§ 1.3. Мифологема Дома и Сада в художественном мире И.А. Гончарова

Во «Фрегате «Паллада»» Иван Гончаров уподобляет океан дому, прощаясь с Домом-землей, держа в уме, как его любимый Обломов, который здесь же, где-то рядом с ним, в его воображении, надежду на скорое возвращение: «Прощайте! Прощайте! Мы у порога в океан... Спешу запечатать письмо... В путешествии, или «походе», как называют мои товарищи, лучшее для меня — надежда воротиться» [Г.: II, 68].

Корни Дома и Сада настолько сильны в русской усадебной литературе, что связуют ее с исконными, первородными пластами национальной отечественной традиции и, помимо этого, прорастают вглубь мировой культуры, придавая «усадебным текстам» многомерность культурно-исторических планов, обогащая их звучание фольклорно-мифологическими обертонами, сакрализируя нерасторжимость семейного круга, напоминая об Эдеме — обретенном и утраченном. Они всегда дают «надежду воротиться». В художественном мире И.А. Гончарова «локус сада» и связанный с ним «локус дома» занимают особое место, выполняя самые разнообразные художественные функции, о чем мы упоминали выше. Действительно, соорганизующий, гармонизирующий пространство и время усадебного текста Сад может восприниматься как метафора, как эмблема, как миф, как граница, как символ утраченного Рая, как часть семейной идиллии, как эстетический или психологический код, как пространственно-временной межкультурный проводник, как эквивалент Дома.

Н.В. Илюточкина отмечает такую важную закономерность: сад в усадебных текстах нередко является продолжением дома, как это происходит в романе И.С. Тургенева «Рудин»: «Именно архитектурой дома, — приходит к заключению комментатор, — «огромного, каменного, сооруженного по рисункам Растрелли» — задается планировка сада...»¹.

Дом и Сад в русской литературе нерасторжимы по определению, что соответствует исконной славянской культурной традиции. «Архитектурный ансамбль», неизменно включающий сад, наполнен многомерными символическими смыслами. В. Бражук пишет: «Дом, сооруженный руками хозяина или его родителей, воплощает идею семьи и рода, связи предков и потомков... Ворота, порог, окно — символическая граница между домом и внешним миром, между своим, освоенным пространством и чужим»². Известный комментатор соглашается с нами в том, что центральный роман И.А. Гончарова можно представить как символический «Дом», как созданное писателем-архитектором, мастером словесно-образного зодчества строение.

Присмотримся чуть внимательнее к Дому Обломова, к его внешним и внутренним пропорциям, к его художественной соразмеренности, к его интерьерам и портретным рядам, к его порогам, дверям и воротам, к его красным углам, к его тенетам, к прилегающим к нему пространственным ориентирам, в том числе садам, паркам и огородам, к его окнам — или зашторенным, или распахнутым в светлое усадебное детство.

Но прежде объяснимся, какой смысл вкладываем мы в сочетание «Дом Обломова». В нашем представлении, «Дом Обломова» — это темпорально-организующий локус художественного мира И.А. Гончарова, выражающий идею неразрывной связи поколений, преемственности культурных традиций и морально-нравственных устоев, календарно-обрядовой цикличности семейного усадебного времени. «Дом Обломова», относительно художественного метода И.А. Гончарова в целом, есть пространственное воплощение архитектонической организации романного миропорядка, построенного по законам парадигматических отношений ритма, смысла и этоса.

Недаром Гончаров испытывал почтение к счёту, к числу. Писательским глазомером даже внешние пропорции Дома Обломова выверены с предельной, подчеркнутой точностью. Одиннадцать глав первой части романа соответствуют одиннадцати главам четвёртой, заключительной его части. Они, как левое крыло и правое крыло постройки, выступают основными составляющими фундамента произведения, являются, так сказать, его несущими конструкциями. Перед нами пример излюбленного писателем художественного явления — архитектонической организации словесного материала. Действительно, первая и последняя части романа содержат в себе всю информационную и смысловую его плоть, в них сосредоточена вся его житейская предметность, «земная» жизнь, быт и правила отражаемой романом эпохи, её тяжеловесная вещная приземлённость. Вторая и третья части имеют по двенадцати глав каждая, они как бы образуют над серединой условного Дома своего рода надстройку, полуэтаж, мезонин и, создавая впечатление лёгкости, воздушности, павильонности, стремятся преодолеть, хотя и тщетно, силу земного притяжения, бремя которого постоянно ощущает суровая проза фундамента. В этих двух смежных центральных частях как раз и исполняется, словно музыкальная пьеса, «летняя поэма изящной любви» между Ильей Ильичом и Ольгой, начиная с её праздничного «сиреневого» мотива и заканчивая горячкой главного героя.

Здесь, внутри Дома, чьи границы могут быть и тесны, как на Гороховой, и бесконечно просторны, как в солнечной идиллической Обломовке, совмещено, казалось бы, несовместимое: божественная ария Нормы и беспечный храп Обломова; росистые ландыши в дачном парке и подзаборная крапива на Выборгской стороне; прекрасное лицо Ольги и женщина без лица — Анисья; людские щи и пирожки с начинкой из воздуха. Дом Обломова вмещает и «Безбородкин сад», упоминаемый земляком Тарантьевым, и небесный сад обломовской мечты с липовыми и дубовыми деревьями; запущенный сад родительского дома, где бегал в детстве Илюша, и проложенную в огород дорожку сада на Выборгской, по которой делал Илья Ильич последние свои земные шаги. Лишенная, конечно, романтического ореола, относящаяся к земному низу жизни, эта садовая дорожка, петляя меж акаций, — символа вечности и покоя — тоже имеет в романе свое духовное предназначение.

Не только в критических заметках «Лучше поздно, чем никогда», но и в других статьях И.А. Гончарова, в его переписке можно найти тонкие суждения об архитектонике художественного текста, о «невидимом, но громадном труде», затраченном писателем для построения своего произведения, о значении композиционного чутья. Вот на чем хотелось бы заострить внимание в данном случае. Отдельные уподобления и сравнения, которые использует писатель в своих высказываниях об архитектонике, под обаянием его слога, до и просто, может быть, оттого, что они принадлежат художнику, который родился, вырос, черпал «впечатления бытия» в глубинке, на Волге, и хорошо знал, что такое «свой грунт» и свое гнездо, делаются зримо-осязаемыми, понятными не только уму, но и сердцу. И.А. Гончаров пишет, что ум разбивает главные линии произведения, его положения, как сад, как здание, как дом. Или говорит об «Обломове», что читатель должен обозревать этот роман, как некий город — с предместьями, садами, постройками³.

Автор имеет в виду работу над «Обломовым», но читателю, знакомому с его романным «целым», сразу же вспоминается взгляд Райского, подъезжающего к Малиновке, где виднеется «черепичная кровля старого дома», осененного зеленью сада, липы рядом с материнским домом в Грачах, не говоря уж про румянец на лице Ильи Ильича, мечтающего о возвращении в родовое поместье, о Доме и Саде. Вспоминаются также и постоянные, практически лейтмотивные размышления писателя о собственном домашнем очаге, о том, что значит быть «у себя дома», во «Фрегате «Паллада»» [Г.: II, 449].

Литературно-критические, очерковые, эпистолярные высказывания И.А. Гончарова как бы подчеркивают, оттеняют единство Дома и Сада в его художественном мире, постоянно намекают на их метасмысловую и метаобразную в нем предназначенность. Находясь в Симбирске, на Большой улице, в доме Гончаровых у Вознесенья, знаменитый уже автор «Обыкновенной истории», приехавший повидаться со своими и прямо-таки осаждаемый любопытствующими симбирянами, полусерьезно-полушутя сетовал (как это донес в своих воспоминаниях Г.Н. Потанин): «Что это такое?.. Они не дают мне с Матушкой играть. Уедемте, мама, лучше в наш сад под гору, там и будем жить, как в скиту: туда не все доберутся...»⁴

«Дом Обломова», действительно, и разомкнут, и замкнут. Он и открыт, распахнут для самых разных, порой диаметрально расходящихся, его пониманий, но и наглухо затворен в то же время. Так что и вправду «добраться» до него не так-то уж просто. И в этом, как мы считаем, кроется важная примета усадебной литературной философии в целом. Поясним свою мысль. Усадебный текст — будь то роман, повесть, элегия, стихотворение, пьеса — всегда в большей или меньшей степени, как и его первооснова, то есть сама усадьба, в определенном смысле огорожен, охранен, подчинен собственным, неповторимым пространственно-временным художественным реалиям. Всевозможные аллюзии к мифологии, к наследию мировой культуры, к золотому веку человечества, к мечте об Аркадии, к мотиву обретенного и утраченного Эдема, к каноническим текстам и древним литературным источникам, к истории музыки и вообще к жизни Муз — это ведь тоже элемент некоей ограды, изящной, имеющей неповторимый орнамент, но все же требующей усилия преодоления — иначе внутрь, к скрытому содержанию, не попасть никак.

Каким же образом войти в разомкнуто-замкнутый в себе «Дом Обломова»? Не обязательно ведь повторять давно проторённый маршрут к парадному, где нас встретит заспанный Захар. Да и должны же мы прислушаться к Гончарову-критику, найти совет в его, как сказал Иннокентий Анненский, «сглаженных страницах, которые он скупо выдавал из своей поэтической мастерской»⁵. И.Ф. Анненский не без горечи замечает: «Гончаров унёс в могилу большую часть нитей своего творчества»⁶. Возможно, как раз тех самых «невидимых нитей», о которых, как мы помним, писал автор «Обломова», приоткрывая двери своей литературной мастерской.

Романист убедительно просит «вникнуть в смысл» его романов, надеется, что читатель найдет «хотя малую долю того значения», которое он в них вложил, чтобы правильно судить о невидимой, но трудоёмкой работе автора: «соображать, обдумывать участие лиц в главной задаче, отношение их друг к другу, постановку и ход событий, роль лиц, с неусыпным контролем и критикою относительно верности или неверности, недостатков, излишеств и т. д.»⁷. Подчеркнём: «хотя малую долю». И перенесём акцент на то обстоятельство, что Гончаров поощряет творческое, расширительное толкование его произведений: «Я отнюдь не выдаю этот анализ своих сочинений за критический непреложный критерий, не навязываю его никому...». Доверяясь читателям, он говорит, что они вольны подобрать свой собственный ключ к его произведениям⁸.

То есть Дом — это концептуальное понятие и для творческой лаборатории Гончарова, для писательского подхода к выстраиванию словесного материала, для творческой философии романиста, определяющей его художественную стратегию. Автор задает выстраиванию словесного Дома временные параметры, соотносит его фундамент, жилую часть и надстройки со стилем эпохи, с ее эстетическими приоритетами, с ее животрепещущими, актуальными вопросами, с ее «злобой дневи», не забывая растворять романные окна в былое, где подчас и находятся ответы на те самые «проклятые вопросы» современности. При этом слово «ключ» имеет в писательской мастерской Гончарова и собственно музыкальное значение, олицетворяет красоту и гармонию.

В одном из писем к К.Р. Гончаров выполняет проницательный литературно-критический разбор стихотворений поэта, вместе с тем на втором фоне этого замечательного для постижения гончаровской творческой школы послания проступает отношение романиста к изменяющимся реалиям набирающего обороты временного потока: «Опасности нет, чтобы чувство завело Вас в какую-нибудь сентиментальную Аркадию. От этого остережет Вас ум, образование и отчасти наш вовсе не сентиментальный, век... В помощь Вашей работе — я позволил себе в последнем, «строгом» моем письме указать слабые стороны предпоследних Ваших стихотворений и приложил даже вырезку из газет... Газета приводит общие мотивы, остерегающие молодых поэтов от банальностей, общих мест и вообще от стихов без поэзии. Это все пишущие... должны иметь в виду, как ключ (курсив И.А. Гончарова) в нотах»⁹.

С такими раздумьями мы входим в разомкнуто-замкнутое пространство «Дома Обломова», выбрав майский день накануне Воскресенья.

Но день ли это? Точнее, световой ли день? Лишь в предпоследней главке автор выкроил время — где-то с полчетвёртого до полпятого вечера, — и то стараниями Захара, чтобы вывести читателя из полутёмного, «герметически закупоренного» пространства обломовского кабинета на свежий воздух, на свет, «к воротам». Однако читателю не придётся зажмуриться от потока предзакатного света, поёжиться от свежего ветерка, заметить какую-нибудь зелёную травинку, увидеть на небе хоть облачко. Ничего этого нет: ни одного штриха, ни одной подробности, ни одной какой-либо приметы весеннего знаменательного дня, о котором столько говорили посетители Ильи Ильича, зазывая его прокатиться на гулянье в Екатерингоф. Ни земли, ни неба. День оказался, как определил цвет лица своего героя писатель, безразличным. Он выступает здесь больше как дата, как временной отрезок, выполняющий роль скобок, которые заключают в себе одну страничку ограниченной стенами жизни Обломова, всё происходящее с ним в рамках этого коротенького срока. «Зги Божией не видно» [Г.: IV, 32] — лучше, чем Алексеев, о дефиците света в комнате Обломова, пожалуй, не скажешь, а в три другие комнаты, которые наглухо зашторены, автор нас даже не допускает, словно там скрывается какая-то тайна, которую никому не следует знать.

Слово за слово, фраза за фразой, художник создает эффект световой приглушённости, цветовой однообразности, монотонности, осуществляя его регулярными повторами строго подбираемых им определений, глаголов, предметных существительных. От серого сюртука Захара уже некуда деться, а рядом серая бумага письма, само письмо — «грязное такое», просто серая бумага, бледные буквы, бледно-чернильное пятно, «паутина, напитанная пылью», сама пыль, продолжительные толки о ней, сор, кучи сора, «куча старого изношенного платья», «пожелтевшие страницы» какой-то книги, замасленные тетради, какая-то грязноватая бумажка из кармана Тарантьева и колеблющийся дым от его сигары, тёмный камень перстня на пальце доктора, — всех микродеталей этой «ритмической пряжи» не перечислить. Таким образом в текстовом пространстве первой части романа оказывается равномерно рассеянным всё, что, так сказать, «запылилось» и «полиняло» [Г.: IV, 33; 14; 7].

Свет и цвет — это пока внешний, буквальный слой того экспозиционного фона, на котором предстоит развернуться действию, завязаться цепочке событий, набрать ускорение сюжету романа.

В разных ипостасях выступает Обломов, принимающий своих утренних визитёров: как единственный зритель перед театральной сценой; как экзаменатор, оппонент и спорщик одновременно; как лицо, то искушаемое житейскими соблазнами, то просящее сочувствия и помощи. И с каждым гостем поворачиваются к нам новой неожиданной гранью натура, характер, мировоззрение Ильи Ильича. И как бы ни разнились между собой по внешности и возрасту, по темпераменту и социальной градации те шестеро, кто собрался в то утро навестить Обломова, каждому из них и постояльцу дома по Гороховой надлежит соблюсти единый церемониал, не нарушая определённой автором последовательности. В чём же она состоит? Звонок в передней как сигнал к появлению гостя. Приветствия. Установление дистанции между беседующими («Не подходите, не подходите, вы с холода!» [Г.: IV, 17]). Приглашение Обломова на прогулку и его отказ. Попытка Ильи Ильича рассказать о «двух несчастьях» каждому из посетителей и реакция на это последних. Уход гостя и комментарии Обломова по факту визита.

Поданный таким образом «раут» на квартире Обломова — единственное, пожалуй, место в романе, где повторы эпизодов имеют подчёркнутую обозначенность, где они маркированы с такой вот демонстративной отчётливостью. Похожее наблюдается лишь в поэтике сказочно-былинного фольклора, и не поэтому ли всё происходящее в то первомайское утро в Доме Обломова кажется несколько условным, полуреальным, разыгранным в театре марионеток, где главный герой — одновременно и зритель, и персонаж спектакля.

Явление каждого гостя — это, можно сказать, поочерёдно открывающиеся окна «в свет», окна «в мир», через которые проникает в изолированную среду обитания Обломова беспокоящий его холодок петербургской жизни. Первое распахнувшееся «окошко» в экспозиционной части романа наиболее соответствует весенней дате. «Блещущий здоровьем» двадцатилетний Волков, столичный модник, ослепляющий «свежестью лица, белья, перчаток и фрака», издающий «ароматы Востока», глянцевый и лакированный с ног до головы, — это, скажем так, желанный сюрприз для читателя, с трудом привыкающего к потёмкам обломовского жилища. Для нас с вами, но не для Обломова.

«— Откуда вы так рано?» — спрашивает Илья Ильич, делая ударение на слове «рано» [Г.: IV, 32]. Он отлично понимает, что не ради визита к нему так разряжен этот молодой человек, успевший оббегать с утра полгорода. «Окошко» Волкова — уже пройденный этап в жизни Ильи Ильича, принёсший ему лишь разочарование и осуждённый им. Но оружие «блистающего господина» довольно сильное. «Дом» — то самое слово, на которое Обломов с его идеей счастливого семейного гнезда, с его вынашиваемым планом домостроя должен отозваться. Волков как будто раскидывает перед взором Обломова разномастную серию светских домов, роскошных салонов, известных в аристократическом и чиновничьем Петербурге: дом Тюменева, дом Муссинских, дома Савиновых, Вязниковых, Маклашиных, а за ними — балы, живые картины, торжественные обеды. Обломов абсолютно спокоен. И даже на совет Волкова посещать хотя бы Мездровых, где «только и слышишь: венецианская школа, Бетховен да Бах, Леонардо да Винчи...», отвечает зевая:

«— Век об одном и том же — какая скука! Педанты, должно быть!» [Г.: IV, 19].

Но и свет в его прямом значении проникает к Обломову с приходом Волкова. Это свет ожидаемого петербуржцами лета, усадебных парков, загородной природы, дачных цветов, рощи, реки, женской красоты.

«— С Лидией будем в роще гулять, кататься в лодке, рвать цветы... Ах!..» [Г.: IV, 20] — с жаром восклицает Волков, словно декламируя водевильный куплет, слегка подзабытый или, как хрупкая вещица, немного поломанный чьими-то неосторожными руками — наподобие рук Захара.

Следующие два гостя Ильи Ильича не принесут ни одной, даже самой малой частицы света; они, как сговорившись, только подтвердят наблюдения авторов «Физиологии Петербурга»: «В Петербурге всё служит, всё хлопочет о месте или об определении на службу... Чиновник — это туземец, истый гражданин Петербурга... Петербургский житель вечно болен лихорадкою деятельности; часто он в сущности делает ничего, в отличие от москвича, который ничего не делает...»¹⁰ (В. Белинский); «Петербург только и хлопочет о деньгах. Там раздолье литературным спекулянтам, шутам и гаерам... Там ловкие люди приобретают великие капиталы различными литературными проделками»¹¹ (И. Панаев).

И писатель Пенкин, мало уважаемый Обломовым, и трудолюбивый честный чиновник высокого ранга Судьбинский, явно им уважаемый, заявятся к Илье Ильичу с тяжким грузом своих будничных забот и вынудят его высказаться об ответственности перед человеком и об ответственности самого человека, отвергнуть как непригодный для творческой личности омертвелый ритм механизма, бездумного, лишь ради карьеры, труда. Если вдуматься, приятели Обломова доносят до него искажённое представление о мире, искривлённую информацию о происходящем, его интерпретацию. Вызывает восхищение способность гончаровского героя ориентироваться в такого рода информации, и корректировать в соответствии со здравым смыслом и нормами внутреннего гуманитета. «Луча гуманитета», как выразился Гончаров в письме к А.Ф. Кони¹².

Появление Алексеева, самого незаметного и тихого персонажа в романе, рождённого как бы из пыли, которой, как заметил Захар, «много на улице», только сгущает серые сумерки в кабинете Обломова, отрицает даже возможность какой-то другой степени освещённости. В тексте романа Алексеев как единица слушающая или говорящая возникает лишь дважды, но это «неопределённое лицо» — далеко не второстепенный персонаж. Именно Алексееву, названному в романе намёком на людскую массу, глухим её отзвучием, принадлежат обкатанные веками, всплывшие из пучин этого людского океана изречения, имеющие для Обломова пророческие смыслы. Именно он покорно соглашается выслушать отчаявшегося от неприятностей Илью Ильича и, будто предвидя развязку истории, говорит: «Никогда не надо предаваться отчаянию: перемелется — мука будет» [Г.: IV, 36].

Между прочим, никто из гостей обломовского дома, расхваливая начинающийся день, не употребляет слов «солнце», «солнечный».

Судьбинский: «Жаль! а день хорош!» [Г.: IV, 22].

Алексеев: «На небе ни облачка, а вы выдумали дождь...» [Г.: IV, 26]. Гончаров до поры до времени дорожит словом «солнце», опасаясь, вероятно, девальвации его содержательной ценности, так же, как и словом «Обломовка», которое лишь один раз встречается в тексте до главы «Сон Обломова». Ведь само по себе название поместья ни о чём не может сказать читателю и будет им, вероятно, немедленно позабыто. Но, повторяем, скупится на эти два слова писатель, заранее зная, что их праздник скоро наступит. Да и уместен ли солнечный свет в связи, например, с Алексеевым? Попробуем поставить рядом с ним слово «солнце» — образ Алексеева рухнет.

Обломов в тупике. Алексеев ему не помощник. Продолжительная пауза: «Долго молчали оба». Наконец Обломов очнулся. «Вот тут что надо делать! — сказал он решительно и чуть было не встал с постели, — и делать как можно скорее, мешкать нечего... Во-первых...» Именно в этот ответственный момент, когда чуть ли не единственный раз в романе ниточка сюжета оказалась в руках самого героя, и «раздался отчаянный звонок в передней...» [Г.: IV, 37]

Как видим, Гончаров даёт нам повод предположить, что Тарантьев — в некотором роде доверенное лицо автора, «человек сюжета», который должен обуздать благой порыв Обломова, заставить оставаться таким, каким он задуман у автора. «Земляк» Обломова резко убыстряет замедлившийся было темп первой части романа. По сути в ней волевыми усилиями Тарантьева и осуществляется предзавязка произведения — ведь «Михей Андреич» грубо навязывает Обломову свои собственные представления о центре и периферии, берётся поменять их местами. Да и Обломов в душе понимает, что его переезд на Выборгскую сторону неизбежен, «раз за это дело взялся Тарантьев». Любопытна и ещё одна роль, которую отводит Тарантьеву автор. Целый град прозвищ обрушивает «земляк» на голову Ильи Ильича, и каждое из них не лишено оснований: «колода», «мешок», «пропащий», «солома», «лентяй». Всё дело в том, что оценка натуры Обломова исходит от давно знающего человека, и читатель вполне может принять на веру эти лубочные приманки. Такова тайная пружина игры, затеянной здесь Гончаровым, который, между прочим, повсюду расставляет коммуникативные слова-сигналы для читателей. Но в конечном счёте, как выяснится потом по ходу романа, все эти прозвища, а также оскорбления и ругательства в адрес других персонажей по закону бумеранга падут на голову самого Тарантьева. Тем не менее и сегодня ещё в оценке образа Обломова встречается кое-что из тарантьевской фразеологии.

Последний участник утреннего «раута» в квартире Обломова — «низенький человек, с умеренным брюшком» [Г.: IV, 82], доктор. Ошарашенному Илье Ильичу предлагается фантастический проект путешествия в Киссингем, Тироль, в Англию, в Америку. Предложения доктора сродни рекламе агента из какого-нибудь туристического бюро. Но не фантастичным ли выглядит и желание Волкова усадить Обломова на рыжую полковую лошадь, чтобы он гарцевал на ней в Екатерингофе? И то и другое для Обломова невозможно. «Доктор ушёл, оставив Обломова в самом жалком положении» [Г.: IV, 85]. Доктор ушёл навсегда с территории романа, так же, как и прочие посетители Ильи Ильича, кроме Алексеева и Тарантьева, пока ещё необходимых И. Гончарову. Они встанут на полку читательской памяти как изумительно изящные, выточенные из отборного лексического материала статуэтки.

Одна из животрепещущих проблем, решаемых в романе через судьбу его главного героя, это как раз проблема своего дома, своего пристанища, своего угла, собственного гнезда. Штольцевская точка зрения позволяет найти, казалось бы, единственное решение этой проблемы. Но только вот точка зрения самого Ильи Ильича находится в противоречии и со штольцевской и, как ни странно, с авторской. «Грезится ему, — пишет Гончаров за несколько страниц до конца романа, — что он достиг той обетованной земли, где текут реки мёду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре...» [Г.: IV, 480] Однако «обетованная земля» Обломова, теоретически представленная в романе в форме так называемого «плана», терзающего обитателя дома по Гороховой, предусматривает и материальные, и духовные стороны обломовской мечты. «Теперь его поглотила любимая мысль: он думал о маленькой колонии друзей, которые поселятся в деревеньках и фермах, в пятнадцати или двадцати верстах вокруг его деревни, как попеременно будут каждый день съезжаться друг к другу в гости...» [Г.: IV, 77] Не стоит упускать из внимания, что романист и сам был «человеком плана», «...по поводу «Обрыва», Гончаров, жалуясь на преследующие его творческие неудачи, заметил в письме к С.А. Никитенко от 26 июля 1860 г.: «Написано уже много, а роман собственно почти не начался... Нет, если б план был обдуман, ясен, тогда бы роман шёл правильно...»¹³

Мечта Обломова идёт наперекор однонаправленности времени: оно должно не только остановиться (это страстное желание старого, отошедшего поколения обломовцев), оно должно ради Ильи Ильича повернуть вспять, чтобы потом уж вечно топтаться на солнечном пятачке Илюшиного детства. (Вспомним про мысль Д.С. Мережковского о существе религии в системе морально-эстетических и художественных ценностей И.А. Гончарова). Реально же существующая, нынешняя Обломовка с её разрушениями и хаосом, которая, точно в искривлённом, и всё-таки объективном зеркале, предстала перед её владельцем в письме от старосты, мало интересует Обломова, хотя его план и содержит ряд «разных перемен и улучшений», «разные новые экономические, полицейские и другие меры». Но что-то не даётся Илье Ильичу в этом плане, который, по словам автора, «был ещё далеко не весь обдуман» [Г.: IV, 8].

«Посмотри-ка, — грохочет Тарантьев, — ведь ты живёшь точно на постоялом дворе, а ещё барин, помещик!..» [Г.: IV, 46] В «правде» Тарантьева легко разглядеть рациональное зерно: действительно, Обломов, пожелай он этого, быстро мог бы оказаться у себя дома, где он переходил «в течение двадцати лет из объятий в объятия родных, друзей и знакомых...» А пока он живёт постоем, пока он, Обломов, зависит от хозяина дома, вздумавшего женить сына; боится, что на новой квартире зимой «холодом насидишься», опасается скупых соседей, у которых в случае чего «ковша воды не допросишься». И это он, Обломов, барин, которому претит сравнение его с «другими»!

Воображение И.А. Гончарова, не знающего, в каком углу придётся ему доживать на старости лет, нарисовало человека, имеющего наследственное гнездо, путь в которое ему почему-то заказан. Обломовка породила, выпустила в жизнь своего питомца, который, оперившись, ежечасно тоскует и мечтает о ней, но не знает туда обратной дороги. Как ни парадоксально, образ неподвижного, никуда не едущего, но живущего то на одной, то на другой квартире бесприютного Обломова начинает приближаться к образу «вечного путешественника», намеченному Гончаровым во «Фрегате «Паллада»». Приведём цитату: «Слушая пока мои жалобы и стоны, вы, пожалуй, спросите, зачем я уехал? Сначала мне, как школьнику, придётся сказать «не знаю», а потом, подумав, скажу: «А зачем бы я остался?..» Разве я не вечный путешественник, как и всякий, у кого нет семьи и постоянного угла, «домашнего очага», как говорили в старых романах? Тот не уезжает, у кого есть всё это. А прочие век свой живут на станциях. Поэтому я только выехал, а не уехал» [Г.: II, 36].

Илья Ильич Обломов тоже похож на путешественника — только больше во времени, нежели в пространстве. «Сон...» написан свежими, незамутнёнными красками. Он отразил мировосприятие ребёнка, мудро — то с восхищением, то с усмешкой, то с юмором, то с печалью — откомментированное и срежиссированное автором романа. Не сразу окунает нас художник в атмосферу восходящего, как солнечное светило, «Сна...», заставляя читателей преодолеть три встроенные в разные координаты преграды-барьеры, попадающие под рубрику «дикое и грандиозное» и снабжённые категорическими «нет» и «не» (то, чего нет; то, чего не может быть в «благословенном уголке»).

Во-первых, это волнующееся море, его «бешеные раскаты валов», в которых звучат стон, жалобы, зловещие голоса. И, «как осуждённые» — чайки над водой.

Во-вторых, неприступные горы с колоссальными перепадами вершин и пропастей, над которыми небо «кажется таким далёким и недосягаемым».

В-третьих, броская панорама гигантского багрового зарева — «вечера в швейцарском или шотландском вкусе» [Г.: IV, 102] — озвученная пропетой балладой времён рыцарских войн.

Таким образом читателю задаются масштабы, не сравнимые с теми, которые их ожидают в «географии» Обломовки, в ее геокультурном пространстве, а для проверки и самопроверки литературного вкуса предлагаются романтические и псевдоромантические тексты. «Горы там как будто только модели тех страшных где-то воздвигнутых гор», а небо «ближе жмётся к земле», «как родительская надёжная кровля...» [Г.: IV, 99]. Автор снова и снова, с упорной настойчивостью, возвращает нас к теме дома, к его корням, фундаменту, к его оберегам, к его защите. И использует, как выражаются иногда комментаторы поэтических текстов, мета-метафору — даже небо уподобляется Гончаровым дому, который, благодаря такой высоте сравнения, становится ведущей мифологемой «Сна...» и всего романа.

Интересное сопоставление. Описывая достопримечательности Лондона, И.А. Гончаров во «Фрегате «Паллада»» рассказывает об особом здании, «в котором помещён громадный глобус». «Части света представлены рельефно, не снаружи шара, а внутри. Зрители ходят по лестнице и останавливаются на трёх площадках, чтобы осмотреть всю землю» [Г.: IV, 43]. И далее такой штрих: «Тут целые страны из гипса, с выпуклыми изображениями гор, морей...» [Г.: IV, 43]. Освоившись со спецификой «Сна...», читатели, однако, опытным путём заимеют своё собственное представление о масштабах обломовских окрестностей и тех событий, которые там происходят. Слово «модели» будет легко отторгнуто написанными будто с натуры картинами природы. С высоты ястребиного полёта мы увидим: «как муравей, гомозится на чёрной ниве палимый зноем пахарь...» [Г.: IV, 103] Сказочным богатырём предстанет перед нами широкоплечий Онисим Суслов, каким-то чудом влезающий в свою крохотную избушку, которая висит над оврагом. Ещё более существенной фигурой покажется нам Антип, который «поехал за водой, а по земле, рядом с ним, шёл другой Антип, вдесятеро больше настоящего...» [Г.: IV, 108]

Обитатели Дома Обломова могут, как в книгах у Джонатана Свифта, превращаться в пигмеев и скрываться в «норке мыши», замыкаться в беспросветно-темных углах, как поступал, например, Захар, а могут преображаться в могучих птиц и космических титанов. И тогда Ольга взмывает в небо орлицей, Штольц «освещает творимый ею космос». Работа автора с масштабом продолжится, и Обломов, в свое время, будет мысленно держать в руке планету, собираясь подарить её гимназисту Ванечке в виде «маленького глобуса». Илья Ильич обещает смышленому мальчику, «как только поедет на ту сторону», модель земного шара, нашего космического Дома с космическими Садами. Данная сцена написана путешественником И.А. Гончаровым, а главный в ней герой — путешественник Обломов. Неспроста же писатель в одном из писем М.Я. Языкову сообщает о таких своих литературных намерениях: «...Я бы написал о миллионе тех маленьких неудобств, которыми сопровождается вступление мое на чужие берега, но я не отчаиваюсь написать когда-нибудь главу под названием «Путешествие Обломова»...»¹⁴

В романе «Обломов» есть словосочетания, несущие дополнительную художественную информацию, хотя и не бросающиеся в глаза. Например, одно из свиданий Обломова и Ольги происходит на «боковой дорожке» парка, иначе говоря — на боковой аллее. То есть в таком пространстве, где герои могут уединиться, отгородиться от мира, от сторонних глаз. Такие аллеи в ландшафтном саду называли еще иногда «закрытыми». К символу боковых аллей мы уже не раз обращались в наших публикациях, доказывая, что, образно говоря, именно на боковых аллеях романа происходит, порой, у И.А. Гончарова самое главное. И такая метафорическая специфика, такой высокий уровень зашифрованных кодов-символов, такая глубина подтекста требует от читателя непростых навыков бокового зрения, без включения которого весьма проблематично пытаться искать новые подходы к идейно-тематическим и вообще художественным магистралям гончаровского творчества.

Художественное воплощение мифологемы Дома и Сада лишено у И.А. Гончарова какой бы то ни было прямолинейности, схематичности, заданности, как лишено оно и описательной развернутости. Методу И.А. Гончарова, думается, не близок тургеневский подход к материалу, когда живописные картины, колоритные зарисовки, пейзажные каскады, биографические миниповести следуют друг за другом. И.А. Гончаров действует через сконцентрированность и многозначность символа. Вместе с тем каждый символ в гончаровских романах, помимо абстрактных смысловых наполнений, имеет конкретный, физически ощутимый рельеф, свою собственную фактуру, свое освещение, свой пространственно-временной ракурс, свою форму соприкосновения с читательским восприятием. Ту же глубоко символическую, конечно, акацию автор называет вроде бы как ненароком, вкладывая упоминание о ней в уста главного героя, когда Илья Ильич, ленящийся совершать очередной круг по садовой тропинке под неусыпным присмотром Агафьи Матвеевны, пытается всячески отговорится от необходимости движения («Мы раз двадцать взад и вперед прошли, а ведь отсюда до забора пятьдесят сажен — значит, две версты»; — Ах ты, плут этакой! — сказал Обломов. — Ты все акацию щипал, а я считал...» [Г.: IV, 476])

Флоросемантический код гончаровского наследия расшифровывается современными комментаторами последовательно и всесторонне. Проза И.А. Гончарова, если можно так сказать, сканируется на предмет скрытого в ее страницах гербария, и от каждого упоминаемого автором цветка протягиваются исследователями ниточки — к мифологии, истории, каноническим источникам и т. д. «Для Веры сад — скорее декорация; ее внутренний мир для нее самой более важная часть бытия, чем органический, природный мир — приходит к выводу в своем монографическом исследовании Г.П. Козубовская. — Она живет в мире культуры, этим и объясняются библейские очертания ее ситуации с Марком... В созерцаемой Райским сцене торжества чужой любви таится для него боль, и поэтому, очевидно, Вера ассоциируется с подкошенным цветком...»¹⁵

Райский думает про букет для Марфеньки, а сама героиня сравнивается с прекрасной розой, она сияет «как херувим всей прелестью расцветшей розы» [Г.: VII, 756]. Заметим, что Марфенька показана рисующей цветы, даже вылепливающей их, пространство ее комнаты буквально заполнено светом и цветами, тогда как Верин быт более строг и аскетичен, в нем не находится места цветам. Почти не находится. О пространственной модели, реализуемой в тексте через образ Веры, выразительно пишет Е.А. Краснощекова, наделяя героиню готическими чертами, а помещичий старый дом с фамильными портретами — комментатор считает признаком, или атрибутом, «готического романа»¹⁶.

Определение «готический», по нашему мнению, коррелирует в тексте Гончарова с определением «поэтический», и даже, в некотором смысле, легко заменяется им. Пространственная модель, реализуемая в тексте через образ Веры — это уникальный пример опасно расширяющегося поэтического континуума. Озвученное негромким Вериным голосом, увиденное ее «бархатными», как ночь, «бездонными» глазами, оно и в тактильном отношении имеет что-то от бездны, от темноты. Не случайно один из современных комментаторов назвал Веру «царицей лунного сада»¹⁷. Гончаров, кажется, и не скрывает свойственного Вере ночного, подлунного свечения: «Его мучила теперь тайна: как она, пропадая куда-то на глазах у всех, в виду, из дома, из сада, потом появляется вновь, будто со дна Волги, вынырнувшей русалкой...» [Г.: VII, 426]

Заметим: Вера исчезает и появляется снова, а вместе с ней появляется и исчезает наброшенный на ее образ таинственный флер. Пространство Веры — ночное, мерцающее, закрытое на семь замков для непосвященных. И весьма важно, что с образом Веры прочно увязан в тексте мотив ключей — во всех значениях этого слова. Сквозь диалог Райского с бабушкой проступает на мгновение истинное Верино лицо — она хранительница тайного, может быть, запретного, но прекрасного — по-библейски прекрасного — знания:

«— Все ключи увезла! — с досадой сказал он в разговоре о Вере с бабушкой про себя.

Но Татьяна Марковна услыхала и вся встрепенулась.

— Какие ключи увезла? — в тревоге спросила она.

Он молчал.

— Говори, — приставала она и начала шарить в карманах у себя, потом в шкатулке. — Какие такие ключи: кажется, у меня все! Марфенька, поди сюда: какие ключи изволила увезти с собой Вера Васильевна?

— Я не знаю, бабушка: она никаких никогда не увозит, разве от своего письменного стола.

— Вот Борюшка говорит, что увезла. Посмотри-ка у себя и у Василисы спроси: все ли ключи дома... Да что ты таишься, Борис Павлович, говори, какие ключи увезла она: видел, что ли, ты их?

— Да, — с злостью сказал он, — видел! показала, да и спрятала опять.

— Да какие они: с бородкой или вот этакие?..

Она показала ему ключ.

— Ключи от своего ума, сердца, характера, от мыслей и тайн — вот какие!» [Г.: VII, 427]

Метафора ключей, не раз обыгрываемая Иваном Александровичем в литературно-критических статьях и письмах, получает в тексте «Обрыва» дополнительное значение — ключи от характера, ключи от сердца. Вера, по сути дела, оказывается хранительницей романного пространства, разрешение конфликта «разомкнутости/замкнутости — типичного противостояния, определяющего специфику усадебного текста, — зависит прежде всего от нее. И героиня, в данных обстоятельственных уточнениях, начинает выглядеть не как жертва, утянутая на дно, в бездну лжепророком Волоховым, а как мужественный и решительный человек, сознательно отправившийся вслед за Марком, чтобы спасти его, чтобы открыть ему новую для него самого истину. И если нечаянное признание Пшеницыной «У меня все ключи» соотносимо, все-таки, с растворением бытовых засовов, хотя сами по себе слова Агафьи Матвеевны говорят больше, разумеется, чем просто о быте, а Андрей Прозоров из чеховских «Трех сестер», ритмически позвякивая связкой ключей, безвольно отдает в конце концов власть над домашними замками Наташе, то Вера способна отомкнуть затворы, за которыми скрыты такие мысли и чувства, до глубины, силы и противоречивости которых Волохову еще очень далеко. Парадокс в том, что нисхождение Веры на дно обрыва можно «прочитать» в романе как аргумент к восхождению, как жертвенный поступок, соответствующий авторскому пониманию духовно-нравственного прогресса, который должна воспринять сама история. Если в «Обломове» автор изображал неисчерпаемо глубокие противоречия, заложенные в понятиях «прогресс» и «регресс», «статика» и «динамика», то в «Обрыве», судя по всему, на первый план выдвигается мысль о необходимости прогресса для России, но не внешнего, декларативного, а прежде всего внутреннего, восходящего к национальным духовным ценностям.

Не забудем и о том, что «Ключихой» называется село, к которому держат путь героини очерка Гончарова «Поездка по Волге» — слепая бабка и ее «внука», и их трудное странничество, вызывающее искреннюю помощь окружающих, наполняется, если посмотреть на него с точки зрения творчества И.А. Гончарова в целом, духовно-нравственным движением к родному берегу, пробуждающем — открывающим — отмыкающим — подобное же движение в сердцах окружающих¹⁸.

Но вернемся к расшифровке флоросемантических кодов, к аллеям, садовым тропинкам и цветам гончаровских романов. Вышивка и «цветок» становятся опознавательной эмблемой объяснения Александра с Наденькой, распознаваемой проницательным дядюшкой, а листья плюща, с которыми позднее соприкасается героиня, как бы намекают на открытость и чистоту ее чувств, на готовность девушки к взаимной любви и безграничной преданности. Размышляя о лейтмотиве «желтых цветов», о его связях с литературными направлениями и их жанровой природой, И.В. Калинина приходит к заключению, что в нем заложен автором целый смысловой комплекс, который «обладает повышенной степенью интертекстуальности и взаимодействует не столько с «грамматикой» и «синтаксисом» «языка цветов», сколько с ироническим обыгрыванием «мечтательного романтизма» в целом»¹⁹.

Во «Фрегате «Паллада»» образ цветов восходит к пространству земли, земной тверди, твердой почвы под ногами, причем автор с особым тщанием выводит в своих письмах слова «сад», «сады», «дом», «покойный угол», «сон», «берег»: «Томительные сутки шли за сутками. Человек мечется в тоске, ищет покойного угла... Прошлое спокойствие, минуты счастья... родина, друзья — все забыто... «Да неужели есть берег? — думаешь тут, — ужели я был когда-нибудь на земле... Ужели есть сады, теплый воздух, цветы...» И цветы припомнишь, на которые на берегу и не глядел» [Г.: II, 82].

Ю.М. Лотман, подробно анализируя поэтику «Фрегата «Паллада»», пришел к важному для темы нашей работы выводу о том, что у И.А. Гончарова «Разрушение штампов в антитезе далёкое/близкое, чужое/свое, экзотическое/бытовое создает образ общего совместного движения всех культурных пространств Земли от невежества к цивилизации. Отсюда экзотика часто оборачивается некультурностью, а цивилизация — жестоким бессердечием. Эти противопоставления, по мнению Гончарова, должны быть сняты единой моделью, в которой динамика и прогресс положительно противостоят статике»²⁰.

Конфликт между статикой и динамикой оказывается для И.А. Гончарова универсальным, и любую пространственно-временную модель, не только в «Обломове», но и во «Фрегате «Паллада»», и во всем своем творчестве, писатель рассматривает сквозь его призму. При этом мифологема Дома — в данном случае общемирового, планетарного масштаба — остается все такой же актуальной для художественного метода И.А. Гончарова, для его писательской философии.

Флора «Обломова» весьма разнообразна — есть в романе и ландыши, и лавры, и крапива, и полынь, и пылающий оберег домашних окон — герань. Однако нас будет интересовать прежде всего образ сирени, имеющий, с одной стороны, прямую перекличку с любовной коллизией романа, сплетающийся с фигурой Ольги Ильинской, а с другой — отсылающий читателя к прошлому главного героя, к его обломовскому, усадебному, идиллическому детству, прорастающий сквозь романное пространство и время, обрамляющий мифологему Дома и Сада. Образ сирени подается И.А. Гончаровым также в статико-динамичном диалектическом противоречии: сирени живой, цветущей, противопоставлена застывшая в канве Ольгиного вышивания.

«Пространство усадьбы, — пишет К.И. Шарафадина, — включающее садово-парковое окружение дома, интерьеры усадебного или городского дворянского особняка, продолжает оставаться реалией России и топосом литературы 1840—1860-х годов... У И.С. Тургенева и И.А. Гончарова, к примеру, растительные приметы сада оказываются не только бытовыми или абстрактно поэтическими деталями... но и носителями акцентированных конкретных значении»²¹.

Дом и Сад Обломова, их метавремя и метапространство, невозможно представить без сиреневого узора, ставшего геральдической приметой гончаровского наследия. Остановимся подробнее на мотиве сирени в романе «Обломов».

Сирень Гончарова имеет музыкальное происхождение. Мотивом «сиреневой ветки» оркестрована история любви Ольги Ильинской и Обломова, ставшая, как выразился А.В. Дружинин, «одним из обворожительнейших эпизодов во всей русской литературе»²².

Лёгкое дуновение, предчувствие зацветающей майской сирени мы улавливаем в первый же момент знакомства Обломова с Ильинской. Он любуется ей и думает: «Боже мой, какая она хорошенькая!.. Улыбку можно читать, как книгу; за улыбкой эти зубы и вся голова... как она нежно покоится на плечах, точно зыблется, как цветок, дышится ароматом...» [Г.: IV, 198]

Теченье мыслей Обломова и Ольги, как будто подталкиваемых кем-то навстречу друг другу, и само мгновение встречи имеют разную интонационнолексическую окраску, гибкую мелодическую канву: от раскаяния Обломова, от немного наигранного возмущения Ольги — к их общей, почти не сдерживаемой радости, тихому смирению, благоговейности.

Именно на эмоционально-высокой волне вышеприведённого эпизода и возникает в романе образ сиреневой ветки, спорящий с ландышами, розами, резедой и поначалу отрицаемый Обломовым.

Ольга «сорвала ветку сирени и нюхала её, закрыв лицо и нос.

— Понюхайте, как хорошо пахнет! — сказала она и закрыла нос и ему» [Г.: IV, 208].

Влюблённый в Ольгу, в её голос, в небесную мелодию молитвы, которую она исполняет, Обломов не сразу замечает, что на его глазах происходит сказочное слияние женской красоты, музыки и расцветшей сиреневой ветки.

Пока ещё Обломов не прозрел («сирень всё около домов растёт, ветки так и лезут в окно, запах приторный» [Г.: IV, 208]).

И все же родство сирени и Дома, их слитность уже обозначены в тексте. В старину сирень принято было сажать вдоль монастырских стен, фиолетовая сирень считалась оберегом домашних границ, символизировала ненарушимость и защищенность обжитого пространства. Одновременно сирень является метафорой чистой любви. Само слово «сирень», произошедшее от греческого «syrinx», буквально означает «дудочка», «флейта» — музыкальный инструмент, принадлежащий, по мифологическим канонам, Пану²³. А значит, у сирени — музыкальные корни, что роднит ее с образом поющей Ольги. Важно подчеркнуть, что в России кусты сирени были самой яркой флористической приметой усадебного мира — достаточно вспомнить сирень на картинах М.А. Врубеля или В.Э. Борисова-Мусатова. Сирень стала геральдическим символом русской усадьбы, опознавательным культурным знаком усадебного пространства²⁴.

Илья Ильич оказывается знакомым с арией из «Нормы» еще до того, как она исполняется Ольгой Ильинской. И выходит, что Обломов сначала влюбляется в саму музыку, затем в конкретное ее исполнение Ольгой, в ее неземной голос, а затем только — в саму девушку. Поводом для знакомства между Обломовым и Ольгой становится упоминаемая Ильёю Ильичом ария Casta diva.

Распределение мотива «сиреневой ветки» внутри романа имеет хоть и регулярный, но неравномерный характер. Вплоть до конца второй части он выражен И.А. Гончаровым наиболее развёрнуто и отчётливо, интервалы во времени между появлением его элементов в тексте короче, а его повторяемость постоянней и чаще, чем в третьей и четвёртой частях романа. Чем это можно было бы объяснить?

«Светлый, безоблачный праздник любви», по выражению Обломова, сжат в романе временными рамками, мотив ветки зиждется на образе живой благоухающей сирени в пору её полного расцвета, параллельно которому меняется и внутренний мир — мир влюблённых. Ольге открывается во всех проявлениях жизни «особенный смысл», когда «всё говорит вокруг, всё отвечает её настроению; цветок распускается, и она слышит будто его дыхание» [Г.: IV, 208].

Обломов же «начинал веровать в постоянную безоблачность жизни». Это был «момент символических намёков, знаменательных улыбок, сиреневых веток» [Г.: IV, 239]. О самом главном Ольга и Илья Ильич высказались друг перед другом при помощи «языка» цветущей сирени: ветка сирени, выроненная Ольгой и выдавшая её чувство; сорванная мимоходом ветка и брошенная Ильинской с досадой на землю; та же ветка, подобранная Обломовым как шифр к отгадке поведения Ольги; наконец, новая ветка в руке Ольги как «лучшая половина» жизни, отворяемая Обломову.

Несбывшийся эффект ритмического ожидания тонко реализуется Гончаровым в виде искусственного узора — двойника живой сиреневой ветки. Канва, по которой Ольга вышивает сиреневую ветку для барона, а потом, по клеткам, — для Ильи Ильича, воспринимается как намёк на неизбежную в дальнейшем трансформацию мотива, хотя в воображении Обломова встаёт образ Ольги, «во весь рост, с веткой сирени в руках».

Троекратное «люблю», вырвавшееся из уст Ольги, ассоциируется со световой и цветовой сторонами гончаровской «живописи»: «Каждый день и час приносил новые звуки и лучи, но свет горел один, мотив звучал всё тот же» [Г.: IV, 245].

Композиционная ось, тождественная трагическому надлому в поведении Ильи Ильича, проходит точно по центру гончаровского романа, начиная со слов «как вдруг» в десятой главе второй части «Обломова». Глядя в небо, Илья Ильич говорит: «...Боже мой! Ты открыл мне глаза и указал долг...» [Г.: IV, 247]

В письме Обломова к Ольге её троекратное «люблю» перечёркивается троекратным «нет» автора письма. С этого момента начинает снижаться пафос сиреневого мотива. Не замечая смены времени года, Обломов просит у Ольги ветку как знак.

«— Сирени... отошли, пропали!.. Вон, видите, какие остались: поблеклые!

— Отошли, поблекли! — повторил он, глядя на сирени...» [Г.: IV, 261].

Увядание метафорически переносится писателем на жертвенное письмо Обломова. «Оно поблекло!» — говорит он, не подозревая в тот миг, что его письмо «расцветёт» в руках Штольца, доказывая невиновность Ольги и дальнозоркую мудрость Ильи Ильича.

Признание в любви, ветка сирени, — всё это не должно повторяться у женщины, думает Обломов и находит «законный» выход: «протянуть Ольге руку с кольцом» [Г.: IV, 276]. Обручальное кольцо и сирень. Они, как мы знаем, оказались в романе несовместимыми. Ольга Ильинская трижды отказываться от лилового и тёмно-фиолетового цветов (имеется в виду смена гардероба Ольги, подаренное ей Кате платье).

Последний порыв героини похож на расцвет и увядание живого растения. Ольга в ожидании Обломова «похорошела, как летом». Она ждёт. «Три, четыре часа — всё нет! В половине пятого красота её, расцветание начали пропадать; она стала заметно увядать...» Но Илья Ильич не явился ни после обеда, ни вечером. Ольга ещё ждёт. Но... «потом вдруг как будто весь организм её наполнился огнём, потом льдом» [Г.: IV, 344].

Безнадёжной скорбью окрашивается мотив сиреневой ветки в конце третей части романа. «Не я плачу, воспоминания плачут... Лето... парк... помнишь? Мне жаль нашей аллеи, сирени... Это всё приросло к сердцу: больно отрывать!..» — так Ольга прощается с Обломовым [Г.: IV, 370]. Знаменательно в этом месте пересечение мотива сирени с мотивом снега. «Снег, снег, снег!.. Всё засыпал!» [Г.: IV, 373] — шепчет Обломов в огне горячки. В заключительной части романа мотив сирени, мерцательно продолжая свою ритмическую пульсацию, приобретает новые смысловые оттенки. Образ сиреневой ветки с ненавязчивым постоянством проступает то сквозь судьбоносные диалоги гончаровских героев, то сквозь подсознательно воспринимаемые читателем ассоциативные переклички.

Следует отметить также, что содержание данного мотива претерпевает в системе координат текстуального времени и пространства значительные изменения, обусловленные как требованием контекста, так и законами идейно-художественного движения романа в целом. Так, цветущая ветка сирени — во всей своей непосредственности и благоухающей молодости — увядает от прикосновения к ней рационального Штольца, который, взвешивая исповедь Ольги на весах рассудка, насмешливо-риторически спрашивает: «...О чём не плачут женщины? Вы сами же говорите, что вам было жаль букета сирени, любимой скамьи... Сколько причин для слёз!» [Г.: IV, 419]. Как режет слух словосочетание «букет сирени», в которое Штольц вложил холодновато-ироническую интонацию! Но когда Ольга спрашивает, как же ей быть с прошлым, он, не колеблясь, отвечает: «Поблекнет, как ваша сирень!».

Сирень появляется в конце романа как крайнее спасительное средство для Обломова, которому Штольц воодушевлённо рассказывает об Ольге, ставшей его женой, о прелестях деревенской жизни, о сирени: «...Опять забродит у тебя в душе прошлое. Вспомнишь парк, сирень!..». Для Обломова предлагаемое Штольцем «лечение» — невыносимая пытка. «Нет, Андрей, нет, не поминай, не шевели, ради Бога!.. Воспоминания — или величайшая поэзия, когда они — воспоминания о живом счастье, или жгучая боль, когда они касаются засохших ран...» [Г.: IV, 434] Как видим, в данном эпизоде мотив сирени связан с глубочайшими переживаниями Обломова, с ощутимой даже на физическом уровне — душевной болью.

Первое явление сирени в романе — Ольга, закрывающая своё лицо пушистой сиреневой веткой. Последнее её «прости» — безмолвное цветение сиреневого куста над зарытым в землю Обломовым. Да, сирень, которая не вдруг приглянулась Илье Ильичу, замыкает его обособленную жизнь, становясь одновременно сигналом завершения для всех сюжетных линий романа.

Чётко обозначенный И.А. Гончаровым символ в своём прихотливом ритмическом развитии, разрешившись кадансом ещё во второй части романа, не иссяк, а остановился теперь уже в постоянном своём неувядании, рядом с горечью полыни и ангелом тишины.

Мотиву сирени и его художественной многомерности посвящено множество литературоведческих разысканий. Это касается и новейших работ о поэтике И.А. Гончарова. Например, Е.В. Грекова, анализируя художественную предназначенность центростремительного движения в «Обломове», отмечает, что роман начинается с нелёгких раздумий Ильи Ильича о смене квартиры, о переезде, а завершается переездом «на квартиру вечную». И увязывает духовное и физическое перемещение во времени-пространстве романа главного героя с образом сирени — «цветка старинных русских усадеб»²⁵.

Комментаторы обычно разделяют пространство романа «Обломов», равно как и остальных романов Гончарова, на «усадебное» и «неусадебное», условно говоря. В.Г. Щукин, О.Б. Кафанова, Е.И. Ляпушкина, Т.Б. Ильинская, В.А. Доманский видят усадебный текст как важную составляющую «идиллического хронотопа», пространственно-временной системы, «усадебного сюжета» гончаровского романа²⁶. То есть, отдавая должное художественно-образующей значимости тех или иных усадебных мотивов, например, в «Обломове», блестяще интерпретируя «вставные» усадебные тексты, исследователи склонны рассматривать их как одну из составляющих художественного мира гончаровского романа. На первый взгляд, подобная логика легко подкрепляется пространственным моделированием гончаровских романов, где рядом с «усадебными страницами» присутствуют целые главы, посвященные городской жизни. Нельзя не учитывать тот очевидный факт, что действие того же «Обломова», за исключением «Сна...», разворачивается в пространстве Петербурга, с его привычными топосами, вроде Моховой, Морской или Гороховой улицей, Выборгской стороной... Особняком стоит в романе «Крымская глава», также имеющая собственный темпо-ритмический рисунок. Да и в «Обыкновенной истории», пожалуй, петербургское пространство, наделенное философией действия, подчиненное специфическому городскому ритму, который ни коем образом не совпадает с ритмом жизни в патриархальных Грачах (не забудем реплику Адуева-старшего о разнице между размеренной жизнью в «родовых гнездах» и неупорядоченными временными схемами городской действительности), изолировано от усадьбы, противостоит усадьбе, представляет собой противоположный усадебному бытию полюс. Но тем и отличается роман «Обломов» от других произведений писателя, что небольшая по объему вставная глава-увертюра оказывает влияние колоссальной силы на романное полотно в целом, превращается в своеобразную точку художественного отсчета. По законам действующей в прозе И.А. Гончарова художественной рефлексии влияние «Сна...» распространяется и на предыдущие, и на последующие главы романа, «Сон Обломова» как бы «рассказывает» читателю героя, объясняет его архетипические черты, именно относительно «Сна...» писатель выстраивает светоцветовой колорит произведения, и ритм, заданный «увертюрой», передается роману в целом. Образ сиреневой ветки, женщина-сирень Ольга потеряли бы вне художественных чар «Сна...» большую часть своего обаяния. Идиллический хронотоп Обломовки, сказочно-мифологическое, циклическое ее время «перемещается» главным героем в чуждую среду, что и характеризует во многом специфику пространственно-временного конфликта романа в целом, особенности его философской картины, идейной панорамы. Родительская усадьба, образ родительского Дома и Сада, солнечное и просторное пространство вокруг, имеющее не одну духовную вертикаль, характеризуют Илью Ильича как воспитанника усадьбы, как птенца, покинувшего усадебное гнездо и мечтающего только обо дном — найти в него обратную дорогу.

В лексическом запаснике «Обрыва», наоборот, слово «город» — одно из центральных. Коррелируя с понятием «свет», то есть «общество», городской мотив пронизывает ткань романа, в котором отчетливо слышатся урбанистические нотки. Еще не с такой интенсивностью, как в прозе и драматургии А.П. Чехова, но в последнем романе И.А. Гончарова уже вполне ощутимо городские границы начинают соприкасаться с поместьями и имениями, приближаются к строго еще пока очерченному усадебному кругу, к Саду и Дому. Сад, перефразируя Гончарова, перестает быть скитом, лишается интимности своего пространства, до него уже могут добраться, практически, все. «Райский вышел из гимназии, вступил в университет и в одно лето поехал на каникулы к своей двоюродной бабушке, Татьяне Марковне Бережковой, — пишет Гончаров, мало-помалу, исподволь, вводя читателей в пространственно-временную систему «Обрыва», знакомя его с ключевыми романными фигурами. — Бабушка эта жила в родовом маленьком имении, доставшемся Борису от матери. Оно все состояло из небольшой земли, лежащей вплоть у города, от которого отделялось полем и слободой близ Волги, из пятидесяти душ крестьян, да из двух домов — одного каменного, оставленного и запущенного, и другого деревянного домика, выстроенного его отцом, и в этом-то домике и жила Татьяна Марковна с двумя, тоже двоюродными, внучками-сиротами...» [Г.: VII, 58]

Перед нами весьма показательный для «Обрыва» фрагмент, в котором дыхание города, отделенного — все еще отделенного от усадьбы — полем и слободой, ощущается почти физически. И драматичность этой близости оттеняется, как часто бывает в поэтике И.А. Гончарова, наскоро обговоренной, однако же имеющей высокий художественный удельный вес деталью: внучки-сироты. Так проступает в романе тема родства и сиротства, неразрывно связанная с нравственно-родовым пространством усадьбы. При этом писатель сразу же разворачивает перед читателями историю рода — тут и память об отце, и бытопись семейного древа. То есть И.А. Гончаров наглядно-образно обозначает две стихии, два мировоззрения — усадебное и городское в их взаимодействии.

В «Обыкновенной истории» город олицетворяет пространство опасности и разлуки, для мировоззрения обитателей Грачей, выражаемого в горестном кряхтенье и вздохах Евсея, покидающего «самый теплый угол в дому, за лежанкой» [Г.: I, 20], да в страстных монологах материнского сердца, городская грань это прежде всего черта, за которой человек рискует потерять себя, лишиться своей личностной неповторимости и уникальности, своего прошлого и возможного будущего, своего центрального — чисто усадебного — положения в мире, пусть и патриархальном, стародавнем, но зато нравственно надежном. «— Что ты найдешь в Петербурге? — продолжала она. — Ты думаешь, там тебе такое же житье будет, как здесь? Э, мой друг! Бог знает, чего насмотришься и натерпишься: и холод, и голод, и нужду — все перенесешь... Останься, Сашенька, — а?» [Г.: I, 177]

В представлении обломовцев ни о каких границах с городом не может быть и речи, крыльцо и колыбель их летоисчисления абсолютно автономны, а посему город для них есть не меньший миф, чем и они для города. В любом случае, и в «Обыкновенной истории» и в «Обломове» город увиден глазами усадьбы, поскольку и Александр Адуев, и Илья Обломов, оказавшись волей судьбы в городском столичном пространстве, остаются зависимыми от своего усадебного прошлого, от другого, более магнетического, центра. С той лишь разницей, что трагедия одного заключается в том, что он все-таки решает порвать с собой прежним (не столько в личностном, сколько в родовом смысле, то есть с прежним ходом вещей, установленным еще задолго до его рождения), а трагедия другого — в том, что он не может и, главное, не хочет сделать этого.

Динамику пространственно-временной и ритмической организации «Обрыва», по нашим наблюдениям, определяет иной вектор взгляда: усадьба в романе показана на фоне города и с точки зрения города. Можно было бы предположить, что город смотрит на Малиновку глазами рано осиротевшего и многое успевшего повидать Райского. Но он — персонаж усадебного мира, усадебного, так сказать, генезиса. И утренние, пронизанные солнечным светом цветники Марфеньки, и лунные сады Веры близки и понятны ему. Он не может смотреть на родную вотчину «извне», отчужденно, и образ обрыва, впервые врезающийся в пространство романа именно в момент саморефлексии главного героя, неотделим от детства Бориса. Ошибаясь в людях, здесь и там делая неверные умозаключения о ходе вещей, Борис Павлович точен в воспроизведении былых — усадебных — детских впечатлений. «Волга задумчиво текла в берегах, заросшая островами, кустами, покрытая мелями... Борис уже не смотрел перед собой, а чутко замечал, как картина эта повторяется у него в голове...

Он долго стоял и, закрыв глаза, переносился в детство, помнил, что подле него сиживала мать, вспоминал ее лицо и задумчивое сияние глаз...

Он пошел тихонько домой, стал карабкаться на обрыв... Там, на дне его, среди кустов, еще при жизни отца и матери Райского, убил за неверность жену и соперника, и тут же сам зарезался, один ревнивый муж, портной из города. Самоубийцу тут и зарыли, на месте преступления. Вся Малиновка, слобода и дом Райских, и город были поражены ужасом...» [Г.: VII, 72]

Как характерно, как значимо для И.А. Гончарова объединение слободы, Малиновки, дома Райских и города — перед опасностью обрыва. Подчеркнем: самоубийца — «из города». Обрыв, как символ грядущих социальных катаклизмов, соединяет усадьбу и город, стирает грань между полярными, казалось бы, мировосприятиями. Так что Райский никак не годится на роль экзаменатора бабушкиного уклада, художник с символически отсылающей нас к его усадебному генезису фамилией, больше смотрит в себя, нежели вокруг себя, и его чуткий пристальный взгляд, претендующий с первых страниц на масштабные обобщения и прозрения, постепенно уходит во внутренний, экстравертный план — и гончаровского повествования, и самой истории.

А вот другой персонаж романа — Марк Волохов — вполне способен на взгляд «извне», со стороны, потому как он со стороны и приходит, и он-то как раз и смотрит на бабушкин патриархальных Дом и Сад глазами пригорода, глазами слободских окраин, с которых начнутся, в свое время, социальные вихри. «Этот Волохов, — рассказывает в письме Райскому Леонтий Козлов, — чудо нашего города. Его здесь никто не любит и все боятся... Он прислан сюда на житье, под присмотр полиции, и с тех пор город — нельзя сказать, чтоб был в безопасности» [Г.: VII, 124]. Марк не только вносит тень сомнения в устоявшийся усадебный мир Малиновки, но и прямо влияет — через Веру — на его судьбу. Для Волохова обрыв — это не детское воспоминание, не последний рубеж, за которым пропасть, не предел, ниже которого пасть невозможно, а только лишь начальная отправная точка для дальнейших действий, символ кардинального переустройства мира, метафора грехопадения, неразрывно связанная с катарсисом — в том числе и в историческом смысле.

В статье «Бестиарный код нигилиста Марка Волохова в «Обрыве» А.Г. Гродецкая склонна считать, что: «...Обрыв» буквально перегружен символико-метафорическими мотивами... Центральный, инвариантный сюжет в мифопоэтической конструкции романа ориентирован на библейский миф о первородном грехе... в сложном переплетении воспроизводящихся в тексте и прихотливо трансформирующихся мотивов реализованы основные элементы этого мифа: «райское» пространство усадьбы Малиновка и — «мрак», бездна обрыва... угроза... изгнания из «рая»...»²⁷ И.А. Гончаров и правда в известной степени демонизирует образ своего нигилиста, увязывает его со стихией разрушения, угрозой катастрофы, и всячески подчеркивает, что основополагающее для усадебного мира пространство Дома и Сада отныне, с явлением Марка, находится в «опасности».

«История грехопадения» Веры, — полагает В.А. Доманский, — также прочитывается посредством локусов ее сада. В ней место соблазна символически обозначено «развалившейся и полусгнившей беседкой» на дне обрыва, «в лесу, который когда-то составлял часть сада... ветхость и гнилость беседки семиотически связаны с испорченным и духовно развращенным Марком Волоховым. Не случайно Бережкова после падения Веры распоряжается не только разобрать эту беседку, но и закрыть ее терном»²⁸. Комментатор видит в Татьяне Марковне Бережковой — берегиню, которая не узнает своего порушенного, духовно попранного сада и дома: «Сад, цветник, огороды — смешались в одну, сплошную кучу, спутались и поросли былием... Новый дом покривился и врос в землю». И считает, что из берегини бабушка «превращается в великомученицу»²⁹.

Основательно исследуя проблему мифологического подтекста имен гончаровских персонажей, прежде всего в «Обрыве», Е.В. Уба приходит к выводу, что образ Татьяны Марковны Бережковой сопровождают в тексте романа слова «бережливая», «беречь», «бережно». Когда Райский рассказывает ей о близости Веры к обрыву, бабушка говорит ему: «Уйди к ней, береги ее!»³⁰ А вот как интересно интерпретирует комментатор антропоним «Марк Волохов»: «Будучи сквозным, образ лжепророка получает свое развитие... в романе «Обрыв»... В романе Марк не просто «исповедует» новую веру, пытаясь обратить в нее героиню с более чем символическим именем Вера, он нарисован писателем страстным проповедником — таким, что Вера однажды восклицает: «Что он такое, иезуит?» В библейском предостережении о лжепророках сказано, что явятся они к нам в «овечьей одежде, а внутри суть волки хищные»... Герой и ведет себя подобно волку...»³¹

В.И. Мельник, чьи разработки в конце восьмидесятых годов прошлого века стали отправной точкой для библейского и евангельского истолкования мотивов «Обрыва» и в целом гончаровского творчества, смотрит на этимологию фамилии гончаровского нигилиста так: «Возможно, евангельский прототип Волохова — это волхв, который в «Деяниях святых Апостолов» зовется «лжепророком» (гл. 13). Волхв Елима старался «отвратить от веры». Апостол Павел обращается к нему: «О, исполненный всякого коварства и всякого злодейства, сын диавола, враг всякой правды! перестанешь ли ты совращать с прямых путей Господних? (гл. 13, ст. 10). Как совратитель с прямых путей изображается и Волохов. «Не любит прямой дорогой!» — говорит о нем Райский»³².

Соглашаясь с наблюдениями авторитетных исследователей, обратим, со своей стороны, внимание на имя-отчество Бережковой, на особенности ее номена. Современные гончарововеды, как мы убедились, любят указывать на демоническую природу имени Марка Волохова, искать аналогии со словом «волк», находить в имени героя мифологический подтекст. Не говоря уж о том, что первые читатели «Обрыва», в лице М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.М. Скабичевского, Н.В. Шелгунова, были разочарованы тенденциозностью, с которой писатель изобразил героя нового времени. Но задумаемся: если Татьяна Бережкова действительно олицетворяет Берегиню, с чем мы абсолютно согласны, то как же объяснить ее отчество, перекликающееся с именем Марка? Какую художественную задачу выполняет эта очевидная, бросающаяся в глаза перекличка?

Прежде, чем попытаться отвечать на эти и другие вопросы, воспользуемся тем, что мы находимся внутри усадебного Дома, и заглянем в семейную, доставшуюся Борису еще от отца, библиотеку Райских, передоверенную, как следует из текста, Леонтию Козлову. Среди ее фолиантов, со многими из которых Райский и Вера познакомились еще в детстве, Спиноза, Коттен, св. Августин, Вольтер, Парни, Бокаччио... Перед нами настоящая усадебная библиотека, где каждая книга символизирует то или иное направление человеческой мысли, тот или иной путь, предлагаемый великими умами человечеству. Весьма показательно здесь имя Вольтера, намекающее на русское вольтерьянство — известное направление мысли, получившее самое широкое распространение в дворянских кругах России, начиная со второй половины восемнадцатого века. Еще А.С. Пушкин писал, что Вольтер, как одна из заглавных фигур французского и — шире — европейского Просвещения, был «умов и моды вождь»³³. А Иван Гончаров, в очерке «На родине», выписывает замечательно характерный образ некоего Козырева, одного из друзей Трегубова, своего крёстного: «У него была прелестная усадьба, то есть собственно господский дом, окружённый обширным садом... Более всего занимала меня большая библиотека — всё французских книг. Козырев был поклонником Вольтера... и сам смотрел маленьким Вольтером, острым, саркастическим... Дух скептицизма, отрицания светился в его насмешливых взглядах...»³⁴

По многим свидетельствам эпохи можно сделать вывод о том, что в среде русского дворянства, несмотря на запреты Екатерины, вольтерианство «умственное», как и вольтерианство «модное» превратилось в опознавательный знак образованности и прогрессивности. А.Т. Болотов, заметная фигура русского просвещения, владелец тульской усадьбы в Дворяниново, в своих записках приводит такой эпизод: приехав в гости к соседке по имению г-же Щербининой, он застал у нее весь местный дворянский свет: «С... мужчинами, — вспоминает Болотов, — скоро речь у нас зашла о науках... Все они заражены были вольтеризмом»³⁵. Не стала исключением и библиотека, воспитавшая литературно-философские взгляды Райского. Примечательно в свете вышесказанного, что вестником вольнодумства является вовсе не Волохов, Марк только лишь читает полузапретные тома, только лишь вырывает из них страницы да прикуривает от них, на что Леонтий Козлов жалуется Райскому: «У него, как я с ужасом узнал, к сожалению поздно, есть скверная привычка: когда он читает книгу, то из прочитанного вырывает листик и закуривает сигару или сделает из него трубочку и чистит ею ногти или уши» [Г.: VII, 124].

Это весьма и весьма существенная подробность, красноречиво говорящая о том, что «апостол нового времени» не столько приносит с собой опасное вольнодумие, сколько возбуждает, разжигает его уже из имеющегося, подручного материала, доводя этот огонь до ума и сердца Веры, и не только ее одной. Критическая оценка русской действительности, не обремененная, как пишет искусствовед К.А. Шилов, «придворным искательством», испокон бытовала в духовном пространстве русской усадьбы, вдали от столиц, от условностей великосветского общества³⁶. О постдекабристском времени, имевшем в усадьбе совершенно иную духовную наполненность, нежели в городе, афористично сказал А.И. Герцен: «Николай перевязал артерию — но кровь переливалась проселочными тропинками»³⁷ Именно здесь, в усадьбе, полагает К.А. Шилов, «наиболее ощутима для нас связь продекабристских настроений не только с семейной и родственной близостью к пострадавшим, но и — в первую очередь — с близостью духовной, не запятнанной... унизительными компромиссами»³⁸. Так что отнюдь не мертвым грузом выглядят фолианты в семейной, тоже имеющей свою историю и свой пласт прошлого, библиотеке Райского.

При этом между нигилистом Волоховым и исповедующей, в некотором смысле, «просвещенный консерватизм» бабушкой возникает притяжение-отталкивание, свойственное полюсам. Знаменательна оброненная Марком фраза: «— Экая здоровая старуха, эта ваша бабушка... я когда-нибудь к ней на пирог приду!» [Г.: VII, 560]

Образ пирога, перешедший, конечно, в «Обрыв» из «Обломова», в последнем романе И.А. Гончарова предстает символом благополучия, надежности, неразмыкаемого семейного круга, домашнего очага, и слова Волохова, равно как и постоянные его «покушения» в тексте на целостность бабушкиного Сада, то есть самого патриархального жизненного уклада, звучат с заметным подтекстом. Бабушка и Волохов — это главная оппозиция романа, основное, заложенное в нем, не только идейное, но и пространственно-временное противостояние. Для бабушки прошлое — священно, она постоянно видит приметы былого в дне сегодняшнем, видит связь между минувшим и настоящим. И чем эта связь надежнее, тем сильнее Татьяна Марковна и весь вращающийся вокруг нее патриархальный мир. Глядя на Бориса, она видит не только его лицо, его фигуру, но и те ряды жизни, те фамильные портреты, которые ему предшествовали, которые и дали ему жизнь. Она видит звенья рода, и эти родовые привязанности составляют суть ее мировоззрения. То новое, что приносит с собой в Малиновку Райский, воспринимается бабушкой исключительно на фоне старого, уже сложившегося, сросшегося, на фоне коренных первооснов бытия: «...бабушка задумчиво глядела на него, опять припоминала в нем черты матери, но заметила и перемены: убегающую молодость, признаки зрелости, ранние морщины и странный, непонятный ей взгляд, «мудреное» выражение» [Г.: VII, 159].

Для Марка, напротив, никаких связей с прошлым не существует. «Всякий разговор о родном, семейном для Волохова — глупость, «бабушкины убеждения», — писал Ю. Лощиц. — Семейно-родовые связи — страшные путы, препятствующие «свободной», «срочной» любви»³⁹ И при такой мировоззренческой полярности образов — автор буквально роднит их, иного слова и не подберешь, близостью имени и отчества. Подобный прием, надо отметить, характерен для поэтики И.А. Гончарова, еще в «Обломове» согармонизировавшего имена главных героев — Ольги Ильиничны Ильинской и Ильи Ильича Обломова. Но в том случае перекличка имен оправдана сюжетом, любовной коллизией, особенностями звуковой оркестровки романа, в котором анафора на «о» получает доминирующее фонетическое воплощение. В «Обрыве» — совершенно иная история. Автор сближает имена антиподов, которые, казалось бы, должны иметь антитетичную ономастику.

Еще одно, очевидное, хотя и не часто актуализируемое исследователями значение фамилии Бережкова — берег, бережочек. И.А. Гончаров создает роман о родном береге, не только симбирском, но и вообще — родном, русском. Понятие «берег» помещается И.А. Гончаровым, прошедшим «кругом света», в семантический ореол слова «родина», чем во многом и мотивируется появление в конце романа метаобраза другой великой бабушки — России. Роман можно «прочитать», как историю о том, что и Райский, и Волохов, каждый по-своему, прибиваются к родному берегу. Думается, что родственность имени и отчества Марка Волохова и Татьяны Марковны далеко не случайное совпадение, и гуманист-Гончаров, в подтексте, показывает, что и отщепенец Маркуша, не признающий ничьей защиты и ничьей, тем более, помощи, находится, как и остальные герои романного полотна, на родном берегу, под крылом великой бабушки — России.

«Обрыв» — роман о родном береге, на котором стоит родной Дом и Сад, о береге, который может оберечь своих детей. Очевидно, что в гончаровской концепции, претерпевающей от романа к роману заметную эволюцию, усадьба, с ее главными локусами — Домом и Садом — становится величиной драматически амбивалентной: с одной стороны, это и правда национальный оберег, выступающий как сила, способная противостоять историческим и социально-культурным эрозиям национальной почвы, а с другой — хрупкий мир, подверженный не столько губительным «воздействиям извне», сколько внутреннему, исторически заложенному в нем и ждущему своего часа разладу, а стало быть — нуждающемуся в обережении. Позиция эпика продиктована, с нашей точки зрения, его происхождением, генезисом, рельефом его родового древа, духовной атмосферой взрастившего его берега.

«В Симбирской губернии, — отмечает В.И. Мельник, — было много знаменитых дворянских усадеб, с которыми так или иначе оказались связаны замечательные представители русской культуры XIX века, такие, как Н.М. Карамзин, Д.В. Давыдов, Н.М. Языков, С.Т. Аксаков, Д.В. Григорович, П.В. Анненков и др... У Гончаровых были родственные связи с симбирским дворянством и высокий авторитет в городе»⁴⁰. Подробнее с семейным древом автора «Обломова» можно познакомиться по уникальному изданию — «Летописцу семьи Гончаровых», по крупицам воссоздающему духовную, религиозную, морально-нравственную атмосферу гончаровского семейного круга⁴¹. В.И. Мельник уверен, что сохраненная в «Летописце» атмосфера повлияла на творчество писателя, в частности — на создание им уникального колорита Обломовки, обломовской идиллии, в которой отчетливо угадываются многие страницы «Летописца»⁴². Иначе говоря, дворянская усадебная культура, в ее симбирском, патриархальном, волжском («серебряная полоса Волги», как сказано в «Обрыве») во многом неповторимом воплощении, была в крови у писателя, он чувствовал ее всеми фибрами души, родной дом, в стародавнем Симбирске, на Вознесенье, из окон которого будущий романист впервые, с легкой руки «бесконечно доброго» крестного Трегубова, посмотрел в телескоп на звездное небо, был для него целой Вселенной. И данное обстоятельство лишний раз указывает на глубину жизненной драмы, когда И.А. Гончаров до конца своих дней так и не заимел своего дома. Не съёмной квартиры, как, например, на Моховой, а именно Дома с большой буквы, Дома в дворянском о нем представлении. И.А. Гончаров пишет Л.Н. Толстому об одной из съёмных городских квартир в Петербурге: «Притом оставаться здесь еще летом — наказание, которого никому не желаю испытать»⁴³.

Как мы уже заметили выше, проблема «своего угла», собственного надежного пристанища, постоянно возникает на втором плане гончаровских романов, в очерках писателя, в его корреспонденциях. В.Г. Щукин называет образ усадьбы в «Обломове» «миром ковчега», но разве не тяготел сам Иван Александрович, для творчества и творческой мастерской которого идея Дома стала ведущей, к тому, чтобы выстроить свой собственный Дом-ковчег? Однако судьба распорядилась иначе — до последних дней жизни адреса И.А. Гончарова были исключительно съёмным жильем: доходный дом Шамшева, Литейный проспект, 52, дом гвардии поручика Кожевникова, Невский проспект, 51, дом Устинова на Моховой, 3... И потому, возможно, Обломов упорно вынашивает планы выстраивания или переустройства дома, планирует в голове дизайн садового пространства. Интересно, что А.П. Чехов и И.С. Тургенев тоже не являлись хозяевами земли в полном смысле этого слова, то есть в значении оседлости жизни. Иван Тургенев, как метко подмечает историк литературы П.Н. Полевой, волей судьбы, по причине ссылки, оказался в родном Спасском и провел там безвыездно два самых плодотворных для себя как для писателя года, но стремился чаще за границу, и чаще именно оттуда руководил имением. Приведем для примера выдержку из письма, присланного автором «Дворянского гнезда» в Спасское из далекого французского Буживаля управляющему Н.А. Щепкину: «Любезный Николай Александрович, третьего дня я получил Ваше письмо, а вчера банкир Кинен прислал мне 2510 франков... От господина Гаршина я уже получил известие, что все семейство Полонских находится уже в Спасском. Прошу Вас распорядиться, чтобы им было так же удобно, как в прошлом году... Мое здоровье несколько поправилось, но назначить срок, когда мне возможно будет прибыть в Спасское, я пока все еще не могу...»⁴⁴ Слова Ивана Аксакова о том, что автор «Отцов и детей» ощущал «себя на Западе Европы несравненно более дома, чем в родной стране»⁴⁵, приводимые нами выше, подтверждаются. И все-таки мы не можем согласиться с тем, что психология литературных тургеневских усадеб, воспетых им «дворянских гнезд» — это психология европеизированного «коттеджа» (В.Г. Щукин). Взгляд И.С. Тургенева на Россию — это не взгляд стороннего наблюдателя, взявшего на себя просветительскую миссию. В каждом тургеневском слове слышится музыка среднерусской полосы, видятся родные картины. Мысль И.С. Аксакова не отменяет воспоминаний А.Н. Лескова, считавшего И.С. Тургенева хранителем самого духа русской словесности: «Первая книга после Библии, которую дал мне отец читать, была «Записки охотника»... Тургенева отец считал выше Гончарова как поэта. Каждое новое произведение Ивана Сергеевича было событием в жизни нашего дома»⁴⁶.

При этом судьба Тургенева, по объективным и субъективным причинам складывалась так, что часто он оказывался вдали от родного порога, мысленно обращаясь к отечеству, как в том случае, когда писал знаменитое свое стихотворение в прозе «Русский язык». Но и когда бывал в России, то чаще находился не в родовом поместье, а в таких же, как и Гончаров, съемных квартирах. В Москве, например, среди часто сменяемых адресов И.С. Тургенева можно назвать, в числе прочих, дом статской советницы А.В. Коптевой на Большой Никитской, дом М.А. Смирновой в Верхней Кисловке, пансион Краузе, дом Штейнгеля, дом генеральши Алексеевой, дом на Малой Бронной, дом на Остоженке...

Точно таким же разбросом городских адресов характеризуется московская, например, жизнь А.П. Чехова, которому довелось пожить и на Трубной улице, и на Малой Дмитровке, и на Тверской, и в Звонаревском и в Леонтьевском переулке. И если летом тот же А.П. Чехов, бесконечно любивший усадебный ритм, полностью отдающийся, так сказать, течению мелиховской жизни, но все же не владеющий усадьбой по праву рождения, или И.А. Гончаров, который, хоть и родился в усадьбе, но большую часть жизни оставался государственным служащим, могли снимать дом за городом, то зимой быт писателей был накрепко привязан к городским границам.

Во вступительной статье к книге «Бунин и Кузнецова. Искусство невозможного. Дневники, письма» О. Михайлов говорит о скитаниях писателя-дворянина И.А. Бунина, о поиске им собственного «приютного уголка»: «Он, дворянин с многовековой родословной... вечный странник, не имеющий своего угла. Как ушел из родного дома девятнадцати лет, так и мыкал «гостем» всю жизнь: то в Орле, то в Харькове у брата Юлия, то в Полтаве среди толстовцев, то в Москве и Петербурге — по гостиницам, то близ Чехова в Ялте, то у брата Евгения в Васильевском, то у писателя Федорова в Одессе, то на Капри с Горьким, то в длительных, месяцами продолжавшихся путешествиях по белу свету (особенно влекомый к истокам древних цивилизаций или даже на мифическую прародину человечества), наконец, в эмиграции, с ее уже «узаконенной бездомностью», с уже повторяющимся трагическим рефреном: «Ах, если бы перестать странствовать с квартиры на квартиру! Когда всю жизнь ведешь так, как я, особенно чувствуешь эту жизнь, это земное существование как временное пребывание на какой-то узловой станции!» (запись в дневнике от 9 сентября 1924 года)⁴⁷.

Образ «женщины с узлом» из романного наследия И.А. Гончарова (есть в «Обломове» такая любопытнейшая фигура, о которой речь пойдёт ниже), из глубин девятнадцатого века, превращается в символическую «узловую станцию», сопряженную в миропонимании Ивана Бунина и, в целом, набирающего ход двадцатого века с переменчивостью и многовекторностью исторического времени-движения.

Время внутри еще не разомкнутого усадебного пространства текло по-иному. Можно сказать, допуская некоторое обобщение, что русская усадебная литература пережидала холода на зимних городских квартирах, предаваясь мечтам о доме и саде, а летом отправлялась на долгожданный пленэр. Эта закономерность быта касается и А.С. Пушкина, и Н.В. Гоголя отчасти, вот почему, возможно, усадебный текст сконцентрирован прежде всего на летнем пейзаже, а зимние панорамы остаются за скобками его основного действия, как это происходит в чеховском «Случае на охоте». Мифологема Дома и Сада в русской усадебной литературе имеет весенне-летний, солнечный колорит, отражается в прудах и речках, обрамляется цветущей сиренью, не знает страха зимы, и Иван Бунин, изображая занесенную снегом Лучезаровку, подчеркивает избранным временем года трагедию отрезанного от большой земли и большой жизни крошечного участка былого усадебного благополучия.

Существенно и другое. Еще в начале восемнадцатого века, задолго до А.С. Пушкина, И.А. Гончарова и, тем более, А.П. Чехова, переезд на «летние дачи» стал вполне обычной бытовой процедурой. Петр I распорядился выдать высшим чиновникам землю недалеко от Петербурга, чтобы они не уезжали на лето далеко и всегда были на доступном расстоянии. Таким образом, первые дачи появились в Петергофе, и несли на себе отпечаток европейской, внедряемой Петром, моды. Как мы помним, на первых же страницах «Обломова» возникает Екатерингоф — колоссальная по размерам дворцовая дача, простиравшаяся от Фонтанки до речки Красной. Традиционно Екатерингоф являлся местом аристократических дач, где проводил досуг высший свет. С первых же страниц романа, таким образом, проводится незримое разделение между усадьбой, поместьем в сугубо национальном смысле этого слова, и дачей. Так, Волков восклицает восторженно: «— ...я у князя Тюменева обедаю; там будут все Горюновы и она, она... Лидинька... Какой веселый дом!.. А дача! Утонула в цветах! Галерею пристроили, gothique. Летом, говорят, будут танцы, живые картины. Вы будете бывать?» [Г.: IV, 18] На даче разворачиваются отношения Ольги и Ильи Ильича, романтичность которых снижается, как всегда у И.А. Гончарова, каким-либо «ядовитым» словом, в данном случае — репликой Захара, для которого что город, что дача, а пыль-то везде одна и та же. И только в одном недосягаемом месте на земле все по-иному — в Обломовке: «Я мёл, — твердил Захар, — не по десяти же раз мести! А пыль с улицы набирается... здесь поле, дача...» [Г.: IV, 212]. И Илья Ильич, хоть и сердится для виду на Захара Трофимовича, но в мечтах представляет себе не дачное, временное, такое, откуда вскоре понесут «мебель Ильинских», как будто бы ненужный больше реквизит с пыльной театральной сцены, а именно усадебное, надежное, неизменное и независимое от внешних обстоятельств, родовое, а не чужое, по своей природе пространство. «...— Однако Ольга опять спрашивала, намерен ли я съездить в Обломовку...

Он бросился писать, соображать, ездил даже к архитектору. Вскоре на маленьком столике у него расположен был план дома, сада. Дом семейный, просторный, с двумя балконами» [Г.: IV, 266].

Уже в начале девятнадцатого века Н.М. Карамзин отмечал, что летом Москва пустеет, а жители отправляются за город, на дачные места. Кунцево, Сокольники, Перово, Останкино — здесь, как и в Петергофе, зарождалась дачная идеология, философия временного проживания. Любопытно, что многие дворяне, владельцы усадеб, практиковали именно такой жизненный цикл — зиму проводили в городе, а летом отправлялись в имения, за которыми присматривали в их отсутствие управляющие.

В статье «Теоретико-методологические основания изучения концепта русской усадьбы» В.А. Летин обстоятельно пишет о том колоссальном вкладе, который внесли в современное усадьбоведение Д.С. Лихачев («Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей») и Ю.М. Лотман («Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX в.), открывшие семиотическое пространство усадьбы, обнаружившие поведенческие, символические, речевые коды, отражающие, как зеркало, быт и культуру эпохи, социальные амбиции и пристрастия дворянского круга. И главное — преодолели «романтизированную замкнутость усадебной культуры», иными словами смогли добраться туда, куда, по словам Гончарова, «не все доберутся»⁴⁸.

Подведем некоторые промежуточные итоги. «Архитектоника» — одно из ключевых слов в художественном мире И.А. Гончарова — подразумевает, кроме прочего, выстраивание литературного произведения по законам «художественного зодчества», и, например, во «Фрегате «Паллада»» писатель говорит про «порог» океана», а создание романа «Обломов» сопоставляет с возведением дома, разбивкой сада. Словосочетание «Дом Обломова» мы предлагаем в качестве устойчивой дефиниции, отражающей специфику художественных принципов и методик работы писателя со словесным материалом и, в особенности, с его ритмической организацией. Выходя за рамки конкретного романа, сочетание «Дом Обломова» вбирает в себя основополагающие понятия гончаровской поэтики: архитектонику, симметрию, подтекст, фундаментальность мыслей и образов, амбивалентность разомкнуто-замкнутого пространства, единство статико-динамической модели мироустройства, циклично-ритмическое и обрядово-календарное начало жизни, что соответствует духу русской усадебной литературы в целом. Для И.А. Гончарова, как и для русской усадебной литературы вообще, Дом и Сад неразделимы, одухотворены, наделены родовой и культурной памятью, окрылены музыкой. Мотив сирени сливается в «Обломове» с музыкальным мотивом — Илья Ильич сначала влюбляется в исполнение Ольгой Ильинской арии Casta diva, и только потом в саму девушку. В «Обыкновенной истории» и «Обломове» усадебный Дом и Сад далек от городской границы, но в «Обрыве» уже ощущается некая экспансия городского пространства, ритма и времени, что влияет на общий колорит романа, его настроение. Женские образы «Обрыва», особенно Марфеньки и Веры, имеют флоросемантический подтекст, причем этот подтекст меняется по ходу повествования. Вера выступает в «Обрыве как хранительница ключей — в метафорическом, даже, скорее, аллегорическом значении этого слова. Имена Марка Волохова и Татьяны Марковны Бережковой — образов-антиподов, породнены в «Обрыве», что свидетельствует о более широкой, нежели просто «нигилист-разрушитель-апостол нового времени» характеристике Марка Волохова, заложенной автором в его амбивалентном тексте. Несомненно, мифологема Дома и Сада подразумевает в русской литературе и — шире — в русской культуре девятнадцатого века неизбежную корреляцию с феноменом дачного мировосприятия, возникающего в глубине времен и имеющего свои собственные культурные коды и шифры. Образно говоря, русская усадебная литература пережидает холода «на зимних квартирах», в городе. Движение от «усадьбы к даче», как выразился выдающийся искусствовед Г.Ю. Стернин⁴⁹, в полной мере отражает, с нашей точки зрения, специфику исторического конфликта, заложенного в усадебных произведениях отечественной словесности.

Примечания

1. Илюточкина Н.В. Пространство сада в романе И.С. Тургенева «Рудин». С. 16.

2. Бражук В. Славянская символика «Дома» в романах И.А. Гончарова. С. 164—165.

3. Гончаров И.А. Письмо к И.И. Льховскому // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 299.

4. Потанин Г.Н. Воспоминания о И.А. Гончарове // И.А. Гончаров. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. С. 483.

5. Анненский И.Ф. Гончаров и его Обломов // Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике. ЛГУ, 1991. С. 211.

6. Там же.

7. Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда // И.А. Гончаров. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. С. 340.

8. Там же. С. 291.

9. И.А. Гончаров и К.К. Романов. Неизданная переписка. Псков, 1993. С. 97—98.

10. Белинский В.Г. Петербург и Москва // Физиология Петербурга. М., 1991. С. 32.

11. Панаев И.И. Петербургский фельетонист. Там же. С. 203.

12. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 505.

13. Гейро Л.С. История создания и публикации романа «Обломов» // Гончаров И.А. Обломов. С. 579.

14. Гончаров И.В. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 280.

15. Козубовская Г.П. Середина века: миф и мифопоэтика. Барнаул, 2008. С. 252.

16. Краснощекова Е.А. И.А. Гончаров. Мир творчества. С. 417.

17. Доманский В.А. Сады романа «Обрыв»: Эдем, потерянный и возвращённый рай. С. 171.

18. См.: Гончаров И.А. Поездка по Волге // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. С. 437—459.

19. Калинина Н.В. Флоросемантический код в романах И.А. Гончарова // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф. Ульяновск, 2008. С. 212.

20. Лотман Ю.М. Современность между Востоком и Западом // Знамя. 1997. № 9. С. 154.

21. Шарафадина К.И. обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Русская литература. 2005. № 2. С. 19.

22. Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова // Роман И.А. Гончарова «Обломов» в русской критике. С. 118.

23. Кун Н.А. Пан и Сиринга // Н.А. Кун. Легенды и мифы древней Греции. М., 1954. С. 82.

24. См., напр.: Енишерлов В. Шахматовская сирень // Наше наследие. 2015. № 114. С. 168.

25. Грекова Е.В. Визитёры. Центростремительное движение в романе И.А. Гончарова «Обломов» // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф. Ульяновск, 2017. С. 70.

26. См.: Ляпушкина Е.И. Идиллический хронотоп в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вестник ЛГУ. 1989. Сер 2. Вып. 2. С. 33; Ильинская Т.Б. Категория времени в романе «Обломов»: к истории вопроса // Русская литература. 2002. № 3. С. 38—43.

27. Гродецкая А.Г. Бестиарный код нигилиста Марка Волохова в «Обрыве» // Пушкинские чтения — 2015. Художественные стратегии классической и новой литературы: жанр, автор, текст: материалы XX междунар. науч. конф. № 20. С. 156—157.

28. Доманский В.А. Сады романа «Обрыв»: Эдем, потерянный и возвращенный рай. С. 175.

29. Там же.

30. Уба Е.В. Имя героя как часть художественного целого (по романной трилогии И.А. Гончарова). С. 205.

31. Там же. С. 204.

32. Мельник В.И. И.А. Гончаров в полемике с этикой позитивизма: к постановке вопроса // Русская литература. 1990. № 1. С. 34—45.

33. Пушкин А.С. Собр. Соч: В 10 т. М., 1974. Т. 2. С. 220.

34. Гончаров И.А. На родине // И.А. Гончаров. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. С. 145—146.

35. См. подробнее: Болотов А.Т. Жизнь и приключения Андрея Болотова: Описанные самим им для своих потомков. М., 1993.

36. См.: Шилов К.А. Восстановление родства. М., 2007.

37. Герцен А.И. Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1956. Т. 9. С. 35.

38. Шилов К.А. Там же. С. 90.

39. Лощиц Ю.М. Гончаров. С. 278.

40. Мельник В.И. Гончаров и православие. М., 2008. С. 78.

41. См.: Летописец семьи Гончаровых / подгот. текста и примеч. Ю.М. Алексеевой. Ульяновск, 1996.

42. Мельник В.И. Гончаров и православие. Там же.

43. Гончаров И.В. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 317.

44. Встречи с прошлым: сб. неопубликованных материалов Центрального гос. архива литературы и искусства СССР / Главное архивное управление при Совете Министров СССР; ред. И.Л. Андроников, Н.Б. Волкова. М., 1975. С. 55.

45. Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. С. 281—282.

46. Цит. по: Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова по его личным, семейным и несемейным записям и памятям. В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 424.

47. Бунин и Кузнецова. Искусство невозможного. Дневники, письма. М. 2006. С. 4.

48. Летин В.А. Теоретико-методологические основания изучения концепта русской усадьбы // Ярославский педагогический вестник. Сер. Гуманитарные науки. 2011. № 4. Т. 1. С. 286.

49. Стернин Г.Ю. Два века: XIX—XX: очерки русской художественной культуры. М., 2007.