Поэтика И.А. Гончарова изучалась разносторонне. Н.А. Добролюбов и А.В. Дружинин, Д.И. Писарев и И.Ф. Анненский, целая плеяда литературоведов прошлого столетия, таких, например, как Н.К. Пиксанов, А.П. Рыбасов, А.Г. Цейтлин, виднейшие современные исследователи гончаровского творчества уделяли проблемам поэтики самое пристальное внимание. Причем одно направление исследовательской деятельности, во многом берущее начало от статьи Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?», затрагивает в первую очередь социальную сторону гончаровского наследия, другое, восходящее к А.В. Дружинину, ставит во главу угла художественно-эстетическое совершенство гончаровского творчества.
Однако художественный мир И.А. Гончарова не мог быть объективно оценен лишь двумя противонаправленными векторами познания, предрасполагая к иноструктурным толкованиям. Одно из таковых было сформулировано Д.С. Мережковским, полагавшим, что «Гончаров из всех наших писателей обладает вместе с Гоголем наибольшей способностью символизма»1. Д.С. Мережковский в своей оригинальной концепции опирается на критическое наследие писателя: «Противоположность таких типов, как практическая Марфенька и поэтическая Вера, как эстетик Райский и нигилист Волохов, как мечтательный Обломов и деятельный Штольц, — разве это не чистейший и, притом, непроизвольный, глубоко реальный символизм! Сам Гончаров в одной критической статье признаётся, что бабушка в «Обрыве» была для него не только характером живого человека, но и воплощением России. Вспомните ту гениальную сцену, когда Вера останавливается на минуту перед образом Спасителя в древней часовне и тропинкой, ведущей к Обрыву, к беседке, где ждёт её Марк Волохов... И такого поэта наши литературные судьи считали отживающим типом эстетика, точным, но неглубоким бытописцем помещичьих нравов! Но... произведения Гончарова, мало понятные в наш век художественного материализма, возродятся в полной, идеальной красоте!»2 И ещё одно прозрение Д.С. Мережковского: в творчестве И.А. Гончарова религия — «ласкает и согревает сердце, как тихое воспоминание детства»3. Отметим — религия как возвращение, как спасительное преодоление законов реального времени и пространства.
Гончарововедение так и развивалось, если вдуматься: от прорыва к прорыву, от озарения к озарению, и важно понимать при этом, что и хрестоматийная статья гениального Н.А. Добролюбова была тоже эстетическим и своего рода историческим озарением для отечественной словесности. «Гончаров является перед нами прежде всего художником, умеющим выразить полноту явлений жизни. Изображение их составляет его призвание, его наслаждение»4, — так писал Н.А. Добролюбов в статье «Что такое обломовщина?» По свидетельству П.С. Бейсова, одного из самых внимательных и терпеливых исследователей, изучавшего, в частности, пометы И.А. Гончарова на страницах добролюбовской статьи, слово «наслаждение» подчеркнуто писателем особо5. Как видим, «анатомический нож»6 добролюбовского анализа, испугавший своей социальной заостренностью многих читателей и критиков, не исключил для вдумчивого автора возможности более широкого и гибкого толкования жгучих добролюбовских слов.
Событийным в плане осмысления литературно-критического наследия И.А. Гончарова стало, безусловно, издание «Обломова» в серии «Литературные памятники» — в 1987 году. Полностью подготовленное Л.С. Гейро, оно включает информативно насыщенную и во многих отношениях новаторскую вступительную статью, варианты рукописи, варианты прижизненных изданий, приложения, примечания, источники текста и т. д. Но главное, перед читателями, получившими возможность знакомства с авторской работой над рукописями романа, предстает движение замысла автора: от обломовщины, уже подвергнутой беспощадному суду, к Обломову — человеку высочайших нравственных принципов7.
В поиске ответов на вопрос о специфике художественного метода И.А. Гончарова исследователи настойчиво обращались к фамилии Обломов. Что скрыто за её историей, за её звучанием, за её пространственным положением? Обломов — лень, доведенная до архетипических размеров? Эргономичность круга как формы вечного круговорота жизни? Или часть чего-то громадного и монументального — обломок? Думается, сама постановка подобных вопросов свидетельствует о стремлении комментаторов дать главному герою новые, качественно иные оценочные характеристики, неизбежно расширив при этом взгляд на структурно-содержательное поле романа. Так, еще Ю.М. Лощиц, выявляя «сказочно-мифологическую подоплеку романного действия», задумался над тем, что Обломовку графически можно изобразить в виде замкнутого круга и что «блаженный уголок» — это, как символ народной утопии, «обломок Эдема»8. Иная версия выдвигалась А.А. Жук, которая тонко сопоставила фамилию Обломов и известную пушкинскую строку: «Родов дряхлеющий потомок». По мнению исследователя, такое «читательское воспоминание бросает на героя тень своеобразного «исторического фатума»9. Немецкий гончарововед Тирген Петр смотрит на эту проблему сквозь призму параллелей между русской и немецкой литературой, а также с позиции гармонического начала, в большей мере присущего, по его мнению, образу Штольца10. Сразу же вспоминается вдумчивая ответная статья Т.И. Орнатской ««Обломок» ли Илья Ильич Обломов?»11, опубликованная в журнале «Русская литература», и информативно плотная работа Е.В. Убы «Имя героя как часть художественного целого (По романной трилогии, И.А. Гончарова)»12. Как тут не обратиться вновь к А. Лосеву, концептуально замечающему13, что в античные времена самой прекрасной из форм плоскостей считался круг, а из форм тел — шар.
В статьях и монографиях Е.А. Краснощёковой, Т.И. Орнатской, В.А. Недзвецкого, М.В. Строганова, Ю.В. Лебедева, Н.Л. Ермолаевой, С.Н. Гуськова, В.И. Мельника, И.П. Щеблыкина, П.П. Алексеева, Л.С. Гейро, Д.П. Бак, М.В. Отрадина, помимо прочих частных разысканий, ощущается подспудная мысль о выборе самой стратегической направленности исследований — сегодня и завтра. И, соответственно, о том, в какую сторону поменяется и поменяется ли отношение читателей к И.А. Гончарову, чья писательская репутация до сих пор варьируется в оценках — от чиновника и раздраженного мизантропа до вдохновенного мудреца, от сонного господина-цензора до новатора. Работа с архивами, текстами, в том числе и черновыми, усилия музейных работников (музей И.А. Гончарова в Ульяновске превратился в настоящий центр международной науки о Гончарове сегодня), постепенное выстраивание научной биографии писателя ведется непрестанно.
Примеров нового прочтения гончаровского текста (переакцентуации) достаточно. Работа В.Я. Звиняцковской «Мифологема огня в романе «Обломов» (тема, между прочим, граничащая с нащупыванием ритмического кода романа), замечательная статья М.В. Строганова «Странствователь и домосед», в которой говорится о геометрии романного пространства И.А. Гончарова14, любопытнейшие находки такого исследователя, как В. Бражук, в частности, его научное эссе «Славянская символика «дома» в романе И.А. Гончарова «Обломов»»15. Из буквально сегодняшних работ, несущих новое понимание гончаровской поэтики, хотелось бы выделить труды Е.И. Шевчугова, Ивонна Перцгена, А.П. Рассадина, С.В. Денисенко, Д.А. Романова, Ю.Ю. Гребенщикова16. Особенно близки к постижению ритмических закономерностей гончаровского текста комментаторы, анализирующие пространство и время в художественном мире писателя (В.А. Доманский, В.Г. Щукин, Н.А. Гузь, Н.К. Шутая, Л.А. Сапченко).
Активно анализируется наследие писателя в рамках «истории идей» — набирающего обороты исключительно продуктивного исследовательского метода, опирающегося на относительно неизменные (вневременные) идеи, на которых зиждется человеческая культура и которые определяют политический, философский, эстетический, морально-нравственный, этический характер той или иной эпохи. Разработки краковского культуролога Василия Щукина, пожалуй, ближе всего к этому плодотворному исследовательскому методу. Среди зарубежных гончарововедов, наиболее последовательно изучающих организацию художественного мира И.А. Гончарова, хотелось бы отметить Ангелику Молнар, Тиргена Петера, Михаэлу Бёмиг, Веронику Жобер, Анри Труайя, Такаси Фудзиниму, Савадо Кадзухико и др.
Колоссальная по глубине и масштабу работа Группы по подготовке Полного собрания сочинений и писем И.А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук подчинена той же стратегической задаче — открытию И.А. Гончарова. В Полном собрании сочинений и писем писателя, в обширных комментариях к роману «Обломов», которым посвящен отдельный, шестой, том этого уникального, действительно бесценного для каждого исследователя издания17, и в кропотливо формирующейся «Обломовской энциклопедии» (если судить по материалам, публикующимся на сайте официальной Группы по подготовке Академического полного собрания сочинений и писем И.А. Гончарова Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской Академии наук18, поиску качественно новых подходов к поэтике И.А. Гончарова отводится первостепенное значение.
Мы позволили себе несколько слов об истории познания гончаровской поэтики, поскольку ритм прозы И.А. Гончарова — проблема весьма и весьма амбивалентная, антиномичная, подразумевающая обращение и к новейшим ее истолкованиям, и к образцам гончарововедения классического, в котором само слово «ритм» называется исключительно редко, однако же подходы к ритмической организации гончаровского текста намечаются с давних пор. «Опорные точки», о которых говорит Н.И. Пруцков в своей новаторской книге «Мастерство Гончарова-романиста»19, Н.К. Пиксанов, даже в названии одной из своих установочных монографий подчеркнувший то именно, что И.А. Гончаров — «мастер»20, А.П. Рыбасов, писавший, как мы уже отмечали выше, о «повторениях» в романе «Обломов», о размеренности жизни обломовцев21, — всё это, без сомнения, «подходы» к теме, интуитивное приближение к ритмическим закономерностям гончаровского метода. Прислушаемся к взволнованным и эстетически прочувствованным словам А.Ф. Кони — о романе «Обломов»: «я снова плакал над некоторыми страницами, снова восхищался этим чудным, точно из мрамора вырубленным языком»22. И сопоставим их с не менее эмоциональной оценкой В.Г. Белинского, восхищенного языком первого гончаровского романа: «чистый, правильный, лёгкий»23. Не о внутриязыковой ли соразмеренности речь, не о ритмической ли организованности письма? Кстати, эпилог «Обыкновенной истории», по мнению великого критика, отличался излишней «художественностью»: «Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы насладиться своей способностью рисовать»24.
Возможно, это прозвучит парадоксально, но именно разносторонняя исследованность поэтики И.А. Гончарова позволяет расширять площадь интерпретационного поля, даёт импульс для новых поисковых усилий. Сегодняшние разработки показывают, что не только романы И.А. Гончарова, но и его очерки, литературно-критические статьи, эпистолярии имеют серьезный исследовательский потенциал. Обрисовывая типические черты человеческого характера, вдаваясь в микропись повседневного существования своих героев, автор стремится к изображению универсального содержания жизни (с ее вечными вопросами и коллизиями), создавая при этом полотна неисчерпаемо многозначные. Закономерно, что наука о Гончарове, работающая сегодня в режиме обновленных прочтений вкупе с углублённым изучением творческой лаборатории писателя и фактов его биографии, осваивает все новые и новые рубежи понимания.
Ритмический анализ гончаровской прозы нельзя назвать абсолютно новым рубежом интерпретации. Так, Н.А. Гузь, защищая докторскую диссертацию на тему «Художественная система романов И.А. Гончарова», на протяжении всей работы особое внимание уделяет анализу специфики пространственно-временной и ритмической организации гончаровского повествования25. В последние годы Н.А. Гузь опубликовала несколько научных статей, посвященных ритму прозы И.А. Гончарова26. Статья с красноречивым названием «Ритмическая организация в романах И.А. Гончарова» такого наблюдательного и глубокого исследователя, каким является Н.А. Гузь, прекрасно иллюстрирует богатый потенциал, заложенный в исследовании ритмической организации прозы автора «Обломова», с одной стороны, а с другой — свидетельствует об отсутствии четких критериев ритмического анализа художественного текста, свидетельствует о частичной, фрагментарной разработанности данного направления в современном литературоведении: автор вынужден использовать следующие сочетания в качестве аналитического инструментария: «ритмическая «волна», «правильный» ритм», «ритмический рисунок», «аритмия», «ритмическая стабильность», что размывает сами критерии анализа.
О том, что ритм прозы И.А. Гончарова будет изучаться с каждым годом интенсивнее и разностороннее, свидетельствуют выходящие в свет буквально сегодня работы, посвященные тому или иному аспекту ритмической системы гончаровской прозы. Например, в статье «Ритм художественной прозы в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история»» Г.Г. Багаутдинова и И.С. Радыгин сопоставляют характеры главных героев, пытаются прочертить «ритмический рисунок романа», исходя из этого сопоставления. «Таким образом, — приходят к выводу авторы статьи, — ритм художественных образов Александра и Петра Адуевых создается то сопоставлением, то противопоставлением характеров героев; то сопряжением, то отталкиванием друг от друга. Ритм художественной прозы неравномерен и может стать или четким и напряженным, или, наоборот, неявным и ослабленным»27.
Мы в своё время тоже внесли свою лепту в изучение ритма гончаровской прозы, впервые заговорив о закономерностях ритмической организации романа «Обломов»28. И всё же, если ритмическая структура прозы И.С. Тургенева (А.А. Арустамова и др.) и чеховских текстов (Е.Г. Эткинд, Л.Н. Душина и др.) находится в поле зрения комментаторов уже долгое время, привлекла внимание широкого круга исследователей, то, несмотря на подготовленную предшественниками почву, крупномасштабная, имеющая серьёзный исследовательский потенциал тема ритм прозы Ивана Гончарова входит в научный оборот тяжело и медленно, как бы преодолевая инерцию устоявшихся стереотипов относительно и поэтики И.А. Гончарова, и самой репутации писателя, чей образ до сих пор иногда ещё ассоциируется с автопортретом автора «Обломова», не без самоиронии, конечно, набросанном писателем несколькими штрихами: «...литератор, полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» [Г.: IV, 488].
Дело осложняется, возможно, и тем, что проза И.А. Гончарова уникальна для ритмической интерпретации, поскольку, в отличие от тургеневских или, допустим, чеховских текстов, лишена внешних, подчеркнуто-манифестированных, мелодико-речевых проявлений ритма. Если «Стихотворения в прозе» или рассказы из цикла «Записки охотника» имеют очевидные и последовательно воплощаемые в тексте признаки внешней ритмизации (что не лишает их внутреннего ритма, разумеется), то гончаровская проза актуализирует, в первую очередь, саму тему и философию ритма, проблему гармонии, симметрии, концептуальную идею о романостроительных возможностях ритма, проявляющуюся в скрытой, зашифрованной автором форме.
Чтобы проиллюстрировать, насколько концептуален для И.А. Гончарова приём ритмоповтора, подразумевающий исключительное внимание к симметрии и асимметрии, гармонии, архитектонической соразмерности, приведём фрагмент из письма к поэту А. Майкову, где писатель объясняет, почему в России так мало говорят о майковском переводе поэмы Данте «Божественная комедия»: «Причина этому, конечно, Вам понятна: поэма не вся напечатана, из неё вырезано сердце, разрушена её симметричность...»29. И ещё иллюстрация — из письма к И.И. Льховскому, датированного 1857 годом: «Меня перестала пугать мысль, — признаётся романист, — что я слишком прост в речи, что не умею говорить по-тургеневски, когда вся картина обломовской жизни начала заканчиваться: я видел, что дело не в стиле у меня, а в полноте и окончательности целого здания. Мне явился как будто целый большой город, и житель поставлен так, что обозревает его весь и смотрит, где начало, середина, отвечают ли предметы целому... а не вникает, камень или кирпич служили материалом, гладки ли кровли, фигурны ли окна...»30
В статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. Гончаров не скрывает некоего разочарования нередко поверхностным чтением его произведений: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое...»31 Растолковывая формулу «не три романа, а один», писатель приобщает читателя к некоторым тайнам своей творческой мастерской, которые и ему самому, придающему огромное значение художественному инстинкту, кажутся загадочными. Лица, типы, говорит автор, «даются художнику даром», в зависимости от его фантазии. Труд автора «только обработка, отделка их, группировка, участие в действии»32. «Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни! Точно как будто действуют тут... тонкие невидимые нити, или, пожалуй, магнетические токи, образующие морально-химические соединения невещественных сил...»33 Романист, приоткрывая двери в свою творческую лабораторию, демонстрирует читателям, насколько важен для его художественной концепции принцип всеобщей эстетической связности предметов, деталей, штрихов, морально-нравственных и идейных «соединений». Концептуальны в этом авторском признании глагол «группируются» и сочетание «строй жизни». Всё в прозе писателя выстраивается, имеет строго заданную (хотя как будто бы и случайно рождающуюся) пропорциональность. Идея группировки разрозненных деталей в единое эстетическое целое восходит, конечно, к идее ритма, претворяется в жизнь текста на уровне ритмической организации.
Приступая к разговору о ритмической организации произведений Ивана Гончарова, являющейся важнейшей частью эстетической концепции писателя, выскажемся вполне определённо: если судить романы, да и очерки, и путевые заметки художника по меркам «ритмической» (или «ритмизированной») прозы, то это может не дать никакого результата, кроме, разве что, обнаружения нескольких окказиональных ритмико-мелодических примеров, выхваченных из текста и не позволяющих углубиться в его семантику. И только последовательный ритмический анализ, распространяющийся на все уровни текста — от фонетического до архитектонического, — выявляющий общие закономерности повторяемости как художественной авторской метаидеи, как универсального художественного конструкта — может вывести исследователя на принципиально новые рубежи понимания классических гончаровских произведений.
В романе «Обыкновенная история» (как и в «Обломове», и в «Обрыве», и во «Фрегате «Паллада»») «периодическое повторение каких-либо элементов текста» (М.Л. Гаспаров) вызывает в читательском восприятии эффект «ритмического ожидания», которое может оправдываться, а может и не подкрепляться на очередном витке действия. (Тема «жёлтых цветов», например, о развитии которой писали многие исследователи). Периодическое повторение прослеживается на всех уровнях художественной структуры романа, и когда Ангелика Молнар пишет о бросающейся в глаза повторяемости/неповторяемости языкового сегмента «про» (проза — простой — просто и т. д.), она вольно или невольно обращается к ритмическим чередованиям в «Обыкновенной истории», хотя и не ставит перед собой такой задачи напрямую. Именно в чередующихся, варьирующихся повторах (или, как мы сформулировали в одной из своих работ, посвящённых ритму прозы И.А. Гончарова, «ритмоповторах») и состоит во многом стратегия ритмической организации гончаровской прозы. Для нас очевидно, что сведения о художественной системе И.А. Гончарова, о его диалоге с читателем и самим литературным процессом, оценочные характеристики его главных героев, а также представления о стиле и методе писателя, о его социально-исторических предвидениях и гуманистических приоритетах не могут быть полными без учета свойственных автору ритмопостроений и, соответственно, без погружения в ритмическую сферу гончаровского текста. В настоящем диссертационном исследовании мы постараемся доказать нашу гипотезу, не забывая и о сопоставлении ритмических стратегий И.А. Гончарова, И.С. Тургенева и А.П. Чехова, а также о возможности выявления метаритмических закономерностей русской усадебной литературы XIX века.
Феномен гончаровского хронотопа — явление сложное и до сих пор хранящее не одну загадку. Начинаясь в сжатом, стесненном скорлупой домашних стен пространстве, где главный герой тоже, в свою очередь, завернут в кокон халата, гончаровский роман — через вставную главу «Сон Обломова» — вбирает в себя солнечное, полное духовных вертикалей, широкое пространство «милого сердцу уголка», которое, в свою очередь, через метафору березовой рощи, неожиданно становящейся символом просторной и чистой души Ильи Ильича, зримо расширяет романные границы и горизонты. Время в романах И.А. Гончарова исследователи называют «профанным», «векторным», «прямым», «циклическим», «родовым», «календарным» и т. д. Но поиск связи между категориями времени и ритма в усадебной литературе ведётся прежде всего «под предлогом» цикличности усадебного бытия.
И всё же приоритет обрядово-календарной цикличности постепенно преодолевается в новейших разработках. Позволим себе настойчиво повторить: важное место в новых идейно-эстетических обретениях науки о Гончарове может и должно возыметь целенаправленное, системное обращение к ритму гончаровской прозы. Вкратце скажем о нашем понимании этого феноменального явления, зададим вопросы, на которые постараемся ответить, по мере сил, в процессе исследования, расставим вешки на исследовательских «боковых аллеях», чтобы вернуться к ним, когда придёт время.
Использовав в названии данного параграфа слово «концепция», мы, по сути дела, выдвинули гипотезу, заключающуюся в том, что ритм может являться универсальным художественно-образующим началом. В творчестве И.А. Гончарова ритм проявляется на всех уровнях-системах его текста — от фонического до архитектонического. Вдумаемся: тот самый элемент «повтора», о котором упоминали еще А.П. Рыбасов и Н.И. Пруцков, определяет не просто одну из особенностей, а само существо гончаровской поэтики, является, вне всяких сомнений, той важнейшей частью художественного метода писателя, на которую до сих пор большинство комментаторов обращают внимание лишь окказионально, от случая к случаю, в связи, например, с цикличностью бытия обломовцев, с явлением семейного или обрядового календаря, с пространственными «оппозициями» (Петербург — провинция и др.) (К слову, между «провинцией» и «усадьбой» — огромная разница, и методологически рискованно ставить эти понятия в идейный синонимический ряд). При всей важности темпоральных, темпо-ритмических характеристик не представляется возможным сводить ритмический анализ гончаровской прозы исключительно лишь к напряжению/ослаблению (цикличности/векторности) движения. Будучи неразрывно связанным с пространственно-временной системой художественного произведения, образуя вместе с пространством-временем явление «хронотопа», описанное еще Бахтиным, ритм, безусловно, влияет на магистральные смысловые интенции, на архитектоническое устройство романного полотна (И.А. Гончаров не случайно сравнивал свои романы с домом, с градом, а их создание с разбивкой сада и т. д.). Ритм гончаровской прозы наделён той самой «метаидеей», о которой говорила в свой знаменательной искусствоведческой работе Е.В. Завадская. Именно поэтому мы принципиально не согласны с теми комментаторами, которые настаивают на исключительно «циклическом», «природном», «календарном» ритме, определяющем специфику существования Обломовки о обломовцев. Равно как и не соглашаемся с тем, что «степная Утопия» Обломовки (В.Н. Криволапов34) близка скорее к смерти, нежели к жизни. В особенности — к смерти духовной. Мы полагаем, что именно благодаря заложенному писателем в картину обломовского мира мощному ритмическому началу, сопряжённому с логосом и этосом, эта картина обретает духовную высоту, получает парадигму духовной вертикальности, тонко замеченную еще В.И. Мельником.
Каждый гончаровский роман имеет четко прослеживаемые ритмопостроения, свойственные различным уровням художественного текста. Иными словами, «ритмические схемы», условно назовем их так, подлежат выявлению на микро- и макроуровнях повествования. Так, в «Обломове» бросается в глаза беспрецедентная в традиции русского романа анафоричность, более ожидаемая в рассказах А.П. Чехова или в «Стихотворениях в прозе» И.С. Тургенева. Скажем больше: вторая и третья часть романа может быть представлена, при некоторой доле обобщения, разумеется, как масштабная метафорическая анафора на «О» — настолько часто и последовательно автор повторяет в тексте это наделенное в романе символическим метасмыслом единоначатие: «И вдруг облако исчезло, перед ним распахнулась светлая, как праздник, Обломовка, вся в блеске... он идет с Ольгой...» [Г.: IV, 276]. И далее: «Он выбивался из сил, плакал, как ребенок, о том, что вдруг побледнели радужные краски его жизни, о том, что Ольга будет жертвой...» [Там же] И наконец: «Обломов сознал, что всему этому есть законный исход: протянуть Ольге руку с кольцом...» [Там же] Облако, кольцо, Обломов, Ольга — очевидно, что ритмически ожидаемое повторение звука «о» сообщает роману дополнительную динамику, актуализирует заложенную в нем философию жизненного круга, особым образом организует пространство гончаровского текста, вместе с тем влияя и на его темпоральные установки, прежде всего — материализуя в романе идею возвращения, в том числе и во времени. Мы сказали выше, что ритм — это интеллект художественного целого. С анафоры на «о», одухотворяющей гончаровский текст, начинается самопознание романного творения. «О» — первая, в прямом и переносном смысле заглавная буква романа, сопряжённая с целой вереницей варьирующихся, повторяющихся смыслов, идей, образов, картин, интонаций, аллюзий, символов. Но никто не обращал до сих пор внимание на то, что «о» — это и последняя буква романа, закольцовывающая все его многоразличные смыслы и сюжетные линии. Напомним заключительное предложение «Обломова»: «И он рассказал ему, что здесь написано» [Г.: IV, 493] Роман о жизненном круге, о неслучившемся и всё же состоявшемся возвращении, о ненадетом и надетом кольце, о набежавшем облаке, о круглых локтях Пшеницыной и о круглом столе из обломовской мечты, о модели земного шара начинается и завершается буквой «о». Первой буквой обломовской фамилии. Вот она, концепция ритма в действии, вот пример её текстуального воплощения в гончаровском шедевре.
Можно привести и многие другие смыслоёмкие примеры звуковой оркестровки в «Обломове»: мастерски озвучен «Сон...», особенно длинный вечер в родительском доме, в родной усадьбе, когда в узком круге собирается вся семья, съезжаются родственники и, допустим, начинают, как пишет И.А. Гончаров, «гомерически», то есть по-старинному, по заведенным самой мифологической историей канонам, смеяться над незадачливым Лукой Савичем, предстающим не лишенной углубленного пространственно-временного колорита фигурой, «...разразились хохотом... продолжают хохотать... помирает со смеху... но хохочет... Э! — хором подхватили все... и захохотали... (салазки) разъехались... Ах ты, Господи!.. Такой грех... Как он спиной-то кверху...» [Г.: IV, 129] Перед нами пример действительно «гомерического» смеха или хохота, получающего в тексте мифологические отсылки благодаря гончаровской оркестровке. Роман «Обломов» в смысле ритмической повторяемости того или иного звука, либо звукосочетания, не исключение, хотя, оговоримся сразу, только в «Обломове» звукопись и вообще явления фонетического ряда имеют столь мощную художественную силу.
Но и в «Обрыве», например, мы можем вспомнить парадигму перекликающихся имен героев: Райский — Вера — Татьяна Марковна — Марк-Марфенька. Ритмически повторяющиеся в тексте звукосочетания «ра» — «ра» — «ар» — «ар» звучат подобно раскатам грома над обрывом. Данная аналогия — больше, чем метафора, поскольку в «Обрыве» удивительным образом породнены имена Марка Волохова и Татьяны Марковны — основных антагонистов гончаровского полотна. О природе этого неожиданного «фонетического родства» мы скажем подробнее в одном из исследовательских параграфов нашей работы.
По нашим наблюдениям, звукопись «Фрегата «Паллада»» чаще всего символизирует пространство родного берега, ассоциирующегося с такими понятиями, как «род», «родина», «родство», «почва», со всем тем, что автор называет «почвой родной Обломовки». И если на страницах «Сна...», в самом его начале, слышится отзвук моря, то на страницах «Фрегата...» есть эпизоды, отсылающие нас к родовым рядам русской жизни, к фамильным ее циклам, к ее неизменным морально-нравственным ценностям. Мы имеем в виду, например, ритмически маркированный в тексте путевых писем фрагмент, когда всякому страннику и всякому нуждающемуся путнику протягивается из амбразуры окошка рука с краюхой хлеба. И этому эпизоду мы уделим в нашей работе особое внимание.
На лексическом, интонационно-синтаксическом, сюжетно-композиционном уровнях прозы И.А. Гончарова ритмическая организация прослеживается не менее отчетливо. Так, в «Обыкновенной истории» лексические повторы во многом определяют смысловую наполненность произведения, насыщают его содержательный план. В разговорах Александра Адуева и его дядюшки постоянно ретранслируются такие лексемы, как «счастье», «долг», «участие» [Г.: IV, 371; 336; 357 и др.] (они повторяются в тексте неоднократно, оттеняя при этом все новые и новые смыслы, сводящиеся в конце концов к идиоме «участь», которая может пониматься в «Обыкновенной истории» и как судьба, и как рок, и как предопределенный социальными установками выбор пути). Не случайно комментаторы, исследовавшие феномен усадебного текста (В.Г. Щукин, Е.А. Краснощекова, М.В. Строганов, О.Б. Кафанова, В.А. Доманский, В.Н. Криволапов, В. Бражук и т. д.), обращали внимание на то, что одной из магистральных его коллизий является оппозиция счастья и долга, нашедшая свое воплощение не только в прозе И.А. Гончарова, но и в наследии И.С. Тургенева («Дворянское гнездо») и А.П. Чехова («Дядя Ваня»). В «Обломове» повторяются слова-сигналы, слова-мотивы «пять», «снег», «идти», «другой», «часы», «сердце», «сирень», «берёза» и т. д., и каждая цепочка повторяемых автором слов выводит читателей к новым смысловым горизонтам, открывающимся в романе.
Примечательно, что и в очерковом наследии, представляющем менее всего изученный пласт гончаровского творчества, повторы (не только фонетические, но и лексические, и композиционные) встречаются постоянно. Характерный пример — очерк «Уха», одно из последних произведений писателя, в котором он, находясь вдали от родного симбирского берега, воссоздает природный и культурно-исторический ландшафт своей малой родины. В очерке «Уха» писатель раз за разом повторяет, создавая в читательском восприятии эффект ритмического ожидания, имеющую значительный удельный вес для расшифровки его морально-нравственных и духовных ориентиров ситуацию, когда герои, отправившиеся на волжский берег, встречают на своем пути ту или иную церковь: «— Пресвятая Троица! помилуй нас грешных!»; «Тихвинская мати, пресвятая Богородица, помилуй нас!»; «Святой Николай Чудотворец и угодниче Божий, помилуй нас!»; «Святой Иоанне Крестителю, моли Бога за нас!»35.
Перед нами иллюстрация уникальной пространственной организации гончаровского текста, когда читатели, вместе с героями, получают возможность перемещения из пространства бытового (в очерке бытовой пласт выведен на передний край) в пространство духовное. И сразу же в читательском подсознании возникает церковь на той стороне Невы, о которой спрашивает Обломова Ольга в кульминационный момент романа «Обломов».
Мы здесь хотим подчеркнуть следующую мысль: художественный мир И.А. Гончарова устроен так, что использованная в том или ином контексте ритмическая, и вообще, широко говоря, поэтическая схема, обязательно повторяется писателем в других произведениях, обретая художественное метазначение. Иван Гончаров склонен к повтору ключевых для его творчества ситуаций, пространственно-временных моделей, ритмических ходов, композиционных решений, самих идей и выдвигаемых социально-философских вопросов. Мы бы назвали данное свойство — памятью ритма, имеющей системообразующее значение в художественном мире романиста. О «памяти метра» говорил М.Л. Гаспаров36, о памяти жанра — М.М. Бахтин37. Но словосочетание «память ритма» относительно нестихотворных произведений мы используем впервые. Важно иметь в виду, что повторение морально-нравственных, идейно-эстетических, социально-исторических метаситуаций (ситуация прощания, взросления, возвращения и т. д.) никогда не бывает в гончаровском мире механическим. Напротив, на каждом новом творческом этапе ключевые вопросы и идейно-эстетические ходы, возрождающиеся метазначения обязательно обретают новый, иногда даже противоположный старому — смысл. Ритм как интеллект художественного целого развивается, обогащается новым социально-историческим опытом; храня память исторического прошлого, он помогает читателю заглянуть в будущее, участвует в моделировании возможных социально-исторических ситуаций. Двигаясь в своём развитии по спирали, неузнаваемо преображаясь, он помогает читателю адаптироваться к смене идейных приоритетов автора. Думается, еще предстоит ответить на вопрос, является ли трилогией романное наследие писателя, или же каждый роман следует рассматривать как отдельное произведение. С нашей точки зрения, ответить на этот многоканальный вопрос поможет, отчасти, ритмическая интерпретация гончаровской прозы, выявляющая ее внутренние связи, идейные установки, художественные принципы, формы организации пространственно-временного континуума. Три романа — один ритм? Или три ритма — три романа? Поразмышляем и об этом в ходе исследования.
Рассуждения о ровном и спокойном — эпическом течении романа «Обломов» — справедливы, пока речь идет об описательных частях произведения. Однако, как выясняется, мы можем проследить равномерно распределенные И.А. Гончаровым в пространстве романа эмоциональные взрывы Обломова, включающие в себя эмоционально-заостренные выражения самых разных чувств и переживаний. Иначе говоря, перед нами — постоянно встречающиеся в тексте монтажные переходы или «интонационные модуляции» — от «ужаса» (реакция Обломова на то, что молва о свадьбе дошла до лакейских) до бешенства (пощёчина Тарантьеву — единственная в романе). К приему «интонационного монтажа» Гончаров прибегает и в романе «Обрыв» (объяснение Райского и Веры), и в «Обыкновенной истории» (разговоры Адуева-младшего с дядюшкой, отчужденная холодность авторской интонации, когда Гончаров сообщает о смерти матери Александра), и во «Фрегате «Паллада»», где интонации возвышаются и ниспадают вместе с океанскими валами — до «порога океана» они одни, после — другие. И в «тихом» очерковом наследии тоже есть свои интонационные стыки и переломы. Допустим, в «Слугах старого века» Валентин нараспев, «с анфазмом, почти всхлипывая», читает стихи В.А. Жуковского:
«Душе шепну-у-л приве-ет бываа-лый,
Душе блеснуу-л знакомый вз-о-о-р... —
заливался он все нараспев. И опять:
И зри-и-мо ей в мину-ту ста-а-ло
Незри-и-мое с давнишних пор...»38
Ритмообразующими деталями в творчестве И.А. Гончарова, если говорить о вычленении ритмических единиц на интонационно-синтаксическом, прежде всего, уровне, являются: многократное повторение лейтмотивного для эпизода слова, графическая его маркировка, логическое на нем ударение со всеми вытекающими интонационными последствиями. Например, слово «другой» выделяется курсивом и используется в небольшом по объему фрагменте более двадцати раз; обилие восклицаний, эмоциональных вопросов, глаголов в повелительном наклонении; наличие коротких предложений-недоговоренностей и соответственно многоточий; наличие параллельных синтаксических конструкций с массой однородных членов. Таким образом, интонация гончаровской прозы далека от «эпической равномерности», писатель выстраивает фразу с учетом живых модуляций человеческого голоса. И эта интонационно-мелодическая особенность авторского стиля вписывается в каноны усадебного текста, действие которого разворачивается на «эмоционально насыщенном фоне» исторических интерьеров, фамильных портретов, садового пространства, среднерусского пейзажа. Важно и то, что в усадебной литературе на первый план часто выходит музыкальная коммуникация, когда герои объясняются друг с другом посредством музыкального кода. Для Обломова и Ольги таким кодом становится Casta Diva, для Лаврецкого и Калитиной кантата Лемма и т. д. И проза, ориентированная на музыкальное искусство, получает, как и в случае с Гончаровым, дополнительную эмоциональность, что отражается, в частности, и на ее ритмическом построении. То же касается и мотивов-символов усадебного текста, формирующих сюжетный пласт повествования. У И.А. Гончарова, в романах и очерках, в эпистолярном наследии, мы встречаем мотив птицы, мотив халата, мотив ключа (в том числе нотного, как в письме к поэту К.Р.), мотив снега, мотив сна, мотив беседки (ср. у И.С. Тургенева мотив калитки), мотив дома и т. д. При этом развивающиеся, по терминологии Н.И. Пруцкого, из «опорных точек», эти мотивы-символы включаются писателем в общую ритмическую стратегию того или иного произведения, в общую «ритмическую композицию» (термин М.М. Гиршмана), как это происходит с мотивом света или, например, сиреневой ветки.
И вновь для примера постараемся зафиксировать, как именно И.А. Гончаров работает с приемом повтора, как именно превращает повтор в универсальный ритмический конструкт. «Единицей — основным элементом — орнамента... служит счет: зарубка — и у нас в этот момент, — абстракции, — отмечающая движение дней. — Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его ритмичность, — пишет И.А. Бродский в эссе «Путешествие в Стамбул», — его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению... Его — за счет ритмичности, повторимости — постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного. Говоря короче, его динамичность»39.
Проследим систему вариативных ритмоповторов, включающую числительное «пять». Эта система, по нашим наблюдениям, имеет в романе «Обломов» прямое отношение к его пространственно-временной организации, прекрасно иллюстрируя воплощение концепции ритма И.А. Гончарова непосредственно в тексте. Автор начинает «историю числа» с Волкова, молодого человека «лет двадцати пяти»; пришедший следом Судьбинский информирует, что он «с двенадцати до пяти в канцелярии», что к его жалованью прибавлено «столовых семьсот пятьдесят... да на разъезды пятьсот», что он еще получит «прогоны на пять лошадей» [Г.: IV, 23]. «А поди, тысяч пять в год зарабатывает. Это хлеб!» [Г.: IV, 28] — задумывается уже Обломов о гонорарах Пенкина. Тарантьев, определившийся «двадцать пять лет назад... писцом», одалживает якобы у родственника Алексеева «пятьдесят рублей» и подытоживает выгоду неминуемого переезда Ильи Ильича («на одной квартире пятьсот рублей выгадаешь»), не забывая строго напомнить «земляку»: «А в пять часов чтоб суп был на столе!» [Г.: IV, 54]. Илья Ильич читает полное нерадостных чисел письмо от деревенского старосты: «Пятую неделю нет дождей» [Г.: IV, 35]. И даже Захар (ему, кстати, было «за пятьдесят лет») задает барину самую настоящую арифметическую задачку, предъявляя ему содержащиеся в замасленных тетрадях «счеты»: «мяснику восемьдесят шесть рублей пятьдесят четыре копейки», плюс хлебнику да зеленщику «сто двадцать один рубль...» [Г.: IV, 80]. Причем Обломов пытается ввести читателя в заблуждение относительно итоговой суммы, будто предлагая ему тоже включиться в игру с подсчетом: «Черт знает, что за вздор выходит: всякий раз разное!» [Г.: IV, 83] Но прямой потомок русских калебов беспощадно точен: «Двести пять рублей семьдесят две копейки... Денег пожалуйте!» [Там же]
Заветное число буквально повсюду сопровождает Захара, составляя неотъемлемую часть его жизни. «У нас, в Обломовке... бывало, пять пирожных подадут...» [Г.: IV, 386] «И целый день господа-то кушают... А мы дней пять доедаем...» [Там же] Такое, вот, чисто обломовское преувеличение, скрытая тоска Захара по родной усадьбе. Но тоска тоской, ностальгия ностальгией (хотя Захар Трофимович, наверное бы, плюнул, если бы услышал такое слово, или отнес бы его в разряд «ядовитых), а и побранить барина Илью Ильича надо — как же без этого: «Да, им хорошо говорить: у них пятеро людей...»; «Жалованье! Как не приберешь гривенников да пятаков к рукам, то и табачку не на что купить...» [Г.: IV, 93]
«А в половине пятого разбуди» [Там же], — велит Обломов. «Вставайте: пятого половина» [Г.: IV, 149], — шумит Захар, словно предвидя будущее и стараясь, во что бы то ни стало докричавшись до Ильи Ильича, предотвратить ту печальную минуту, когда угаснет Ольга, ведь именно «В половине пятого красота ее, расцветание начали пропадать» [Г.: IV, 344].
Переехав в город, Обломов лишается возможности отправлять все того же Захара к Ольге «с запиской за пять верст». Присланная ею книга остается открытой «на сто пятой странице». Голая рука Пшеницыной, так впечатлившая Обломова, высовывается из боковой комнаты с периодичностью в «пять минут». Какая семантически весомая ритмическая параллель: боковая аллея, на которой Обломов встречается с Ольгой, и боковая комната Пшеницыной! Какая отточенная ритмическая микропись! Гончаров делает все, чтобы читатели и критики увидели, заметили, так сказать, «исчисленность» его романа, задумались над заложенной в повторяемости семантикой («исчислено, взвешено, разделено», как было написано огненными буквами по преданию на стенах чертога, где пировал царь Балтасар40).
Катализатором авторского отношения к проблеме усадебного времени и пространства является то обстоятельство, что всего пять минут отделяют во сне маленького Илюшу от заветной березовой рощи: «...ему бы хотелось в березняк; он так близко кажется ему, что вот он в пять минут добрался бы до него...» [Г.: IV, 113] Изящная речь барона — одного из самых благородных и затененных героев, усадебных героев произведения — венчается неожиданно всплывшим как бы из «подсознательной предыстории» романа совершенно неожиданным образом пятилетней Ольги: «Какой дом! Сад! Там есть один павильон, на горе: вы его полюбите. Вид на реку... вы не помните, вы пяти лет были...» [Г.: IV, 342] Детство Ольги, кратковременно вспыхнувший образ её детства, о котором напрямую в «Обломове» не говорится практически ничего, разительно отличается от пространно-подробных биографических отступов «Дворянского гнезда». Образ Ольги Ильинской вдруг озаряется образом Сада, отражается в речной воде. И сцена на Неве, проникнутая речной стихией, осененная прозрачной живой водой, получает еще один, дополнительный, пронзительно-щемящий обертон: Ольга говорит с Обломовым непосредственно — как ребенок. А Илья Ильич, сам остающийся до конца жизни большим ребенком, конечно же (грех невзросления, «застарелое младенчество»), становится «вдруг» «взрослым» и закутывается в ваточную шинель. Здесь проявляется, если угодно, различие в понимании ритма художественной прозы между И.А. Гончаровым и И.С. Тургеневым, видны микроразличия и глобальные расхождения между «Обломовым» и «Дворянским гнездом», «Фрегатом «Паллада»» и «Записками охотника». Вариативный повтор для И.С. Тургенева — это продолжение музыки, динамика речи, эхо лирического возгласа, прозвучавшего, может быть, в иную эпоху и неожиданно нагнавшего автора-рассказчика, автора-поэта. «Многое вспомнишь родное далекое...» Для Ивана Гончарова принцип повтора — это принцип выстраивания образа, и принцип организации образной системы. И.А. Гончаров как бы «ненароком» оставляет («забывает») где-то на половине романного пути слово, мысль, интонацию, микродеталь, а потом возвращается к сделанному художественному запасу снова и снова (память ритма), превращая обыденное — в значимое, бытовое — в возвышенное, случайное — в сакральное. Память ритма — это память произведения, его художественное эхо.
И еще один пример, где слово «пять» получает метавременное значение. С тех пор, как между Обломовым и Штольцем воздвиглась «каменная стена», эпические часы неумолимо отсчитали: «Прошло пять лет» [Г.: IV, 484]. Это временной отрезок, отделяющий в романе жизнь от смерти. Ритмическое ожидание читателя оправдано: числительное «пять» завершает свой путь вместе с главным героем.
Наивно было бы полагать, что словоформа «пять», варьируясь и изменяясь, повторяется столь часто в силу естественного хода речи, некоего своего сакрального в русском языке значения. В противном случае оно неизбежно перемежалось бы с другими знаковыми числительными — «три», «девять», однако этого не происходит. Более того, после смерти Обломова слово «пять» не встречается уже более в тексте, так и оставшись в читательском восприятии важнейшей числовой и судьбоносной координатой произведения — будь то копеечный долг зеленщику или главная временная точка романа, завершающая, по сути, его действие. Лишний, художественно не оправданный повтор противоречил бы концепции ритма в гончаровской эстетике, вносил бы в произведение ненужные семантические и этические оттенки.
А теперь считаем нужным сказать несколько слов об архитектонической организации гончаровской прозы, являющейся для автора ритмически концептуальной. Показательна в этом отношении общая панорама «Обломова», вторая и третья часть которого имеют по двенадцати глав каждая, а первая и четвертая — по одиннадцати. Девять раз повторенный глагол «Прощайте!», практически замыкающий экспозиционную модель первой части, симметрично поддерживается девятикратно повторенным императивом «Вставайте!», когда Захар будит видящего свой знаменитый сон барина. Эту художественную кратность гончаровских цифр использует А.П. Чехов в «Вишневом саде», и мы специально остановимся ниже на этой удивительной, еще никем из комментаторов не замеченной перекличке между автором «Вишневого сада» и автором «Обломова». Художественное пространство «Обыкновенной истории» тоже подчинено гармонизирующей симметрии. Пятая глава первой части романа содержит прямую отсылку к пушкинскому «Евгению Онегину», когда Александр Адуев ревнует свою невесту к графу Новинскому и гремит пушкинским стихом, видя себя поэтом Ленским, а графа — соблазнителем-Онегиным, и готов даже, как мы помним из текста, драться на дуэли. В пятой же главе второй части романа Александр сам выступает искусителем для молоденькой девушки, и точно так же, абсолютно симметрично, прибегает к «Евгению Онегину», находя там отражение своих чувств и мыслей уже, как нам представляется, с позиции Онегина:
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
Герой в данном случае становится зеркальным отражением себя самого, отражением наоборот, вырастая в собственного антагониста. Так, через обращение к традиции усадебного романа в лице А.С. Пушкина, автор проводит одну из главных мыслей своего произведения: мысль о закольцованности, цикличности жизненных процессов, в которых векторному времени противостоит время профанное. Адуев-младший, с одной стороны, преображается, обретает черты дядюшки, его не узнает и мать, когда он ненадолго приезжает в родные Грачи, но с другой стороны — он не смог вырваться за пределы того мировоззренческого цивилизационного круга, который был очерчен А.С. Пушкиным в «Евгении Онегине» — «энциклопедии русской жизни». Заметим: при очевидном и самом пристальном внимании исследователей к литературной биографии Петра Адуева, восходящей, прежде всего, к роману «Евгений Онегин» (А.П. Рыбасов, П.П. Алексеев, В.А. Недзвецкий), комментаторы до сих пор не посвятили специальных разысканий симметричному перевоплощению Адуева-младшего в Ленского (а затем в Онегина), примериванию героем этих культурологически маркированных литературных масок, сообщающих роману И.А. Гончарова, кроме всего прочего, глубину усадебной предыстории.
Гончаровская архитектоника может иметь и совершенно иной — микроуровневый масштаб. Автору свойственно «завязывать» внутритекстовые узлы и совсем крошечные, едва заметные узелки, которые, тем не менее, играют существенную роль в его художественном мире. В «Обломове», например, упоминаются двойные звезды, о которых Ольга просит почитать Илью Ильича, а у «братца», как мы помним, был «двойной взгляд». Барон, фигура третьего сюжетного и пространственно-временного плана, фигура, между прочим, имеющая потенциал для реализации в романе отдельного усадебного сюжета («— A propos о деревне, — прибавил он. — В будущем месяце дело ваше кончится, и в апреле вы можете ехать в свое имение. Оно невелико, но местоположение — чудо! Вы будете довольны... [Г.: IV, 342]), оставляет крошечное пятнышко кончиками крашеных усов на пальцах Ольги, когда целует ее руку — вместо двоеточия, за которым мог бы последовать усадебный роман, ставится точка...
Обращаясь к ритмическому анализу гончаровского текста, необходимо помнить о том, что ритм представлен в нем не только на всех языковых ярусах, от фонетического до композиционного и архитектонического, но и является постоянной темой, отчетливо звучащей в прозе писателя, в его романном и очерковом наследии, в его эпистоляриях и литературно-критических статьях. Мысли о гармонии, симметрии, центре и периферии, общем плане Дома, сравнение художественного произведения с разбивкой Сада, с построением «града», образ отческого крыльца, сравниваемый с ритмически качающейся колыбелью, движение упорядоченно движущихся локтей Пшеницыной, бездонная ступка, в которой постоянно что-то толчется, мелькающая игла, узор сонетки, слова отдельных персонажей о циклическом движении, цикличность родового и обрядового календаря, — все это составляет важнейшую, если не главную, часть художественной Вселенной И.А. Гончарова. Писатель далек от механических повторов, равно как и не приемлет приемов «ритмизированной прозы», в которой нарочито выделяется близость к поэтической речи. Не случайно романист столь болезненно воспринял роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», в котором увидел не столько отражение своих сюжетных ходов, сколько искажение своих художественных принципов. Там, где «лира Тургенева» брала самые высокие патетические или лирические ноты, гончаровский плуг пахал глубоко и упорно, постоянно стремясь добраться до сути явлений, складывающихся десятилетиями. (Из письма И.А. Гончарова к И.С. Тургеневу: «Я... рою тяжёлую борозду в жизни... У меня есть упорство, потому что я обречён труду давно... оттого служу искусству, как запряженный вол...»41 И сам процесс творчества, творческого познания действительности был неотделим для И.А. Гончарова от постижения гармонических закономерностей бытия, хода самой истории, общественного прогресса, понимаемого писателем в его диалектической амбивалентности. Что, по нашему принципиальному убеждению, отразилось на ритмической стратегии И.А. Гончарова, исповедовавшего в своих произведениях философию ритма, эстетику ритма, наделявшего ритм концептуальным статусом. Концепция ритма — это одно из определяющих понятий в гончаровской поэтике, для И.А. Гончарова параллель между ритмом и смыслом, ритмом и идеей была столь же существенна, как и параллель между ритмом и этосом. Этическая наполненность гончаровского ритма — это завтрашний день науки о Гончарове, но уже сегодня можно смело утверждать, что ритм наделяется писателем не только эстетическим, смысловым (Е.Г. Эткинд, Л.Н. Душина), но и этическим содержанием, и духовную устремленность гончаровской прозы, акцентированно изучаемую сегодня (В.И. Мельник, М.М. Дунаев), можно и нужно актуализировать с учетом особенностей ее ритмической организации. Тема «Ритм, пространство и время в русской усадебной литературе XIX века...» подразумевает, не в последнюю очередь, обращение к смысловой, эстетической и этической наполненности ритма усадебного текста, реализующегося в усадебном времени и усадебном пространстве.
Игла и нитка Пшеницыной находятся в постоянном движении, определяя и духовное движение её натуры, и Агафья Матвеевна становится родной для Ильи Ильича далеко не только по причине его «комплекса невзросления», детских мечтаний о сказочной Милитрисе Кирбитьевне. Во «Фрегате «Паллада»» есть удивительно многомерный образ, в котором угадывается любимая, хотя и не всегда манифестируемая напрямую, гончаровская мысль — о родстве без кровного родства (тема «седьмой воды на киселе»), о родстве — всечеловеческом — меж людей. «Мне видится длинный ряд белых изб, до половины занесённых снегом. По тропинке с трудом пробирается мужичок в заплатах. У него висит холстинная сума через плечо... «Сотворите святую милостыню». Одна из щелей, закрытых крошечным стеклом, отодвигается... высовывается рука с краюхою хлеба. «Прими Христа ради!» — говорит голос... И сколько бы ни прошло старцев, богомольцев, убогих, калек, перед каждым отодвигается крошечное окно... краюха хлеба неизбежно падает в каждую подставленную суму» [Г.: II, 64]. Перед нами ритмический повтор, так сказать, воплощённый на метаобразном уровне, поскольку присущ гончаровской манере работы с вариативной повторяемостью в целом. И этот повтор наделён могучим нравственно-этическим содержанием, на наших глазах ритм получает не только семантический, но и этический статус.
Итак, мы убеждены, что для творческого метода И.А. Гончарова ритм является концептуальной текстопорождающей единицей, не только определяющей темпоральную и пространственную специфику гончаровских произведений, но и приводящей в действие механизм текстуального самоосознания как живой субстанции, как мыслящего универсума, обеспечивающей статично-динамическое равновесие гончаровского художественного мира.
Возникает закономерный вопрос: в чём же методологическое отличие ритма художественной прозы от сюжета или, допустим, мотива, тоже связанных с вариативной повторяемостью, тоже неразъемлемых с пространственно-временной развёрсткой художественного полотна?
Коррелируя с такими базовыми понятиями пространственно-временного поля, как хронотоп, сюжет, мотив, — ритм, тем не менее, отличается от соположных ему содержательно-формальных компонентов масштабом и всеохватностью моделирующе-организующей художественный текст функции. Ритм — это интеллект художественного целого, его память, генератор его эстетической, идейно-содержательной и этической эволюции. Рассматривая ритм, пространство и время в русской усадебной литературе как единой художественной системе, мы заявляем о необходимости расширения семантических полномочий ритмического анализа художественной прозы, о наличии художественно значимой парадигмы «ритм — смысл — этос», плодотворность исследования которой доказывается гончаровским сравнением ветхого крыльца дома Обломовых с качающейся колыбелью.
И сразу же возникает ещё одна неизвестная в нашем «методологическом уравнении»: если стратегию ритмической организации прозы И.А. Гончарова можно, условно, разумеется, свести к воплощенной в тексте художественной идее повторения, характеризующей работу художника с пластикой языка, с образной и, отчасти, звуковой сферой, маркирующей принципиально важные для писателя мысли и метаобразы, генерирующей сюжетику и мотивику его прозы, участвующей в архитектоническом построении текста-здания, текста-«града», то вполне логичен вопрос — а отличается ли подход И.А. Гончарова к ритму прозы, его концепция ритма от подходов И.С. Тургенева и А.П. Чехова? А за ним и ещё один: есть ли в русской усадебной литературе XIX века общие ритмические, а следовательно — и пространственно-временные закономерности? Или «проще»: в чём специфика ритма-пространства-времени русской усадебной литературы?
Держа в уме эти нерядоположные вопросы, к некоторым из которых нами наметились подходы уже во «Введении» и в первом параграфе первой главы, мы переходим к следующим исследовательским частям нашей работы.
Примечания
1. Мережковский Д.С. Начала нового идеализма в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого. М., 1995. С. 540.
2. Там же. С. 541.
3. Мережковский Д.С. И.А. Гончаров // Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 129.
4. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: в 9 т. М.; Л., 1962. Т. 4. С. 312.
5. Бейсов П.С. Гончаров и родной край. Куйбышев, 1960. С. 111.
6. Григорьев А.А. Литературная критика. М., 1967. С. 331.
7. См. подр.: Гейро Л.С. Роман И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров. Обломов. Сер. Лит. памятники. Л., 1987. С. 551—647.
8. Лощиц Ю.М. Гончаров. С. 169.
9. Жук А.А. Русская проза второй половины XIX века. М., 1981. С. 45.
10. Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы Гончаров и Шиллер) // Русская литература. 1990. № 3. С. 34.
11. Орнатская Т.И. «Обломок» ли Илья Ильич Обломов? (К истории интерпретации фамилии героя) // Русская литература. 1991. № 4. С. 229—230.
12. Уба Е.В. Имя героя как часть художественного целого (По романной трилогии И.А. Гончарова) // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф., посвящённой 190-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2003. С. 195—207.
13. Лосев А.С. Словарь античной философии. М., 1995. С. 15.
14. Строганов М.В. Странствователь и домосед // Строганов М.В. Литературоведение как человековедение: Работы разных лет. Тверь, 2002. С. 263.
15. См.: Бражук В. Славянская символика «дома» в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Русин. 2007. № 4. С. 164—165.
16. См. подр.: И.А. Гончаров: мат. VI Международной научной конференции, посвящённой 205-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 2017.
17. См.: Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. СПб., 2004. Т. 6.
18. См.: Иван Александрович Гончаров. Официальный сайт группы по подготовке академического собрания сочинений и писем И.А. Гончарова Института русской литературы [Электронный ресурс]. — URL: http://www.goncharov.spb.ru
19. Пруцков Н.И. Мастерство Гончарова-романиста. М.; Л., 1963. С. 41.
20. См.: Пиксанов Н.К. Мастер критического реализма И.А. Гончаров. Л., 1952.
21. См.: Рыбасов А.П. И.А. Гончаров. М., 1957.
22. Кони А.Ф. Собр. соч.: в 8 т. М., 1969. Т. 8. С. 54.
23. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: в. 13 т. М., 1953—1959. Т. 10. С. 344.
24. Там же. С. 343.
25. См. подр.: Гузь Н.А. Художественная система романов И.А. Гончарова: дис. ... д-ра филол. наук. М., 2001.
26. См.: Гузь Н.А. Ритмическая организация в романах И.А. Гончарова // Мир науки, культуры, образования. 2013. № 4 (41). С. 3—6.
27. Багаутдинова Г.Г., Радыгин И.С. Ритм художественной прозы в романе И.А. Гончарова «Обыкновенная история» // Вестник Марийского гос. ун-та. Сер. Литература. Литературоведение. 2016. № 1 (21). Т. 10. С. 88.
28. См.: Пырков И.В. Дом Обломова // Волга. 1998. № 7. С. 118—135; Пырков И.В. Роман И. А. Гончарова «Обломов». Особенности ритмического построения // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф., посвященной 185-летию со дня рождения И.А. Гончарова. Ульяновск, 1998. С. 158—172.
29. Гончаров И.В. Собр. соч.: в 8 т. М., 1952. Т. 8. С. 316.
30. Там же. С. 299.
31. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда // И.А. Гончаров. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. М., 1986. С. 292—293.
32. Там же. С. 340—341.
33. Там же. С. 332.
34. Криволапов В.Н. Ещё раз об «обломовщине» // Русская литература. 1994. № 2. С. 33.
35. Гончаров И.А. Уха // И.А. Гончаров. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. С. 491.
36. См. подр.: Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 2000.
37. См. подр.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
38. Гончаров И.А. Слуги старого века // И.А. Гончаров. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. С. 191.
39. Бродский И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы. В 2 т. Минск, 1992. Т. 2. С. 387.
40. См. Гейро Л.С. Примечания // И.А. Гончаров. «Обломов» Сер. Лит. памятники. С. 670.
41. Гончаров И.А. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. С. 374.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |