вишнёвого сада», уместившееся «в сезонные рамки», может измеряться ещё и веками. И на фоне крушения целого жизненного уклада, вековечного, как казалось, сада, по стволам которого уже гуляет гулкий топор, вопрос матери звучит даже менее безнадежно, чем ответ дочери. У Чехова, как известно, герои часто хотят сказать одно, а говорят совершенно другое.
«Любовь Андреевна. Минут через десять давайте уже в экипажи садиться... (Окидывает взглядом комнату.) Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна, а там тебя уже не будет, тебя сломают. Сколько видели эти стены! (Целует горячо дочь.) Сокровище мое, ты сияешь, твои глазки играют, как два алмаза. Ты довольна? Очень?
Аня. Очень! Начинается новая жизнь, мама!»
Ещё по два раза произносят в пьесе слова прощания мать и дочь.
«Аня. Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!
Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!.. (Уходит с Аней.)
Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя...
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..
Голос Ани весело, призывающе: «Мама!..»
Голос Трофимова весело, возбужденно: «Ау!..»
В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать...» [Ч.: XIII, 253]
А теперь проведём простое арифметическое действие — посчитаем, сколько раз используются в «Вишнёвом саде» глаголы «прощайте» и «прощай». Ответ открывает новую, весьма важную, как представляется, страницу в истолковании, в расшифровке творческого диалога между Чеховым и Гончаровым. Девять! Всего — девять раз! Если сопоставить реплики Ани («Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!») [Ч.: XIII, 253] и Трофимова («Здравствуй, новая жизнь!..») [Ч.: XIII, 253]со словами Андрея Штольца, произносимыми им на излёте романа «Обломов» с интонацией итогового наставления («Прощай, старая Обломовка! — сказал он, оборачиваясь на окна маленького домика. — Ты отжила свой век!») [Г.: IV, 484], то станет очевидным, что девятикратное «Прощай!» и «Прощайте!» в «Вишнёвом саде» является ярчайшей авторской аллюзией к роману Гончарова «Обломов», причём к той самой его сценке, где вслед Татьяне Ивановне, женщине с узлом, доносится девять раз повторённое «Прощайте!», в котором слышится, как мы сказали выше, и оттенок авторского голоса. По отношению к произведениям такого масштаба, как «Обломов» и «Вишнёвый сад», о случайных совпадениях говорить не приходится, что, впрочем, вовсе не означает, что А.П. Чехов намеренно использовал в пьесе «гончаровские ходы». Уместнее предположить другое. Диалог великих художников, несмотря на чётко просматриваемую разграниченность их художественных миров, вёлся столь интенсивно благодаря общим творческим сверхзадачам, общему гуманистическому устремлению Гончарова и Чехова, чья перекличка звучит особенно отчётливо в контексте русской усадебной литературы.
Примечательно, что комментаторы с большой осторожностью проводят аналогии между «Вишневым садом» и творческим наследием И.А. Гончарова, в частности — с романом «Обломов». Так, В.Б. Катаев в глубочайшем монографическом исследовании «Литературные связи Чехова», отводя специальную главу весьма актуальной теме «О литературных предшественниках «Вишневого сада», не упоминает среди прочих имен, связанных с зарождением чеховской пьесы, имени Ивана Гончарова, хотя, например, фигуру Гоголя обозначает без колебаний: «Многое в «Вишневом саде» отзывается Гоголем, гоголевской перебивкой быта и лирики, патетики, смешного и высокого, когда, говоря словами Гоголя, «среди недумающих, веселых, беспечных минут, сама собою, вдруг пронесется иная чудная струя...». Разговор, который Лопахин ведет во втором действии с Гаевым, убеждая их отдать землю под дачи... напоминает по строению, по типу комизма разговор, который Чичиков вел с Коробочкой о продаже мертвых душ...» Собеседники Лопахина, подобно Коробочке, не могут взять в толк, зачем это нужно, и то и дело уходят от вопроса, в котором тот страстно заинтересован»13. Однако задумаемся над этой изящной формулировкой. Не могут, или не хотят? И потом — Коробочка все-таки соглашается в конце концов с Чичиковым: «Право, не знаю, — произнесла хозяйка с расстановкой. — Ведь я мертвых еще никогда не продавала»14. И какой болью, какой скрытой трагедией в голосе отдаётся в конце главы про Коробочку чичиковское и авторское: «Итак, матушка, до свидания. Желаю вам счастливо оставаться!»15
В отличие от Коробочки, которая, впрочем, в своём — тоже ведь усадебном — праве, герои «Вишневого сада» не переходят этической границы.
Но для нас, в данном случае, принципиально другое: если связи с Гоголем очевидны, и, если «о непреднамеренности» (в прямом значении этого слова) чеховских символов говорить не приходится», и все они — «результат продуманного отбора, выбора, в том числе из произведений предшествующей литературы»16, то логично предположить и неслучайность «выбора» драматургом многих гончаровских ходов, в частности — мотива прощания из романа «Обломов», симметрично отражающегося в «Вишневом саде», хотя и наполненного совершенно иным, новым художественным смыслом. Позиция В.Б. Катаева заслуживает уважения и внимания: «Расширять и далее круг таких связей, находить все новые переклички значит глубже постигать смысл конкретных произведений писателя, его позицию в литературной борьбе своей эпохи, место в литературном процессе рубежа веков»17.
Ритм, пространство и время в творчестве И.А. Гончарова и А.П. Чехова объединены, в некотором смысле, понятием «усадебный текст». Это ёмкое определение, как мы уже не раз повторяли, принадлежит В.Г. Щукину, полагавшему, что усадебный текст является отражением усадебной культуры, которая «срослась с соответствующими этой культуре литературными формами»18. А что является обязательным атрибутом усадебного текста? На этот вопрос отвечают Н.М. Нестерова и О.В. Соболева: «Любовь Чехова к русской дворянской усадьбе, в частности, к усадебному саду, по-видимому, и стала причиной того, что именно усадьбы становятся местом действия многих его произведений. Тексты наиболее известных пьес «Чайка», «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» открываются авторскими ремарками, указывающими на место действия: «Сад в имении Иванова» («Иванов»), «Часть парка в имении Сорина» («Чайка»), «Сад. Видна часть сада с террасой» («Дядя Ваня») и, наконец, «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Чехова можно с полным правом отнести к тем авторам, благодаря которым в русской литературе существует так называемый «усадебный текст»...» Однако необходимо отметить, что к усадебному тексту можно отнести далеко не каждое произведение отечественной литературы, действие которого происходит в усадьбе. Исследователи отмечают целый ряд свойств, которыми должно обладать «усадебное» произведение: соотнесенность содержания с мифом усадьбы как утрачиваемого (или утраченного) рая; усадебный хронотоп как состояние счастливой безмятежности и покоя в замкнутом пространстве обустроенной природы; меланхолический лирический подтекст...19
Опуская собственно переводческий аспект данного любопытнейшего изыскания, отметим: важной чертой усадебного текста (как и усадебной культуры, усадебного быта в целом), можно и нужно считать повторяемость, цикличность, расписанность действий, их ритмическую упорядоченность. Не случайно В.А. Доманский, анализируя природу патриархального сада в Обломовке, подчёркивает: «Маркируя замкнутое, горизонтальное пространство, хронотоп сада в Обломовке не служит для обозначения исторического и историко-культурного времени. Он указывает лишь на время профанное, циклично-бытовое, в котором нет изменения качественного развития мира. Здесь всё повторяемо в своей обыденности, что передаётся при помощи бытовых подробностей... Прокручивая много раз сюжеты устройства своей будущей жизни в родовом имении, «планируя и располагая» постройки, интерьеры и локусы сада, каждый раз добавляя новые, живые детали, Обломов, по сути, как писатель, как живописец, рисует свою картину рая на земле»20. Не лишним будет привести и замечательно характерные слова Адуева-старшего из романа «Обыкновенная история» о разнице между ритмической размеренностью жизни в «родовых гнёздах» и жестокой неупорядоченностью городских, в особенности столичных, реалий: «Стола я дома не держу, а трактиры теперь заперты... Вот тебе и урок на первый случай — привыкай. У вас встают и ложатся по солнцу, едят, пьют, когда велит природа; холодно, так наденут себе шапку с наушниками... Дышите вы там круглый год свежим воздухом, а здесь и это удовольствие стоит денег — и всё так! совершенные антиподы!» [Г.: I, 210] Надо заметить, что в беседах с племянником Пётр Иванович не раз сравнивает периферию и центр, придавая этому сравнению, вольно или невольно, морально-нравственный, мировоззренческий оттенок. «Вы помешались на любви, дружбе, да на прелестях жизни, на счастьи; думают, что жизнь только в этом и состоит: ах да ох! плачут, хнычут да любезничают, а дела не делают... как я отучу тебя от всего этого? — мудрено!» [Г.: I, 209]
Сразу же вспоминается одна из лейтмотивных фраз всего чеховского творчества: «Я уважаю ваш образ мыслей, ваши увлечения, порывы, но позвольте старику внести в мой прощальный привет только одно замечание: надо господа, дело делать!» Приходят на память и многочисленные размышления героев И.А. Гончарова («Обломов») и И.С. Тургенева («Дворянское гнездо») о «счастьи». «Вспомнил он чувство, — пишет И.С. Тургенев, — охватившее его душу на другой день после приезда в деревню; вспомнил свои тогдашние намерения и сильно негодовал на себя. Что могло оторвать его от того, что он признал своим долгом, единственной задачей своей будущности? Жажда счастья — опять-таки жажда счастья!» «Видно, Михалевич прав, — думал он. — Ты захотел вторично изведать счастья в жизни, — говорил он сам себе, — ты позабыл, что и то роскошь, незаслуженная, милость, когда оно хоть однажды посетит человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье!» [Т.: VI, 135] Не упустим из виду и труднопроизносимое, а потому запоминающееся словосочетание из «Обломова» — «Счастье с Штольцем» [Г.: IV, 410]. А заодно приведём и замечание обломовцев: «Там не разъешься, — говорили обломовцы, — обедать-то дадут супу, да жаркого, да картофелю, к чаю масла, а ужинать-то морген фри — нос утри» [Г.: IV, 137].
Не являясь «птенцом усадебного гнезда», А.П. Чехов не со стороны наблюдал за усадебным мироустройством, видел русскую усадьбу изнутри, в деталях, в подробностях, брал из усадебного пейзажа мельчайшие приметы и подробности, чтобы художественно обобщить их в своём творчестве, донести до читателя и зрителя их символическое значение. Об усадьбе Лука на реке Псёл Чехов писал, как бы намекая на многое и многое, что может подарить она его перу в будущем: «Природа и жизнь построены по тому самому шаблону, который теперь так устарел и бракуется в редакциях: не говоря уж о соловьях, которые поют день и ночь, о лае собак, который слышится издали, о старых запущенных садах, о забитых наглухо, очень поэтичных и грустных, усадьбах, в которых живут души красивых женщин, не говоря уж о старых, дышащих на ладан, лакеях-крепостниках... недалеко от меня имеется даже такой заезженный шаблон, как водяная мельница (о 16 колёсах) с мельником и его дочкой, которая всегда сидит у окна и, по-видимому, чего-то ждёт»21 Заметим, это описание датируется 1888 годом, то есть и «Душечка», и «Крыжовник», и «Дом с мезонином» и, разумеется, «Вишнёвый сад» — ещё не были созданы. Однако же обратим внимание и на то, что «шаблон» перед глазами великого художника уже имелся, и в многочисленных корреспонденциях А.П. Чехова уже угадываются, проступают будущие бессмертные образы, генетически, глубинно связанные с усадебной стороной русской действительности. Лука, Бабкино, Мелихово... Как подчёркивает Т.П. Каждая, месяцы жизни в Мелихове, невзирая на многочисленных гостей, оказались для Антона Павловича исключительно счастливыми в творческом плане22.
Собственно, такие шедевры, как «Дом с мезонином», «Крыжовник», пьеса «Чайка», книга «Остров Сахалин» были созданы им именно здесь. Вот показательные слова о ходе мелиховской жизни О.Л. Книппер: «Три чудесных весенних солнечных дня провела я в Мелихове... Всё там дышало уютом... Антон Павлович, такой радостный, весёлый... Он показывал свои «владения»: пруд с карасями... огород, цветник... Всё решительно пленило меня там: и дом, и флигель, где написана была «Чайка»...», и сад, и пруд, и цветущие фруктовые деревья...»23
Действительно, жизнь А.П. Чехова и его творчество неотделимы от усадебного порядка. Все сады русской литературы так или иначе восходят к вишневому. И все же, по своему рождению, по крови, по происхождению А.П. Чехов имел возможность смотреть на мир сада и на русскую усадьбу как гость, а не как хозяин. И это, разумеется, наложило серьезный отпечаток на его творчество, в котором усадьба предстает и мечтой, и символом, и мифом, и поэтической метафорой. В «Вишневом саде» автор выносит усадьбе приговор, и оплакивает усадьбу вместе со своими неизменяющимися героями. Чехов, прекрасно понимающий их социальную обреченность и отгороженный от них социальными же гранями, не изменяется вместе с ними, пляшет под их дудку. Как знать, может быть именно в этом и заключается комедийность ситуации, повлиявшая на окончательную жанровую выборку автора.
Сам автор «Вишнёвого сада», в скорбный день, пишет М. Меньшикову: «У меня умер отец. Выскочила главная шестерня из Мелиховского механизма...»24
Итак, усадебная жизнь (и отражающий её усадебный текст) имеет, безусловно, свою размеренность, шаблонность, ритмическую заданность, причём повторяемость, а порой и закольцованность событий в усадебном тексте может носить мировоззренческую нагрузку. Понимание счастья в усадебном морально-нравственном измерении сопряжено с фундаментальной устойчивостью, постоянством, удалённостью от оврага или обрыва, неприятием любых резких перемен, и тем более социальных сломов. У М.М. Пришвина в дневниковых записях за 1937 год есть такое ёмкое определение: «неоскорбляемая часть души»25. Образно говоря, русская усадьба и такие связанные с ней понятия, как дом, сад, семья, родство, начало, колыбель — это неоскорбляемая часть нашей национальной культуры. Не оскорбляемая — в идеале. Вот почему потенциально возможное, лишь предугадываемое в далёком будущем (Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, И.С. Тургенев) или уже начинающееся под аккомпанемент топора (А.П. Чехов, И.А. Бунин) разрушение (оскорбление) русской усадьбы — становится общей темой и общей болью целой плеяды великих русских писателей. Вот почему в их произведениях так часто повторяется какая-либо ключевая для истории России, для её культуры ситуация. У Гоголя это ситуация «Мёртвых душ», у Гончарова — ситуация Обломова и обломовщины, у Тургенева ситуация «Отцов и детей», «Дворянского гнезда» и «Записок охотника», у Чехова — ситуация «Вишнёвого сада». Мир Чехова — принципиально иной, в нём прежние узы и связи размыкаются на наших глазах, в нём развязываются все прежние узлы. И.Н. Сухих в монографии «Проблемы поэтики А.П. Чехова» задаётся вполне риторическим вопросом: «Получают ли герои Тургенева или Гончарова телеграммы? Вопрос даже выглядит странно: Обломов — и телеграф... В чеховской «Моей жизни» надоевшие ему телеграммы передает главный герой, с телеграммой связан один из эпизодов «Душечки», трагическую телеграмму получают в конце «Невесты». Уже в ранней чеховской пародии появляется герой, уши которого светились электричеством!.. Есть у Чехова ранний рассказ о капризах телефона. Телефон как примета нового быта появляется даже «в овраге», в волостном правлении села Уклеева; и «когда он скоро перестал действовать, так как в нем завелись клопы и прусаки», волостной старшина сокрушенно сказал: «Да, теперь нам без телефона будет трудновато» («В овраге»). Железная дорога, которая, скажем, в «Анне Карениной» — пугающий символ новой эпохи, у Чехова тоже прочно врастает в быт, становится привычной приметой пейзажа в повестях «Огни» и «Моя жизнь» в первой драме «Безотцовщина» и последней — «Вишневый сад»»26.
И тем не менее, хотя Обломов и телеграф никак, вроде бы, не сопоставимы, Чехов продолжает ту же борьбу за человеческое в человеке, которую вёл, пусть и в несколько в ином социально-историческом контексте Гончаров. Вот почему, возможно, «холод», вынесенный Чеховым из романа «Обломов», оборачивается в его «Вишнёвом саде» не только ознобом майских утренников, но и жаром материнского поцелуя. Вот почему, собственно, пространственно-временная и ритмическая организация чеховских произведений, в особенности его драматургического наследия, имеет столько глубинных перекличек с художественной стратегией И.А. Гончарова.
Как мы уже оговаривались в ходе работы, с уверенностью можно сделать вывод о том, что одна из важнейших особенностей специфики усадебного текста заключается в повторяемости ключевых ситуаций, ключевых не только для художественного мира того или иного писателя, но и для усадебной литературы в целом. Важно подчеркнуть: данные ключевые ситуации во многом определяют этическое содержание усадебного текста, как, например, в случае с выявленным и описанным нами ритмоповтором. При всей разноплановости мотива прощания в «Обломове» и «Вишнёвом саде» (у И.А. Гончарова это прощание-предупреждение, у А.П. Чехова — прощание-констатация, а у И.А. Бунина, если подходить к проблеме шире, прощание-воспоминание, прощание-реквием) данный мотив содержит глубокозалегающий этический пласт, морально-нравственную трактовку движения самой истории, очередного витка исторической спирали. Ритмовед Л.Н. Душина, блестяще анализирующая рассказы Чехова, поднимает проблему ритма и смысла. Девятикратное «Прощай!» и «Прощайте!», унаследованное А.П. Чеховым от И.А. Гончарова уже в новом, двадцатом веке, позволяет провести при истолковании русской усадебной литературы другую, не менее значимую, параллель: между ритмом и этосом.
Примечания
1. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма. Т. 3. М., 1976. С. 201—202.
2. Чехов А.П. Полн. Собр. соч. и писем: в 30 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; Редкол.: Н.Ф. Бельчиков (гл. ред.), Д.Д. Благой, Г.А. Бялый, А.С. Мясников, Л.Д. Опульская (зам. гл. ред.), А.И. Ревякин, М.Б. Храпченко. М., 1974—1983. Т. 6. С. 615—616. Здесь и далее ссылки на художественные тексты А.П. Чехова в данном издании будут приводиться в тексте в квадратных скобах с указанием первой буквы фамилии автора, номера тома римскими и номера страницы арабскими цифрами.
3. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1976. Т. 3. С. 132.
4. Гнедич П.П. Из «Книги жизни» // И.А. Гончаров в воспоминаниях современников. С. 218.
5. Зайцева Т. А.П. Чехов и И.А. Гончаров: проблемы поэтики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 1996. С. 12.
6. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 19.
7. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв. Ритмическая организация текста. С. 166.
8. Фортунатов Н.М. Музыкальность чеховской прозы // Филологические науки. 1971. № 3. С. 14—25.
9. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв. Ритмическая организация текста. С. 169.
10. Там же. С. 172.
11. Шутая Н.К. Дорога к усадьбе (на материале романов И.А. Гончарова). С. 64.
12. Строганов М.В. «Обломов» как энциклопедия народной культуры. Обломов: константы и переменные. С. 40.
13. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада». С. 234.
14. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: в 14 т. М.; Л., 1952. Т. 6. С. 281.
15. Там же. С. 288.
16. Катаев В.Б. Там же. С. 249.
17. Катаев В.Б. Там же. С. 251.
18. См.: Щукин В.Г. Миф дворянского гнезда. Геокультурологическое исследование по русской классической литературе // Российский гений просвещения. С. 157—458.
19. Нестерова М.Н., Соболева О.В. Реалии «Усадебного мира» А.П. Чехова в зеркале английского языка // Вестник Челябинского государственного университета. 2012. № 32 (286). Вып. 71. С. 76—81.
20. Доманский В.А. Семантика садов в романе «Обломов». С. 86.
21. Цит. по: Русские писатели. XIX век: Биографии. М., 2000. С. 14.
22. См.: Каждан Т.П. Художественный мир русской усадьбы. М., 1997. С. 301.
23. Книппер О.Л. О. А.П. Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 621—622.
24. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1979. Т. 7. С. 298.
25. Пришвин М.М. Дневники. 1936—1937. СПб., 2010. С. 669.
26. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 97.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |