Выра? Батово? Может быть, Рождествено? Благословенное среднерусское лето. Еще до революции. Много еще до чего... Теннисный мяч, после неудачной свечи, взлетает в синее небо, где стоящее в зените солнце с удивлением глядит на своего карликового двойника, который перелетает через дубовые кроны, попадает в пространственно-временное завихрение и опускается неподалеку от увековеченного А.П. Чеховым дома с мезонином, где молодежь весело и, в какой-то степени даже беззаботно, играет в lawn-tennis.
В «Других берегах», начинающихся словами «Колыбель качается над бездной»1, Владимир Набоков так описывает игровые мгновения своего невозвратного былого: «Таким образом я унаследовал восхитительную фатаморгану, все красоты неотторжимых богатств, призрачное имущество — это оказалось прекрасным закалом от предназначенных потерь. Материнские отметины и зарубки были мне столь же дороги, как и ей, так что теперь в моей памяти представлена и комната, которая в прошлом отведена была ее матери под химическую лабораторию, и отмеченный — тогда молодой, теперь почти шестидесятилетней — липою подъем в деревню Грязно... где, поднимаясь рядом с ней, сделал ей предложение мой отец, и старая теннисная площадка, чуть ли не каренинских времен...
Вижу мать, отдающую мяч в сетку — и топающую ножкой в плоской белой туфле... С добросовестными и глупыми усилиями бабочки-белянки пробивают себе путь к проволочной ограде вокруг корта»2.
Будущее... К нему, только к нему рвутся истинные художники через любые «проволочные ограды», но парадокс в том, что позитив и негатив на фотопленке истории (истории одной взятой семьи, к примеру) легко меняются местами, и завтрашнее становится вчерашним.
«Если вы будете работать для настоящего, — делает А.П. Чехов записи к повести «Дом с мезонином», — то ваша работа выйдет ничтожной; надо работать, имея в виду только будущее»3. И еще один пример дневниковых раздумий писателя той поры: «Желание служить общественному благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья; если же оно проистекает не отсюда, а из теоретических или иных соображений, то оно не то»4.
Вопрос о природе человеческого счастья, «счастия», если пользоваться усадебным тезаурусом И.А. Гончарова и И.С. Тургенева, продолжает волновать А.П. Чехова и на рубеже столетий, в середине девяностых годов уходящего девятнадцатого века, начавшихся для пореформенной России неласково — эпидемия холеры, с очагами которой борется, не щадя сил, и Антон Чехов, неурожай за неурожаем и, как следствие, голод. Так что чисто эстетические впечатления, обретенные А.П. Чеховым летом 1891 года в усадьбе Богимово Калужского округа, где дома с мезонином встречались, как вспоминает Чехов, «на каждом шагу», наслоились у будущего автора «Вишневого сада» на нерадостные, тревожные картины русской деревенской пореформенной жизни, с узлами ее неразрешаемых проблем и вопросов.
Идея «малых дел», совсем еще недавно видевшаяся прогрессивной и даже, в какой-то степени, единственно возможной, не всегда выдерживает поверку суровой действительностью, и для мировоззренческой эволюции А.П. Чехова тех лет становится значимым его обращение к известному, вызвавшему живой общественный отклик, трактату Льва Толстого «Так что же нам делать?», перекликающемуся с другой программной толстовской статьёй — «О голоде». В этих работах «яснополянский старец» доказывает, что нельзя «помогать народу», не разрушив «перегородки», разделяющей, все еще разделяющей людей на сословия. В.Б. Катаев в работе «К спорам о «Доме с мезонином» указывает на связь мировоззрения художника, героя чеховского рассказа, с позицией Льва Толстого5.
Да и, собственно, мелиховские впечатления А.П. Чехова о жизни крестьян также нельзя назвать радужными, и это при том, что Чехов, избранный, как известно, Гласным в Серпуховское уездное земское собрание, постоянно помогавшего голодающим и больным, был знаком с реалиями пореформенной русской жизни на местах, в уездах, в деревнях — детально. И для А.П. Чехова, видящего ситуацию в России изнутри, стало в какой-то момент очевидно, что теория малых дел исчерпала себя, что необходимы решительные шаги по коренному изменению условий жизни русского крестьянства. Так что у «Дома с мезонином», рассказа, написанного легкими, «акварельными», «тургеневскими», как выразилась современница Чехова, литератор А.А. Андреева, красками («тонкие поэтические прелести», «тургеневские черты»6), имеется глубокий и основательный социальный фундамент.
Мезонин (от итальянского mezzanine) надстройка над средней частью жилого (обычно небольшого) дома. В разных источниках семантика «мезонина» имеет значительные вариации, расшифровываясь, как «ярус», «полуярус», «вышка», «полужилье», надстройка жилого дома, часто имеющая форму креста или восьмигранника, «Мезонин стал отличительной стороной каменных или деревянных русских усадеб», при этом он в большинстве случаев не был жилым, а имел «декоративное значение»7.
Итак, в 1896 году, на страницах «Русской мысли», А.П. Чеховым помещается рассказ (пока именно так определяет автор жанр своего произведения) «Дом с мезонином», обдумываемый не один год, отразивший идейную эволюцию писателя-гражданина и имеющий, как мы уже заметили, основательный фундамент. Само название рассказа («первоначально он задумывался под заголовком «Моя невеста», и планировалось, что появится он на страницах сборника «Призыв») незамедлительно вводит читателей в круг усадебный жизни, поскольку автор выносит в заглавие не просто дом, но наделяет дом декоративно-прикладной, метафорической в контексте всего произведения деталью — «Дом с мезонином». Мезонин — этот атрибут усадебной архитектуры, усадебной бытовой пространственной организации — возвышается Чеховым до уровня философской метафоры, определенным образом влияет на восприятие рассказа еще до того, как мы погружаемся в его действие. Особенно, если говорить о публикации в «Русской мысли» и вообще об опубликовании произведения при жизни писателя, это касается чеховских современников, немедленно соотносящих (как в случае с отзывом Андреевой) название рассказа, да и первый же его абзац, с поэтикой усадьбы, которая уже начала отходить в прошлое ко времени публикации «Дома с мезонином», но еще, конечно же, не превратилась в архаику или, как в творчестве И.А. Бунина, в опоэтизированное — то радужное, то призрачное — воспоминание.
Автор сразу же «разбрасывает» в рассказе слова-сигналы «усадебного текста», расставляет его опознавательные флажки: мы узнаем, что некий художник, от лица которого ведется повествование (это некоторый творческий анахронизм, если говорить о методе Чехова в целом, поскольку ко времени создания рассказа он уже отошел от тургеневской формулы «рассказчик — автор») приезжает на лето в «имение помещика Белокурова», который живет в саду, во флигеле, а сам постоялец — «в старом барском доме». В свою очередь, про старый дом этот говорится, что в нем был «громадный зал с колоннами». И тут же упоминаются неизменные для усадьбы аллеи и разворачивается весь пейзаж этого тихого места, еще одного уголка русской усадебной жизни, которая, впрочем, по ходу рассказа, обнаруживает «конечность», как замечает комментатор Т.С. Мясникова, своего быта и бытия. Т.С. Мясникова пишет: «С другой стороны, можно заметить, как именно использует автор концепт «старый дом» в этом отрывке, все здесь старое, все в запустении, везде старость, даже иволга становится «старушкой». Использование концепта «старый дом» предает описанию не просто настроение меланхолии и грусти, так характерной для усадебного текста, концепт «старый дом» создает ощущение ускользающей красоты...»8 И действительно: почти каждая деталь в этом времени и пространстве — состарена автором. Чехов всячески подчеркивает возрастную тяжеловесность пейзажа: «Потом я повернул на длинную липовую аллею. И тут тоже запустение и старость; прошлогодняя листва печально шелестела под ногами, и в сумерках между деревьями прятались тени» [Ч.: IX, 174].
Вспомним, какими утренними, сверкающими красками пишет свою Обломовку И.А. Гончаров, вспомним возвышенно-молодое, по-детски взволнованное слово Сергея Аксакова, когда он вспоминает про весеннюю Сергеевку, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева весна, увиденная, правда, не Аркадием, а самим автором, трогает сердце молодой зеленью обновления, расширяет горизонты надежды тургеневского романа. Русская усадьба, в своем художественном, светоцветовом колорите ассоциируется с детством («Детство Никиты» А.Н. Толстого, например) и с молодостью. И в том случае, когда усадьба вспоминается как историческая данность, воспринимается, как натура уходящая, обращение к образу детства, к детскому мировосприятию, взгляд на мир «детскими глазами» определяют специфику усадебных произведений. Трудно представить, например, то же «Дворянское гнездо» без Леночки, без ее робкой игры на фортепиано и т. д. То есть усадебный мир, какой бы глубокой исторической ретроспективностью он ни обладал, все равно изображается русскими писателями с оттенком «детскости», «начальности», если угодно. В нем, в его пейзажах и интерьерах, всегда находится место колыбели.
У А.П. Чехова — подход совершенно иной. Он использует прием контраста, изображая на состаренном усадебном фоне, в том числе перенося эту атмосферу и на пейзажный ряд, образы двух молодых, только еще начинающих жизнь девушек. «Одна из них, — пишет А.П. Чехов, — постарше, тонкая, бледная, очень красивая, с целой копной каштановых волос на голове, с маленьким упрямым ртом, имела строгое выражение... другая же, совсем еще молоденькая — ей было 17—18 лет, не больше — тоже тонкая и бледная, с большим ртом и с большими глазами...» [Ч.: IX, 175] Данный контраст, собственно, и задает первоначальный ритмический импульс рассказу, в котором не только многие высказывания и мысли героев, сами их образы, но и предметы, фрагменты пейзажа показаны именно в контрастном освещении. Когда рассказчик оказывается, например, лунной августовской ночью в саду, он, художник по своему призванию, а значит, человек наблюдательный и зоркий, умеет заметить, что луна «уже стояла высоко над домом и освещала спящий сад, дорожки» и что «георгины и розы в цветнике перед домом были отчетливо видны и казались все одного цвета» [Ч.: IX, 189]. Вот эта «отчетливая» видимость, вполне характеризующая цветосветовые рефлексии рассказа, распространяется и на антиномичное построение системы образов, где Лидия, по своему характеру, портрету, складу речи противостоит Мисюсь, а рассказчик (художник») — мировоззренчески расходится с хозяином усадьбы, помещиком Белокуровым, растягивающим свое «э-э-э-э» таким тоном, как будто с ним кто-то спорил. А.П. Чехов и здесь остается верным ощущению пограничности бытия, сосредотачиваясь на изображении переходных световых явлений, описывая моменты, когда вечер становится ночью, а утро — днем. Ярким световым образом становится зеленая лампа, ее зеленый свет в окошке мезонина, когда художник ждет итогов объяснения Мисюсь с Лидией, и, вместе с читателями, может только предполагать, опять же по свету лампы, сначала яркому, а потом, когда лампу накрыли абажуром, «покойному», чем они завершились.
Действие рассказа разворачивается между двух усадеб, между белокуровским поместьем и Шелковкой, недалеко отстоящих одна от другой. И тем не менее дорога, которую вновь и вновь преодолевает герой, чтобы увидеть Женю, растягивается Чеховым, насыщается деталями и одухотворяется высоким поэтическим чувством. В «Доме с мезонином» дорога — главная, пожалуй, повторяющаяся ситуация. Локус дома, оставаясь профанно-статичным, обманчиво-устойчивым, тоже контрастирует с пространственной моделью пути, дороги к дому. «Как-то после обеда, в один из праздников, мы вспомнили про Волчаниновых и отправились к ним в Шелковку» [Ч.: IX, 176]; «В одно из Воскресений, в конце июля, я пришел к Волчаниновым утром» [Ч.: IX, 179]; и т. д. Вплоть до кульминационного пейзажного описания, после быстрого и лирически пронзительного объяснения между Мисюсь и художником: «Была грустная августовская ночь, — грустная, потому, что уже пахло осенью; покрытая багровым облаком, восходила луна и еле-еле освещала дорогу и по сторонам ее темные озимые поля. Часто падали звезды. Женя шла со мной рядом по дороге и старалась не глядеть на небо, чтобы не видеть падающих звезд, которые почему-то пугали ее» [Ч.: IX, 188]. Комментаторы упорно ищут в данной сцене символические подтексты, намеки на разнонаправленные идейные устремления, заложенные в произведении, видят несбывшиеся желания в падающих и только лишь пугающих героиню звездах9.
А мы обратим внимание на такую особенность: дорога становится константной величиной художественного пространства и времени рассказа, его основным ритмическим модулем. В усадебном тексте, о чем мы уже говорили при обращении к творчеству И.А. Гончарова, дорога далеко не всегда выполняет связующую/разъединяющую роль. И если в поэме Н.В. Гоголя мотив дороги и Птицы-Тройки заглавный, он соединяет героев «Мертвых душ», охватывает их общим идейным движением, то в «Обломове», как и в «Обыкновенной истории», дорога — либо разлучает, либо вообще видится враждебной стихией.
Художественного мира Чехова просто нет без дороги, Чехов весь построен на стремлении к коммуникации, на общении с веком (и завершающимся, и тем, который еще не начался), и потому, возможно, сами усадебные локусы, соединенные дорогой, не предстают в рассказе чем-то по-настоящему устойчивым — прежде всего в смысле временного постоянства. Пространство-время дома у Чехова обманно-статично, непостоянно. Ритм рассказа строится таким образом, повторы отдельных слов, образов, ситуаций, мотивов следуют в таком порядке, что читатель, невольно втягиваемый в ход чеховского повествования, внешне ненапряженного, даже медлительного, но внутренне натянутого, как струна, которая когда-то да лопнет, проникается ощущением неизбежности перемен. Когда художник, будучи в благодушном настроении, раз за разом отмечает вешками места, там, где растут белые грибы, чтобы потом срывать их вместе с Мисюсь, чтобы доставить ей радость, мы тоже подчиняемся этой ритмической разметке пространства, поддаемся очарованию среднерусского, только еще разгорающегося, лета и, вместе с художником, тоже начинаем думать о том, что хорошо бы эта летняя вольная праздная жизнь, с ее почти уже набоковскими (да собственно, почему «почти»? самыми настоящими набоковскими — ведь мячик-то уже перелетел через сетку времени — крокетом и lawn-tennis, чаем в парке, обедами и ужинами, яркими зонтиками), не кончалась никогда. Их и правда жаль, заранее обреченные, подобно прекрасным бабочкам-однодневкам, солнечные пятна поэтической отстраненности... Вот она, казалось бы, ритмическая канва нового усадебного века, вот они, вешки спокойного — постоянного — тихого — времени. Но надвигающийся век не спокоен, не постоянен, и уж точно не вписывается в представления о тихой гармоничной жизни на лоне добродушной к человеку природы. Чехов как бы «заманивает» читателя в усадебный летний рай, и читатель, закрывая глаза на очевидные приметы упадка и скорого разрушения (хотя бы на то и дело, с ритмическим постоянством, доносимые, как грозовой гул, Лидией новости о жизни крестьян по ту сторону пруда, в другом пространственно-культурном и историческом измерении), внутренне смиряясь со всеми социальными оговорками и скобками, расставленными временем в ту уже пору, когда создавался рассказ, все равно хочет верить и верит в устойчивость этого акварельного, эскизного, свето-теневого мира.
Теннисный мячик легко перекидывается через вековую сетку, летая туда и обратно.
Однако писатель не дает повода продлиться иллюзии хоть сколько-нибудь долго. И стеклянная дверь, равно как и изгородь, которую легко преодолевает герой в начале рассказа, красноречиво говорят о проницаемости, пограничной уязвимости, в чем-то даже эфемерности того пространственного континуума, в котором живут персонажи повествования. И хотя дом в Шелковке, естественно, не тронется с места, но Мисюсь в нем, в какой-то момент, уже не окажется, и это место, так любимое художником, потеряет для него всякий смысл, реализуя метафору ушедшего, исчезнувшего времени. Исчезнувшего — в буквальном смысле.
Позволим себе еще два слова о коммуникативности А.П. Чехова. Скажем даже так: о его коммуникативной рискованности. На фоне И.А. Гончарова и И.С. Тургенева, тяготеющих к монологической эпике, А.П. Чехов вступает в открытый диалог с читателем (он монологично-диалогичен, как не раз уже подчеркивалось самыми разными комментаторами), насыщает информацией пространство своих рассказов и повестей, обращается к зрителю с театральных подмостков, и никогда не упускает возможности высказаться о текущем моменте, о злободневном, о событиях и явлениях, тревожащих его современников. За этими, очевидными отсылами к дню сегодняшнему, у Чехова чаще всего следуют более глубоко скрытые напластования художественной мысли, иной уровень художественных обобщений, что не отменяет чеховского стремления «высказаться», как говорил Владимир Набоков в своих «Лекциях по русской литературе», «до конца, несколько даже торопливо, не оставляя ничего на потом. И оставаясь при этом художником, что очень важно, «немногословным», «Чехов, как и Ибсен, — говорит В.В. Набоков, — всегда стремился высказаться с полной определенностью (курсив наш — И.П.), как можно быстрее»10.
Вспомним про газетный листок или открытую журнальную страницу в «Дворянском гнезде» — в усадебном тексте И.С. Тургенева, в его художественных владениях, они могли означать только легковесность, пустоту, неверную или искаженную информацию, в конце концов — обман. Вспомним и образ литературного поденщика Пенкина из «Обломова», привносящего с собой в роман едкий запах типографской краски и символизирующий поверхностный взгляд на жизнь, неглубокое понимание ее закономерностей, погоню за публицистической модой, а возможно — и уважительный прощальный поклон автора, самого Гончарова, фундаменту натуральной школы, если не выпускником, то свободным слушателем которой он являлся и заветы которой уже преодолел и переосмыслил в своем творчестве. Но именно «торопливо» высказывающийся Чехов — идеальное набоковское чутье обмануть невозможно — сам приходит в большую русскую литературу из еженедельных журнальных рубрик. От юморесок, фельетонов и прочих, как писал Антоша Чехонте, «мелочишек», публикуемых в «Стрекозе», «Осколках», «Будильнике», А.П. Чехов движется к созданию вершинных произведений русской литературы рубежа веков. И вовсю распахивает в рассказах, повестях и пьесах «диалоговые окна», уже приоткрываемые им раньше. Да, А.П. Чехов давно уже перерос лейкинские советы, в особенности относительно художественной скорописи, письма сразу же, по журнально-газетному, «набело», но творческий метод уже сложившегося большого художника неразрывен с пульсирующим ритмом современности. И есть, безусловно, художественная закономерность в том, что, например, персонаж «Трех сестер» Чебутыкин читает на ходу газету.
И.А. Гончаров и И.С. Тургенев тоже обращаются к эпохе, но делают это, по большей части, дистанцированно, опосредованно, тогда как А.П. Чехов заговаривает со зрителем/читателем практически напрямую, относясь к условностям «старой литературы», примерно как Треплев в «Чайке» относится к подбору театральных декораций, которые могут быть заменены живой луной и живым, настоящим, озером. У А.П. Чехова, и у века, уже нет времени на условности, на реверансы в сторону декоративных явлений культуры. То есть — на дом с мезонином. Усадьба в понимании Чехова, при всей ее привлекательности, декоративна, и деятельную жизнь в нее вдохнуть невозможно, как это и происходит в неудачной треплевской драме, которую не спасает усадебно-декоративно-живое окружении аллей, озера и восходящей луны.
Вообще в рассказе «Дом с мезонином», где даже пейзаж, при всей своей живости и непосредственности, схож с эскизом, с контрастным рисунком, с акварелью, чувствуется близость сцены, вполне ощутимо движение Чехова-прозаика к Чехову-драматургу. Можно даже сказать более определеннее: усадебная тема, раскрытая в рассказе, становится предвестницей чеховских драм, в немалой степени разворачивающихся в усадебном времени и пространстве. Не случайно Л. Яковлев, осмысляя глубину художественных связей чеховской драматургии с его прозой, обращает внимание в первую очередь на рассказ «Дом с мезонином», интерпретируемым исследователем как притча11
Одна из «скрытых», мы бы сказали «айсберговых» героинь всего чеховского творчества — Екатерина Павловна, мать сестер. Так описывает ее А.П. Чехов: «Мать, Екатерина Павловна, когда-то, по-видимому, красивая, теперь же сырая не по летам, больная одышкой, грустная, рассеянная, старалась занять меня разговором о живописи. Узнав от дочери, что я, быть может, приеду в Шелковку, она торопливо припомнила два-три моих пейзажа, какие видела на выставках в Москве, и теперь спрашивала, что я хотел в них выразить». Из текста мы узнаем о ее жизни еще такие подробности: отец девушек, то есть муж Екатерины Павловны, «когда-то занимал видное место в Москве и умер в чине тайного советника. Несмотря на хорошие средства, Волчаниновы жили в деревне безвыездно, лето и зиму...» [Ч.: IX, 176] Перед нами, судя по всему, вдова дворянина, скорее всего, и сама относящаяся к дворянскому сословию. Правда, А.П. Чехов скуп на фамильные линии, и там, где И.С. Тургенев, например в «Дворянском гнезде», развернулся бы на несколько биографических страниц, на несколько родовых предысторий, Чехову хватает двух-трех слов, но и их довольно, чтобы понять: фигуру Екатерины Павловны автор наделяет важными для общей тональности рассказа, для его вписанности в исторический контекст реального времени чертами. Мы видим, что мать Лидии и Жени находится в зависимом состоянии, потому что она не вольна диктовать свою волю и полностью подчинена старшей дочери, ее взглядам на мир, ее личности. В рассказе Екатерина Павловна несколько раз, ритмически ожидаемо, повторяет: «Наша Лида замечательный человек» [Ч.: IX, 180, 181 и т. д.]. И еще одну, словно вызубренную, формулу: «Правда, Лида, правда» [Ч.: IX, 176]. На этих повторах, достигающих иногда комически-грустного эффекта, Чехов выстраивает целые сцены, модулирует с их помощью интонации рассказа, создает интонационные мостики. Фигура Екатерины Павловны остается как бы в тени старого дома, находится на дальнем сюжетном плане, но мало-помалу читатель свыкается с ситуацией, когда мать во всем и по любому поводу соглашается с Лидией, поддерживает ее увлеченность работой в земстве, хотя и может иметь, особенно когда дочери нет рядом, иное мнение: «— Она замечательный человек, — сказала мать и прибавила вполголоса тоном заговорщицы, испуганно оглядываясь: — Таких днем с огнем поискать, хотя, знаете ли, я начинаю немножко беспокоиться. Школа, аптечки, книжки — всё это хорошо, но зачем крайности? Ведь ей уже двадцать четвертый год, пора о себе серьезно подумать. Этак за книжками и аптечками и не увидишь, как жизнь пройдет... Замуж нужно» [Ч.: IX, 181].
В каком-то смысле А.П. Чехов показывает здесь, в кратком психологическом абрисе, социальную природу упадка теории «малых дел», когда дворянские дети, считая долгом позаботится «о народе», пытаются «устроить народную жизнь», не понимая простых истин, таких, о которых говорит в своем запальчивом, «громком» монологе, имеющем нечто общее, думается, и с позицией самого Чехова рассказчик, а близкие, в силу исторической инерции, им в этом самообмане потакают. Но и то сказать: ведь именно с малых дел начался для Чехова великий его сахалинский подвиг. Так что не все так просто, не все так одномерно у Чехова. Екатерина Павловна выражает своим кратким образом инерцию истории, она, привыкшая во всем помогать мужу и разделять его взгляды на жизнь, привыкшая к мысли о том, что «народу нужно помогать», не может вырваться за узкий кружок этих своих представлений, поскольку ей нечего противопоставить Лидии, кроме беспокойства по поводу ее все откладываемой и откладываемой из-за общественных дел женитьбы. Мать, представительница высокого сословия, уже не «в своем праве», ей остается лишь быть ведомой, ее историческая миссия уже, в отличие от жизни, завершена. Да и жизнь катится по наклонной — оттого Чехов и бросает пару-тройку зорких диагностических слов врача о ее одышке. Однако «исторический диагноз» в данном случае намного важнее.
И все же мезонин, образ мезонина, философия мезонина, отгороженного от действительности, но и соприкасающегося с ней, это не только Мисюсь, хотя она, разумеется, главная в пространстве и времени мезонина фигура, но и ее мать, Екатерина Павловна, за фигурой которой — бытовой опыт столетий, который вдруг, в одночасье, стал никому не нужен.
Чем-то неуловимым «Дом с мезонином» перекликается с другим, совершенно иным по задумке и колориту, рассказом А.П. Чехова — «В усадьбе». Там тоже речь идет о двух сестрах, которые все никак не выйдут замуж из-за болтливого отца, невольно отваживающего всех женихов, об августовской ночи с падающими звездами, об усадебных днях и ночах. Более ироничный и едкий, нежели лирически утонченный, рассказ «В усадьбе» любопытен для нас фрагментом одного из длинных монологов главного героя — Павла Ильича Рашевича:
«— Возьмите вы нашу матушку-Расею, — продолжал он, заложив руки в карманы и становясь то на каблуки, то на носки. — Кто её лучшие люди? Возьмите наших первоклассных художников, литераторов, композиторов... Кто они? Всё это, дорогой мой, были представители белой кости. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Гончаров, Толстой — не дьячковские дети-с!
— Гончаров был купец, — сказал Мейер.
— Что же! Исключения только подтверждают правило. Да и насчёт гениальности-то Гончарова можно ещё сильно поспорить. Но оставим имена и вернёмся к фактам. Что вы, например, скажете, сударь мой, насчёт такого красноречивого факта: как только чумазый полез туда, куда его прежде не пускали — в высший свет, в науку, в литературу, в земство, в суд, то, заметьте, за высшие человеческие права вступилась прежде всего сама природа и первая объявила войну этой орде. В самом деле, как только чумазый полез не в свои сани, то стал киснуть, чахнуть, сходить с ума и вырождаться, и нигде вы не встретите столько неврастеников, психических калек, чахоточных и всяких заморышей, как среди этих голубчиков. Мрут, как осенние мухи... Никогда ещё наша наука и литература не находились на таком низком уровне, как теперь!.. Теперь уже не удивляются, когда жена обкрадывает и покидает мужа, — это что, пустяки! Нынче, батенька, двенадцатилетняя девчонка норовит уже иметь любовника, и все эти любительские спектакли и литературные вечера придуманы для того только, чтобы легче было подцепить богатого кулака и пойти к нему на содержание...» [Ч.: VIII, 335—336]
Мы видим, поданную в чрезвычайно огрубленно-комичной форме, своего рода обратную сторону «Дома с мезонином», то, что скрыто за его социальным фасадом, и в особенности это касается, конечно, доктрины Лидии, которой она столь упорно и упрямо следует. Хотя, с другой стороны, чеховский рассказ столь глубок, что и образ Лидии можно рассмотреть совершенно под другим углом, увидеть в нем совершенно иные авторские устремления. Все только говорят. Лидия — делает. Она человек «громкого голоса», решительного поступка.
Текст рассказа «Дом с мезонином» искусно разделен на повторяющиеся формы коммуникации, формы связи с читателем. С одной стороны, это диалоги и монологи, которые ведут герои и через которые писатель беседует с читателем на актуальные злободневные темы, с другой — описательные фрагменты, когда лаконичный чеховский стиль проявляется особенно контурно и фактурно, когда Чехов говорит образами («маленький упрямый рот» Лидии), картинами, красками и звуками. И одним из главных слов-символов, помимо социально маркированных упоминаний и споров об «аптечка» и «школах», помимо «Наша Лида замечательный человек» — фразы, несколько раз повторяемой Екатериной Павловной и до поры ничего не означающей, кроме беспрекословного подчинения матери воле старшей дочери, становится слово «мезонин». В первый раз в рассказе дом с мезонином открывается перед читателями как бы вместе с окружающей его картиной, сразу же за высоким липами — кодовым знаком усадебной природы. «Но вот и липы кончились; я прошел мимо белого дома с террасой и с мезонином, и передо мною неожиданно развернулся вид на барский двор и на широкий пруд с купальней... На миг на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» [Ч.: IX, 175].
Автор с самого начала встраивает образ мезонина, домашней надстройки, в личностные воспоминания героя, делает его близким по рождению к этому пространству. Следующий раз верхний этаж упоминается будто бы ненароком, в мезонин забегает Лидия и что-то ищет там, чтобы не спускаться вниз. И только появившись в третий раз слово-сигнал получает образ метафоры, может быть, даже, развернутой аллегории. А.П. Чехов пишет: «И потом минуты две я слышал, как она бежала... Я постоял немного в раздумье и тихо поплелся назад, чтобы еще взглянуть на дом, в котором она жила, милый, наивный, старый дом, который, казалось, окнами своего мезонина глядел на меня, как глазами, и понимал всё... В окнах мезонина, в котором жила Мисюсь, блеснул яркий свет, потом покойный зеленый — это лампу накрыли абажуром. Задвигались тени... Я сидел и всё ждал, не выйдет ли Женя, прислушивался, и мне казалось, будто в мезонине говорят» [Ч.: IX, 189]. (Там же. С. 189) А перед этим описанием, перед пристальным вглядыванием героя в окна мезонина, мы слышим последнее «— Прощайте!» — вырвавшееся из уст Жени. И повторенное, потом, между строк, в ее записке: «Я рассказала всё сестре, и она требует, чтобы я рассталась с вами, — прочел я. — Я была бы не в силах огорчить ее своим неповиновением. Бог даст вам счастья, простите меня. Если бы вы знали, как я и мама горько плачем!» [Ч.: IX, 190]
В мини-эпилоге, отделенном от основного текста рассказа кроткой линией, герой завершает свою историю: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином, и лишь изредка, когда пишу или читаю, вдруг ни с того ни с сего припомнится мне то зеленый огонь в окне, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я, влюбленный, возвращался домой и потирал руки от холода. А еще реже, и минуты, когда меня томит одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то начинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...
Мисюсь, где ты?» [Ч.: IX, 192]
Так, благодаря ритмоповтору ключевого слова, закольцовывается время повествования, изящным орнаментом обрамляется лепнина чеховского дома-рассказа. Воспоминание, которое начинает забываться, так и не вспомнившись до конца. Символично, что один из современников Чехова назвал рассказ «сном». По меткому замечанию А.Д. Степанова, мезонин, «как знак», стареет, стирается, замыкается сам в себе12. И все же позволим себе не во всем согласиться с исследователями, полагающими, что время чеховского шедевра исключительно кольцевое, замкнутое, или что оно несет в себе отпечаток замкнутости/разомкнутости13.
Это и так, и не так одновременно. По нашим наблюдениям, писатель не столько закольцовывает сюжет, сколько развивает его в необратимом направлении. Мезонин, помимо всего прочего, олицетворяет не только высоту, в том числе и духовную, но и иллюзорность, декоративность жизни. Чехов в девяностые годы уже близок прежде всего к драматургическому постижению действительности14, и декоративность мезонина вполне может «считываться» им как свойство театрального реквизита.
Мисюсь уходит не только из пространства рассказа, замыкая его круг, она уходит и из исторического пространства, уходит как типаж, как персонаж, как героиня времени. Поэтому, как нам думается, автор изображает ее столь хрупкой, дрожащей от ночной сырости, зябнущей, почти прозрачной. Она — «маленькая королева», у которой от всего королевства, от всех башен и дворцовых шпилей, остался один мезонин, и тот ей предстоит скоро покинуть.
К слову, разомкнутость/замкнутость может трансформироваться в усадебном тексте и в другую, как выясняется, оппозицию: громкость/тишина. В новаторской статье «Слезы как способ истолкования рассказа «Дом с мезонином» Л.Ю. Фуксон пишет: «Фальшивое слово в рассказе «Дом с мезонином» дается как громкое. Причем подразумевается не только буквальная звуковая характеристика высказывания, но и его содержательный аспект — тяготение к абстрактным, общим предметам. Такая высокопарность в большей мере присуща рассказчику, который говорит в самом начале: «Обреченный судьбой на постоянную праздность, я не делал решительно ничего». Первая половина этой фразы — пример фальшивого («громкого») слова, вторая — естественного (обычного)... Образ Лиды Волчаниновой сопровождает с первой до четвертой главы постоянная деталь — манера громко разговаривать...
С тишиной, наоборот, связана сентиментальная, по сути, вообще несловесная истина. Художник испытывает «тихое волнение, точно влюбленный»; IV глава — по контрасту с закончившейся перепалкой предыдущей главы — начинается так: «На дворе было тихо...» Мы видим, что текст последовательно сближает, уравнивает «нежность» и «тишину». Такова его сентиментальная «грамматика»»15.
(Интересно заметить, что антиномия «громкость — тишина», восходящая, думается, к поэтике сентиментализма, а значит, корневым образом связанная с усадебным текстом, вполне применима не только к произведениям Чехова, но и очевидно присутствует в романах Тургенева и Гончарова, и нуждается, как мы полагаем, в дальнейшем осмыслении, поскольку может вывести комментаторов на совершенно новое, неожиданное прочтение классических текстов. Отчетливее проявляется при таком подходе созидательная «тишина» негромкого тружения, его непафосность, во многом близкая самому Чехову (поэтому прямолинейно, конечно же, сводить внутреннее содержание «Дома с мезонином» исключительно к одной только критике «малых дел» — Чехов, повторим, и сам практиковал их немало); «тихим и добрым существом названа Маланья Сергеевна в одном из некропольных родовых отступов «Дворянского гнезда», тишина становится содержательно-символическим ореолом бытия Ильи Обломова («Обломов тихо, задумчиво переворачивается на спину и, устремив печальный взгляд в окно, к небу, с грустью провожает глазами солнце, великолепно садящееся за чей-то четырехэтажный дом...» [Г.: IV, 66] в противовес многим «громким» образам романа, и не только громыхающего Тарантьева здесь можно привести в пример, но и писателя Пенкина с его обличительными монологами, и Штольца в какой-то степени. Самые главные, ключевые в гончаровском романе слова Обломова звучат именно как «тихие». И об этой обломовской «тишине» («Ангел тишины») [Г.: IV, 485], понимаемой все еще как «застой», «близость к смерти», «духовная и физическая стагнация», еще далеко не все сказано в науке о Гончарове.
Многие комментаторы задаются вопросом, почему не бросился искать свою любовь художник, почему не отправился следом за ней за границу. И ответы формулируются самые разные: от признания его слабости до предположения о том, что само чувство было эфемерным. Но нет. С нашей точки зрения, чувство художника к Мисюсь — самое искреннее, но граница, за которую отправляется Женя с матерью — это еще и историческая граница, отделяющая типажи века минувшего, заканчивающегося от типажей времени нового. И если посмотреть на рассказ под таким углом, то образ мезонина, ритмически повторяемый автором на протяжении рассказа, выявит и такое значение, как декоративность, эфемерность, подвижность, беспочвенность усадебного мира в новых исторических условиях, вместе с тем и его «тихость», то есть искренность, «слезность», духовность. Метафора мезонина у А.П. Чехова хранит в себе, в нашем представлении, отклик того далёкого исторического времени, когда «декоративное узорочье, достигшее в русской архитектуре необычайного расцвета», стало проникать из монастырской архитектурной традиции в градостроительство, когда в XVII веке началось «обмирщение» русской культуры16. И этот процесс, безусловно, пересёкся на одном из культурно-исторических перекрёстков с усадебным мироустройством и с усадебной литературной традицией.
Художник не случайно видит дом живым, смотрящем на него ответно глазами-окнами, в которых можно разглядеть и тихие слезы. Однако эта декорация, символизирующая утраченную усадебную жизнь, уже уносится со сцены истории, для которой важна «только работа на будущее».
Как мы доказали выше, для усадебной литературы характерно повторение определённых ситуаций, отражающих динамику исторического процесса, неизбежно разрывающего герметически замкнутый, казалось бы, ненарушаемый круг усадебного бытия. Рассмотрим ситуацию границы, имеющую непосредственное отношение к пространственно-временной организации усадебных текстов А.П. Чехова, в сравнении с пограничными ситуациями и образами, которыми изобилует усадебная литература в целом.
«Тревожное ощущение пограничного существования — эмоция, неизбежно захватывающая читателя, — настолько постоянная примета композиции всего чеховского творчества, что даже дата смерти писателя — на пороге XX века — кажется мрачным подтверждением чеховской промежуточности», — замечают П. Вайль и А. Генис17.
Согласимся: художественный мир А.П. Чехова держится на полутонах, в нём всё неоднозначно и непостоянно, всё «на чемоданах», как выразился один комментатор, за кулисами чеховских пьес слышится гул железной дороги. «Вишнёвый сад» начинается с зыбкой грани между ночью и ранним, сумеречным, весенним утром, между сном и явью. Очень точно выразил эту световую промежуточность, создающую иллюзию двоемирия, З.С. Паперный: «В первой ремарке: «Окна в комнате закрыты... Как будто дом дремлет на рассвете.
А в ремарке к последнему действию: «Декорация первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели... Чувствуется пустота». Этот дом уже не дремлющий, а безжизненный. Тонкая, еле уловимая граница разделяет в этой пьесе живое и умершее... При ясном резком свете дня невозможно спутать «маму» и «деревцо», но в том странном, весенне-мертвенном, майски-стылом сиянии, которое разлито во всем, что изображено в пьесе, — можно. И Фирс, который в конце не просто падает мертвым, а «лежит неподвижно», — он в том же двойном полуживом-полусмертном освещении»18.
Ощущение предела, на котором как бы останавливается, приостанавливается действие чеховских пьес (три сестры так и не соберутся в Москву, и над провинциальным городком так и останется нависать тяжкий колпак осенних туч), присуще также рассказам и повестям А.П. Чехова. Дом с мезонином пространственно отграничивается от реального хода вещей, его граница оказывается и хрупкой, и непроницаемой одновременно, «...бесследно исчезает за границами «своего» мира, милого дома с мезонином, Женя, и художник может только выдохнуть в открытое пространство: «Мисюсь, где ты?»19
Символично, что Мисюсь уезжает за границу, чем оттеняется лирическая грусть рассказа, разделённость, раздвоенность его пространственной модели. Образ Чёрного монаха балансирует на неверной, зыбкой грани между воображением Андрея Коврина и реальным миром, в силу чего поэтика повести проникнута двойственностью. Это касается цветосветовых решений, интонаций, «лексической пластики», символического пространства сада, звучания финала и т. д.
А.П. Чехов изображает мир «на грани», расширяет узкую линию границы до целого поля, до своеобразной полосы отчуждения, на которой и разворачивается действие его усадебных текстов. Ведь русская усадьба перестаёт быть родной, «своей» для настоящего (тут можно снова вспомнить и трагедию Кирмаловской усадьбы), реального времени, её окна обращены к прошлому и только к нему, её язык, подобно неуклюже-велеречивым оборотам Гаева, может вызвать лишь недоумение или насмешку. «Заря нового счастья» (и опять это типичное для усадебного любомудрия сигнальное слово — «счастье»), о котором не вполне ещё ясно обговаривался Штольц, затмевает прямыми лучами прогресса мягкие усадебные полутона, к усадьбе приближается, разрастаясь, город, и граница между аристократическим восприятием действительности и дачной философией почти стирается. Но с другой стороны — почти остаётся. На художественном увеличении этого самого «почти», этого самого «чуть-чуть», отделяющего, разграничивающего миры и мировоззрения, строится, во многих отношениях, чеховская поэтика.
«В творчестве Чехова... ощутимы моменты, когда он явно пытался ограничить экспансию параллельного гипотетического мира, — размышляет В.Н. Гвоздей. — Эти чеховские импульсы были продиктованы пониманием того, что гипотетический, предположительный мир с его зачастую сомнительной, а то и просто недостоверной, ложной информацией о действительности оказывает обратное воздействие на исходный. Граница оказывается проницаемой в обоих направлениях... Домовой, напевающий в печи свою песенку («Невеста»), дама с камнем во рту («Анна на шее»), утята, выхватывающие из клюва друг у друга какую-то кишку («Неприятность»), туманные привидения («Огни», «Страх»), Егорушкин «пряник-замазка» («Степь») — это все явления, отмеченные краткосрочным пребыванием в параллельном, гипотетическом мире, вернувшиеся в исходный художественный мир и — вполне органично усвоенные им...»20.
Обратим особое внимание: двусторонняя проницаемость границ становится опознавательным знаком чеховского метода, основным, доминирующим принципом пространственно-временной организации его текстов.
В статье «Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишнёвого сада» А.П. Чехова» О.В. Шалыгина пишет: «Время между событиями составляет основу чеховской драмы, определяет интригу, коллизию, композицию... Интригу, лежащую в основе драмы, всегда складывали только события, какими бы они не были. Не события задают вектор времени у Чехова, а их отсутствие создает необходимый объем времени для того, чтобы «увидеть созревание чего-то»21.
Любопытно сопоставить формулу «время между событиями» с другой, бахтинской формулировкой — «барельефное время», которую мы использовали при разборе «Сна Обломова». Воспроизведём в памяти несколько мгновенных картин оттуда, из райского уголка. Утренняя тень от Антипа, едущего за водой, сотворяет другого Антипа, «вдесятеро больше настоящего...»; обитатель Обломовки, который «схватит кружку с квасом и, подув на плавающих там мух» [Г.: IV, 112], пытается утолить жажду; мать перед образом молится о будущем своего ребенка; крестьянин смотрит на весеннее солнце; богатырского сложения Онисим Суслов пытается проникнуть в свою избушку... В читательской памяти Антип так и останется человеком, навечно преобразованным в эпического богатыря, в некую барельефную фигуру. Утоляющий жажду никогда ее не утолит, мухи окаменеют в янтаре эпического времени. Мать так и будет, оставаясь молодой, молиться о сыне. Онисим никогда не попадет в свое жилище. Действие на мгновение замедляется, приостанавливается, останавливается. У А.П. Чехова время не приостанавливается, а, скорее, сжимается, как бы оттягивая и оттягивая развязку, вбирая в себя события и расстояния, готовясь к переходу в какое-то новое качество. И «параллельные миры» в чеховском творчестве возникают, с нашей точки зрения, вовсе не благодаря стремлению Чехова к «магическому реализму», о чём пишет в своей интересной работе В.Н. Гвоздей, а в силу всё той же пространственно-временной пограничности, свойственной автору «Вишнёвого сада».
Если у И.А. Гончарова, например в романе «Обыкновенная история», многие действующие лица связаны родственными узами, то, как справедливо подмечает И.Н. Сухих, у А.П. Чехова действуют не знающие друг друга люди. «В мире русской классики «дочеховского» периода в принципе «все знают всех». Чеховские персонажи тоже могут жить очень тесно, но это ничего не меняет, потому что рядом чаще всего незнакомцы»22.
Обратимся к тексту рассказа «Крыжовник», занявшему центральное место в «маленькой трилогии». Начинается рассказ с просторной панорамы, открывающей вид на принципиально новые реалии русской действительности и русской литературы: «Далеко впереди еле были видны ветряные мельницы села Мироносицкого, справа тянулся и потом исчезал далеко за холмом ряд холмов, и оба они знали, что это берег реки, там луга, зелёные ивы, усадьбы, и если стать на один из холмов, то оттуда видно такое же громадное поле, телеграф и поезд, который издали похож на ползущую гусеницу, а в ясную погоду оттуда бывает виден даже город» [Ч.: X, 55].
Перед нами уже не «охраняемый пейзаж», о котором говорил Д.С. Лихачёв. Во всяком случае ползущий гусеницей состав и медленно, но неотвратимо, приближающийся город в понятие «охраняемого пейзажа», которое схоже с пришвинским определением «неоскорбляемая часть души», вряд ли укладываются.
Усадьбы, описанные Н.В. Гоголем, И.А. Гончаровым, И.С. Тургеневым, А.Н. Толстым — далеки от города не столько физически, сколько духовно, этически. Когда Илюшеньку увозили на учёбу всего лишь в соседнее Верхлёво — это была настоящая трагедия расставания, и родители всячески оттягивали момент разлуки, находили всевозможные предлоги (холод, бледность, скорые праздники), чтобы удержать мальчика дома. О том, чтобы везти его в городской мир, не могло быть и речи. Родные, конечно, понимали, что рано или поздно ребёнок повзрослеет и ему придётся поехать — на ту же учёбу в университет. Но надеялись, что всё обойдётся само собой, как в сказке, что и образование он получит, и родового гнезда не бросит. Панорама усадебного бытия, разворачивающаяся в «Отцах и детях», не предполагает близости городских стен. Автор не называет места, по которым едут Базаров и Аркадий, «живописными», тянутся сплошные серые поля, вид которых сжимает сердце Аркадия. Да и «мужички» попадаются навстречу «на плохих клячонках», «обтёрханные», и придорожные ракиты похожи на нищих в лохмотьях. Всё говорит о том, что весенний мир только ещё вырвался из смертоносных лап зимы, чей «белый призрак» то и дело виделся там и тут среди «красного весеннего дня»... Алла Жук очень тонко подмечает, что картина, увиденная глазами Аркадия, и весенний пейзаж, описанный автором — неравноположны. И по цвету, и по звучанию, и по холодности/теплоте красок»23.
Это как будто два разных этюда. В одном — обречённость, приниженность, сжатость и ограниченность, ещё зимняя скованность. В другом («...всё широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, всё — деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам; красиво чернея в нежной зелени еще низких яровых хлебов, гуляли грачи...») [Т.: VII, 16] — свобода нахлынувшей весны, высота неба и ясность горизонта. Пейзаж многое говорит о том, кто его видит, в нём отражается не только ход времени, но и взгляд времени, вектор этого взгляда. В чеховской «Степи» время смотрит из «N., уездного города Z-ой губернии» в сторону «новой, неведомой жизни» Замыкающий рассказ вопрос — «Какова-то будет эта жизнь?» [Ч.: VII, 104] — размыкает границы перед новым, ещё не наступившим, завтрашним днём, с приходом которого исчезнет «навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито». В художественном мире А.П. Чехова даже девятилетний ребёнок прощается с пережитым, то есть время спрессовывается, насыщается событиями и переживаниями до предела.
Отношение А.П. Чехова к ситуации границы, к локусу города в целом, отчётливее прослеживается при сравнении пространственно-временной модели «Крыжовника» с рассказом Ивана Бунина «В поле», написанном в 1885 году, то есть чуть раньше, нежели центральный рассказ «маленькой трилогии». Герои Бунина отделены от города непреодолимой природной и исторической, конечно, стихией. Накануне Рождества Яков Петрович и Ковалёв ждут посланного в город за нехитрой снедью (1 ф. махорки полуотборной, 1,000 спичек, 5 сельдей маринованных, 2 ф. масла конопляного, 2 осьмушки фруктового чаю, 1 ф. сахару и 1½ ф. жамок мятных») работника Судака, который всё из-за разыгравшейся метели «не едет». Усадьба называется Лучезаровка, и весь пронзительный бунинский шедевр построен на тщетных попытках её последних владельцев сохранить в ней тепло и свет — отсюда мотив зажжённой свечи, лучистого света, тепла очага, согревания...
И.А. Бунин рисует усадьбу, от которой нет дороги к городу. Здесь есть место ветру, вьюге и полю. И концовка рассказа словно бы подводит итог многовековой усадебной жизни, которая заканчивается, уже закончилась: «Медленно наступает день. Темно, угрюмо, буря не унимается. Сугробы под окнами почти прилегают к стеклам и возвышаются до самой крыши. От этого в кабинете стоит какой-то странный, бледный сумрак...
Вдруг с шумом летят кирпичи с крыши. Ветер повалил трубу...
Это плохой знак: скоро, скоро, должно быть, и следа не останется от Лучезаровки!»24.
Для И.А. Бунина приближение полюса усадьбы к полюсу города, их совмещение — невозможно.
Совсем иначе подходит к проблеме границы автор рассказа «Крыжовник», в котором умещается, по сути, целый роман. Не случайно А.П. Чехов так много думал о возможности создания романа, обговаривался в письмах о том, хватит ли сил и мужества создать романное полотно. Если вернуться к параллелям между «Крыжовником» и «Обломовым», то резонно будет задаться следующим вопросом: а можно ли назвать мечту Николая Ивановича действительно усадебной — усадебной в обломовском понимании?
Илья Ильич тоже чертил, пусть и мысленно, план обустройства имения, размышлял о прелестях женитьбы и о поэзии усадебного жизненного круга, но разве «обломовский Платон» стал бы жертвовать поэзией жизни ради достижения цели? Разве согласился бы он на реку «цветом как кофе, потому что по одну сторону имения кирпичный завод, а по другую — костопальный»? [Ч.: X, 60]
Подумалось: насколько многомерен и изменчив образ воды в русской усадебной литературе. Речку в Обломовке не забудешь — такая она яркая, такая сияющая. Волгу в «Обрыве» — то бурную, то серебрящуюся, то напоминающую о детстве — тоже. А чеховские реки — почему они так, порой, печальны? Река, в которой утонул сын Раневской когда-то, трагически недосягаемая для трёх сестёр Москва-река, и, наконец, окруженная зловонными заводами река из «Крыжовника»... А.П. Чехов ведь любил воду, гордился карасиным прудом в Мелихове, ценил красоту водного мира. Был заядлым рыболовом. И, как будто боясь за судьбу воды, часто изображал её в опасности, в каком-то необъяснимо-тревожном окружении и контексте. Очень интересно написал о значении реки для художнического становления С.М. Шаврыгин, заметив, что М.Е. Салтыков-Щедрин не знал настоящей реки в детстве, а знаком был, по собственным же словам, лишь с «речонкой», да «бочагами», да с «топкими болотами». «Поскольку понимание пространства строится на основе восприятия объектов внешнего мира, — небезосновательно полагает исследователь, — то отсутствие с детства такого важного пространственного элемента, как «река», соответственно и сформировало сознание будущего писателя»25. Само собой разумеется, что река «цветом, как кофе» имеет огромное значение для раскрытия образа Николая Ивановича Чимши-Гималайского...
Ни Обломов, ни хозяева Вишнёвого сада никогда не переступили бы ненарушаемой границы, не согласились бы на превращение усадьбы в дачу, не пошли бы на компромисс с временем, не перешли бы через временной Рубикон. Потому что они — истинные представители дворянского сословия, пусть и разорившегося, пусть и потерявшего всё в своём противостоянии с историей. Но их «культурная крепость» остаётся по-прежнему не поверженной. Да, абсурдность ситуации «Вишнёвого сада» в том, что герои не замечают реального времени, отмеряющегося теперь уже лопахинскими часами. Однако это не-замечание вполне сознательно, это выбор, который определяет психологическую глубину и историческую широту изображаемой драмы. Обломов тоже делает выбор, когда «ничего не делает», и не едет, например, в родовую усадьбу, чтобы её преобразовать и подстроить под новые реалии. И Захар, когда, по выражению Штольца, не идёт на место, тоже выбирает, как и Фирс, свою участь.
Пшеницына таким видит Илью Ильича: «Лицо у него не грубое, не красноватое, а белое, нежное; руки не похожи на руки братца — не трясутся, не красные, а белые... небольшие. Сядет он, положит ногу на ногу, подопрет голову рукой — все это делает так вольно, покойно и красиво; говорит так, как не говорят ее братец и Тарантьев, как не говорил муж... Притом он так добр... И глядит он и говорит так... мягко, с такой добротой...» [Г.: IV, 382] Обломов-барин, по духу и крови, он из другого теста, и для него невозможны компромиссы, если они затрагивают природу его аристократического, от рождения данного мировидения.
А в «Крыжовнике» об имении мечтает и «именьишко» себе добывает, переступая через поэзию жизни, герой совершенно иного, пограничного социального статуса. Его отец, Чимша-Гималайский, «был из кантонистов, но, выслужив офицерский чин, оставил потомственное дворянство и именьишко» [Ч.: X, 57—58]. Которое, после его смерти, «оттягали за долги». Проведённое в деревне детство не забывается героем, а напротив — зовёт его обратно, в усадьбу. Ведь, «кто хоть раз в жизни поймал ерша или видел осенью перелётных дроздов... тот уже не городской житель...». Живя в городе, служа в казённой палате, Николай Иванович грезит и тоскует о вольной деревенской жизни, и его «тоска» превращается «в мечту купить себе маленькую усадебку». Далее следует жестокая скопка денег, жизнь впроголодь, экономия во всём, женитьба «на старой, некрасивой вдове, без всякого чувства», и смерть жены. Вот тогда-то и покупает Николай Иванович именье.
Русская усадьба — традиционно — воспринимается в культурно-бытовом обиходе как семейная вотчина. «Семейные хроники» Сергея Аксакова, «Детские годы Багрова-внука» и вообще семейная бытопись отечественной словесности неотделимы от усадьбы. Без распахнутых окон весенней Сергеевки нельзя представить нравственный, этический образ русской усадьбы. «Отец», «мать», «милая сестрица», «дедушка», «бабушка» — вот опорные, ключевые слова для Аксакова. «Пребывание в Багрове без отца и матери» становится настолько серьёзным испытанием для Серёжи, что специально выносится в заглавие, выделяется вспоминающим своё детство автором26. (Ту же, по существу, значимость имеет в «Обломове» стремление родителей как можно дольше удерживать близ себя ребёнка, не отпускать под любым предлогом его в соседнее Верхлёво, перед нами тот же «страх расставания»). За всем, что говорит Аксаков, слышна семья, видны звенья рода. И «Аленький цветочек» просто не мог быть обращён в никуда, в абстрактную даль, не мог быть сказан для обобщённо-усреднённого, «чужого» читателя. Нет, сказка посвящена маленькой внучке Сергея Тимофеевича, Оленьке, в которой он души не чаял. В 1854 году приехал в подмосковное Абрамцево из Петербурга средний сын Аксакова Григорий вместе с дочкой Олей — девочка не отходила от Сергея Тимофеевича, обо всём расспрашивала, звала на реку, в лес, и просила рассказать историю или сказку27.
И патриарх рода, которому оставалось прожить на свете всего пять лет и который вдруг пережил рядом с внимающим жизни пятилетним ребёнком необъяснимое возрождение душевных сил, рассказывал — про стародавнюю Уфу, про Бугуруслан, про переправу через Волгу, про осеннюю дорогу в Багрово, про весну, распахивающую окна солнечной Сергеевки. Про верного Евсеича и про уженье. Про детские свои чтения, про отца, маменьку и любимую сестрицу. «Детские годы Багрова-внука» теперь уже не могли не явиться миру. «Есть у меня заветная дума, — признавался Сергей Тимофеевич А.И. Панаеву. — Я желаю написать такую книгу для детей, какой не бывало в литературе... Тайна в том, что книга должна быть написана не подделываясь к детскому возрасту... и чтоб не только не было нравоучения (всего этого дети не любят), но даже намёка на нравственное впечатление и чтоб исполнение было художественно в высшей степени»28.
Усадьба начинается с любви, семьи, с крыльца, рождения и колыбели. Сила родовых привязанностей определяет силу дома и сада.
Д.С. Лихачёв в знаковом для темы нашего исследования труде «Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей» пишет: «Сад «говорит» его посетителю не только значением его отдельных компонентов, но и тем, чем говорит каждый стиль в искусстве: путем создания эстетической системы...»29
Для персонажа рассказа «Крыжовник» Николая Ивановича не принципиально иметь сад (а для текста рассказа семантика и символика сада чужеродна), усадебная жизнь начинается для него с не-любви, со смерти человека, который должен бы быть ему близким, родным. Но таковым не является. («— Это вы уж из другой оперы» — реагирует Буркин на историю про локомотив, отрезавший на вокзале ногу одному барышнику, который всё просил, «чтобы ногу отыскали» [Ч.: X, 59], всё боялся, что двадцать рублей, спрятанные в сапоге, пропадут. Да нет, не согласимся, пожалуй, с Буркиным, случай из этой же самой оперы про крыжовник, становящийся синонимом отчаянного духовного барышничества, плоды которого оказываются ценнее самой жизни). Герой чеховского рассказа устраивает индивидуально-эгоистическую усадьбу для себя самого, наслаждаясь крыжовником, как дворянским званием, которое вдруг будто бы вернулось к нему вместе с крыжовниковыми саженцами («Он раз двадцать повторил: «мы, дворяне»... очевидно, уже не помнил, что дед наш был мужик, а отец — солдат») [Ч.: X, 62], упивается этаким личностным усадебным фетишем, и «по-барски», свысока, рассуждает о «мужике» и «народе». «Николай Иванович, который когда-то в казённой палате боялся даже для себя лично иметь собственные взгляды, теперь говорил одни только истины, и таким тоном, точно министр: «Образование необходимо, но для народа оно преждевременно», «телесные наказания вообще вредны, но в некоторых случаях они полезны и незаменимы». Или: «— Я знаю народ и умею с ним обращаться... Меня народ любит. Стоит мне только пальцем шевельнуть, и для меня народ сделает всё, что захочу» [Ч.: X, 62]. Обломов, разумеется, ничего подобного просто не мог сказать, потому что был защищён от всякого снобизма родовой усадебной метой, душой, светлой, как берёзовая роща. И из уст Раневской подобные дикие сентенции не могли явиться перед лицом вишнёвого сада, где каждое деревце напоминает о родных, о родном. Где всё — родовая память, где всё, как слово, наделено смыслом и сердцем.
Пространственно-временные и этические границы в усадебном тексте, по нашим наблюдениям, порой совмещаются. Кстати, это совмещение можно наблюдать в романе И.А. Гончарова «Обрыв», где ощущение границы, рубежности, хотя и совершенно в ином плане, нежели у А.П. Чехова, составляет постоянный внутренний мотив повествования. Герои И.А. Гончарова пока ещё только заглядывают в пропасть, думают и рассуждают о самой возможности приближения к обрыву, хотя опасавшиеся всего лишь оврага обломовцы, скорее всего, сочли бы риск новых реалий неоправданно большим.
Рассказ «Крыжовник», в нашем представлении, прежде всего о том, как пространство родства (Дом как Род) становится пространством отчуждённости, как нарушается этическая граница, и как её нарушение приводит к духовному тупику. Обломов, отмахивающийся от щипков жизни и не сходящий при этом со своего знаменитого дивана, всё же гораздо более чуток к болевым точкам времени, нежели владелец крыжовника. Николай Иванович живёт в воображаемой усадьбе, чьи непроницаемые границы давно уже попраны и разрушены, но он не замечает этого обстоятельства, сосредоточившись на вкусе крыжовниковых ягод и на жалкой иллюзии барствования. А.П. Чехов работает над «Крыжовником» в чрезвычайно напряжённое, политически обострённое время, когда мысль о молоточке, напоминающем счастливо сытым о несчастье голодных, постоянно пульсирует в его заметках, письмах, дневниковых записях. «С.Я. Ельпатьевский пишет о времени, когда «не стало прежнего Чехова»; «поднимающаяся бурная русская волна» понесла его с собой»; он «весь ушёл в политику» и «весь он другой стал — оживлённый, возбуждённый»»; «ему безотлагательно, сейчас же нужно было знать, что делается в Москве и Петербурге, и не в литературных кругах... а в политическом мире...»30.
А.П. Чехов в «Крыжовнике» изображает перевоплощение широкого усадебного идеала в мелкочастническую, по сути своей мещанскую, идеологию. Перед нами мещанство на фоне деревенского (псевдодеревенского, как выясняется) пейзажа, рассказывающего читателю об экспансии городских границ, об историческом отмирании «локуса сада» — со всеми его морально-нравственными и духовными атрибутами, о неуклюжей попытке многих и многих не слышащих никаких молоточков людей спрятаться на «своём» участке земли от происходящего вокруг. В каком-то смысле в «Крыжовнике», финал которого отгорожен символической стеной дождя за окном, происходит и разворачивается то, что остаётся за опущенными кулисами «Вишнёвого сада».
«В рассказе «Крыжовник», — констатирует И.Н. Иванова, — стук дождя в окно отсылает к оппозиции «ограниченность-открытость», касающейся человеческой жизни. Эта же звуковая деталь, стук дождя, соотносится с образом человека с молоточком»31.
Исследователь предпринимает попытку выявления сугубо ритмических особенностей рассказа «Крыжовник», затрагивая проблему связи ритма и смысла в прозаическом произведении. И приходит к промежуточному выводу о связи характера междуударных интервалов со смысловой маркировкой того или иного фрагмента текста, полагая, в частности, что «отрезки с нулевыми междуударными интервалами объединяются темой неполноты жизни и омертвения человеческой души». Например: «про своегО брАта; это эгоИзм, лЕнь; столько-то десятИн пАшни; чертИл плАн... кАк вкУсно...»32.
Речь идет об особой мелодике чеховского текста, чрезвычайно «удобного», в отличие, скажем, от текста гончаровского, для интерпретации его «ритмико-фонетических» особенностей. Хотелось бы подчеркнуть, что анализ ритма прозы А.П. Чехова не исчерпывается подобным подходом, то есть разбором именно звуковой стороны чеховского стиля, а лишь начинается с него, поскольку даже весьма здесь уместная параллель с идейно значимой для художника оппозицией «ограниченность-открытость» подразумевает самое широкое обращение к принципу повторяемости на образном, сюжетном, композиционном уровне.
«...чеховские хронотопы «провинциального города», «дворянской усадьбы», а также Москвы и Петербурга, скорее не подтверждают, а опровергают предложенный М.М. Бахтиным ряд. Между Чеховым и его предшественниками обнаруживается существенная граница. Разомкнутость и неоднородность чеховского мира принципиально противостоят замкнутости и однородности хронотопов его предшественников. Если не бояться некоторого обострения формулировки, то можно утверждать, что на смену эпическому, «деревенскому» образу мира в творчестве Чехова приходит хронотоп «большого города», ибо разомкнутость и неоднородность, несовпадение географического пространства с психологическим полем общения — признаки городского социума», — справедливо замечал И. Сухих33.
Однако не только о «деревне» и «городе» ведётся речь в чеховском творчестве. Дело в том, что усадебный текст наделяется у художника пригородной эстетикой, если можно так выразиться, и его границы тоже трансформируются, соприкасаясь с границами города. А.П. Чехов, может быть, один из первых певцов русского пригорода — пространства, с которого и начались в своё время, и покатились по городам волны социальных сломов. Не столько в городе и в деревне разворачивается действие прозы и драматургии А.П. Чехова, сколько между городом и деревней, на стыке, на границе культур и исторических вихревых потоков.
«Герои последних произведений Чехова готовы «перескочить через ров»34 Это так. Однако они так и застывают в своей решимости, а точнее сказать — в прыжке, хотя образ-символ границы у Чехова совершенно иной, нежели в романе «Обломов», где, как мы уже обговаривались выше, Илья Ильич нерешительно останавливается перед преградой, как будто перед проведённой ногтем учителя под строкой учебника чертой. Нет, для чеховских героев исторический ров становится не предметом трудного и даже мучительного, порой безуспешного преодоления, как для героев И.С. Тургенева («Отцы и дети»), не дном пропасти (оврага, обрыва), как для персонажей И.А. Гончарова, а местом, способом и формой существования. Приостанавливаясь на границе, чтобы оглядеться, обратиться к себе, разобраться в существе происходящего, они так и остаются в пограничном положении — людьми и не того, и не другого мира, находя истинных себя лишь на грани чего-то, лишь в том самом «мертвенном свете весенних сумерек», лишь застывая на порогах и сидя на чемоданах. Этим обстоятельством, как нам видится, можно объяснить парадокс, когда поздние чеховские герои, действующие лица того же «Вишневого сада», абсолютно, подчеркнуто неизменны, хотя и действуют в мгновенно, на их собственных глазах, на глазах зрителей, изменяющемся мире. Этим, хотя лишь отчасти, конечно же, объясняется и тяготение чеховского мира в целом к двойственности, к неодносложности слова и жеста, света и звука, мифа и символа, в нем присутствующих.
В.К. Зубарева разделяет пространство чеховского художественного мира на «пространство действия» и «имплицитное пространство». «Отношения между ними — это отношение объекта и тени, где тень в процессе интерпретации обретает значение независимой переменной...»35
Черный монах есть, он зрим, он отчетливо осязаем, более того — образ монаха в некоторых эпизодах рассказа выглядит реальнее фигуры главного героя, которая вдруг начинает терять устойчивые зримые очертания, как бы расплывается на фоне странного гостя. И в то же время автор сам же — с помощью целого набора приемов микрописи — ставит под сомнение реальность существования Черного монаха. Например, создавая постоянную дымовую завесу, готовя читателя к столкновению с ирреальным, необъяснимым: «Деревья тут стояли в шашечном порядке, ряды их были прямы и правильны, точно шеренги солдат, и эта строгая педантическая правильность и то, что все деревья были одного роста и имели совершенно одинаковые кроны и стволы, делали картину однообразной и даже скучной. Коврин и Таня прошли по рядам, где тлели костры из навоза, соломы и всяких отбросов, и изредка им встречались работники, которые бродили в дыму, как тени...» И далее А.П. Чехов продолжает, обращаясь к ритмическому повтору, нагнетать явление зловеще-загадочного образа: «Но вот по ржи пробежали волны, и легкий вечерний ветерок нежно коснулся его непокрытой головы. Через минуту опять порыв ветра, но уже сильнее, — зашумела рожь, и послышался сзади глухой ропот сосен. Коврин остановился в изумлении. На горизонте, точно вихрь или смерч, поднимался от земли до неба высокий черный столб» [Ч.: VIII, 234]. С чёрным отливом, тёмный, приглушённый колорит рассказа постепенно оборачивается буквальной раздвоенностью главного героя: «В нем уже сидело как будто бы два человека». [Ч.: VIII, 246]
Иван Иваныч из «Крыжовника», на первый взгляд, не имеет никакого отношения к символу границы, к раздвоенности бытия, он готов поменять мир к лучшему, он, кажется, знает, как и что нужно делать. Однако и он, если вдуматься, балансирует на грани слова и дела. Имея мужество критически смотреть не только на мир, но и на себя самого, видя ущербность того псевдосчастья, которое обрел его брат, он с легкостью перекладывает миссию поступка на плечи более молодых своих собеседников. «Иван Иваныч прошелся в волнении из угла в угол и повторил:
— Если б я был молод!
Он вдруг подошел к Алехину и стал пожимать ему то одну руку, то другую.
— Павел Константиныч, — проговорил он умоляющим голосом, — не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!
И всё это Иван Иваныч проговорил с жалкой, просящею улыбкой, как будто просил лично для себя» [Ч.: X, 64].
Откликаются ли, могут ли откликнуться Алёхин и Буркин на призыв «делать добро»? На такой призыв? Не случайно, думается, от трубочки в конце рассказа пахнет «табачным перегаром». Это и перегар мысли, перегар чувства, перегар, вызываемый снова и снова повторяющимися, но ничего не меняющими, не способными изменить словами.
А.П. Чехов, по существу, даёт крупный план того пригородного, пограничного и в социальном, и в историческом смысле, обездуховленного, опустошённого, потерявшего свои вишнёвые сады пространства, с которого после смерти художника суждено будет начаться революционной буре, когда приостановившееся, долго спрессовывавшееся время совершит скачок. Когда «созревание чего-то», всё оттягивающееся и оттягивающееся долгие годы, завершиться мгновенно, и начнут происходить события, влияющие на время. «Вся Россия наш сад», — говорит Трофимов, стремясь изменить масштаб жизни, приспособить его к размеру своих «сверхчеловеков» будущего — он меняет «сейчас и здесь» на «потом и везде». Получается, что те, кто должны насадить завтрашний сад, вырубают сад сегодняшний. На этой ноте, полной трагической иронии, Чехов ставит точку. Изобразив человека на краю обрыва, сам он ушел в сторону...»36
Н.Ю. Тяпугина, принципиально не признающая трафаретных решений в литературоведении, обращает внимание читателей на одну «грустную запись» в дневнике Антона Чехова: «Как я буду лежать в могиле один, так, в сущности, я и живу одиноким». И это при вечном гостеприимстве Чехова, при его многочисленных друзьях и родственниках, которых он неизменно зазывал к себе. Веселое общение с гостями стало со временем необходимым лекарством от одиночества, — продолжает Наталия Юрьевна и снова приоткрывает страницу чеховских откровений: «Я положительно не могу жить без гостей. Когда я один, мне почему-то становится страшно, точно я среди великого океана солистом плыву на утлой ладье»37.
Да, это все так, конечно, но была же, была еще одна утлая лодчоночка в чеховском бытие, в усадебном его, кратком, летнем раю. Вернее — челнок. Уже в летах, пожилой, можно сказать даже — старый, добрый верный Михаил Алексеевич Суворин, тот самый, что издавал «Новое время», частенько наведывался в гости к хлебосольному Чехову, в несколько запущенную и не такую, по-чеховски выражаясь, «щегольскую», живописную, как Бабкино, но зато с Пселом поблизости усадьбу Лука. «Верстах в полутора от усадьбы, в которой мы жили, — рассказывает Михаил Павлович Чехов, — находилась большая вальцовая мельница о шестнадцати колесах. Стояла она в поэтической местности на Псле, вся окруженная старым дубовым лесом. Сюда-то и ездили на простом, выдолбленном из обрубка дерева челноке Чехов и Суворин на рыбную ловлю. Целые часы они простаивали у колес мельницы, ловили рыбу и разговаривали на литературные и общественные темы»38.
А мельничные колеса-то все вращались, а время-то все шло и шло вперед. И однажды, в последний раз в жизни, оттолкнулся Антон Павлович в утлом своем челноке от границы земного берега...
Без преувеличения можно сделать вывод, что А.П. Чехов создал особое — пограничное — пространство, наметил некую полосу исторического отчуждения, расширяющуюся, со стороны пригорода, в сторону русской усадьбы, нарушающую и разрушающую ее культурную суверенность. А.П. Чехов выступает одним из первых певцов русского пригорода, предвидя, что граница между пригородом и усадьбой станет точкой отсчёта социальных бурь и потрясений.
Примечания
1. Набоков В.В. Другие берега // В.В. Набоков. Рассказы. Воспоминания. М., 1991. С. 468.
2. Там же. С. 151.
3. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1980. Т. 9. С. 445.
4. Там же.
5. Катаев В.Б. К спорам о «Доме с мезонином» // Вопросы истории и теории литературы». 1969. Вып. IV. С. 127—128.
6. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Письма: в 12 т. М., 1980. Т. 9. С. 493.
7. См.: Тихомиров Н.Я. Архитектура подмосковных усадеб. М., 1955. 352 с.
8. Мясникова Т.С. Концепт «старый дом» в рассказе А.П. Чехова «Дом с мезонином» (рассказ художника) // Вестник ВГУ. 2016. № 1. С. 35.
9. См.: А.П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в рус. мысли конца XIX — нач. XX в.: Антология / сост., предисл., общ. ред. И.Н. Сухих. СПб., 2002.
10. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 355.
11. Яковлев Л. Предвестие «Трех сестер» // Чеховиана. Вып. 9. Три сестры — 100 лет: сб. статей. М., 2002.
12. Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки слав. культур, 2005. С. 95.
13. См.: Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишнёвосадская эпопея: в 2 т. М., 2000; Полоцкая Э.А. «Вишневый сад». Жизнь во времени. М., 2003.
14. См.: Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Три сестры: Пьесы. СПб., 2008. С. 229—268.
15. Фуксон Л.Ю. Слезы как способ истолкования рассказа «Дом с мезонином» // Новый филологический вестник. 2016. № 2 (37). С. 114—115.
16. Косточкин В.В. Древнерусские города. М., 1972. С. 47.
17. Вайль П., Генис А. Всё — в саду. Чехов // Вайль П., Генис А. Родная речь. Уроки Изящной Словесности. М., 1991. С. 187.
18. Паперный З.С. «Вопреки всем правилам»: Пьесы и водевили А.П. Чехова. М., 1982. С. 82.
19. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 101.
20. Гвоздей В.Н. Между двух миров. Некоторые аспекты чеховского реализма. Астрахань, 1999. С. 119.
21. Шалыгина О.В. Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишнёвого сада» А.П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. 2007. № 22. С. 160.
22. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 78.
23. См.: Жук А.А. Русская проза второй половины XIX века.
24. Бунин И.А. В поле // И.А. Бунин. Собр. соч.: в 9 т. М., 1965. Т. 2. С. 97, 106.
25. Шаврыгин С.М. «Река» в структуре нового языка литературы М.Е. Салтыкова-Щедрина // Культура и текст. 2015. № 4 (22). С. 77.
26. Аксаков С.Т. Собр. соч.: в 5 т. М., 1966. Т. 1. С. 261—575.
27. См.: Пырков И.В. О цветочке — аленьком и Оленькиным // Литература в школе. 2016. № 12. С. 2—5.
28. Цит. по: Машинский С. Сергей Тимофеевич Аксаков // С.Т. Аксаков. Собр. соч.: в 5 т. М., 1966. Т. 1. С. 3—54.
29. Лихачев Д.С. Поэзия садов. ... С. 10—11.
30. Ельпатьевский С.Я. Воспоминания за 50 лет // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 579.
31. Иванова И.Н. Ритмические особенности рассказов А.П. Чехова и их связь со смыслом произведений // Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. Ростов-н/Д., 2011. С. 99.
32. Там же. С. 101.
33. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 97.
34. Катаев В.Б. О литературных предшественниках «Вишневого сада» // В.Б. Катаев. Литературные связи Чехова. С. 247.
35. Зубарева В.К. Чехов в XXI веке: позиционный стиль и комедия нового типа. Статьи и эссе. Charles Idyllwild: Jr. Publisher, 2015. С. 128.
36. Вайль П. Генис А. Всё — в саду. Чехов» // Вайль П., Генис А. Родная речь. Уроки Изящной Словесности. С. 187.
37. Тяпугина Н.Ю. Драматургия А.П. Чехова // Тяпугина Н.Ю. Русская литература XIX—XX вв. Статьи и очерки. Саратов, 2003. С. 223.
38. Чехов М.П. Вокруг Чехова. Встречи и впечатления. М., 1964. С. 178.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |