§ 1.4. «Метафора письма». Мотив родства и сиротства в творчестве И.А. Гончарова

Мотив письма является значимой приметой гончаровского художественного миропорядка: герои его романов ведут переписку, отправляют, получают, ждут корреспонденции, проявляют на фоне письма и отношения к нему важные черты своего мировоззрения. Глубоко закономерно и то, что книга путевых очерков «Фрегат «Паллада»» имеет форму писем, как бы отправляемых — глава за главой — автором к родному берегу. То есть письмо выступает и важным связующим звеном, которое позволяет не прерываться кровным — родовым — отношениям, поддерживает привязанность героев к родному началу, к «почве родной Обломовки», если перефразировать самого И.А. Гончарова.

Известный венгерский комментатор Ангелика Молнар, анализируя художественную значимость письма в «Обыкновенной истории», склонна считать, что в письмах Адуева-младшего из деревни к дяде и его жене осмысляется «опыт пройденной школы Петра Адуева». Исследователь особое внимание уделяет языковому сегменту «про»: «Неоднократное появление в одном предложении фонического сегмента (имеется в виду высказывание Александра) делает его маркированным местом текста и подчеркивает приятие Александром норм поведения и языка Петра, прозу и простоту жизни. Он осознает свою обыкновенность, и она уже оценивается им позитивной категорией. Александр в своем письме вспоминает и пересказывает происходившее с ним, т. е. герой в своем высказывании приобрел статус «осмысляющего субъекта». На дискурсивном уровне же это прозрение реализуется с помощью повторного — но уже получившего новую семантику — употребления сегмента «про»»¹. Не можем пройти мимо и следующего умозаключения комментатора: «...роман можно интерпретировать как процесс зарождения литературного текста, процесс нахождения собственного языка субъектом текста, который отстраняет от себя язык, на котором говорят герои, указывая на то, что он не является языком самого писателя». Дядюшка, в интерпретации Ангелики Молнар, символизирует огонь, в котором сгорают романтические письма Александра, а сам Александр — пепел. При этом «метафора письма» подразумевает, в том числе, отражение современных И.А. Гончарову литературных канонов и законов, когда «простота — проза» — становится главнейшим требованием. Поэтому и его герой в процессе письма приходит к пониманию поэзии обыкновенной жизни, «поэзии прозы»².

Подобный изящный подход наводит на размышления о словах Обломова, признающегося Штольцу, что он, Илья Ильич, «поэт в жизни», потому что «жизнь есть поэзия». [Г.: IV, 1782] Даже с учётом комментариев по поводу «Обыкновенной истории» и роли писем в этом романе таких выдающихся литературоведов, как Е.Г. Эткинд³ или, допустим, М.В. Отрадин⁴, работа Ангелики Молнар читается как новый, безусловно, шаг в понимании И.А. Гончарова, причём шаг, сделанный не «произвольно», а строго вписанный в традицию «медленного чтения» гончаровского текста, при котором доминирующим становится поиск повторяющихся его сегментов — на уровне композиционных решений, сюжетных ходов, мотивов, звуковой оркестровки.

Со своей стороны, добавим: в «Обыкновенной истории» так много отправляемых, получаемых, читаемых, подразумеваемых, сжигаемых и т. д. писем, они выполняют столь важную идейно-содержательную и структурную функцию, что произведение так и хочется назвать «эпистолярным романом». Однако же образ письма (как текст в тексте, как эквивалент «обыкновенности»/«необыкновенности», как неавторский текст, познающий свою самость, объясняющий социальную и психологическую природу героев, вступающий в сложную внутреннюю полемику с текстом авторским) выполняет, конечно, целый ряд и других художественных задач. Возможно, главная из них — организация пространственно-временной парадигмы романа «Обыкновенная история».

По поводу нравственной эволюции Адуева-младшего Н.В. Богомолова замечает: «В условиях патриархальной усадебной жизни... в атмосфере беззаботности, беспечности в Александре формируется идеалистическое отношение к жизни... Однако в столице в человеке ценятся иные качества... К пониманию этого приходит и Александр Адуев... «...не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись теперь у меня?..» В этих словах заключен идеал жизни по И.А. Гончарову, которая представляет собой плавный переход от романтических восторгов, сердечных волнений к осознанию жизненной правды»⁵.

Действительно, путь «к осознанию» герой первого гончаровского романа начинает в тот ровно момент (ещё в тот момент), когда слышит сердцем зов далёкой — не географически, разумеется, далёкой, столицы, и не слышит (уже не слышит) близкого — не только и не столько пространственно близкого — материнского голоса: «— Куда ты едешь, мой друг, зачем? — спросила она, наконец, тихим голосом.

— Как куда, маменька? в Петербург, затем... затем... чтоб...

— Послушай, Саша... останься!

— Остаться! как можно! да ведь и... белье уложено, — сказал он, не зная, что выдумать».

Мать вытряхивает из чемоданов уложенное, наверное, уже не раз бельё, но и это не помогает.

«Он слушал молча, поникнув головой, и играл кистью своего шлафрока.

— Что ты найдешь в Петербурге? — продолжала она... Бог знает, чего насмотришься и натерпишься: и холод, и голод, и нужду — все перенесешь... Останься, Сашенька, — а?

Он... не сказал ни слова» [Г.: I, 178].

Это потом, через время, в иной, едва ещё только начинающейся «личностной эпохе», дядюшка упрекнёт Александра Адуева, что племянник так редко отвечает или не отвечает вовсе матери:

«— А к матери писал?

— Нет еще, я хотел завтра.

— Отчего же завтра? К матери завтра, а к Софье, которую через месяц надо забыть, сегодня...» [Г.: I, 214]

А ещё через «период взросления», когда Александр уже значительно приблизится к будущему себе, его упрекнёт в том же невнимании к матери Лизавета Александровна, вынув из бюро письмо из родных Грачей, от Анны Павловны: «Она не больна, но очень тоскует». И наконец, когда главный герой вернётся в родовое поместье, в родную усадьбу, мать только разведёт руками: «Где же Сашенька? — спросила она. — Да это я, маменька — отвечал он, целуя у ней руку. — Ты?» [Г.: I, 431] И вскоре, тяготясь так и не отысканной ещё до сих пор дорогой, примером дядюшки, невозможностью «блистать... своим трудом», обрести «фортуну», полный решимости снова покинуть родные пенаты, Александр мельком вспоминает о матери: «...как огорчит мой отъезд матушку!» [Г.: I, 448] Между прочим, это очень тонкий и важный момент внутренней жизни героя, когда он ещё не переступил грани окончательного преображения (не «перешёл Рубикона», как Обломов), когда он ещё может всё изменить, вернуть и вернуться, когда душевный труд ещё возможен. Но, заронив зыбкую надежду, автор следом выносит окончательный приговор, являет читателю «разверзшуюся бездну», позволяет ему заглянуть в бездонный обрыв. «Но мать вскоре избавила его от этого труда: она умерла» [Г.: I, 448].

В «Обыкновенной истории» нет больше фраз, произнесённых с такой интонацией, не допускающей больше малейших иллюзий относительно авторского отношения к главному герою. Интересно, что и в «Обломове», и в «Обрыве» Гончаров не позволит себе проявления столь очевидной отрицательной интенции. Положительной — может быть. Но приговоров больше писатель выносить явно не хотел, и когда Обломов винит себя в обломовщине, это делает всё-таки герой, а не автор.

Начальный диалог между Александром и Анной Павловной, звучащий, можно сказать, в экспозиции романа, ведётся уже на некоторой дистанции, мать показывает сыну на преимущества усадебной жизни, старается во всех красках развернуть перед ним заманчивые перспективы, и автор весьма помогает ей в этом, рисуя среднерусский, такой узнаваемый, такой родной пейзаж: «— А посмотри-ка сюда... С балкона в комнату пахнуло свежестью. От дома на далекое пространство раскидывался сад из старых лип, густого шиповника, черемухи и кустов сирени. Между деревьями пестрели цветы, бежали в разные стороны дорожки, далее тихо плескалось в берега озеро, облитое к одной стороне золотыми лучами утреннего солнца...» [Г.: I, 178] Трагедия ситуации в том, что сын уже далеко, он уже пребывает в ином пространственном топосе, и видит перед собой не Сад родной усадьбы, озеро, поле и верхушки леса, а высокие шпили северной Столицы. И получается, что мать начинает переписку, практически одностороннюю, с сыном — ещё до его реального отъезда, ещё до того, как дорожный колокольчик «издал резкий звук», «напоминавший о разлуке» [Г.: I, 189].

Очевидная повторяемость «метафоры письма» в «Обыкновенной истории» свидетельствует о том, что это не просто очередная «опорная точка», а значимое в формально-содержательном плане звено ритмической организации гончаровского текста. Как мы оговаривались выше, произведения И.А. Гончарова до недавнего времени не становились объектом ритмоведения. Однако в последние несколько лет некоторые исследователи предприняли попытку ритмического анализа гончаровской прозы. Не стал исключением и роман «Обыкновенная история». «Ритм «Обыкновенной истории», — пишет Н.А. Гузь, — задан сложным проявлением оппозиции Петербург — провинция, диалогическим конфликтом прежде всего. Несовпадение ценностных ориентаций выходит за рамки мировоззренческих или вкусовых пристрастий и продуцирует разную темпоральность и, соответственно, разный темп столичной и деревенской жизни... Первый воплощает собой Петр Иваныч Адуев, второй — обитатели Грачей и частично — Александр. Частично — потому что вне воспитавшей его провинциальной среды, не вписавшись в столичную жизнь, а главное, в силу романтического характера, он, то и дело, срывается в «аритмию»...»⁶.

Хотелось бы вновь заметить, что при анализе ритмической организации прозаического текста комментаторы вынуждены замещать не вполне ещё сложившийся в данной области терминологический пласт метафорическими оборотами, что, к сожалению, лишь затрудняет подход к такой сложной и, вне всякого сомнения, перспективной проблеме, как ритм художественной прозы и, в частности, ритм прозы И.А. Гончарова. По нашим наблюдениям, в романе «Обыкновенная история» (как и в «Обломове», и в «Обрыве») «периодическое повторение каких-либо элементов текста» (М. Гаспаров) вызывает в читательском восприятии эффект «ритмического ожидания», которое может оправдываться, а может и не подкрепляться на очередном витке текста. Периодическое повторение прослеживается на всех уровнях художественной структуры романа — от фонического до архитектонического. И возникает тот самый вопрос, обозначенный нами выше: отличаются ли периодические повторы в трёх романах Гончарова, имеется ли у каждого романа свой, неповторимый ритм, и в чём его неповторимость?

В той же работе Н.А. Гузь пишет о романе «Обрыв»: «Архитектоника произведения грандиозна, но ее ритмы незаметны. Оппозиция образов не достигает такого масштаба, как в предыдущих романах: за ней не стоит противопоставление культур или различных пластов русской жизни... Другими словами, ритмическая организация «Обрыва» максимально приближена к ритмам самой жизни»⁷.

Считаем необходимым прокомментировать данное умозаключение, в особенности касательно не столь выраженной, как в других произведениях классика, оппозиционности образов. Гончаров в своеобразном послесловии к последнему своему крупному произведению, в статье «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв», сразу же оговаривается, что план этого полотна родился у него «в 1849 году на Волге», когда писатель, «после четырнадцатилетнего отсутствия», в первый раз посетил Симбирск, свою родину». «Старые воспоминания ранней молодости, — продолжает автор «Обрыва», — новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни — все это расшевелило мою фантазию, — и я тогда же начертал программу всего романа...»⁸

Что бросается в глаза в этом авторском самоотчете прежде всего? Волга! Гончаров задумывает «Обрыв», самое масштабное свое произведение, на симбирском крутобережье, откуда виден и лермонтовский «Парус», и слышен ритм отчаянного языковского «Пловца». Иначе говоря, художник сразу же обозначает в своих комментариях масштаб пространства, задает горизонт, почти невидимый с объятого семью ветрами крутобережья. А еще И.А. Гончаров сразу же говорит и о времени, о том, что и завершаемый «Обломов», и обдумываемый «Обрыв» «приостановлены были кругосветным плаванием, в 1852, 1853 и 1854 годах...» Годы плавания «кругом света», годы завершения «Обломова» — это то время в России, когда один год шел за десять, когда каждая минута была предельно насыщена пусть не событиями, но ожиданием их, их предощущением. И широта родной Волги, сопоставление былых юношеских впечатлений с прожитыми годами, с передуманным и перечувствованным, «новые встречи», как пишет Гончаров, — все это просто не могло не отразиться на художественном мире «Обрыва», где исторические противоречия выступают главным источником движения, где каждый герой вступает в конфликт с системой жизни, с «бабушкиными убеждениями», как Волохов выражается в разговоре с Верой. «Снег, а на снегу щепка» — рассказывает свой сон бабушка. Ритм «Обрыва» — это повторяемость превращения «бабушкиных убеждений», самого Дома (в каком-то смысле тоже «Дома Обломова», только изменённого временем и местом), а главное — людей, в этом Доме живущих многими поколениями, — в щепки, в отщепенцев. И повторяемость противостояния этому разрушительному процессу — корни культуры, вековые родовые связи вступают в борьбу с незримой волоховской армией, в которой Марк Волохов — далеко не главная фигура, сама нуждающаяся в обережении. «Обрыв» — принципиально не сводимый к единому идейному, или какому бы то ни было иному центру, роман, а в «Обломове» перед читателями предстаёт герой-центр, герой, вокруг которого вращаются, подобно кометам, остальные персонажи. И.А. Гончаров сравнивает сердце Обломова с часами, крыльцо родительского Дома — с колыбелью, проводит незримую параллель между «тонкой иглой» солнечного луча из Илюшиного детства и иголочкой, мерно ходящей в руках Пшеницыной. Ритм «Обломова» — это повторяемость возвращения, неосуществимого и всё же воплотившегося плана, наконец — поэзии жизни, золотой её рамки, выделки покоя. Мечущийся, в сущности, Райский и мечтать не мог о подобной жизненной цели, не смог бы уразуметь её благородства. Все «ниточки» и связи подвержены в «Обрыве» опасности разрыва. Волжская волна, соразмерная не просто волнам приходящего и уходящего времени, а борьбе за время, определяет динамику «Обрыва», опасная высота становится пространственной характеристикой романа, расширение городского пространства угадывается в нём отчётливо.

Анафора на «О» прокатывается по роману «Обломов», выражая идею семейного круга, обломовского пирога, и вместе с тем становясь символом Ольги Ильинской, заглавной гласной её имени и фамилии главного героя. В первом гончаровском романе тоже есть метаанафора, своё звуковое тавро — это повторяемые матерью инициалы сына: «Мать, Анна Павловна, собирая Александра в дорогу и все еще надеясь отговорить его, не забывает о главном: «— Все с твоими метками, видишь — А.А. А всё голубушка Сонюшка...» [Г.: I, 181]. Так звуковое тавро становится родовым, так, на наших глазах, «ритмическая клетка» наполняется смыслом, так ритм-интеллект начинает выполнять текстопорождающую функцию, даёт импульс к процессу самоосознания художественным текстом своей уникальности. Звук «О» — закрытый, самодостаточно-замкнутый, это звук возвращения; звук «А» — разомкнутый, открытый, это звук прощания и разрыва. Допустимо провести и такую «ритмическую парадигму»: зачинаясь в «Обыкновенной истории» и продолжаясь, «варьируясь», в «Обломове», ритм родства и сиротства, их трагически постоянной мены, их морально-нравственного осмысления, трансформируется в «Обрыве» в ритм борьбы за патриархальные родовые связи, за «бабушкины убеждения».

Иными словами, несмотря на использование автором сходных ритмических приёмов (это касается звуковой стороны его прозы, например, тяготения к симметрии и т. д.), каждый роман маркирован собственным, неповторимым ритмом. Это же относится и к «Фрегату «Паллада»», где образ «Дома Обломова» перерастает в Дом человеческой культуры и цивилизации. Так что, когда Ангелика Молнар пишет о характерной для «Обыкновенной истории» повторяемости/неповторяемости языкового сегмента «про» (проза — простой — просто и т. д.), она вольно или невольно обращается к ритмическим чередованиям в романе, отражающим его ритмическую уникальность. Именно в чередующихся, варьирующихся повторах, или, как мы сформулировали в одной из своих работ, посвящённых ритму прозы И.А. Гончарова, «ритмоповторах»⁹, и состоит во многом стратегия ритмической организации гончаровской прозы.

Вместе с тем хотелось бы согласиться с Н. А Гузь: при анализе ритма прозы, и, в особенности, ритма прозы И.А. Гончарова важно учитывать её темпоральные характеристики. Действительно, в «Обыкновенной истории» темпоритмическая оппозиция «провинция — центр» проходит красной нитью через весь роман, вполне отражая, как констатирует Н.А. Гузь, «несовпадение ценностных ориентаций» мира провинции и столичного мира. Обратим внимание, со своей стороны, на то, что данное противопоставление, имеющее значительный художественный вес, реализуется на образном уровне через парадигму письма. Важным, мы бы сказали, типологическим отличием художественной манеры И.А. Гончарова является стремление к зрительно-образному воплощению той или иной абстрактной идеи. И если, допустим, ритм, пространство и время объединены в «Обломове» символическим образом крыльца, качающегося подобно колыбели, то в «Обыкновенной истории» таким объединяющим образом-символом становится метафора и сам, так сказать, предмет письма.

Не менее важную роль письмо играет и в романе «Обломов». (Хотя, подчеркнём, письмо в центральном романе И.А. Гончарова может восприниматься и как форма диалога (Обломов — Ольга), и как угроза устоявшемуся идиллическому миру Обломовки (обломовцы — мир).

Обломовская чернильница — ярчайшая архетипическая деталь, иллюстрирующая пресловутую леность Ильи Ильича Обломова, «...на бюро стояла и чернильница с чернилами; но страницы, на которых развёрнуты были книги, покрылись плесенью и пожелтели... а из чернильницы, если бы обмакнуть в неё перо, вырвалась бы разве только с жужжанием испуганная муха» [Г.: IV, 7]. Иван Александрович Гончаров, великий мастер эпистолярного жанра, придаёт заброшенному его героем атрибуту письменности особое, конечно, значение. Сам-то он священнодействовал, когда писал письма: «Я сажусь за перо и бумагу, как музыкант садится за фортепьяно, птица за своё пение, и играю, пою, т. е. пишу всё то, что в ту минуту во мне делается»¹⁰. Так что высохшие чернила — это серьёзная характеристика обломовского быта. И дело тут, разумеется, не столько в лени Ильи Ильича (да и можно ли всерьёз назвать ленивым человека, с таким упорством отбивающегося от щипков и прикосновений жизни — «Жизнь трогает!»), сколько в принципиальном, вполне осознанном, типично обломовском нежелании его поддерживать связь с внешним миром.

И всё-таки письма, повторимся, играют в романе (да и самой судьбе Обломова) во многом определяющую роль. Из-за чего, к примеру, Илья Ильич вынужден был в своё время уйти со службы? Из-за письма, конечно! Из-за деловой бумаги, которую он ухитрился отправить «вместо Астрахани в Архангельск». Да, если уж Обломов ошибается, то масштабно, путая, по меньшей мере, юг и север. А две беды, точнее, «два несчастья», о которых твердит обитатель квартиры в Гороховой каждому своему утреннему визитёру? Это ведь два письма: одно пришло из деревни, от старосты, другое же нужно написать «к домовому хозяину», чтобы отсрочить переезд или вовсе, как выражается Обломов, «избегнуть крайностей».

Но избегнуть крайностей, то есть найти «золотую середину», «золотую рамку жизни», по-обломовски, Илье Ильичу так легко не удастся. Как ни красноречив будет он, объясняя готовому сквозь землю провалиться Захару, почему переезд, то есть «ломка», «шум», это удел «других», а не его, барина, переехать ему всё-таки придется. Проводник авторской воли Тарантьев, стоящий уже на пороге и отчаянно звонящий в дверь, позаботится об этом. И за ум Илье Ильичу предстоит взяться, и за перо. Об этом позаботятся Штольц с Ольгой. И каким же блестящим слогом напишет Обломов своё послание к Ольге! Напишет «быстро, с жаром, с лихорадочной поспешностью, не так, как в начале мая писал к домовому хозяину» [Г.: IV, 249].

Пока же именно начало мая, и Илья Ильич всё никак не может избежать «близкой и неприятной встречи двух которых и двух что», кряхтя над полулистом серой бумаги, которым Захар закрывал на ночь стакан, чтоб туда не попало «что-нибудь... ядовитое». Высохшие же совершенно чернила Захар, этот «рыцарь со страхом и упрёком», разводит по такому особенному случаю квасом.

«— Какие скверные чернила!» — восклицает укоризненно Обломов и принимается всё-таки за письмо. Вот его текст:

«Квартира, которую я снимаю во втором этаже дома, в котором вы предположили произвести некоторые переустройки, вполне соответствует моему образу жизни и приобретённой вследствие долгого пребывания в сём доме привычке. Известясь через крепостного моего человека, Захара Трофимова, что вы приказали сообщить мне, что занимаемая мною квартира...» Заметим, что собственный стиль не устраивает в данном случае Илью Ильича, отлично разбирающегося в хорошем слоге. Он несколько раз переставляет слова местами, зачеркивает, переправляет их, но всё выходит «бессмыслица». «— Э! да чёрт с ним совсем, с письмом-то! Ломать голову из таких пустяков! Я отвык деловые письма писать» [Г.: IV, 80]. И на пол летят клочки разорванной бумаги...

А вот от другого письма, или «несчастья», отделаться куда как тяжелее. Тут, пожалуй, и голову в пору поломать. И Обломов ломает. Дело в том, что Илья Ильич какое-то время назад получил депешу от Прокофия Вытягушкина — старосты, заправляющего теперь в Обломовке. Вся первая часть романа вплоть до «Сна Обломова» осенена унылым светом этого мятого, «грязного такого», «с печатью из бурого сургуча» донесения. Плохие вести пришли из родной Обломовки, из родного усадебного гнезда. «Пятую неделю нет дождей»; «озимь ино место червь сгубил»; «под Иванов день ещё три мужика ушли»; «холста нашего сей год на ярмарке не будет». Отсюда печальный и весьма тревожащий далекого от дел и всё-таки живущего доходами, собственно только, из деревни Илью Ильича итог: «В недоимках недобор: в нынешний год пошлём доходцу, батюшка ты наш, благодетель, тысящи яко две иомене против того года...» [Г.: IV, 35]

И каждому из своих утренних гостей Обломов пытается рассказать о не дающем ему покоя письме, но кто-то, как солнечный зайчик грядущего лета Волков, легко и изящно отмахивается от обломовских несчастий тончайшим батистовым платком, ссылаясь на интенсивность светской жизни («— Pardon, некогда...»), кто-то, как деликатный Судьбинский, обременённый чиновными думами, обещает заехать на днях, кто-то, как литературный поденщик Пенкин, примитивно истолковывающий существо писательского труда, втягивает Обломова в полемику совсем о другом. Хотя, если вдуматься, о том же самом, конечно, — о человеке: «Человека, человека давайте мне! — говорил Обломов, — любите его...» [Г.: IV, 28]

Письмо же от старосты выслушивает сначала на всё согласный Алексеев, а после не соглашающийся ни с чем и никогда Тарантьев. Алексеев, этот «неполный, безличный намёк на людскую массу» — плохой советчик, точнее говоря — никакой. Его резюме звучит глухим и совершенно бесполезным для Обломова отголоском извечных — прописных — истин: «— Что ж так тревожиться, Илья Ильич?.. Никогда не надо предаваться отчаянию: перемелется — мука будет». И всё-таки в старых, как мир, словах Алексеева угадывается перспектива романного действия, чувствуется некое иное знание. Уж не великая ли хозяйка Агафья Матвеевна Пшеницына, где-то там, в дальнем конце романа, по ту сторону Невы, печёт из этой муки так полюбившийся Илье Ильичу пирог с цыплятами и грибами. Настоящий, обломовский!

Михей Тарантьев, «земляк» Обломова, бесцеремонно навязывающий ему переезд на Выборгскую сторону, даёт, в отличие от Алексеева, самые решительные рекомендации. «— Ступай в деревню сам: без этого нельзя; пробудь там лето, а осенью прямо на новую квартиру и переезжай». Интересно, что Михей Андреевич сразу же разоблачает старосту и ставит, что называется, все точки над «и». «— Староста твой мошенник... а ты веришь ему, разиня рот». А ещё Тарантьев наущает ошарашенного Обломова написать к самому губернатору: «Примите, дескать, ваше превосходительство, отеческое участие и взгляните оком милосердия на неминуемое, угрожающее мне ужаснейшее несчастие... и крайнее разорение, коему я неминуемо должен подвергнуться, с женой, и малолетними, остающимися без всякого призрения и куска хлеба, двенадцатью человеками детей...» [Г.: IV, 50] Сильно сказано! Как тут не вспомнить крыловскую «Почту духов», где обращает на себя внимание следующий диалог:

«— ...Скажите мне, что это за бумаги, которые друг другу показывают многие, находящиеся в сей комнате.

— Это бумаги... называемые просительными письмами; просители... самыми живыми красками доказывают в них свою бедность...

— Они, конечно, смягчают... сих бояр?

— Нимало... знатные имеют предосторожность не заглядывать в сии письма...»¹¹

Обломов догадывается об этом обстоятельстве, и лишь смеётся в ответ на тарантьевскую тираду. И правда, какой-либо практической пользы от гремящих разоблачений, угроз и советов Тарантьева не больше, чем от неопределённых сентенций Алексеева. «Тарантьев, — предупреждает читателя Гончаров, — мастер был только говорить; на словах он решал всё ясно и легко, особенно что касалось других; но как только нужно было двинуть пальцем... применить им же созданную теорию к делу... его не хватало...» [Г.: IV, 38].

В окружении таких-то советчиков бедный Илья Ильич ждёт единственного, пожалуй, человека, который действительно может помочь ему справиться со свалившимися на голову «несчастьями», — Андрея Штольца. «Обломов хотя был ласков со всеми, но любил искренно его одного, верил ему одному, может быть потому, что рос, учился и жил с ним вместе». А пока вечно занятый, но на всё находящий время Штольц «в отлучке», Илья Ильич вновь и вновь обращается к письму от старосты, то просто упоминая его, то едва ли не наизусть цитируя («— А?.. «яко тысячи две иомене!»), то пытаясь забыть и даже теряя, чтобы снова отыскать где-нибудь в складках одеяла и с ужасом прочесть. Приглядимся же и мы повнимательнее к этому своеобразному шедевру письменности, в котором, безусловно, нашли своё отражение неутешительные реалии усадебного бытия, теряющего без Ильи Ильича свои традиции, всё дальше отступающего и по объективным, и по субъективным причинам от идиллического образца, представленного в «Сне...»

Прокофий Вытягушкин, судя по всему, мастер составлять подобные отчёты. На ум приходит утверждение Тарантьева о том, что «все мошенники пишут натурально» (класс натуральной школы уже блестяще закончен ищущим новых путей автором!). Безрадостные факты, свидетельствующие, между прочим, о его, старосты, упущениях или, скорее всего, просто о его плутовстве, ловко окутываются заверениями преданности, обращениями, самоуничижительными характеристиками, вроде такой: «Авось, милостивый государь, Господь помилует твою барскую милость, а о себе не заботимся: пусть издохнем!» К тому же в письме смешиваются календарно-обрядовые ориентиры, что для сегодняшнего читателя не столь заметно, но для Обломова, с издетсва, как и его предки, живущего «по указанию календаря» — вопиющая несостыковка: «— Месяца и года нет, — качает головой Илья Ильич, — ...тут и Иванов день, и засуха...» [Г.: IV, 35] Вдобавок письмо заканчивается странной подписью, оставляющей некоторый простор для маневра. «Староста твой, всенижайший раб Прокофий Вытягушкин собственной рукой руку приложил». За неумением грамотности поставлен был крест. «А писал со слов оного старосты шурин его, Дёмка Кривой». [Г.: IV, 35] (Любопытная параллель: история Обломова ведь тоже рассказана писателем со слов Штольца).

Но сейчас о другом — о подписи, благодаря которой можно почти физически ощутить, как на Илью Ильича надвигаются разрозненные ряды кривых букв. Надвигаются неровным и всё же непобедимым строем. О почерке Дёмки Кривого Гончаров, кстати, не говорит ни слова, да этого и не требуется. Само собой ясно: буквы несут для адресата дополнительную, подспудную информацию, их функция, в том числе и художественная, близка здесь предназначению родовых знаков, родовых мет. Родовой знак — это, как известно, лаконичный рисунок, значок-символ, рассказывающий о том, чем живёт, чем славится, как работает, какие болести преодолевает тот или иной род. С помощью подобных значков издревле составлялись на Руси целые послания. Причём долгое время, даже в XIX ещё веке, родовые знаки соседствовали с письменностью. Угол — соха, прямая линия — земля, волнистая линия — вода или слезы, конь у привязи — возвращение домой... А был и такой нерадостный знак — перечёркнутый каравай хлеба, символ неурожая и голода¹². Остаётся только догадываться, какие меты различает Илья Ильич в письме из родового своего имения. В любом случае это какая ни на есть, а все же весточка из настоящего Обломовки, из неутешительного настоящего.

А из прошлого? Знаменитый сон, который видит Обломов, это ведь, если разобраться, его заветная родовая мета, это то, что помогает ему оставаться самим собой — всегда (изменяется не Обломов, а мир!) Это его солнечный родовой знак. Без «Сна...» образ Обломова потерял бы своё обаяние, потому что лишился бы связи «с почвой родной Обломовки». А роман лишился бы главного источника света. Ведь «Сон...», как огромный световой проран, вот-вот уже заставит читателя зажмуриться: солнечные березы, солнечные пространства, речка, отражающая солнце и слепящая глаза, пылкое солнце выпеченных по весне жаворонков, снежное солнце Рождества... «Но лето, лето особенно упоительно в том краю... Как пойдут ясные дни, то и длятся недели три-четыре...». Где же ещё, как не в Обломовке, «искать ясных дней, слегка жгущих, но не палящих лучей солнца...» [Г.: IV, 100]

А ещё «Сон Обломова» одухотворён утренним светом материнской молитвы — чистым светом любви. «Обломов, увидев давно умершую мать, и во сне затрепетал от радости, от жаркой любви к ней: у него, у сонного, медленно выплыли из-под ресниц и стали неподвижно две тёплые слезы» [Г.: IV, 106]. Когда-то ведь и Гончаров, рано покинувший родные пенаты, ждал весточек с родины, когда-то и его звали вернуться родные голоса.

Такое вот солнечное, до горящей в глазах слезы светлое письмо получает Илья Ильич из былого, и действительно счастлив, когда читает только его. Интересная параллель: Александр Адуев как бы отворачивается от родового пейзажа, смотрит сквозь него на столичную бурную жизнь, а Обломов, напротив, отворачивается от столицы, предпочитая если что и видеть в Петербурге, так солнечный закат, а ещё лучше — сон, где воскресает старая Обломовка. Герои И.А. Гончарова, в данном случае, объединены пространством своего рождения и разделены отношением к этому пространству. Получается, что Илья Ильич, видящий родовое гнездо лишь во сне, гораздо ближе к нему, чем Адуев, который всё-таки возвращается, пусть и на время, в родные Грачи.

Ответ на вопрос, почему Обломов не едет в деревню, всё медлит, всё откладывает возвращение на родину, всё никак не может завершить и осуществить свой план, вполне очевиден: он ведь прекрасно понимает, что Обломовки, в которой вырос он, давно уже нет, нет в живых матери с отцом, изменилась сама жизнь, дрогнули её привычные устои, исчезло равновесие. Вот и получается, что Обломовка теперь там, где Обломов, потому что он свято несёт её в сердце, живет по её ритму и времени. Да, Илья Ильич пытается жить по индивидуальному — обломовскому — летоисчислению, хотя и терпит в итоге сокрушительное поражение от главного своего противника — времени. Так тема лишнего человека становится в романе Гончарова темой лишнего мира.

«Петербургские углы — это не просто часть строений, это метонимия целых сословий людей, выключенных из истории», — писал В.И. Кулешов¹³, представляя «Физиологию Петербурга» в серии «Литературные памятники». Герой Гончарова сам, по своей воле, «выключает» себя из глобального исторического процесса, предпочитая узенькую — усадебную, по сути дела — тропку бытия.

А ведь и вправду хорошо мечтает «поэт в жизни»: «— Погода прекрасная, небо синее-пресинее... одна сторона дома в плане обращена у меня балконом на восток, к саду, к полям, другая — к деревне. В ожидании, пока проснётся жена, я надел бы шлафрок и походил по саду... Потом, надев просторный сюртук или куртку какую-нибудь, обняв жену за талью, углубиться с ней в бесконечную, темную аллею... Потом, как свалит жара, отправили бы телегу с самоваром, с десертом в берёзовую рощу...» [Г.: IV, 179]

Примечательно, что слово «обломовщина» выписывалось главным героем по пыли, и снилось ему, как мы помним, проступающим огненными буквами. Письмо и огонь порой неразделимы. Как известно, в стихотворении боготворимого И.А. Гончаровым А.С. Пушкина «Храни меня, мой талисман...» «талисманом» поэт называл перстень, подаренный ему Е.К. Воронцовой. Этим перстнем он мог запечатывать письма или оставлять его сургучный оттиск на подаренных книгах со своим автографом¹⁴. В стихотворении «Сожжённое письмо» Пушкин ещё раз возвращается к теме перстня-талисмана:

Прощай, письмо любви, прощай!

Как долго медлил я, как долго не хотела Рука предать огню все радости мои!..

Но полно, час настал: гори, письмо любви¹⁵.

От подобных страстей обломовцы были далеки. Не случайно же они так не любили писать и особенно получать письма, опасаясь не то чтобы дурных вестей, а вестей вообще, в принципе. Череда жизни, её обрядовая последовательность не должна была нарушаться чем-то или кем-то извне, раз и навсегда установленный самой природой порядок событий неукоснительно чтился обитателями «избранного уголка».

Отец Обломова, например, долго распекал мужика, доставившего на свою беду письмо из города: «— Да ты где взял?»; «— Кто тебе дал?»; «— А ты бы не брал!» Когда же ясно стало, что от письма никак не отделаться, его спрятали под замок. «— Полно, не распечатывай, Илья Иванович, — с боязнью остановила его жена, — кто его знает, какое оно там, письмо-то? может быть, ещё страшное, беда какая-нибудь... Завтра или послезавтра успеешь...» [Г.: IV, 134] Вскоре тревожное любопытство взяло всё-таки верх, и письмо распечатали. Правильно тревожились обломовцы, ведь послание оказалось от... Радищева! Речь идет, понятное дело, об однофамильце, о соседе обломовцев — Филиппе Матвеевиче Радищеве, который попросил всего лишь прислать ему рецепт пива. Однако тень великой фамилии производит сильное и грозное впечатление, такие совпадения запоминаются читательским подсознанием. Что и говорить, Гончаров, обладающий опытом цензора и прекрасно владеющий искусством подтекста, умел задавать загадки...

И действительно, «неизвестно, дождался ли Филипп Матвеевич рецепта». Зато с уверенностью можно сказать о том, что неожиданно возникший номен придал роману дополнительный оттенок, расширил его пространство, сообщил ему глубину исторического фона.

Идиллический усадебный мир обломовцев не создан для каких бы то ни было средств внешней связи. Как совершенно справедливо задается вопросом в своей известной книге о Чехове И.Н. Сухих: «Получают ли герои Тургенева или Гончарова телеграммы? Вопрос даже выглядит странно: Обломов — и телеграф...»¹⁶ Обломовцы отгорожены от внешнего мира, отстранены по своей воле от него; для их сказки, для золотой Жар-Птицы их наивно-образного мировосприятия невозможно, губительно расширение информационного поля. М.М. Бахтин противопоставил семейный и идиллический роман, наметив главное, типологическое отличие между ними, заключающееся в формах и способах связи и с внешним миром, и с родной почвой, с кругом семьи. «Семья семейного романа, конечно, уже не идиллическая семья. Она оторвана от узкой феодальной локальности, от питавшего ее в идиллии неизменного природного окружения, от родных гор, полей, реки, леса. Идиллическое единство места в лучшем случае ограничивается семейно-родовым городским домом... Но и это единство места в семейном романе далеко не обязательно... Часто главный герой в начале — бездомный, безродный, неимущий человек... Движение романа ведет главного героя (или героев) из большого, но чужого мира случайностей к маленькому, но обеспеченному и прочному родному мирку семьи, где нет ничего чужого... Другая схема (основа ее заложена Ричардсоном): в семейный мирок врывается чужеродная сила, грозящая его разрушением. Разные вариации первой классической схемы определяют романы Диккенса как высшее достижение европейского семейного романа»¹⁷. Учёный заостряет внимание на том, что «Изображение идиллии в Обломовке и затем идиллии на Выборгской стороне (с идиллической смертью Обломова) дана с полным реализмом. В то же время показана исключительная человечность идиллического человека Обломова и его «голубиная чистота»... Подчеркнуто стремление Обломова к постоянству, неизменности в обстановке, его боязнь перемещения, его отношение к времени¹⁸. М.М. Бахтин, думается, вкладывает в понятие «боязни перемещения» и страх перед неизвестностью, равно как и страх перед получением известий.

Хронотоп Обломовки герметичен, он как бы замкнут в своей замкнутости, и потому в «райском уголке», по выражению В.Г. Щукина, действует «профанное время»¹⁹, никак не сопряженное с временем реальным. Но разве петербургское бытие Обломова не характеризует «отрыв времени жизни от определенной и ограниченной пространственной локальности»? Семейный и идиллический роман переплетаются в «Обломове», и между двумя формами романного мировоззрения происходит нечто вроде притягивания/отталкивания, и усадебная, идиллическая сторона романа заметно влияет на его пространственно-временную и ритмическую систему. Пространство-время «Обломова» не случайно маркировано наличием/отсутствием почтовых штампов: Илья Ильич именно в процессе написания письма к Ольге преодолевает известную ограниченность своих внутренних установок, обломовцы в своем извечном нежелании получать и отправлять письма манифестируют важную часть собственной идеологии — верность родовому месту и времени своего бытия (ср. «хронотопическое» замечание Пшеницыной, характеризующее ее менталитет: «Где родились, жили век, тут надо и умереть» [Г.: IV, 489].

И все же мир Обломовки, как и, собственно, художественный мир гончаровского романа, наполнен внутренними связями, завязками, узлами и узелками, очевидными или подразумеваемыми духовно-нравственными корреляциями. Обломовцы кровно связаны с почвой своей, локальной, обломовской истории, с кругом усадьбы, с местным пейзажным ландшафтом, с колоритными его приметами. Археологическая окаменелость обломовского пирога придает жизни героев идиллии прочность исторических, фольклорных, эпических связок. И главная связь, которой подчинены неукоснительно обломовцы и которую бережет в своем сердце «обломовский Платон», — связь со своими предками и предками установленными обычаями. Не потому, что традиция хороша или выгодна следуют ей обломовцы, а потому, что так поступали их предки. В свете вышесказанного мы лишь отчасти можем согласиться с выводами, к которым пришла Н.Г. Комар в интереснейшей, новаторской — хотя бы уже по самой постановке вопроса — статье «Проблема семьи в романе И.А. Гончарова «Обломов» в контексте традиции древнерусской литературы». «С одной стороны, мы видим изображение любви в духе романтизма — любовь понимается как движение страсти, что дает исследователям возможность говорить о западноевропейских корнях гончаровской философии любви. С другой стороны, из сделанных нами наблюдений следует, что роман отражает обусловленное православием, свойственное древнерусской культуре восприятие любви и семейных отношений: Гончаров показывает, что в мире, где нет должного воспитания, готовности к семейной жизни, люди просто не умеют любить, следовательно, не могут быть счастливыми, подробно показывает, каким образом эгоизм и эгоистические страсти губят людей»²⁰.

Действительно, в гончаровском наследии с яркостью метеорита проступает след древнерусской культуры, однако вряд ли правомерно говорить, что главный герой романа «Обломов» не получает «должного воспитания». Напротив, Илья Ильич бережет семейный круг, остается верным ему на Выборгской стороне, не разделяет детей на «своих» и чужих, до последнего вздоха думает и печется об их участи. «Не забудь моего Андрея!» — так звучат последние, самые, может быть, важные, слова Обломова. Сравним эпизод из «Дворянского гнезда» И.С. Тургенева, где тоже очевиден насыщенный смыслами и подтекстами мотив письма:

«Оба молча прошлись по аллее.

— А что же ваша дочь? — спросила вдруг Лиза и остановилась.

Лаврецкий встрепенулся.

— О, не беспокойтесь! Я уже послал письма во все места. Будущность моей дочери, как вы ее... как вы говорите... обеспечена. Не беспокойтесь.

Лиза печально улыбнулась» [Т.: VI, 90].

Какая глубокая разница между письмами Обломова, отображающими его душевные устремления, и этими, вскользь упомянутыми тургеневским героем, «письмами во все места». И как о многом говорит здесь оговорка Лаврецкого: «...дочери... как вы ее...» То есть для него еще большой вопрос, его ли это дочь, а если и его, то стоит ли ему называть ее так. Не говоря уж о том, чтобы навестить, узнать, как и чем жива она. Это действительно два разных мира, две совершенно разных идеологии, и когда В.Г. Щукин пишет о том, что усадебный мир обломовцев это «ковчег», а мир тургеневских усадебных героев это «коттедж», он вольно или невольно затрагивает и проблему отражения этих миров в письмах. Письма Обломова — это письма, где живо тепло человечности и гуманизма, действительно ковчега жизни, а от писем, допустим, Лаврецкого, которому никак нельзя отказать в «воспитании», — веет холодком отчуждения и эгоистического собственничества. И это при всем том, что Лаврецкий олицетворяет собой русского Гамлета. И потому, возможно, улыбка Лизы — «грустная».

Особым отношением к эпистолярной форме отличается, безусловно, и сам И.А. Гончаров, для которого перо и бумага подразумевают обязательное обращение, пусть и в подтексте, к своим романам, очеркам, литературно-критическим статьям, к своей творческой лаборатории. В письмах И.А. Гончарова, как полагает В.А. Недзвецкий, можно найти не одну примету его художественного мира. «Письма Гончарова, — доказывает комментатор, — сближают с его художественными произведениями рассеянные в них аналитические характеристики (апатии, любовной страсти, понятия долга) и психологические портреты (например, П.Д. и С.А. Боборыкиных, Д.В. Григоровича), а также хорошо ощущаемая завершенность рассказа, итог которому нередко подводит постскриптум, подобно тому, как романы писателя заключаются «эпилогом», и, наконец, редкая обстоятельность, полнота описания, которое никогда не ограничивается непосредственной целью той или иной корреспонденции... «Я нарочно, — поясняет он... — выбрал такой маленький формат бумаги, чтобы перо мое не разыгралось и не ввергло меня в пучину моего порока — болтливости!». На деле мнимый «порок» был частным проявлением той общей для творца «Обрыва» установки на эпичность изображения, которой гончаровский эпистолярий разительно отличается, например, от пушкинского или чеховского»²¹.

В полных отцовской любви и мудрости «Письмах к сыну» Ф. Честерфилд справедливо заметил: «Хороший химик из любого вещества сможет извлечь ту или иную эссенцию: так и человек способный... может извлечь нечто для себя интересное из каждого, с кем он вступит в общение»²². Общаясь, иногда поневоле, с людьми, Илья Ильич Обломов, как ни странно, проявлял недюжинную проницательность. Будучи совершенно не сведущим в вопросах быта («Я ничего не знаю!» [Г.: IV, 359], запросто доверяя судьбу проходимцам, вроде Мухоярова и Затертого, он вместе с тем насквозь видел суетную сущность чиновного или светского Петербурга, безошибочно мог угадать главные болевые точки современной ему действительности.

«— Что ж не обломовщина? — задаёт он риторический вопрос Штольцу. — Разве не все добиваются того же, о чём я мечтаю? Помилуй!.. Да цель всей вашей беготни, страстей, войн, торговли и политики разве не выделка покоя, не стремление... к идеалу утраченного рая?» [Г.: IV, 180]

Но в настоящую «химическую реакцию» с жизнью благородная теория Ильи Ильича о выделке покоя вступает лишь тогда, когда появляется Ольга Ильинская. С момента встречи Ильи Обломова и Ольги Ильинской сердце романа начинает биться сильнее, меняется его ритм, меняется наклон его письма, время движется скачками, то замедляясь и почти останавливаясь, то неудержимо летя вперед, как в разговоре между влюбленными. «Мариенбадское чудо» помогает перу И.А. Гончарова вдохновенно летать над страницами. В недрах художественного текста происходит, как характеризовал подобные процессы Ю.М. Лотман, определённый «стилистический слом»²³. И ярче всего этот тектонический сдвиг стиля отражается в письме, которое пишет Илья Ильич Ольге.

«Пока между нами любовь появилась в виде легкого, улыбающегося видения, пока она звучала в Casta diva, носилась в запахе сиреневой ветки, в невысказанном участии, в стыдливом взгляде, я не доверял ей, принимая её за игру воображения и шепот самолюбия. Но шалости прошли; я стал болен любовью...

Я сказал, что люблю вас, вы ответили тем же — слышите ли, какой диссонанс звучит в этом? Не слышите? Так услышите позже, когда я буду уже в бездне. Посмотрите на меня, вдумайтесь в моё существование: можно ли вам любить меня?.. «Люблю, люблю, люблю!» — сказали вы вчера. «Нет, нет, нет!» — твердо отвечаю я» [Г.: IV, 249—250]

Сразу видно, эти строки написаны любящим сердцем! Обломов совершенно по-детски пытается объяснить Ольге, что она достойна лучшей участи, раскрывает душу перед ней, и в каждом его «нет» слышится «да». Отрицание становится утверждением.

Такая тонкая натура, как Ольга Ильинская, не может не чувствовать этого. Обломов добился своего, «все изгадил», как он выражается, и Ольга плачет, прочитав его исповедь. Но слезы её светлы.

«— У сердца, когда оно любит, есть свой ум... оно знает, чего хочет, и знает наперед, что будет...» — говорит Ольга, глядя любящими глазами на Обломова.

«— Ведь письмо-то было совсем не нужно...» — бормочет Илья Ильич. «— Неправда, оно было необходимо», — возражает, почти уже играя с ним, Ольга. И далее растолковывает Илье Ильичу — почему именно: «...потому, что в письме этом, как в зеркале, видна ваша... забота обо мне, боязнь за моё счастье, ваша чистая совесть... Вы высказались там невольно: вы не эгоист, Илья Ильич, вы написали совсем не для того, чтоб расставаться, — этого вы не хотели, а потому, что боялись обмануть меня... это говорила честность... Видите, я знаю, за что я люблю вас...». [Г.: IV, 261].

И далее следует фраза автора, многое объясняющая в отношениях Ильи Ильича и Ольги Ильинской: «Она показалась Обломову в блеске, в сиянии, когда говорила это» [Г.: IV, 263].

Да, любящее сердце знает наперед, что будет. Трудно поспорить с этим. Но ведь и читатель, знакомый с гончаровским романом, тоже знает кое-что наперед. О том, например, что «бездна», о которой постоянно упоминает в письме Обломов, и впрямь разверзнется перед ним, что «душевный антонов огонь» превратится в горячку, а Ольга, как и предполагал Илья Ильич, дождется другого. Мало того, настанет время, когда Ольга Ильинская расскажет тому, другому, то есть, собственно, Андрею Штольцу, «о прогулках, о парке, о своих надеждах... о ветке сирени, даже о поцелуе». И отдаст ему в руки письмо Обломова. И Штольц, подойдя к свечке, будет читать это письмо вслух и препарировать его, как прекратившее уже биться сердце.

«Письмо любви» — приведём вновь пушкинскую формулу! — не сгорает, как и быть должно, а становится предметом холодного анализа.

Гончаров огромное значение придает интонации штольцевского прочтения, тем акцентам и логическим ударениям, которые ставит он.

«— Слушайте же! — и читал: — «Ваше настоящее люблю не есть настоящая любовь, а будущая... Вы ошиблись (читал Штольц, ударяя на этом слове): перед вами не тот, кого вы ждали, о ком мечтали. Погодите — он придёт, и тогда вы очнётесь, вам будет досадно и стыдно за свою ошибку...» — Видите, как это верно! — сказал он. — Вам было и стыдно, и досадно за... ошибку» [Г.: IV, 419].

Перед нами то же самое и вместе с тем совершенно другое письмо. В нём каждое утверждение есть утверждение, а каждое отрицание есть отрицание. И только. Из него ушло дыхание, из него ушёл свет. «Сирени отошли, поблекли...» Умница Штольц, так понимающе сравнивший когда-то душу Обломова со светлой березовой рощей, многого не смог понять, или понял, напротив, слишком многое, а Ольга поступила так, как, наверное, никогда не поступил бы Обломов...

«Что же вы не пишете?.. — доносится до нас воркующий голосок Алексеева. — Я бы вам пёрышко очинил...»

...1930 год. Беспристрастное перо протокола фиксирует этапы вскрытия семейной могилы Аксаковых близ только что взорванных стен Симонова монастыря. Позднее Владимира Солоухина потряс этот архивный документ, свидетельствующий, что при извлечении останков Сергея Тимофеевича Аксакова «некоторую трудность представляло взятие костей грудной части, так как корень березы, покрывавший всю семейную могилу... пророс через левую часть груди в области сердца»²⁴. В. Солоухин недоуменно вопрошает: «...Можно ли было перерубать такой корень, ронять такую березу и взрывать само место вокруг нее?»²⁵

А семью десятилетиями раньше, 20 мая 1859 года, когда уже распустились липы и заполыхали молодым зеленым огнем березы, Иван Гончаров, радостно сообщая в очередном письме к И. Льховскому о выходе в свет «Обломова», неожиданно прерывается, задумывается, тяжело вздыхает: «Кстати... старик Аксаков... умер»²⁶.

Имя Ивана Александровича Гончарова, уходящее своими корнями в глубинные пласты русской национальной культуры, неразрывно сопряжено с ее извечными основоположениями: род, родовое древо, материнское лоно, отчий дом, родина, что никогда не бывает малой. Родовая мета Гончарова — это Симбирск, с его Киндяковской рощей и обрывом над бескрайней Волгой, с его патриархальным бытом. Но факт остается фактом: жизненная дорога постоянно уводила писателя из дома — то в университетскую Москву, то в департаментский Петербург, то на шаткую палубу фрегата «Паллада». Он словно бы и не жил на родине, а лишь на короткое время возвращался в родные пенаты, домой, где ждала его мать. Но пришел день, когда возвращаться писателю стало не к кому, да и, по большому счету, некуда.

«— Куда это ты так пристально загляделся?» — спрашивает в «Обыкновенной истории» мать у сына. Тот молчит и указывает рукой вдаль. Мать перехватывает его взгляд и меняется в лице. «Там, между полей, змеей вилась дорога и убегала за лес... в обетованную землю». Тревожный материнский взор, устремленный на дорогу и полный боли от близкой разлуки с сыном, совпадает, по сути, с основным динамическим вектором романа, с его ритмодвижением: от дома в родовом поместье с озером, полем и лесом — к чужому, хоть и столь желанному, пределу. Между прочим, встречный взгляд Адуева так же выразителен, хоть и не так долог: «Александр смотрел, пока можно было, из повозки назад...» [Г.: I, 178]

У Адуева-младшего есть нечто большее, чем сопроводительное письмо от матушки к дяде или три дюжины рубашек из голландского полотна, у него есть в запасе возможность не только обернуться, но и вообще — вернуться назад. Однако же он пользуется этой счастливой возможностью лишь через долгие годы и то для того только, чтобы вновь покинуть родной дом — теперь уже, видимо, навсегда.

Илья Ильич Обломов, напротив, благоговейно вынашивает план своего возвращения домой, в Обломовку. Но там не осталось никого из родных, и, может быть, именно поэтому «обломовский Платон» предпочитает навещать «благословенный уголок земли» лишь в планах, мыслях, мечтах и снах.

Возвращение вечного странника Райского в родовое имение, которым управляет бабушка, в «Эдем», как пишет Гончаров, оборачивается опасной близостью героя к бездне и, фактически, его бегством: «— Я бегу от этих опасных мест, от обрывов, от пропастей!..» [Г.: VII, 735] У сироты Райского, по словам автора, «вдруг как будто явилось семейство, мать и сестры», но все-таки главным, решающим обстоятельством его судьбы так и осталось сиротство.

В.Н. Тихомиров, размышляя над проблемой «отцов» и «детей» в интерпретации И.А. Гончарова, небезосновательно приходит к выводу, что романист «запечатлел медленную, но неуклонную борьбу «старого» и «нового», двух укладов жизни». Причем писателя в этих укладах интересуют «не столько социально-исторические, сколько «коренные» основы бытия»²⁷. Да только вот парадокс: абсолютное большинство гончаровских героев не имеет или лишается по ходу повествования родителей. Поколение отцов, родителей, хранящих те самый коренные основы, нередко проступает в романах Гончарова либо через образы детей («Сашенька весь в него», «Весь, весь в мать» [Г.: I, 198]), либо через дымку воспоминаний: «— Вот эти липы сажал твой отец», — говорит Александру Адуеву незадолго до смерти мать. И продолжает: «Я была беременна тобою. Сижу, бывало, здесь на балконе да смотрю на него. Он поработает, поработает, да взглянет на меня... «А! ты тут? — молвит, — то-то мне так весело работать!» [Г.: I, 446]

Собственно, Адуев-младший — это единственный герой гончаровской трилогии, имеющий в настоящем времени кого-то из родителей, в данном случае — мать. Но Александр выбирает, если вдуматься, добровольное сиротство. Встреча Адуева с матерью — это, возможно, одна из самых щемяще-пронзительных и в корне своем драматичных встреч во всей русской литературе. Встреча, предполагающая скорое прощание. Александру Адуеву, в каком-то смысле, предстоит попрощаться и со своими юношескими литературными предпочтениями. М.В. Отрадин полагает, что смена жанров в творчестве Александра «свидетельствует о его движении к роману»²⁸.

Покидая отчий дом в селе Верхлево, Андрей Штольц, полный решимости, как и отец, как и дед его когда-то, прокладывать колею самостоятельной жизни, слышит в словах одной из соседских женщин голос давно умершей матери: «Сиротка бедный! ...Дай хоть я перекрещу тебя, красавец мой!..» [Г.: IV, 160] Клеенчатый же, надежного кроя плащ, что Андрей берёт с собой в дорогу, да высокая конторка, неспроста возникающая потом в их с Ольгой доме, да еще, пожалуй, направление пути, та самая колея — это предметно-зрительные образы сыновней памяти об отце, до поры еще, как может догадаться читатель, здравствующем, но словно бы переставшем существовать для Штольца в смысле поддержки и опоры. Это и есть его опора.

«У меня нет матери: она одна могла бы спросить меня, зачем я вижусь с тобой, и перед ней одной я заплакала бы в ответ, что я дурного ничего не делаю и ты тоже. Она бы поверила» [Г.: IV, 281]. Ольга Ильинская раскрывает в разговоре с Обломовым важнейшую особенность своего внутреннего мировосприятия: мать для нее остается жива и по сей день, Ольга постоянно обращается к ее образу за помощью и советом. Именно к образу. В один из решающих моментов их с Ильей Ильичом объяснений Ольга Ильинская признается: «Послушай... я сейчас долго смотрела на портрет моей матери и, кажется, заняла в ее глазах совета и силы» [Г.: IV, 368].

А вот Илье Ильичу Обломову не нужно смотреть на портрет своей матери, чтобы мысленно обращаться к ней. У него и портрета-то материнского нет... Илья Ильич, выражаясь его же слогом, не «педант», ему нет ни малейшего дела до общепринятых предметов и символов памяти. Хотя «семиотика портрета», не только фамильного, ретроспективного, но и «живого» — это сложная, отдельная тема, имеющая в творчестве Гончарова немаловажное значение²⁹ Илье Ильичу «портрет» как символ памяти — кодовый знак усадебной культуры — не нужен. Ему нужно только закрыть глаза, чтобы вернуться в материнское лоно родной усадьбы. Глубоко прочувствованно написал о неземной тяге Обломова к возвращению Юрий Лощиц: «Он возвращался... домой, к матери, к ее полным рукам и улыбке... — в то сокровенное мягчайшее лоно... где он... качался на мерной зыби девяти лунных приливов и отливов. Он снова живет и дышит в этом величавом ритме космической колыбельной, в ритме царственно-бережной материнской походки...»³⁰. Первое появление образа сирени в «Обломове» неотделимо от материнской молитвы, от материнского голоса, от материнской души. Исследователи давно отметили, что небольшой эпизод, запечатлевший материнскую молитву в «Сне Обломова», имеет колоссальное идейно-эстетическое, философское, духовно-нравственное значение для романа в целом. В.И. Мельник обращает особое внимание на слезы Обломова, возводя их к Нагорной проповеди: «Блажен плачущии, яко тии утешатся» (Матф., гл. 5, ст. 4)³¹.

По силе и интенсивности световой ауры, по духовному светоизлучению образ молящейся матери в гончаровском романе сопоставим во всей русской литературе, пожалуй, лишь с небесным сиянием Матери Божией из стихотворения Ю. Лермонтова «Молитва»:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием,
Не о спасении, не перед битвою,
Не с благодарностью иль покаянием...³²

И вот еще какой вопрос. Тайну Обломова нередко пытаются расшифровать через феномен «застарелого младенчества», если вспомнить блестящую формулировку одного из комментаторов³³. Писатель сам дает не один повод для подобного истолкования. И все-таки почему из всех, действующих в настоящем, героев, только Илье Ильичу Обломову, который не устает возвращаться к детству человеческому и детству человечества, Гончаров доверяет право быть отцом? Штольц? Как сказал бы сам Илья Ильич, Штольц — «другое дело». Он со своими детьми при читателе не разговаривает, на сыновнее плечо, как Обломов на плечо Вани, не опирается.

Пронзительные интонации родства и сиротства, порою неотделимые друг от друга, слышны в «Обломове» особенно отчетливо. Даже громыхающий тарантас Тарантьева, не успевшего «за смертью отца» поступить в суд и увезенного в Петербург «каким-то благодетелем», быстро забывшим о нем, катится под сиротскую горку. Даже незаметно живущая и еще более незаметно умирающая тетка Ольги оставляет по себе у читателя необъяснимо горькое ощущение, все равно как если бы открытой осталась склянка со спиртом, что она то и дело нюхает. Даже похожий на многих, но не имеющий «никакого родственника» и вообще рода-племени Алексеев, волей-неволей перемалывает серую муку сиротства.

Солнце Обломова, уходя за горизонт, оставляет в печальной тени не только Агафью Матвеевну с детьми, но и Захара с Анисьей, и Штольца с Ольгой. Мать Агафья Матвеевна, твердо знающая, что «где родились, жили век, тут надо и умереть», и мать Ольга Ильинская (Штольцу в ее лице «грезилась мать-создательница и участница нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения») вместе плачут по Илье Ильичу. Кстати, если в «Обыкновенной истории» тема сиротства озвучена прощальным, разрывающим материнское сердце звоном дорожных колокольчиков, то в полифоничном «Обломове» — голосом поющей Ольги. Casta diva — это один из важнейших сигналов темы, наряду с «Опавшими листьями» Виктора Гюго и гравюрами рафаэлевских Мадонн.

При всей своей очевидной трагичности тема родства и сиротства в усадебных текстах И.А. Гончарова не лишена смягчающего ее открытый трагизм житейского звучания. Обломов говорит про Ольгу, невольно сопоставляя ее с Пшеницыной: «Она споет Casta diva, а водки сделать не умеет так! и пирога такого с цыплятами и грибами не сделает! Так пекли только, бывало, в Обломовке...» [Г.: IV, 436]

«Обломов» — самый теплый роман И.А. Гончарова. Дымящийся пирог, доставляемый Илье Ильичу обнаженной рукой великой хозяйки, если не побеждает, то уравновешивает космический холод одиночества и сиротства. В романе столь много обжитого, удобного к жизни пространства, так светлы солнечные лучи и ясны дали, настолько близка и зрима сама земля, почва («почва родной Обломовки»), до того искренни слова и слезы, что роман сам по себе воспринимается читателем, как нечто с детства сопутствующее, просторное, родное. Чего стоит только на всю жизнь запоминающееся слово Штольца про березовую рощу, с которой он сравнивает душу Обломова! А кисель? Тут и там невзначай, как может показаться, упоминая про кисель, например, вишневый, безвредный для Ильи Ильича, а значит, необходимый и на все согласному Алексееву, Гончаров обыгрывает поговорку об очень-очень дальнем родстве, которого, скорее всего, и вовсе не существует: «Седьмая вода на киселе». В том-то и дело, что существует. И об этом тоже говорится в «Обломове», где тема сиротства и тема родства неразделимы.

Тема родства и сиротства неотделима от русской литературной традиции. «Детские годы Багрова-внука», записанные со слов Сергея Аксакова его родными, составляющие золотой неприкосновенный запас отечественной словесности, по своей «родословной», если так допустимо выразиться, близки романам Гончарова. И проза С.Т. Аксакова, и проза И.А. Гончарова, в какой-то степени, тяготеет к сказочному пределу — в смысле недосягаемости своего пространственного пейзажа. И дело не в утраченной дубраве, грубо говоря, а в утраченных вместе с её корнями первоосновах русской семьи. Русской — не в национальном даже, а в историческом смысле. Горячо и очень современно сказал об С.Т. Аксакове Алексей Хомяков, заметивший в прощальном слове, обращённом к ушедшему другу: «30 апреля узнала Москва, что умер Сергей Тимофеевич Аксаков, и с горестью почувствовала, что лишилась великого художника... Об С.Т. Аксакове было сказано в «Русской беседе», — продолжает А. Хомяков, — что он первый из наших литераторов взглянул на нашу жизнь с положительной, а не с отрицательной точки зрения. Это правда, да иначе оно и быть не могло...»³⁴. Найти в жизни положительное начало С.Т. Аксакову помогла, думается, атмосфера, царящая в Абрамцево, где, по словам А.Ю. Низовского, «бывали И.С. Тургенев, Н.В. Гоголь, Ф.И. Тютчев, М.Н. Загоскин, М.С. Щепкин, Т.Н. Грановский, братья И.В. и П.В. Киреевские, С.П. Шевырев, М.П. Погодин». Более того — «весь культурный быт аксаковской усадьбы оказался обращенным к литературно-общественным интересам эпохи...»³⁵ Эту же обращённость абрамцевского уклада к столбовым культурно-историческим вопросам эпохи отмечал и С. Машинский³⁶.

То, о чем мог только мечтать Тургенев, то, что через неисчерпаемо противоречивую фигуру Обломова и феномен обломовщины выражал Гончаров, то, к чему только подходил мучительными дорогами гениальный Гоголь. Николай Васильевич, вдохновивший когда-то С.Т. Аксакова отважиться на мемуарно-биографические подвиги, посоветовавший ему запечатлеть для потомков широту семейных усадебных воспоминаний, писал Аксакову, что хотел бы видеть героев второго тома «Мёртвых душ» такими же живыми, как его птицы... Позволим себе еще одно отступление. Применительно к Сергею Аксакову и его кругу мы нередко допускаем определение «патриархальный», вызывающее, в лучшем случае, снисходительную улыбку. Но что значит «патриархальный»? Устарелый, верный стародавним традициям, чуждый новой культуре? И только?

Рискнем предположить, что вся вящая патриархальность Сергея Аксакова есть жертвенное служение семье, верность своему роду и долгу. Патриархальность — это жертвенность. И чем ближе грозовой фронт перемен, неостановимо разъединяющих прежние духовные связи, нависающий над родовыми гнёздами, тем осознаннее и драматичнее становится подвиг жертвования...

Тургеневская Лиза Калитина, уходя в монастырь, решается на жертву, которую не понимает, не может понять такой замечательный, пронзительно мыслящий критик, как Д.И. Писарев, да и П.В. Анненкову Лизин шаг не кажется художественно логичным. Но Калитина поступает именно как «патриархальная» героиня, патриархальная — в смысле верности национальному семейному ценностному коду. То, что исследователь В.М. Маркович называет «историчностью» Лизы³⁷, вполне можно расшифровать, как ее патриархальность. История складывается так, что семейные вертикали нарушены, патриархальные каноны больше не применимы к реальной жизни в той мере, как они были применимы когда-то, но героиня упорно продолжает им следовать, и именно поэтому загадочно для многих повторяет: «Я всё знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил». И если Катерина А.Н. Островского бросает себя в жертву ради намека на зарю брезжащей новой жизни, то Лиза в «Дворянском гнезде» жертвует собой во имя жизни уже смеркающейся.

Гончаровский мир пронизан связями родства. В «Сне Обломова» запоминается загадочная сцена, где без всякого, казалось бы, на то основания внезапно принимаются плакать пожилые женщины. Подавая происходящее в ироничном свете и тем самым привычно избавляясь от какого бы то ни было пафоса, Гончаров, однако же, подчеркивает: «...у старух бывают иногда смутные предчувствия». В малоизвестном очерке «Поездка по Волге», опубликованном лишь в 1940 году журналом «Знамя», Гончаров словно бы вспоминает про эти «темные предчувствия» и неожиданно подробно рисует образ старухи с девочкой-сиротой. У старухи умерли дочь, зять, сноха и осталась только внучка, с которой пытается добраться она до родной Ключихи, где, скорее всего, никого из родных не осталось. «Куда деться-то с внукой. О, ох, ох!»³⁸ — причитает старуха. Действие разворачивается на пароходе, и художник Хотьков, едва поспевающий за переменчивым волжским пейзажем, бросает карандаши и кисти, чтобы помочь странникам. Его примеру следует автор и все пассажиры. «Там ему клали в фуражку кто грош, кто два; другие, узнав, для кого собирает, дали краюху хлеба, связку баранок и три печеные яйца»³⁹. Автор неожиданно для себя самого узнает ту сторону натуры Хотькова, которая до сих пор была скрыта, и смотрит на художника уже совсем другими глазами. При этом И.А. Гончаров как бы фиксирует внимание читателей на обратной стороне сиротства, показывая готовность русского человека и человека вообще прийти на помощь сирым и страждущим.

Вглядываясь с палубы «Паллады» в индустриальный английский туман, пропитанный паром и дымом каменного угля, Иван Александрович опять и опять возвращается мысленно на родину, опять и опять задумывается о человеческой взаимопомощи, о вечно живом между людьми родстве без родства. О той самой седьмой воде на киселе. О краюхе хлеба, неизбежно падающей «в каждую подставленную суму» [Г.: IV, 65]. Ниточка Агафьи Матвеевны неразрывна, неизменна и здесь. Сравним: «Потом лучи гасли один за другим; последний луч оставался долго; он, как тонкая игла, вонзился в чащу ветвей...» [Г.: IV, 114] Это из «Сна Обломова», из Илюшиного детства. А вот иголочка в руках Пшеницыной: «...говорит ни тихо, ни громко, намелет кофе, наколет сахару, просеет что-нибудь, сядет за шитье, игла у ней ходит мерно, как часовая стрелка...» [Г.: IV, 379]

Луч — как игла, а игла — как часовая стрелка. И где-то далеко от дома — от родного Дома и Сада — воспоминание о сердечной милости, о повторении бескорыстного дара. Соположенность ритма и этоса проступает здесь особенно фактурно, «выдавая» основополагающую для гончаровского творчества мысль о родстве, сиротстве и времени.

Роман «Обрыв», если посмотреть на него под определенным углом зрения, это роман о социальном сиротстве, о грядущих разрывах корневых систем и связей, о близящемся кризисе не столько родового имения как такового, сколько самого рода и имени. Колоссальная масштабность обобщений и вместе с тем пристальнейшее, как всегда, внимание к подробностям, нюансам, внутренним коллизиям исторического процесса позволили Гончарову создать поистине полотно-предвидение. И вновь главными действующими лицами гончаровского шедевра становятся сироты. Вера, с ее бархатными, как ночь, глазами, сияющая Марфенька, благодушный Райский, озирающийся Волохов с яблоками за пазухой (яблоко искушения, яблоко раздора, «четыре яблока» Фурье), и даже прообраз будущих чеховских и леоновских героев Тушин, — все они, в той или иной степени, находятся на духовном попечении бабушки — Татьяны Марковны Бережковой (Не случайно около родового дома близ обрыва «вились ласточки, свившие гнездо на кровле» [Г.: VII, 59]. И одновременно герои романа находятся на попечении «другой великой «бабушки» — России.

Особенно показателен в отношении масштаба и глубины великого гончаровского замысла эпизод, когда Татьяна Марковна, только что опасливо удерживая Райского от неосторожного в присутствии высокопоставленного лица слова, вдруг распрямляется, вырастает, сверкает глазами, и это самое лицо становится по сравнению с ней ничтожно малым и жалким. «Отрезвись же, встань и поклонись...» [Г.: VII, 377] Это и впрямь поднимается из-за спины бабушки Россия, знающая горькую участь сиротства и готовая вступиться за своих детей. И за Райского, и, если понадобится, за Волохова... Неслучайно глубочайший исследователь усадебной литературы Ю. В Лебедев называет последний роман Гончарова «христианской мистерией оправдания добра»⁴⁰.

Есть в «Обрыве» любопытнейший персонаж — знаток древних языков и вообще гончаровский «хранитель древностей» — Леонтий Козлов. Вот как ярко, образно, с какой симпатией характеризует его автор: «У Леонтия... билась в знаниях своя жизнь, хотя прошлая, но живая. Он открытыми глазами смотрел в минувшее. За строкой он видел другую строку. К древнему кубку приделывал и пир, на котором из него пили, к монете — карман, в котором она лежала». «Он был так беден, как нельзя уже быть беднее» [Г.: VII, 189]. И в то же время он был богат, так как все его товарищи успели уже обмануться в юношеских мечтах, и лишь Леонтий добился своей, пусть и скромной, цели: стал учителем в провинции. Леонтий Козлов — фигура нерядоположного плана. Он постоянно обращен в своих мыслях и устремлениях к далекому прошлому, к золотому веку культуры, к ее классическим образцам, без которых современность кажется ему сирой. Создавая образ провинциального учителя, Гончаров впервые столь отчетливо в своем творчестве затрагивает тему сиротства современной культуры, чья золотая колыбель осталась далеко позади. Леонтий Козлов сосредоточивает в своём образе сжатое время веков, которое может в любую минуту распрямиться, подобно пружине.

«Жизнь от пелен ему улыбалась» [Г.: I, 179], — пишет Гончаров про Александра Адуева. Про Волохова такого не скажешь. Разве что вечно ошибающийся в людях Борис мог предположить обратное: «Дома мать, няньки избаловали вас» [Г.: VII, 279]. Марк лишь усмехается в ответ, но сколько же горечи за этой усмешкой!

«Все то же, что вчера, что будет завтра!» — восторженно шепчет Райский, точно бы перенимая алгоритм обломовского мышления. И опять ошибается, не чувствуя носящейся в воздухе близкой бури, не осознавая опасной хрупкости того, что кажется постоянным, незыблемым, вечным. «Художник» не слышит тревожного, щемяще-пронзительного мотива во вроде бы случайно рассказанном бабушкой сне: снег, а на снегу — щепка. Вот как толкует «щепу» и «щепку» словарная легенда в «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимира Даля: «...отщепленная, оттесанная, отколотая мелочь древесная... иверень, осколок...»⁴¹ Марк Волохов, «невольный здешнего города гражданин», как он сам рекомендуется, близок к тому, чтобы окончательно самоизолироваться, стать осколком, отщепенцем. Все его «теории» предполагают разрыв коренных, веками сраставшихся связей. Преодоление родства. «Всякий разговор о родовом, семейном для Волохова — глупость, «бабушкины убеждения». Семейно-родовые связи — страшные путы, препятствующие «свободной», «срочной» любви⁴². «А будешь ли помнить... мать?» [Г.: I, 184] — слышится вопрос из «Обыкновенной истории», первый, если разобраться, серьезный вопрос, поставленный писателем и ставший одним из ключевых для всего гончаровского творчества.

Нельзя забывать, что И.А. Гончаров создает свои романы параллельно с Чарльзом Диккенсом, оказавшим огромное влияние на романный миропорядок русской литературы. «В нашем веке, — считал Гончаров, — нам дал образец художественного романа общий учитель романистов — ...Диккенс». Оливер Твист, Николас Никльби, Дэвид Копперфилд... Нащупывая и развивая из романа в роман горестные интонации сиротства, Гончаров, разумеется, держал в уме бессмертные образы английского писателя. Но если Диккенс пишет столь правдоподобно и густо, как будто бы добавляет в чернила ту самую ваксу, на фабрике которой пришлось ему работать с двенадцати лет⁴³, то перо Гончарова тяготеет к пушкинской просветленности. Еще живы, еще цветут и плодоносят те яблони, что укутывал когда-то соломой от холодов генерал в «Капитанской дочке», еще только бросают свой вызов судьбе бесприданницы и сироты А.Н. Островского, а уже, где-то далеко впереди, проступает одинокий силуэт «Гуттаперчевого мальчика», угадывается надрывный ритм вращательных движений «Вертела», слышен топор, идущий по вишнёвому саду.

Снег, а на снегу — щепка. Салтыков-Щедрин уже оставил на этом снежном поле глубокие, горестные, ведущие в будущее следы. «Губернские очерки», полные пронзительных горьких слов, к моменту завершения работы И.А. Гончарова над «Обрывом» давно уже были завершены, а Иудушка Головлёв ждал своего часа. «В щедринском образе Порфирия Головлева явственны трагические элементы, — пишет один из самых глубоких исследователей щедринского творчества Е.И. Покусаев. — Финал Иудушки разработан сатириком во внутренней полемике с Гончаровым. Последний полагал, что Иудушка сам на себя руки не поднимет, «не удавится никогда», он будет «делаться все хуже и хуже, и умрет на навозной куче, как выброшенная старая калоша» (письмо к М.Е. Салтыкову-Щедрину от 30 декабря 1876 г.). Вначале у сатирика складывался своего рода гончаровский вариант жизненного конца Иудушки. Автор намеревался завершить роман-хронику главой «У пристани». Порфирий Головлев женится на Нисочке — дочери изворотливой и хищной помещицы, и находит свою унылую жизненную «пристань» (подобно тому как Обломов закончил свое существование в домике Пшеницыной). М.Е. Салтыков-Щедрин отказался от этого «логического» варианта. Порфирий Головлев приходит к мысли о самоубийстве. Он осознает ужас своего положения. На последних страницах хроники исчезает пустословие. В мокрую мартовскую метель Порфирий ринулся на могилу матери, чтобы там «застыть в воплях смертельной агонии». «Трудно сказать, — пишет автор, — насколько он сам сознавал свое решение». С редким художественным тактом и чуткостью Салтыков-Щедрин намеренно не нарисовал самого акта гибели. Читателю и без того становится ясной трагичность расплаты Порфирия Головлева с жизнью»⁴⁴.

Параллель между сном Татьяны Марковны и фигурой великого сатирика неожиданна только на первый взгляд, в действительности же она имеет глубинную мотивацию, особенно если учесть, что М.Е. Салтыков-Щедрин не раз использовал те или иные гончаровские образы в своих произведениях. Между И.А. Гончаровым и М.Е. Щедриным, смотрящими совершенно по-разному на природу творчества и на предназначенность художника, велась творческая перекличка. Образ щепки, получающий в «Обрыве» колоссальный идейный масштаб, обретает глубоко символическое звучание.

«— Видите же и вы какие-нибудь сны, бабушка? — заметил Райский.

— Вижу, да не такие безобразные и страшные, как вы все.

— Ну, что, например, видели сегодня?

Бабушка стала припоминать.

— Видела что-то, постойте... Да: поле видела, на нем будто лежит... снег.

— А еще? — спросил Райский.

— А на снегу щепка...» [Г.: VII, 514]

Сон бабушки — России — уже не так покоен, как в «Обломове», он тревожен и прерывист, он полон исторических символов и предчувствий, он не может быть прежним на фоне трагической щедринской иронии. К тому же не стоит забывать, что щепка, щепа — это то, что остаётся после рубки, после разрушения, это малая часть чего-то значительного, масштабного. Обломов в какой-то степени, как было уже не раз отмечено комментаторами, и сам — отщепенец, обломок. Однако ведь едва ли не главная черта постусадебной и поздней усадебной литературы заключается в том, что её герои зачастую — это люди-щепки, уже оторванные, отщепленные, изолированные от глобального исторического процесса. Тургеневский Лаврецкий только догадывается о неизбежной участи «своего сословия», только смутно ощущает тревогу, поняв, что навсегда утрачена молодость, его нельзя отнести к «отщепенцам», он только еще почувствовал, что родовое древо, как любимое И.С. Тургеневым дерево в саду усадьбы Спасское-Лутовиново, дало трещину. Но кем, если не щепками, в историческом смысле, являются владельцы Лучезаровки из рассказа Бунина «В поле»? кем, если не иверенью, осколками предстают перед нами герои «Вишнёвого сада»?

Мы говорили подробно о феномене «Дома Обломова», а что можно, и можно ли что-то, сказать про Дом Райского? Разумеется, это уже иной Дом, иной очаг, иной ценностный круг и иной исторический виток. Но объединяет их одно — Род. И для Обломова, и для Райского Дом (и Сад, если угодно) — это прежде всего Род. Как подчёркивает Т.В. Ушакова, автор «Обрыва», а вслед за ним и Райский используют слово «дом» в более привычном для «слуха» XIX века значении — «предки» и «род», за которыми стоят и традиции, и законы жизни, и правила обихода, и бабушкины убеждения⁴⁵.

Вот как выглядит это непосредственно в тексте: «Дом его, тоже старый и когда-то богатый, был связан родством с домом Пахотиных» [Г.: VII, 19]

Так что через фигуру М.Е. Салтыкова-Щедрина, намеченную в подтексте «Обрыва», И.А. Гончаров выходит на широкую стезю социальных предвидений, он и констатирует, и художественно верно изображает жизненные перипетии, и предупреждает об опасности, которая нависает над Домом, то есть над Родом, над каждым представителем родовой ветви. Ведь щепка — это и символ скорой гибели, в одной из старинных истолковок.

В «Людях «Летописца» Юрий Лощиц пишет: «Что город, говорят, то норов. И еще было: всякому городу — по юроду.

Два почти века назад жил в граде Симбирске блаженный по имени Андрей Ильич, по прозвищу же Андреюшка... Ходил Андреюшка всегда босиком, и в осень и в зиму. Целыми часами любил стоять на одном месте, переминаясь с ноги на ногу, в длинной своей рубахе, с сумой на груди. В трескучие морозы круглосуточно маячил на церковной паперти... Все слезы, до последней, вымерзали у Андреюшки на щеках. А еще — голыми руками мог вытащить горячий горшок из печи...

Если Андреюшка давал кому деньгу — человек разживался. Так что купцы симбирские юрода своего особо чтили.

А если кому щепку сунет в руки... того вскоре отпевать будут»⁴⁶.

...В «Летописце семьи Гончаровых» есть такая запись: «1812 года июня 6 дня родился сын Иван...» А вот другие слова. В письме к А. Кирмаловой Иван Гончаров пишет о смерти матери. Не столько, впрочем, о смерти, сколько о жизни: «Живи она еще десять лет, она бы все мучилась вдвойне: за всякое наше горе и за то еще, что она не может пособить ему. При этом жизнь ее... так была прекрасна, дело ее так было строго выполнено, как она умела и могла, что я, после первых невольных слез, смотрю покойно... на тихий конец ее жизни и горжусь, благодарю Бога за то, что имел подобную мать. Ни о чем и ни о ком у меня мысль так не светла, воспоминание так не свято, как о ней...»⁴⁷ Думается, что заветное «материнское» пространство («Туда не все доберутся») писатель свято берег у сердца до конца жизни, как и берег воспоминания о родном симбирском доме (Доме и Роде), и эта память, память, так сказать, семейной летописи, во многом сформировала Гончарова-художника и Гончарова-гражданина, дала ему сил не только на художественные открытия, но и на уникальное для того времени путешествие «кругом света». Открытый мир, земной шар, масштаб океана, линия Экватора органично уживаются таким образом в художественном мире И.А. Гончарова с обломовской идиллией, с крыльцом и колыбелью, с тишиной симбирского предместья, микромирами, вроде угла Захара, с чертой, проведенной по странице книги учительским пальцем и ставшей тоже своего рода экватором, или рубиконом, для Обломова. Художественное пространство И.А. Гончарова, при всей его многомерности и многозначности, всегда восходит к родному, родственному началу.

И.А. Гончарову не суждено было стать, как «старику Аксакову», «Отесинькой». У него не было сына, который, подобно старшему сыну Аксакова Константину, придумал бы для него такое замечательное имя. Но и суждено, конечно. Как знать, о чем и о ком думал Иван Александрович, воспитывая на склоне лет троих детей своего покойного камердинера? Не о материнском ли доме, где все еще живы и здоровы, и Авдотья Матвеевна, и крестный — бесконечно добрый Трегубов, когда-то познакомивший Ваню с картой звездного неба. Это по нему однажды вырвется из груди писателя вздох, за которым послышатся горячие слезы жалости и благодарности: «Живи он до сих пор, я думаю, он и теперь повез бы меня в кондитерскую покупать конфеты»⁴⁸.

Как всё-таки переплетены они в творчестве И.А. Гончарова, мотивы родства и мотивы сиротства, какой важной художественной информацией наделены, как прочно связывают они его романный мир с миром русской усадьбы. Глубоко символически обращается писатель вновь и вновь к образу ласточкиного гнезда, вкладывая в него целый спектр значений: род, семья, дом, постоянство, традиция, защита. Но и тревога, беззащитность, хрупкость... Вчитаемся повнимательнее в текст романа, приглядимся к небольшому, но такому вескому авторскому объяснению, когда И.А. Гончаров рассказывает о том, как, каким образом Вера познакомилась с Волоховым. «И как Вера, это изящное создание, взлелеянное под крылом бабушки, в уютном, как ласточкино гнездо, уголке, этот перл, по красоте, всего края, на которую робко обращались взгляды лучших женихов, перед которой робели смелые мужчины, не смея бросить на нее нескромного взгляда, рискнуть любезностью или комплиментом, — Вера, покорившая даже самовластную бабушку, Вера, на которую ветерок не дохнул, — вдруг идет тайком на свидание с опасным, подозрительным человеком! Где она сошлась и познакомилась с ним, когда ему загражден доступ во все дома?» [Г.: VII, 518] Героиня приблизилась к опасному краю, и к опасному краю, к историческому сиротству, вместе с ней пододвинулось — во времени и пространстве — уютное гнездо всей русской усадьбы. Ласточкино гнездо над обрывом...

В заключение хотелось бы сказать, что метафора письма характеризует коммуникационную сферу гончаровского художественного мира, в котором находится место и страху перед почтовым конвертом и перед любой новостью в принципе (Обломовка), и интенсивной переписке между родными («Обыкновенная история» как роман в письмах), и чуду любовных посланий, преображающих их автора изнутри («Обломов»), и весточке, отправляемой к родному берегу («Фрегат «Паллада»»). Мотив письма подспудно связан в творчестве И.А. Гончарова с темой родства и сиротства. В том числе — сиротства социального, исторического. Наследие Ивана Александровича Гончарова можно образно сравнить с письмом, в котором мы, сегодняшние его получатели, отыскиваем, каждый по-своему, родовые символы, родовые меты русской литературы.

Примечания

1. См.: Молнар А. Память и письмо в «Обыкновенной истории». М., 2004.

2. Там же.

3. Эткинд Е.Г. Разговор глухих. «Обыкновенная история» // Е.Е. Эткинд «Внутренний человек» и внешняя речь. М., 1999. С. 117—130.

4. Отрадин М.В. «Кольцо в бесконечной цепи человечества». Роман «Обыкновенная история» // Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 24—71.

5. Богомолова Н.В. Эволюция авторского мировидения в трилогии И.А. Гончарова. С. 25.

6. Гузь Н.А. Ритмическая организация в романах И.А. Гончарова. С. 4.

7. Там же. С. 6.

8. Гончаров И.А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // И.А. Гончаров. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 208.

9. См.: Пырков И.В. Дом Обломова.

10. Цит. по: Ушакова Т.В. Эпистолярии И.А. Гончарова к С.А. Никитенко: отражение внутренней жизни и концепции бытия писателя // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф. Ульяновск, 2008. С. 387.

11. Крылов И.А. Почта духов. Письмо XXVI. От гнома Буристона к волшебнику Маликульмильку // И.А. Крылов. Полн. соб. соч. в 3 т. 1945—1946. М., 1945. Т. 1. С. 156.

12. См.: Жегалова С.К. Необыкновенное письмо // Пряник, прялка и птица Сирин. М., 1971. С. 195—212.

13. Кулешов В.А. Знаменитый альманах Некрасова // Физиология Петербурга. С. 236.

14. См.: Гейченко С.С. Примечания II. Пушкин А.С. Стихи, написанные в Михайловском. Л., 1967. С. 246—247.

15. Там же. С. 81.

16. Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. С. 97.

17. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 380—381.

18. Там же. С. 383.

19. См.: Щукин В.Г. Российский гений просвещения.

20. Комар Н.Г. Проблема семьи в романе И.А. Гончарова «Обломов» в контексте традиции древнерусской литератур (Обломов и Ольга) // Ученые записки Казанского университета. Сер. Гуманитарные науки. 2012. № 5. Т. 154. С. 195—204.

21. Недзвецкий В.А. Эпистолярный жанр в творчестве и в жизни Гончарова // И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М., 2000. С. 327—328.

22. Честерфилд Ф. Письма к сыну. Максимы. Характеры. М., 1978. С. 45.

23. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 261.

24. Цит. по: Кошелев В.А. Отесинька. С. 53.

25. Солоухин В.А. Славянская тетрадь. М., 1972. С. 130.

26. Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. С. 318.

27. Тихомиров В.Н. Проблема «отцов» и «детей» в интерпретации И.А. Гончарова // Гончаровские чтения — 1994 // отв. ред В.И. Мельник. Ульяновск. 1995. С. 19.

28. Отрадин М.В. Кольцо в бесконечной цепи человечества // Проза И.А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 69.

29. См.: Козубовская, Г. П., Морозова Е. Семиотика портрета в романе И.А. Гончарова «Обломов» // Филологический анализ текста. 2003. Вып. 4. С. 18—27.

30. Лощиц Ю.М. Гончаров. С. 174—175.

31. Мельник В.И. «Обломов» как православный роман // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф. Ульяновск, 1998. С. 149.

32. Лермонтов Ю.М. Собр. соч.: в 4 т. Л., 1979. Т. 1. С. 380.

33. См.: Адян В.С. Застарелое младенчество (к вопросу о Гончаровском понимании природы обломовщины // И.А. Гончаров: мат. юбилейной гончаровской конф. 1987 года // Ульяновск, 1992. С. 86—94.

34. Хомяков А.С.: Ко дню памяти Сергея Тимофеевича Аксакова // Русская беседа. 1859. № 3. С. I—VIII.

35. Низовский А.Ю. Абрамцево // Усадьбы России. От Петербурга до Саратова. М., Вече, 2005. С. 3.

36. См. подр.: Машинский С.С.Т. Аксаков. Жизнь и творчество. М., 1973. 575 с.

37. См.: Маркович В.М. Человек в романах И.С. Тургенева. Л., 1975.

38. Гончаров И.А. Поездка по Волге // Гончаров И.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 7. С. 453.

39. Там же.

40. Лебедев Ю.В. Художественный мир Гончарова // Гончаров И.А. Обрыв. М., 1996. С. 19.

41. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. Т. 4. С. 655.

42. Лощиц Ю.М. Гончаров. С. 278.

43. См.: Урнов М.В. Великий романист Чарльз Диккенс // Чарльз Диккенс. Собр. соч.: в 10 т. М., 1982. Т. 1. С. 8.

44. Покусаев Е.И. М.Е. Салтыков-Щедрин (очерки творчества) // М.Е. Салтыков-Щедрин. Собр. соч.: в 20 т. М., 1965. Т. 1. С. 38.

45. Ушакова Т.В. «Родовые сценарии» в жизни героев И.А. Гончарова: некоторые «парадоксы» восприятия рода героями романа И.А. Гончарова «Обрыв» // И.А. Гончаров: мат. Междунар. науч. конф. Ульяновск, 2017. С. 159.

46. Лощиц М.Ю. Гончаров. М.: Мол. гвардия, 1986. С. 5.

47. Летописец семьи Гончаровых. С. 283.

48. Гончаров И.А. На родине // И.А. Гончаров. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. С. 143.