Теория ритма — это полномасштабная тема, заслуживающая отдельного научного разыскания. Как признаётся Л.Н. Душина, «Чтобы взяться за книгу о ритме, нужны особые усилия научного поиска. Преодоление страха перед громадой темы»1.
В данном параграфе мы позволим себе лишь контурно обозначить этапные ступени в теоретическом осмыслении сложнейшей природы ритмических соотношений в художественном тексте, сделав акцент прежде всего на малоизученных свойствах ритма художественной литературы — на глубинной связи ритмической системы с семантической и этической составляющими литературного произведения.
Ритм художественной литературы, как один из самых крупномасштабных и многоаспектных феномов современного литературоведения, занимает нерядоположное место в системе теоретических представлений о закономерностях создания и функционирования художественного текста, выходя, по существу, далеко за пределы конкретных литературоведческих и вообще гуманитарных знаний. Проблема ритма художественного произведения носит, конечно, ярко выраженный междисциплинарный характер, подразумевая не только обращение к литературным процессам, эстетическим сводам или, допустим, аспектам психолингвистики и особенностям психологии творчества, но и косвенно затрагивая сферу наук, изучающих ритм в качестве базового, первоосновного явления природы.
Немецкий философ Ф.-В. Шеллинг, считавший творчество высшей формой постижения мироздания, полагал, что «ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства»2. «В ритме есть нечто волшебное; он заставляет нас верить, что возвышенное принадлежит нам», — перекликается с ним И.-В. Гёте3. С положением Гёте перекликается ставшее классически-хрестоматийным высказывание И. Канта, в котором «нравственный закон», определяющий глубину внутреннего мира человека, сопоставляется с величием и гармонией звездного неба4.
Если вдуматься, философ говорит не в последнюю очередь о едином праритме, на котором зиждется внутренний мир человека и который одновременно лежит в основе движения внутривселенских механизмов.
Однако вряд ли возможно было бы механически отождествлять ритм, свойственный циклическим явлениям природы, и ритм, характерный для произведений искусства — об этом писал еще Ю.М. Лотман, указывая на смыслоразличающее значение ритма применительно к искусству слова5. Е.В. Завадская в книге «Мудрое вдохновение» излагает, в частности, историю древней китайской живописи, мастера которой полагали, что ритм («юнь») отождествляется с метапонятием идея («и»)6. Думается, что «метапонятие» «идея» актуально и для ритма литературного произведения.
Черты обособленной научной проблемы ритмическая организация литературного текста приобретает в трудах античных философов и филологов. «Их терминология и понятийные определения, — пишет один из современных ритмоведов, к чьей концепции мы не раз апеллируем в нашей работе, — неизменно соотносились с эстетическими идеалами античности: симметрии, гармонии, красоты. Наиболее точное и емкое понимание общей сути явления предложил Платон, обозначив ритм как «порядок в движении»»7.
По словам А.Ф. Лосева, античные первоисследователи ритмической организации текста, анализируя какое-либо произведение, обращали внимание прежде всего на «пропорциональность его частей»8. Это немаловажное обстоятельство, на наш взгляд, свидетельствует о том, что античные мыслители изначально проявляли широту и масштабность в подходе к проблеме ритма и не замыкались на выявлении частных ритмических элементов.
В «Истории античной эстетики» А.Ф. Лосев приводит классификацию периодов, дающую возможность проследить трансформацию отношения к ритму и усложнение его понимания, свойственное разным периодам становления античной культуры.
Для определения глубины и древности корневой системы, и ныне подпитывающей стволовые направления ритмоведческих разысканий, принципиально значимым фактом можно считать разделение Аристотелем в его «Поэтике» разных искусств по характеру доминирования в них средств выражения: «ритма, слова или гармонии»9.
Примечательно в этом отношении и гораздо более позднее высказывание Цицерона о том, что «гармонию мы познаём из интервалов между звуками»10. При этом «разные интервалы, складываясь, дают многообразие гармоний»11. «Интервалы» Цицерона наталкивают на мысль о периодически повторяющихся элементах прозаической речи — в том числе и устно звучащей.
Необходимо учитывать, что осмысление ритма в искусстве слова было неразрывно связано с развитием ораторской прозы и ораторского искусства вообще, в числе крупнейших представителей которого, кстати, были Платон (например, «Федра»12 — шедевр художественной прозы мыслителя, построенный в строгом соответствии с законами гармонии и ритма), Сократ, Демосфен, Аристотель, Цицерон. «Гармонию мы познаем из интервалов между звуками»13, — утверждал Цицерон. Теоретический труд14 последнего, посвященный непосредственно ораторскому искусству, хотелось бы выделить особо.
Петрарка эффектно называл когда-то гекзаметр «Гомеровыми удилами», но у него есть и еще одно, не менее яркое определение — речь на сей раз идёт о прозе, «связанной Исократовой уздой». Дело в том, что, вполне возможно, афинский ритор Исократ (436—338 гг. до н. э.) первым ввел в ораторскую речь «ритмы», «гармоническую размеренность» и «сходные окончания»15.
Показательно, что в «Кратком руководстве к красноречию» — классическом труде М.В. Ломоносова по риторике, — как наглядный пример высочайших достижений ораторского искусства и ораторской прозы приводятся отрывки из речей Цицерона и Демосфена, исторических сочинений Тацита и Квинта Курция, поэм Гомера и Овидия. Причем М.В. Ломоносов отводит целую главу словесному благозвучию — «течению слова»16. Немалое значение отводится ритмической составляющей в не столь известном по сравнению со знаменитой ломоносовской теорией «трех штилей» стилистическом учении Феофана Прокоповича. Например, «средний» стиль, по его определению, отличается от высокого стиля сравнительным однообразием, частым, но не назойливым повторением метафор, округлостью периодов, «плавностью повествования» и вообще «лёгкой и ясной речью», подобной «прозаическому потоку, сдерживаемому прелестнейшими берегами». Комментаторы справедливо отмечают, что на различении стилей основывается предложенная Феофаном Прокоповичем система основных прозаических жанров («низкий» — соответствует письмам, «средний» — хвалебным речам и историческим описаниям, «высокий» — рассуждениям и размышлениям)17. Но для закладки первых структурных фундаментов отечественной литературоведческой науки, для предпосылок выстраивания ее будущих теоретических сводов не менее важно, что и М.В. Ломоносов и Феофан Прокопович проводили стилистические градации не без учета, как нам представляется, ритмических приоритетов, определяющих границы того или иного стиля.
В данном случае мы невольно прикоснулись к истокам русской науки о литературе, хотя даже не упомянули и малую толику выдающихся имен, стоявших у ее начала (М.М. Херасков, М.Г. Смотрицкий, М.И. Усачев, А.Д. Байбаков, не говоря уж о В.К. Тредиаковском и А.Д. Кантемире, А.П. Сумарокове и А.Н. Радищеве, Н.Ф. Остолопове и Н.И. Грече). И вот о чем подумалось: а существуют ли в отечественной литературной традиции первоисточники, хранящие в своих глубинах мощный ритмический потенциал — некий кладезь ритма, вызывающий интерес со стороны сугубо научного осмысления и в то же время исподволь влияющий на ритмические новации художественной литературы последующих эпох?
Мы полагаем, что таких кладезей, по меньшей мере, три. Во-первых, это виршевая поэзия, упорно несущая, так сказать, в «большую литературу», включая и прозу, ритмы песенной народной традиции: «Бережочик зыблетца // Да песочик сыплетца, // А ледочик ломитца, // Добры кони тонут, // Молодцы томятца». Характеризуя ритмико-фонетическую сторону этого блестящего фрагмента (приводящегося в фонетическом правописании П. Симони), И.Н. Розанов особое внимание уделяет почти совпадающим по звуковому составу рифмам, вообще редким для вирш, аллитерациям и повторяющемуся ударению на «О»18. Казалось бы, речь может здесь идти лишь о влиянии на ритм поэтический. Но вот буквально наугад взятый пример из романа И.А. Гончарова «Обломов», свидетельствующий о правомочности расширенного взгляда на сферу влияния виршевой поэзии: «Да, долг — это демон, бес, которого ничем не изгонишь, кроме денег» [Г.: IV, 357].
Во-вторых, это древнерусские предания — повести, сказания и жития, органически вошедшие в творческое сознание целого ряда выдающихся русских художников слова — от Ф.М. Достоевского до Л.Н. Толстого. Причем классики отечественной литературы не раз обращали внимание на стилистические и языковые особенности русской агиографии, на сам ход рассказа или изложения. Например, Н.С. Лескова поражала «ясность, простота, неотразимость» подобного рода произведений»19. Можно даже предположить, что ритм, в соответствии с которым жил, бедовал, мыслил и постигал бескрайние просторы родной земли Иван Флягин — «Очарованный странник» — нащупан Н.С. Лесковым где-то здесь, в недрах столь высоко ценимых им житий и сказаний.
И наконец, это «Слово о Полку Игореве» — памятник древнерусской литературы, отличающийся такой мощью выразительных средств, таким эпическим размахом, пламенным пафосом, такой масштабностью идейных установок и одновременно таким недосягаемо возвышенным в своей пронзительности лирическим началом и, главное, столь ритмически уникальным построением, что, пожалуй, вряд ли можно отыскать в русской поэзии, прозе и драматургии хоть одно значительное явление, в котором так или иначе не сказалось бы могучее влияние «Слова...» Повторим: корневое влияние «древнерусского сада» («Вселенной сада», по Д.С. Лихачеву) на становление мифологемы Сада и Дома в русской усадебной литературе очевидно.
«Изучение ритма художественной прозы — проблема столь же трудная, сколь и неизведанная», — пишет ритмовед М.М. Гиршман в статье «Содержательность ритма прозы», акцентируя наше внимание на трудности выработки самой последовательности ритмического анализа прозы и выявления соответствующего научного инструментария. Но заканчивает работу на более оптимистично-проясненной ноте: «ритм, — заключает ученый, — выступает основным цементирующим средством, объединяющим все элементы прозаического повествования»20.
Любопытно, что крупный исследователь ритма стиха и прозы Е.Г. Эткинд констатирует отсутствие чёткого представления ритмоведов о ритме: «Ритмический строй прозы, даже ее композиция обычно рассредоточены на таком обширном пространстве, что, улавливая их «шестым чувством», мы редко отдаем себе в них отчет. Удивительно ли, что относительно прозы до сих пор нет четко установленной методологии и даже — терминологии? Исследователи, например, только подходят к установлению понятия ритма в прозе — известно, что он существует, но неизвестно, что он собой представляет»21.
А теперь обратимся к установочной работе В.М. Жирмунского22, в которой, собственно говоря, разграничивается и ёмко анализируется целый ряд заслуживающих внимания научных теорий, освещающих феномен ритмической прозы, а также предлагается собственное видение проблемы. Причем автор сразу же оговаривается: «следует различать ритм как средство художественного воздействия так называемой ритмической прозы» и ритм как «естественное свойство речи вообще», имея в виду выражение Б.В. Томашевского23.
По В.М. Жирмунскому, можно выделить следующие «теории ритмической прозы»: стопослагательную теорию, основанную на вычленении из прозаических фрагментов чередующихся метрических стоп. Имеются в виду, например, разработки Г.А. Шенгели, выделившего в одном из стихотворений в прозе И.С. Тургенева такие стопы, как дактиль, ямб, хорей и «сложную фигуру восходящего ионика и пиррихия»24. И хотя В.М. Жирмунский называет эту теорию «наиболее наивной», поскольку наличие метра в прозе лишено регулярности25, мы бы отметили особую — едва ли не поэтическую — плавность и напевность тургеневской прозаической речи. Особенно это касается таких рассказов из «Записок охотника», как «Певцы», «Бежин луг», «Живые мощи» и др. Да и усадебная проза в целом тяготеет к поэтической гармонии даже на уровне звука. «Стопослагательную теорию», по замечанию В.М. Жирмунского, положил в основу своего анализа ритма прозы такой выдающийся поэт-теоретик, как Андрей Белый. Цитируя работу А. Белого «О художественной прозе»26, В.М. Жирмунский подчеркивает, что для автора работы «между поэзией и прозой художественной нет границы», что «размеренность характеризует хорошую прозу», приближаясь «к определенному размеру, называемому метром», что у «лучших прозаиков» — А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя — наблюдается последовательность самых разнообразных стоп. Затем В.М. Жирмунский ссылается на Б.В. Томашевского27, подвергшего вышеозначенную статью А. Белого «исчерпывающей критике» (суть критики, вкратце, сводилась к тому, что наличие тех же произвольных комбинаций стоп характерно не только для художественной прозы, но и, по выражению Б.В. Томашевского, «для полуграмотных канцелярских уставов»). Но, как справедливо заключает В.М. Жирмунский, принцип А. Белого интересен не столько в качестве научной теории, сколько в качестве «руководства к действию», то есть эксперименты с метризацией прозы, по существу, способствовали созданию в начале 1920-х годов ритмизированной, или «орнаментальной прозы», в которой появились свои шедевры («Петербург» и, позднее, «Маски» А. Белого; «Голый год» Б.А. Пильняка и др.) Заметим, что современная ритмология по достоинству оценивает заслуги А. Белого, которому принадлежит до сих пор актуальная для ритмоведов формула: «Метр — механизм, ритм — организация»28.
Еще одна теория, стремящаяся истолковать природу ритмической прозы, связана с именем А.М. Пешковского — это так называемый тактовый (акцентный) принцип ритмизации. Ритмическая проза в интерпретации А.М. Пешковского, считает В.М. Жирмунский, «уподобляется чисто тоническому стиху», а урегулирование тактов «имеет весьма зыбкий характер»29.
Теория Б.В. Томашевского основана, как подчеркивает В.М. Жирмунский, на примере «выравнивания в художественной прозе слогового объема «речевых колонов». По статистическим подсчетам Б.В. Томашевского (на примере «Пиковой дамы» А.С. Пушкина), встречаемость этого слогового объема в 69% случаев заключена в пределы от 6 до 10 слогов (6 сл. — 12%) и т. д.30 Вопрос в том, могут ли использоваться данные ритмоведческие подсчёты по отношению к творчеству других авторов, и насколько информативны их результаты в семантическом плане?
Сам же автор работы «О ритмической прозе» невольно преодолевает в своей личной концепции узость самого понятия «ритмическая; или, тем более, ритмизованная проза» и вкладывает в это определение гораздо более широкое значение, косвенно затрагивая и проблему ритма, априори присущего художественной прозе, что выгодно отличает его позицию (особое значение В.М. Жирмунский уделяет повторам на различных уровнях художественного текста и их семантическому значению) и сообщает ей определенную теоретическую масштабность вкупе с перспективой дальнейших научных разработок. И это даже несмотря на то, что «ритмическая проза, — как пишет академик, — отличается от художественной прозы, в ритмическом отношении нейтральной»31. Основополагающая мысль ученого такова: «В прозе, где первичные метрические закономерности отсутствуют, на первый план выступают вторичные признаки ритмической организации словесного материала»32. Выявление и семантическая интерпретация этих самых «вторичных признаков», в нашем понимании, может быть одним из путей ритмического анализа, хотя далеко не исчерпывает всех его богатейших возможностей.
«Тем не менее, — продолжает В.М. Жирмунский, — при всем разнообразии возможных в художественной речи форм параллелизма и повторения... основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, поддержанного словесными повторениями (в особенности анафорами)»33.
Как это, может быть, ни парадоксально звучит, именно через узкоспециализированную проблему «ритмической прозы» мы сейчас выходим к вопросу, имеющему несравнимо более широкие границы и потенции научного осмысления. А именно — к ритму художественной прозы. Дискуссия о ритме прозы, развернувшаяся в 70-х годах прошлого века на страницах журнала «Вопросы литературы», закончилась подведением следующих итогов, сформулированных М.М. Гиршманом, который отметил как самое важное: «1. роль ритма в воплощении хода развивающегося действия и выделения отдельных его этапов, сюжетных эпизодов; 2. ритмическое разграничение различных композиционно-речевых единиц; 3. ритмическую организацию и сопоставление речевых «партий героев»; 4. взаимодействие ритмики «голосов» героев, повествователей и автора в единстве прозаического целого»34. Тонко комментируя эти итоги, ритмовед Л.Н. Душина напоминает, что еще до полемики М.М. Гиршман и Е.Н. Орлов предлагали свое понимание единицы ритма прозы, то есть такого наименьшего речевого элемента, который сочетал бы в себе «признаки ритма и синтаксиса», что, как уточняет Л.Н. Душина, было совсем не ново, так как тот же Б.В. Томашевский десятилетиями ранее заключил: «ритм прозы воспроизводит синтаксис», а А.В. Чичерин («Ритм образа») и Б.М. Эйхенбаум «стилевое своеобразие прозаического произведения соотносили с особым ритмико-синтаксическим строением фразы»35. Но это, как может показаться, не замкнутый круг, а, скорее, спиралеобразное развитие.
Ритмоведческая мысль упорно, рубеж за рубежом, осваивала все новые и новые грани текста, обогащалась в плане научного инструментария, разветвлялась, внедрялась в семантическую сферу произведения, предлагала эвристические ходы в процессе продвижения по лабиринтам художественной структуры. Усилия Е.Г. Эткинда, взявшего на себя научную смелость заявить о существовании ритма прозы как композиционного ритма36 и выстроившего когда-то знаменитую «лестницу ритмов», которая, думается, пригодится в хозяйстве не только стиховедам; взволнованные, подчас запальчивые статьи М.М. Гиршмана, напряженные от поисковых усилий и полные счастливых находок, как например, в работе «Ритм и целостность прозаического художественного произведения», где автор доказательно соотносит37 общий ритмический (ритмико-речевой) и смысловой вектор рассказа Л.Н. Толстого «После бала»; неожиданный поворот проблемы в работах Н.М. Фортунатова38, пытающегося анализировать ритм прозы по признакам, смежным с ритмом музыкальным (еще одно подтверждение не до конца устоявшейся применительно к литературе ритмоведческой терминологии); фундаментальные труды М.Л. Гаспарова39, авторитетнейшего ритмоведа, чью дефиницию ритма можно назвать энциклопедически выверенной; и даже скептическое предостережение Л.И. Тимофеева о том, что говорить о ритме прозы не имеет смысла, а можно только выделить в ней «относительную соразмеренность» речевых отрезков40, и категорическое суждение самого А.М. Пешковского — «своего ритма у прозы нет»41 — весь этот бесценный багаж научно-практического опыта должен быть учтен и бережно сохранен для дальнейшего развития молодой и такой древней науки о ритме прозы.
Но не стоит забывать, что и понятие «ритм художественной прозы» может рассматриваться на фоне ещё более объёмной и сложной проблемы — ритм художественной литературы. Какие же магистральные направления развития сегодняшнего и завтрашнего ритмоведения наиболее, с нашей точки зрения, рациональны и плодотворны? Какие возможности ритмического анализа до сих пор остаются востребованными не в полной мере? Насколько значимо обращение к ритмическим закономерностям художественной литературы для выхода к новым рубежам её понимания?
Чтобы ответить на поставленные вопросы, приведём несколько ставших классическими определений ритма художественной литературы, начав как раз с дефиниции М.Л. Гаспарова, анонсированной нами выше. «Ритм (от греч. Rhytmos — стройность, соразмеренность), периодическое повторение каких-либо элементов текста через определенные промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне художественной структуры: так чередуются трагические и комические сцены (в шекспировской драме)... сюжетно-повествовательные и описательные части (в поэме, в романе)...»42. (Важно заметить, что ритмовед убежден в том, что чередование подобного рода «может прослеживаться на любом уровне художественной структуры». Многими годами ранее, определяя специфику жанра «стихотворение в прозе», М.Л. Гаспаров сделал весьма важное для нас заключение: «Будучи традиционными в поэзии... признаки лиризма не традиционны и потому особо ощутимы и действенны в прозе...» И далее: «...не следует путать стихотворения в прозе с... ритмической прозой...»43.
В статье «Поэзия и проза — поэтика и риторика» М.Л. Гаспаров прослеживает поэтапное превращение сугубо деловой письменности в литературную, когда в античности, во времена логографов, «проза усваивала притязания... на художественные приёмы поэзии»44. Одним из этих приёмов, наряду с «цветами красноречия», учёным выделяется и ритм. Иначе говоря, проза получает «ритмический заряд», обладающий художественной значимостью, в процессе смены идейно-эстетических ориентиров человечества. «Позже всех, — пишет М.Л. Гаспаров, — но шумнее всех начинала развиваться проза ораторская: для этого потребовался перелом в сознании к эгоцентрическому представлению о том, что современность не менее важна и не менее заслуживает запечатления в письменности, чем старина или экзотика»45. Само зарождение античного художественного слова, получившего, по М.Л. Гаспарову, что-то вроде «патента на литературность»46, имело ораторский, то есть, по большому счёту, ритмический фундамент, а значит, тяготело к эмоционально-смысловому воздействию на аудиторию. Очевидно, что уже тогда, при зарождении письменного художественного слова, ритм являлся мощнейшим проводником смысла, а ораторское искусство повлияло на стилистический строй «всей позднейшей античной прозы»47.
В «...словаре актуальных терминов и понятий» (под редакцией Н.Д. Тамарченко) ритм прозы плодотворно сопоставляется со стихотворным ритмом. «В стихе, — убеждён автор словарной статьи «Ритм» М.М. Гиршман, — ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развёртывания речи, который изначально «задан» и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство гораздо более результативно, оно — итог речевого развёртывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчётливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, многообразие, развивающееся из ясно провозглашённого... единства. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным заданным единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка... Эта система взаимоотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развёртывания которого выделяются разные формы ритмической регулярности («вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя)»48. В словарной статье «Ритмическая композиция», написанной тем же ритмоведом-новатором, манифестируется следующее положение, доказывающее актуальность сопоставления ритма и смысла при анализе художественного целого, гипотетически могущего относиться ко всем трём родам литературы: «Ритм объединяет всю речевую «поверхность» художественного текста, превращает простую последовательность внешне обозримых и семантически не мотивированных речевых элементов в последовательность значимую, в единство развёртывающегося смыслообразующего процесса. В этом процессе ритм непосредственно соотносится с композиционной организацией художественного текста, формируя упорядоченность любого движения и движение в любой упорядоченности, одновременно разграничивая и объединяя слово и внесловесную реальность. Поэтому в ритмической композиции можно усмотреть пограничную область, где стилевое преобразование текста в словесную плоть художественного мира может проявиться наиболее отчётливо. Этим обусловлена актуальность ритмической композиции в процессах анализа и интерпретации литературных произведений»49.
Итак, одна из ключевых догадок-гипотез М.М. Гиршмана, в данном случае, состоит в том, что ритм выполняет роль некоего эстетического медиатора, объединяющего все разрозненные и разнонаправленные элементы «речевой поверхности», коррелирующего со смысловой сферой текста. Причём, подчеркнём это ещё раз, ритмовед имеет в виду не только прозу и поэзию, но, очевидно, и драму. С его позицией трудно не согласиться. Так же, как и с гаспаровским утверждением о вариативной повторяемости тех или иных художественных компонентов, вызывающих в читательском восприятии эффект ритмического ожидания, которое может оправдываться, а может и не подтверждаться на очередном сюжетно-композиционном витке словесного произведения.
Оригинальную трактовку ритма художественного произведения вырабатывает В.И. Тюпа, делая акцент, в первую очередь, на интонационно-объединяющей задаче ритма: «Если глоссализация внутритекстовых дискурсов «детализирует» их, создает эффект распределенности текста между несколькими голосами, — приходит к выводу теоретик литературы, — то ритм представляет собой речевую «генерализацию» текста, поскольку подводит некий общий знаменатель эстетического единства под все прочие его конструктивные членения и размежевания»50. Исследователь ритма полагает, что ритм это фундамент всей субъективной организации текста, включая время высказывания и его читательское «внутреннее исполнение». «Как «упорядоченная последовательность медленных и быстрых движений»... ритм манифестирован в тексте длиной ритмических рядов, измеряемой числом слогов между двумя паузами. Как «чередование напряжений и спадов»... ритм манифестирован ударениями: чем выше плотность акцентуации (количество ударных слогов относительно длины ритмического ряда), тем выше напряжение речевых движений текста. Наиболее значимы при этом (особенно, если говорить о прозе) ближайшие к паузам ударения — начальные и заключительные в ритмическом ряду: образующие ритмические зачины (анакрусы) и ритмические концовки (клаузулы) и формирующие тем самым интонационные оттенки ритма»51.
Проводя «ритмотектонический» анализ главы «Фаталист» в «Герое нашего времени», учёный приходит, в частности, к следующим итогам: у каждого из персонажей главы есть своя «ритмическая тема», выражающаяся сочетанием мужских и женских клаузул, плотностью акцентуации, «ритмическим напряжением» и «ослаблением», единоборством «дактилических анакрусов» и «женских клаузул», интонационным контрастом и т. д. Но даже такой, формальный, казалось бы, подход к ритмической интерпретации (подсчёт количества слогов между двумя паузами, маркирование первого в ритмическом ряду ударения и т. д.) выводит литературоведа на проблему смыслового постижения того или иного «ритмотектонического» авторского хода: «Переходя к собеседнику хроникера, интонация Вулича (к тому же уравновешенная с интонацией казака) становится ритмической темой «своего другого». Именно с ней сопряжена в эпилоговом эпизоде-пуанте интонационная доминанта самого повествователя: на 32 ритмических ряда — 16 мужских анакрус (тональность «другого») и 16 женских клаузул (печоринская тональность). Таков финальный «аккорд» ритмико-интонационных модификаций целого. Борьба и взаимодействие интонаций в ритмотектоническом движении текста завершается сопряжением двух неслиянных и нераздельных смыслообразующих полюсов художественной реальности «Фаталиста» (и «Героя нашего времени» в целом): Я и Другой»52.
Как видим, подходов к решению «ритмической задачи» в науке о ритме множество. Однако, думается, вопрос о предназначении ритма в литературном произведении остаётся открытым, поскольку функция медиации, интонационного генерализатора и даже семантического проводника, равно как и задача выработки у читателя (зрителя) «ритмического рефлекса», вряд ли исчерпывают текстоорганизующие возможности исследуемого нами явления. Скажем больше — текстопорождающие его возможности. Ритм, как носитель идеи цикличности бытия, календарной замкнутости, семейного круга и вообще «духовного ландшафта», особенно если говорить о русской усадебной литературе, тем более представляется феноменом частного характера, хотя и генетически связан с общелитературными ритмическими закономерностями.
Отталкиваясь от насыщенного и драматически противоречивого опыта отечественного ритмоведения, предпримем попытку сформулировать собственное понимание такой сложнейшей категориальной единицы, как ритм художественного целого.
С нашей точки зрения, ритм художественного целого, могущего совпадать с границами фрагмента текста («Сон Обломова»), литературного произведения, ряда произведений (например, трилогия), — это универсальная форма организации словесного материала, основанная на вариативном чередовании микро- и макроуровневых элементов текста, подчинённая авторской интенции и в каждом отдельном случае наделённая конкретной художественной задачей; это интеллект текстуального единства, не только определяющий темпоральную и пространственную специфику последнего, не говоря уж об интонационной структуре и проч., но и приводящий в действие механизм его самоосознания как живой субстанции, как мыслящего универсума. Таким образом, помимо утилитарной, всякий раз меняющейся задачи, ритм выполняет и задачу стратегическую, неизменную. Когда деловая проза античности превращалась в ораторскую, она обретала прежде всего ритм, то есть живое начало, как, например, в знаменитой «Похвале мухе» Лукиана. Прислушаемся к «шуму» ораторской прозы в исполнении Лукиана, к началу его знаменитой «Похвале мухе»: «Отнюдь не малое место среди летающих занимает муха, если сравнивать ее с комарами, мошками и прочей крылатой мелочью, которую настолько величиной превосходит муха, насколько сама она уступает пчеле. И крыльями муха снабжена не по общей мерке. Одним дано сплошь зарастать волосами, другим же предоставлено пользоваться быстрыми крыльями, — подобно кузнечикам, стрекозам и пчелам. Из сетчатки крылья у мухи, но сетчатки нежной, как покрывало, и, по сравнению с ней, крылья других так же грубы, как греческие одежды против тонких и мягких тканей индийских. К тому же, если кто пристально вглядится, — крылья мухи расцвечены, как у павлина, когда она, распростершись, взмахивает ими под лучами солнца»53.
Да, подобный фрагмент имеет очевидные приметы внешней ритмизации, перед нами ритмизированная проза, «поломанный гекзаметр» которой похож на неровный, но по-своему гармоничный полёт насекомого. Но помимо ритма «внешнего» (как и в «случае с Гоголем и Лермонтовым», о которых упоминает М.М. Гиршман), здесь ощутим ритм внутренний — отделённая от нас тысячелетиями муха оживает благодаря «живости» текста, благодаря тому, что текст, зазвучав и поднявшись, может «увидеть» себя со стороны. Ровно тот же принцип исповедуется признанными авторами-эпиками, такими, как Иван Гончаров: за внешними проявлениями «вторичных», по определению В.М. Жирмунского, ритмических признаков (анафоричность, наличие фрагментарно-осколочной рифмовки), автор «Обломова» скрывает глубокозалегающую ритмическую стратегию, или, если следовать терминологии М.М. Гиршмана, ритмическую композицию. Но разве проза с очевидно маркированными ритмическими фрагментами (М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь), так же, как и собственно «ритмизированная проза» (А.М. Ремизов, Андрей Белый), не имеет внутреннего, подспудного ритма, выражающегося не только и не столько на уровне фоники, лексики, синтаксиса и т. д., а проявляющегося в корреляции художественного мира и реального бытия?
Повторим: ритм есть интеллект художественного целого, относящегося к лирике, эпосу или драме; в литературном произведении ритм имеет смыслоорганизующую и текстопорождающую функцию. К слову, какой бы обособленной проблемой не являлась проблема ритмической организации драматургического произведения, существуют общеритмические закономерности, свойственные всем трём родам словесного искусства. Характерно, что великий практик и теоретик театрального искусства В.Э. Мейерхольд смотрел на феномен сценического ритма сквозь призму литературоведческих определений: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он даёт иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно»54.
Иными словами, есть некая ритмическая схема (в поэзии, прозе, драме), создаваемая автором, который не должен становиться её «заложником». Образно говоря, в том, какие ключи подбирает автор к «метрической клетке», выражается авторский стиль, слог, работа с мотивной структурой, масштабом, симметрией, временем и пространством и т. д.
«В театре перед нами предстаёт пространственно-временной тип ритма. Его изучение представляется плодотворным, во-первых, потому, что пространственно-временная организация спектакля... поддаётся регулированию и корректировке, что позволяет непосредственно выявлять её художественный эффект. Во-вторых, в театре сложно взаимодействуют пространственный и временной ритмы. Как известно, под ритмом в искусстве понимается конкретный пространственно-временной порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Важнейшая функция ритма, как и любой упорядоченности художественного произведения, — смыслообразовательная», — полагал выдающийся театральный режиссёр Ю. Любимов55.
Не углубляясь в теорию драматургического ритма, заметим, тем не менее, что ритм в лирике, эпосе и драме объединён в первую очередь удельным весом своей семантической и этической нагрузки.
«Равномерный эпический ритм Гончарова незаметно уводит за пределы его реалистического романа», — полагает польский гончарововед Халина Халациньска-Вертляк56.
Но автор «Обломова» легко разрушает эту внешне убедительную схему, последовательно вертикализируя пространство романа, сталкивая в нём, как главные идейные антитезы, аргумент к восхождению и аргумент к нисхождению. И от ощущения плавной «равномерности» гончаровского текста не остаётся и следа. А.П. Чехов в «Трёх сёстрах» с самых первых мгновений пьесы организует пространственный ритм вокруг колонн — символа надёжности усадебного бытия. Однако устойчивость и высота колонн нейтрализуются образом тумбы из очередной чебутыкинской припевки, символизирующим упадническое настроение конца века — «Fin de siècle», когда всё вокруг становится зыбким, пограничным, временным. В первом («эпическом») примере, равно как и во втором («драматургическом»), смыслоёмкость вариативных ритмических повторов не вызывает сомнений. Безусловно подчиняясь авторской воле, ритм, тем не менее, остаётся наиболее свободным её проводником, обеспечивая контакт между автором, текстом и читателем (зрителем).
Разумеется, в каждом роде словесного искусства бытование ритма имеет свою неповторимую специфику. Вместе с тем при интерпретации художественного произведения следует учитывать как внутритекстуальные, так и надтекстовые возможности разнообразных ритмопостроений. Только в процессе осознания своей «самости», запускаемом в действие ритмическим импульсом, литературный текст начинает движение, стремится к статико-динамическому равновесию, гармонии, симметрии или асимметрии. И потому, как мы полагаем, между ритмом прозы И.А. Гончарова, И.С. Тургенева («Стихотворения в прозе»), А.П. Чехова («Вишнёвый сад», «Три сестры») и, допустим, Андрея Белого («Петербург») гораздо больше точек пересечения, чем было принято считать до сих пор.
М.М. Гиршман категоричен и весьма последователен: «Разграничение двух типов ритма художественной речи: стиха и прозы — открывало новые возможности их продуктивных взаимодействий и взаимовлияний... Одно дело — ритмическая проза с проясняющейся лирико-поэтической доминантой художественного целого, и другое — включение элементов, соотносимых со стиховым ритмом, в принципиально прозаический тип художественной речи...»57
Соглашаясь с концепцией ритмоведа, особенно с мыслью о наличии в художественном целом ритмической композиции, мы не склонны разделять литературные произведения на ритмически ангажированные (например, характеризуемые термином «ритмическая проза») и, скажем так, внешне «ритмически нейтральные». Вообще мы склоняемся к тому, что определения «ритмическая проза» и «ритмизированная проза» носят вторичный характер по отношению к категории ритм художественной прозы, и тем более — ритм художественной литературы. Мы полагаем, что если речь идёт о произведении художественной литературы, вряд ли возможно говорить о «ритмической нейтральности» или «ритмической ангажированности» последнего. У каждого произведения художественной литературы есть свой ритмический статус. Ритмический орнамент может отчётливо проступать по всей «поверхности текста», но отсутствие подобного орнамента вовсе не означает, в нашем понимании, что «нестихотворный» ритм характеризуется «обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка...» Художественное целое просто не может существовать вне художественного ритма, который всегда сопутствует в искусстве слова ритму естественному, речевому, но никогда не сливается с ним абсолютно.
Наше внимание привлекла концептуальная мысль одного из современных комментаторов-ритмоведов: «При первом прочтении восприятие ритма текста происходит на подсознательном уровне. Читатель не задумывается над тем, почему так чётко и стройно звучит тот или иной эпизод, почему так явно представляется тот или иной образ, почему так «легко читается». И напротив, аритмичный текст может давать читателю совершенно противоположные ощущения — в этом особенность ритма прозаического текста в отличие от стихотворного»58.
Задумаемся над этой, весьма симптоматичной для сегодняшнего обозначения радиуса художественных функций ритма в литературе, формулировкой. «Аритмичный текст» — какой это текст? В котором нет ритма? В котором ощутимы нарушения принципов повторяемости? Но ведь эти нарушения — тоже часть ритмической авторской стратегии. В то же время текст литературного произведения не может существовать вне ритма, или он попросту перестаёт относиться к литературе, лишается, как писал М.Л. Гаспаров, того самого «патента на литературность».
Именно через художественный ритм текст литературного произведения, озвучим нашу мысль повторно, вступает в многоканальную связь с читателями (зрителями), и именно модификация этих коммуникативных каналов (каждая эпоха читает классику по-своему) приводит к новым прочтениям классических произведений, к переакцентуации их содержательного поля. Не случайно Л.А. Голякова в статье «Ритм художественного произведения: коммуникативно-прагматический аспект» говорит о безусловной актуальности изучения коммуникативной связи между читателем, автором и текстом: «Сложная, многоаспектная семиотическая модель художественной коммуникации, включающая автора, читателя и художественное произведение в качестве основных составляющих, становится в последние десятилетия объектом особенно пристального внимания исследователей»59.
«Семиотическая модель художественной коммуникации», по нашему принципиальному убеждению, неразделима с ритмом-интеллектом литературного творения.
Вот, собственно говоря, главные причины, по которым ритмический анализ художественного целого может быть сопряжён с постижением его новых смыслов, с процессом декодирования заложенных в нём авторских идей, морально-нравственных установок, эстетических и этических принципов. Обращение к ритму позволяет отслеживать процесс зарождения разрозненных языковых знаков в единую художественную Вселенную, в единый эстетический организм — развивающийся и изменяющийся. Если ритм, как мы полагаем, несёт серьёзную, глубинную семантическую нагрузку, то, следовательно, он имеет и насыщенное этическое содержание. Ритм, этос и логос составляют нерасторжимую триаду в литературе. Однако пока приходится констатировать лишь наличие исследовательского потенциала, заключённого в анализе ритмической организации литературного полотна. Потенциала, всё ещё далеко не раскрытого.
Так, в событийной книге «Обломов: константы и переменные», выпущенной Российской академией наук и Институтом русской литературы к 200-летию со дня рождения И.А. Гончарова и отражающую, как анонсируется во вступлении, всё «многообразие методов, точек зрения, подходов, интерпретаций», свойственных современному гончарововедению, а также «диалог исследователей о великом романе»60, в числе двадцати семи статей не встретилось ни одной, поднимающей проблему ритм прозы И.А. Гончарова. Тогда как исследование ритмической организации того же «Обломова» позволяет, как мы доказали в нескольких наших работах, внести не одну качественно новую реплику в современный диалог о творчестве И.А. Гончарова. И не только о Гончарове речь. Для исследования ритма художественной литературы, отличающегося особой смысловой и этической наполненностью, актуально расширение его семантических и, следовательно, интерпретационных полномочий, более эффективное использование ритмического анализа в интерпретации и переакцентуации художественного текста. Исследование ритмической организации того или иного художественного произведения даёт возможность получить качественно новые знания о пространственной геометрии текста, его темпоральной уникальности, различить мельчайшие нюансы текстопостроения, осмыслить глобальные архитектонические закономерности, существенно оптимизировать процесс мотивного и сюжетно-композиционного анализа, получить доступ к расшифровке идейных и морально-нравственных авторских кодов и, наконец, обнаружить коммуникативные каналы, связывающие текст и читателя, читателя и автора.
Всё вышесказанное позволяет сделать вывод о необходимости значительного расширения радиуса ритмического анализа в эпосе, лирике и драме, об актуальности выработки качественно нового взгляда на проблему ритм художественной литературы, интенсивного её включения в сегодняшний научный оборот, более глубокого её методологического осмысления, внедрения полученных результатов в практику интерпретации литературного произведения.
Примечания
1. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв.: Ритмическая организация текста. Саратов, 2002. С. 5.
2. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 196.
3. Гете И.-В. Собр. соч.: в 10 т. М., 1979. Т. 10. С. 424.
4. См. подр.: Кант И. Собр. соч.: в 6 т. М., 1965. Т. 4. С. 439—500.
5. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М.—Л., 1972. С. 45.
6. Завадская Е.В. Мудрое вдохновение. М., 1983. С. 71.
7. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв. Ритмическая организация текста. Саратов, 2002. С. 7.
8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1974. С. 132—133.
9. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 42.
10. Цицерон Марк Туллий. Избр. соч. М., 1975. С. 222.
11. Там же.
12. Платон. Федр // Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 185—255.
13. Цицерон Марк Туллий. Там же.
14. Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.
15. Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. М., 1962. С. 316.
16. Ломоносов М.В. Полн. собр. соч.: в 11 т. М.; Л., 1952. Т. 7. С. 241.
17. Курилов А.С., Пигарев К.В. У истоков русской науки о литературе // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. С. 40—41.
18. Розанов И.Н. Предисловие // Вирши. Силлабическая поэзия XVII—XVIII веков. М., 1935. С. 23—24.
19. Кусков В.В. Литература высоких нравственных идеалов // Сокровища древнерусской литературы. Древнерусские преданья. М., 1982. С. 21.
20. Гиршман М.М. Содержательность ритма прозы // Вопросы литературы. 1968. № 2. С. 169.
21. Эткинд Е.Г. Материя стиха. Paris, 1978. С. 81.
22. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 569—586.
23. Томашевский Б.В. Ритм прозы (по «Пиковой даме») // Б.В. Томашевский. О стихе. Л., 1929. С. 256.
24. Шенгели Г.А. Трактат о русском языке. М.; Петроград, 1923. С. 89.
25. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 270.
26. См. подр.: Белый А. О художественной прозе // Горн, кн. II—III М. 1919. С. 49—55.
27. Томашевский Б.В. Ритм прозы (по «Пиковой даме») // О стихе. Л., 1929. С. 256.
28. Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 457.
29. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Жирмунский В.М. Теория стиха. С. 572.
30. Томашевский Б.В. Ритм прозы (по «Пиковой даме») // Б.В. Томашевский. О стихе. С. 266—267.
31. Жирмунский В.М. О ритмической прозе. Там же. С. 573.
32. Там же. С. 575—576.
33. Там же.
34. Гиршман М.М. Над строками анкеты // Вопросы литературы. 1973. № 7. С. 133—134.
35. Душина Л.Н. Русская поэзия и проза XIX—XX вв. Ритмическая организация текста. С. 18.
36. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. статей / отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л., 1974. С. 121.
37. Гиршман М.М. Ритм целостного прозаического художественного произведения // Вопросы литературы. 1974. № 11. С. 134.
38. Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 173—186.
39. См.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл: Об одном из механизмов культурной памяти. М., 1999.
40. Введение в литературоведение / под ред. Е.Н. Поспелова. М., 1976. С. 294.
41. Тимофеев Л.И. Ритм стиха и ритм прозы: о новой теории ритма проф. А.М. Пешковского // На литературном посту. 1928. № 19. С. 30.
42. Гаспаров М.Л. Ритм // Литературный энциклопедический словарь / общ. ред. М.В. Кожевников, П.А. Николаев. М., 1987. С. 326.
43. Гаспаров М.Л. Стихотворение в прозе // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. / гл. ред. А.А. Сурков. М., 1962—1978. Т. 7. Стб. 205.
44. Гаспаров М.Л. Поэзия и проза — поэтика и риторика // М.Л. Гаспаров. Об античной поэзии. СПб., 2000. С. 379.
45. Там же.
46. Там же.
47. Там же.
48. Гиршман М.М. Ритм // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008. С. 210.
49. Гиршман М.М. Ритмическая композиция // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 211.
50. Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М., 2009. С. 80.
51. Там же. С. 81.
52. Там же. С. 94.
53. Лукиан. Похвала мухе // Хрестоматия по античной литературе. Для высших учебных заведений: в 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 555.
54. Мейерхольд В.Э. Искусство режиссёра // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 152—153.
55. Мальцева О. Юрий Любимов. Режиссёрский метод. М., 2010. С. 51.
56. Халациньска-Вертляк Х. Обломов Гончарова как герой периферии // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф., посвященной 180-летию И.А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 187.
57. Гиршман М.М. Ритм // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. С. 211.
58. Бойчук Е.И. Ритм художественного текста как средство суггестивного воздействия // Ярославский педагогический вестник. 2014. № 2. Т. 1. С. 131.
59. Голякова Л.А. Ритм художественного произведения: коммуникативно-прагматический аспект // Вестник Пермского университета. 2011. Вып. 3 (15). С. 94.
60. Обломов: константы и переменные. СПб., 2011. С. 10.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |